Fuente: archive.org
Recomendación de Rafael Ramíerez Máro
M.p.l. Bouviers Handbuch der Ölmalerei für Künstler und Kunstfreunde: Nach … (1895)

Author: Pierre Louis Bouvier , Adolf Ehrhardt
Publisher: C.A. Schwetschke undSohn
Year: 1895
Possible copyright status: NOT_IN_COPYRIGHT
Language: German
Digitizing sponsor: Google
Book from the collections of: Harvard University
Collection: americana
Notes: Translation of Manuel des jeunes artistes et amateurs de peinture.


U.B.C. LIBRARY

THE LIBRARY

THE UNIVERSITY OF
BRITISH COLUMBIA

HANDBUCH
DER
ÖLMALEREI für
KÜNSTLER UND KUNSTFREUNDE.
Siebente Auflage.

Nach der sechsten Auflage gänzlich neu bearbeitet

von

Ad. Ehrhardty

Wirkliches Mitglied der Kgl. Akademie der bildenden Kfinste za Dresden,

Professor a. D., Ritter des K. S. Albrechts-Ordens I. El., d. K. S. Verdienst-Ordens I. KI.,

des K. K. österreichischen Franz-Joseph-Ordens.

Nebst einem Anhang
über

Konservierung, Regeneration und Restauration
alter Gemälde.

Braunschweig,

C. A. Schwetschke und Sohn

1895.

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FA H-Hi-3>.ö

HARVARD COLLEGE LIBRAPv

FROH THt LIBRARY OF
HUQO MÜNSTER’ ‘•

Alle Rechte vorbehalten.

Druck von Appelhans & PfenningstoHT in ßraunschweig.

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Inhalts -Verzeichnis.

1. Das Material der Ölmalerei.

Farben, Öle nnd Malmittel.

Seite

Verzeichnis der besten ^ besonders geprfiften Farben für
die Ölmalerei 9 mit Angabe ihrer Art zn trocknen

(BouYier)») 3

Verzeichnis der Farben^ welche jetzt gebraucht werden

nnd in allen Farbenhandlangen Torrätig sind … 5

Erster Abschnitt. — Bemerkungen fiber die in der Öl-
malerei gebrauchten Farben 9

§ 1. Weiss 9

1. Kremnitzer oder Kremser Weiss 9

Anmerkung. Zubereitung für Aquarell- und Miniaturmalerei 11

Blanc d’argent 11

2. Bleiweifs 11

Zinkweifs 12

§ 2. Gelb 13

3. Neapelgelb 13

4. Lichter Ocker 14

5. Dunkler gelber Ocker (Mittel- oder Steinocker [Ocre

de nie] Goldocker) 14

Kadmium 15

Jaune brillant 15

6. Indischgelb (Indian Yellow) 16

Chromgelb 16

Mineralgelb, Kasseler Gelb, die gelben Lacke,

Jaune de Gaude, Schüttgelb, Stil de graine

jaune, Massicot, Auripigment 17

Zinkgelb 17

Nur die mit Ziffern versehenen Farben sind die von Bouvier geprüften
und ¥rerden auch späterhin so bezeichnet

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VIII Inhalts -Verzeichnis.

Seite

Gummi guttae 17

Der gelbe Lack von Antwerpen 18

§ 3. Rot 18

7. Lichter roter Ocker 18

8. Braunroter Oker oder Dunkelbraunrot …. 18
Kaiserrot, Venetianischrot, Neapelrot …. 19

9. Englischrot 19

Caput mortuum 19

Persischrot . . • 20

Marsrot, Marsorange, Marsviolett 20

Türkischrot, Indischrot, die Eisenoxyde …. 20

10. Holländischer Zinnober 20

11. Vermillon oder chinesischer Zinnober …. 21
Karminzinnober, Zinnober brillant 21

12. Rosenfarbiger Krapplack 22

Karminlack, roter Lack, Florentinerlack … 23

13. Dunkler oder Karmesin-Krapplack 24

Laque Robert 25

14. Gebrannter venetianischer Lack,

oder an dessen Stelle gebrannter Karmin … 25

Van Dyk-Rot 26

§ 4. Blau 26

15. Helles Ultramarinblau 26

Charakteristische Kennzeichen des Ultramarin …. 27

Gebrauch, den man ?on dem Ultramarin machen mufs 27

16. Sehr dunkelblaues Ultramarin von der feinsten
Sorte 28

17. Das Berliner Blau aus englischer Fabrik … 28
Pariser Blau, Antwerpener Blau, Mineralblau,

Pinkerts Blau, Preufsisch Blau 29

18. Die Smalte oder das Kobaltblau 29

19. Thenardsches Blau (aus Kobalt) 31

Künstliches Ultramarin 31

Blaugrün-Oxyd, Grünblau-Oyd 32

§ 5. Braun 32

20. Terra di Siena (ungebrannt) 32

21. Gebrannte Terra di Siena 33

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Inhalts -Verzeichnis. IX

Seite

22. Preufsischbraun [Faxbe des Bister] 33

23. Ein anderes Braun (Orangebraun selten verwend-
bar) 34

24. Asphalt (oder Judenpech) 35

Von der Mumie . ^ 36

25. Kasseler Braun (Braunschwarz) …… 36

26. Kölnische Erde (Braunviolett) 37

27. Durch Mischung zusammengesetztes Braun . . 37
Dunkelocker, gebrannter Dunkelocker …. 38

Umbra, gebrannte Umbra 39

Gebrannte grüne Erde 39

Römischbraun, Florentiner Braun 39

Van Dyk-Braun 39

Brauner Lack, Laque Robert 40

Braun, Gelbbraun, Orange, Orangebraun, Rotbraun,

Kirschbraun-Oxyd 40

§ 6. Schwarz 40

28. Elfenbeinschwarz 41

29. Kaflfeeschwarz 41

30. Papierschwarz 41

31. Korkschwarz 42

32. Weinrebenschwarz 42

33. Schwarz von Berliner Blau (Preufsischschwarz) . 42

34. Beinschwarz 42

35. Kernschwarz 43

§ 7. Grün 43

36. Grüner Lack (oder Scheele Grün), hell und dunkel 43

Grüner Zinnober 44

Chromgrün, Chromoxyd 44

Permanentgrün (Chromoxydgrün) 44

Mineralgrün 44

Deckgrün, Vert Paul Veronese,

Schweinfurter Grün 44

Grüne Erde, Veroneser grüne Erde 45

Kobaltgrün 45

Vert emeraude 45

37. Grünspan 46

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X Inhalts -Verzeichnis.

Seite

§ 8. Schlufsbemerkungen zu dem Abschnitt

über die Farben 47

Verfahren , um unbekannte und zweifelhafte

Farben zu prüfen 51

Zweiter Abschnitt. — Von den Ölen, welche zur Öl-
malerei gebraucht werden 53

§ 9. Vom Leinöl, Mohnöl und Nufsöl 53

Verhältnis der zu den verschiedenen Farben notwendigen

Menge dieser öle 55

§ 10. Vom Trockenöl (Huile grasse, fettes Öl)
oder Leinölfirnis, dessen Verfertigung
und Gebrauch. Vom Siccativ de Courtray,
Siccativ de Haarlem und anderen Trocken-
mitteln 58

Rezept zur Verfertigung des Trockenöls …. 58
§ 11. Gebleichtes Mohnöl und verschiedene an-
dere Malmittel 63

Ein anderes helles Öl 65

Gebrauch des weifsen Öls 65

Lucanus Retuschierfirnis 67

Der Kopaivabalsam 68

Das Schönfeld’sche Malmittel 69

Kopal 70

Makarts Sikkativ und Malöl 70

Dritter Abschnitt. — Das Schlemmen der rohen Farben 72
§ 12. Die Ocker 72

Vierter Abschnitt. — Vom Farbenreiben und den dazu

notwendigen Instrumenten 75

§ 13. Die Reibsteine und Läufer 75

§ 14. Der Spachtel 77

§ 15. Verfahren, die Farben mit Wasser abzu-
reiben 78

Ob die Farbe genug gerieben 80

§ 16. Wie die Farben in Öl gerieben werden

müssen 80

§ 17. Verfahren, den Stein und den Läufer zu

reinigen 82

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Inhalts -Verzeichnis. XI

Seite

a) Nachdem man in Ol gerieben hat 82

b) Reinigung der zom Abreiben in Wasser gebrauchten
Gerätschaften 85

§ 18. Vom Tisch zum Farbenreiben 84

F&nfter Abschuitt 85

§ 19. Verfahren, die Farben in Tuben aufzube-
wahren 85

Verfahren, die Farben in Blasen aufzubewahren . 85

Anhang zur ersten Abteilung. — HersteVInng und Zu-
bereitung versehiedener Farben 87

Einfaches Verfahren, das Ultramarin aus dem

Lapis Lazuli zu ziehen 87

a) Zerkleinerung 87

b) Die Scheidung 89

1. Das Waschen 89

2. Das Schlagen 92

8. Das Absetzen 92

c) Das Brennen 93

d) Untrügliche Mittel, zu erproben, ob das Ultramarin
echt oder verfälscht ist 93

Das Brennen verschiedener Farben 95

1. Verfahren, den Venetianischen Lack oder den Karmin zu
brennen, um ihn dunkler und zugleich dauerhaft zu machen . 95

2. Verfahren, das Preu&isch-Braun im Ton des Asphalt (Nr. 22)

zu bereiten 96

3. Ein anderes goldiges Braungelb (Nr. 23) aus englischem Ber-
liner Blau zu verfertigen %

4. Verfahren zur Herstellung des Asphalt (Nr. 24) 97

5. Beschreibung einer eisernen Büchse, um schwarze Farben
durch Brennen herzustellen 97

6. Schwarz von Kaffee zu bereiten 98

7. Verfahren, das KafTeeschwarz, sowie auch die übrigen Arten
von Schwarz, welche sehr leicht sind und auf dem Wasser
schwimmen, zu waschen 99

8. Verfahren, das Papierschwarz zu bereiten 99

9. Verfahren, das Korkschwarz zu bereiten 100

10. Verfahren, das Preubischschwarz aus Berliner Blau zu bereiten 101

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XII Inhalts-Verzeichnis.

!!• Die Ölmalerei.

Seite

Sechster Abschnitt« — Die notwendigen Vorstudien

und Vorlienntnisse 105

§ 20. Die Zeichnung 105

Anmerkung. Ein Beispiel für den Beginn der Arbeit bei

einer Zeichnung . 108

Das Aufspannen des Papiers auf ein Reifsbrett . 109

§ 21. Hülfsw-issenschaften .110

Siebenter Abschnitt. — Die Farbe in

§ 22. Die Farben (die Farbentöne) m

§ 23. Bouviers Anleitung zur Kenntnis der Öl-
farben und ihrer Mischungen für das

Fleisch. Eine Vorstudie 115

Reihen gemischter Töne nach Bouviers Vorschrift

zur Untermalung 115

Bouviers Reihen gemischter Töne zur Uebermalung

des Fleisches 121

§ 24. Vom Gesetz der Farbe 128

Uebersicht 134

Achter Abschnitt. — Die Untermalung 136

§ 25. Vorbereitung 137

Die Aufzeichnung 137

Durchzeichnen (Kalkieren) 138

§ 26. Die Palette 140

§ 27. Die Malerei selbst 152

Von den Ilaaren 159

Verbindung der einzelnen Töne 161

Die letzten Pinselstriche und Drucker zur Vollen-
dung der Untermalung 163

Einteilung der Zeit, welche zur Untermalung eines

Kopfes notwendig ist 167

Die Untermalung der Beiwerke 168

Übersicht 171

Znsatz zum achten Abschnitt 173

§ 28. Die Untertuschung 173

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Inhalts – Verzeichnis. XIII

Seite

§29. A la prima Malerei 174

§ 30. Vorsichtsmafsregeln beim Trocknen eines

Gemäldes 178

§ 31. Wie man eine hinlänglich trockene Unter-
malung abschabt, ehe man darüber malt 180

Neuuter Abschnitt 182

§ 32. Die Uebermalung. Allgemeines 182

Die Palette 185

§ 33. Die Übermalung des Fleisches für die

Vollendung eines Kopfes 186

§ 34. Die Haare 195

Die Behandlung der Farbe mit dem Pinsel auf der Palette

und dem Bilde 196

Die Pinselführung 197

§ 35. Einzelne Beobachtungen u. Bemerkungen 198

§ 36. Der Hintergrund 205

§ 37. Stellung und Beleuchtung des Modells . 208

§ 38. Auffassung, Ähnlichkeit 210

Zusatz zum nennten Abschnitt. — Einzelne Ratschläge

für Portraitnialer 213

§ 39. Der Maler und sein Modell 213

Nachbildung von Mängeln und Fehlern der Form

und Farbe 215

Die Anordnung und Stellung der Arme und Hände 216

Die Kleidung 216

Einteilung der Arbeit 218

Zehnter^Abschnitt. — Ton den Lasuren und Retuschen 222

§ 40. Von den Lasuren 222

§ 41. Von den Retuschen 228

Verfahren bei dem Retuschieren vereinzelter Stellen
in übrigens bereits fertigen Gemälden, ohne da-
durch Flecke zu verursachen 232

Rückblick^ Übersicht und Zusatz zu den drei letzten

Abschnitten 235

Die Technik der alten Meister 241

Elfter Abschnitt. — Von der Kleidung und Gewandung 244

§ 42. Allgemeines . . . . . 244

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XIY Inhalts -Yerzeicbnls.

Seit«

§ 43. Wie die Kleidung und Gewandung zu

malen ist A 252

Einzelne Beobachtongen für Anfänge 256

§ 44. Vom Gliedermann und von der Kunst ihn

zu bekleiden 259

Von flatternden, von der Luft bewegten Gewändern 263

Zwölfter Abschnitt. — Die Landschaftsmalerei … 265

§ 45. Allgemeine Bemerkungen über dieselbe . 265

§ 46. Die Studien des Landschaftsmalers . . 268

§ 47. Der Himmel und das Grün der Vegetation

in der Landschaftsmalerei 272

§ 48. Über die Art und Weise, wie eine Land-
schaft anzufangen und zu malen ist . 277

in. Die Werkstatt.

Malergerätschaften, Firnis.

Dreizehnter Abschnitt. — Die Werkstatt und ihre Ein-
richtung 291

§ 49. Licht, Beleuchtung 291

§ 50. Gröfse, Verhältnis 293

§ 51. Ein Schutz gegen die Reflexe von aufsen 298

Zum Schutz gegen den Sonnenschein 299

§ 52. Ausstattung der Werkstatt 300

§ 53. Wie die Werkstatt eines Malers gekehrt
werden mufs, um dabei Staub so viel als

möglich zu vermeiden 301

Vierzehnter Abschnitt. — Von den Haar- nnd Borst-
pinseln znm Malen nnd von den Dachspinseln (Ver-

treibern) 303

§ 54. Von den Haarpinseln 303

§ 55. Von den Borstpinseln 304

Die Pinsel-Reinigong während der Arbeit 307

Was zur Erhaltung der Pinsel notwendig und
welche Art der Reinigung die vorteilhafteste
für sie ist 309

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Inhalts -Verzeichnis. XV

Seite

§ 56. Von den Dachs- und Iltispinseln (Ver-

treiber) 313

§ 57. Vom Malkasten 317

Ffinfzehnter Abschnitt 319

§ 58. Die Palette 319

Wie das Holz einer Palette zu behandeln und zu polieren
ist, damit es kein öl mehr aus den Farben au&augen

kann 321

Wie doch angetrocknete Farbe von der Palette wieder weg-
zubringen ist 322

Art und Weise, die Palette zu reinigen 323

Sechzehnter Abschnitt 326

§ 59. Von der Staffelei 326

Von den Stützen für Arm und Hand. Der einfache

Malstock 328

Siebenzehnter Abschnitt. — Von Leinwand^ hölzernen
Tafeln, Pappe^ Papier^ um daranf zu malen nnd Ton

der Grundierung derselben 330

§ 60. Von der Wahl der besten Leinwand zum

Malen 330

Verfahren, die Grundierung von Ölfarbe auf die

neue, rohe Leinwand zu bringen 332

Eine Grundierung ohne Öl 335

§ 61. Das Verfahren, mit Thonerde und Kleister

zu grundieren 336

Achzehnter Abschnitt. — Das Aufspannen der Leinwand

auf den Blendrahmen 341

§ 62. Einrichtung der Blendrahmen mit den

Keilen 341

Wie die Leinwand nach dem Mafse des Blend-
rahmens zuzuschneiden ist 344

Wie man die Leinwand um einen Rahmen herum

festnagelt 344

Wie aufgespannte Leinwand mit Bimstein abzu-
schleifen ist 348

Nennzehnter Abschnitt. — Von dem Eiweifsflrnis . . 350

§ 63. Anwendung desselben auf frisch gemalte

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XVI Inhalts -Verzeichnis.

Seite

Gemälde, so lange sie nicht einen wirk-
lichen Firnis ertragen können 350

Verfahren, das Eiweifs zuzubereiten und zu ge-
brauchen 351

Zwanzigster Abschnitt 354

§ 64. Terpentin- oder Gemäldefirnis …. 354
Erstes Verfahren: Den Firnis über Feuer zu be-
reiten 355

Zweites Verfahren: Mit kochendem Wasser (Wasser-
bad) 358

Drittes Verfahren: Im glühenden Sande (Sandbad) 359
Viertes Verfahren : Durch die Sonnenhitze im

Sommer 359

§ G5. Verfahren, um Gemälde mit dem Firnis

zu überziehen 360

Wiederholung aller Vorsichtsmafsregeln, die man
überhaupt beim Firnissen zu beobachten hat . 364
Anhang.

§ 66. Der französische Firnis 366

Einundzwanzigster Abschnitt 371

§ 67. Wie man einen alten Firnis abnimmt, um

ihn durch einen neuen zu ersetzen . . 371
Verfahren, den Firnis mit Weingeist abzunehmen 371
Verfahren, den Firnis trocken mit den Fingern
abzunehmen 373

Anhang.

Über Erhaltung, Auffrischung und Wiederlierstel-
lung der Gemälde 377

über Erhaltnng (Konserrjernng), Auffrischung (Regene-
ration) nnd Wiederherstellung (Restanration) der

Oemälde 379

Erhaltung der Gemälde 379

Auffrischung (Regeneration) der Gemälde . . 382

Das Regenerationsverfahren Max von Pettenkofers . 384

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Inbalts-Yerzeichnk XVIi

BeiU

Anwendung I desselben 385

Anwendung II desselben 885

Wiederherstellung (Restauration) der Gemälde 390

I. Das Abnehmen des alten Firnis 391

1. Terpentinfimis 391

2. Ölfirnis 394

3. Eiweifsfimis 396

II. Das Übertragen der Malerei auf eine neue Lein-
wand 396

1. Von Gemälden auf Leinwand 397

2. Von Gemälden auf Holz 402

III. Die Herstellung einzelner Stellen 403

1. Auf Leinwand 403

2. Auf Holz 404

rV. Die Reinigung der Gemälde 405

V. Das Abnehmen unbefugter, späterer Übermalungen

in alten Bildern 409

VI. Das Ausfüllen fehlender Stückchen Farbenmasse . 410

Vn. Die Übermalung der so wiederhergestellten Stellen 410

Vin. Schwer herzustellende Schäden 413

Schlussbemerkung 415

Register . . ^ 4i7

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DAS

MATERIAL DER ÖLMALEREI.

FARBEN, ÖLE UND MALMITTEL.

BouTier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aufl.

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Verzeichnis

der besten, besonders geprüften Farben für die
Ölmalerei, mit Angabe ihrer Art zu trocknen.

(Bouvier.)

Weilb.

Nr. 1. Kremnitzer oder Kremser Weifs, bestes Weifs (trocknet schnell).
„ 2. Bleiweifs, billigstes Weifs für Hintergründe etc. (trocknet schnell).

Gelb.

Nr. 3. Neapelgelb (trocknet gut).
„ 4. Lichter gelber Ocker (trocknet, rein gebraucht, ziemlich

langsam).
„ 5. Dunkler gelber Ocker (Mittelocker) (trocknet besser als der

vorige).
„ 6. Indischgelb (trocknet schwer ohne Trockenöl).

Rot.

Nr. 7. Lichter roter Ocker (trocknet ziemlich gut).

„ 8. Dunkler roter Ocker (ebenso).

„ 9. Englischrot (trocknet leidlich).

„ 10. Holländischer Zinnober (trocknet langsam).

„11. Chinesischer Zinnober (ebenso).

„ 12. Rosa oder heller Krapplack (trocknet sehr langsam).

„ 13. Dunkler Krapplack (ebenso).

„ 14. Gebrannter venetianischer Lack, oder, wenn dieser nicht zu
erlangen, gebrannter guter Karminlack, eine Farbe, die
man sich selbst brennen mufs (trocknet langsam).

Blau.

Nr. 15. Helles Ultramarin (trocknet, rein gebraucht, langsam).
„ 16. Dunkleres Ultramarin (ebenso).
„ 17. Englisches Berlinerblau (trocknet gut).
„ 18. Kobaltblau, Smalte (trocknet sehr schnell).
„ 19. Thenard’sches Blau, aus Kobalt (trocknet weniger schnell
als das vorige).

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4 Farbenverzeichnis.

Braun.

Nr. 20. Ungebrannte Terra di Siena (trocknet schwer).

„ 21. Gebranute Terra di Siena (ebenso).

„ 22. Gewöhnliches Preufsischbraun (trocknet gnt).

„ 23. Englisches Preufsischbraun (trocknet leidlich).

„ 24. Asphalt oder Judenpech (trocknet sehr schwer).

„ 25. Kasseler Erde (trocknet sehr langsam).

„ 26. Kölnische Erde (ebenso).

„ 27. Zusammengesetztes Braun (ebenso). ‘)

fi^ehwarz ^).

Nr. 28. Elfenbeinschwarz*, sehr schwarz (trocknet leidlich).
„ 29. Kaflfeeschwarz***, wenig bekannt (trocknet leidlich).
„ 30. Papierschwarz*, milde bläulich (ebenso).
„ 31. Korkschwarz***, sehr bläulich (trocknet langsam).
„ 32. Rebenschwarz*, bläulich (ebenso).
„ 33. Preufsischschwarz ***, sehr schwarz, bläulich (trocknet schneller

als jedes andere Schwarz)
„ 34. Beinschwarz, bräunlich (trocknet schwer)
„ 35. Kernschwarz, violettlich (trocknet sehr schwer).

Grttn.

Nr. 3G. Grünspan, destilliert oder in Krystallen (trocknet sehr schwer).
„ 37. Grüner Lack (ebenso).

*) Dies Braun wird erst auf der Palette gemischt.

‘) Eine grofse Menge Substanzen, zu Kohle gebrannt, würde eine Art
Schwarz geben, freilich in sehr verschiedenen Abstufungen der Vortrefflichkeit.
Die besten sind mit *** bezeichnet u. s. w.

Anmerkung: Zu allen Farben, die langsam oder schwer trocknen, mufs
Trockenöl zugesetzt werden, aber nicht in den Blasen, auch nicht auf der Pa-
lette, sondern nur mit dem Pinsel beim Malen selbst und immer nur gerade
so viel als notwendig ist.

Wenn grosfe Massen mit Schwarz, Lack, Ultramarin zu malen oder zu
laslren sind, dann wird es allerdings praktisch sein, den Zusatz Trockenöl
gleich auf der Palette mit dem Spachtel zur Farbe zu mischen.

Wo Wcifs, Neapelgelb oder Kobalt in der Mischung ist, wird es über-
flüssig, ja schädlich, noch Trockenöl hinzuzufügen.

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Verzeichnis der Farben,

welche jetzt gebraucht werden und in allen Farben-
handlungen vorrätig sind.

Weif«.

Kremser Weifs (trocknet schnell).

Venetianisch Weifs, eigentlich Bleiweifs (trocknet schnell).

Blanc d’argent (trocknet schnell).

Zinkweifs (trocknet sehr langsam).

Gelb.

Neapelgeib, drei bis sechs verschiedene Färbungen (trocknet schnell).
Jaune brillant, hell und dunkel (trocknet ziemlich gut).
Chromgelb in zwei bis vier verschiedenen Färbungen (trocknet ziem-
lich schnell).
Rasseler Gelb.
Mineralgelb.
Zinkgelb.

Lichter Ocker Nr. 1 und Nr. 2 (trocknet langsam).
Mittelocker (trocknet schneller als der lichte Ocker).
Ocre de rue (ebenso).
Steinocker (trocknet langsam).
Goldocker (trocknet schneller).
Terra di Siena (trocknet langsam).
Schüttgi^b.

Gelber Lack, hell und dunkel.
Jaue de Gaude (trocknet schwer).
Indischgelb (trocknet sehr schwer).

Kadmium in vier bis fünf Färbungen (trocknet langsam).
Eisenoxyd, hellgelb und dunkelgelb.
Stil de graine jaune.
Laque Robert, hellgelb und dunkelgelb (trocknet langsam).

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Farbenverzeichnis.

Rot.

Gebrannter lichter Ocker (trocknet mäfsig gut).

Gebrannter Mittel- und Goldocker (trocknet gut).

Fleischocker.

Kaiserrot (trocknet ziemlich gut).

Venetianischrot (ebenso).

Morellensalz.

Neapelrot (trocknet ziemlich gut).

Englischrot, hell und dunkel (trocknet gut).

Caput mortuum, hell und dunkel (trocknet schnell).

Indischrot, hell und dunkel (trocknet ziemlich gut).

Persischrot (ebenso).

Türkischrot.

Eisenoxyd, hellrotes, rotes, violettrotes, etc.

Roter Patent-Zinnober, dunkel (trocknet langsam).

Chinesischer Zinnober (trocknet langsam).

Karmin-Zinnober, hell (trocknet langsam).

Van Dyk-Rot (trocknet langsam).

Marsrot, Marsorange, Marsviolett (trocknen ziemlich gut).

Wiener Rot.

Chromrot, hell imd dunkel.

Roter Lack (trocknet sehr schwer).

Florentiner Lack (ebenso).

Münchener Lack (ebenso).

Karmin-Lack trocknet sehr schwer).

Gebrannter Karminlack (ebenso).

Krapp-Karmin (Karmin de Garance) (trocknet sehr schwer).

Krapplack, Bettkober (ebenso).

Krapplack, reiner (ebenso).

Krapplack in sechs bis zehn verschiedenen Färbungen (ebenso).

Laque Robert in vier Färbungen (ebenso).

Braun.

Dunkelockir (trocknet schnell).
Gebrannter dunkel Ocker (ebenso).
Gebrannnte grüne Erde (trocknet schwer).
Preufsischbraun (trocknet gut).
Kasseler Braun (trocknet sehr langsam).

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Farbenverzeichnis. 7

Kölner Erde (ebenso).

Umbra (trocknet sehr schnell).

Gebrannter Umbra (ebenso).

(Gebrannte Terra di Siena, rötlich und dankelbraun (trocknet schwer).

Mumie (trocknet sehr schwer).

Asphalt (ebenso).

Römischbraun, Florentiner Braun (trocknet langsam).

Van Dyk-Bra^n (trocknet sehr langsam).

Brauner Lack (trocknet schwer).

Laque Robert, hellbraun und dunkelbraun (trocknen langsam).

Oxyde, braun, gelbbraun, orange, orangebraun, rotbraun, kirschbraun.

Blau.

Pariser Blau (trocknet schnell).

Berliner Blau (ebenso).

Antwerpener Blau (ebenso).

Mineralblau (ebenso).

Pinkertsblau (ebenso).

Kobalt in drei verschiedenen Färbungen (trocknet namentlich mit

andern Farben vermischt sehr schnell).
Smalte (ebenso).
Ultramarin (trocknet langsam).
Künstliches Ultramarin mehrere Färbungen (ebenso).
Blaugrünoxyd (trocknet gut).
Grünblauoxyd (ebenso).

Orttn.

Gelbgrüner, hellgrüner, dunkelgrüner Zinnober.

Chromgrün, Chromoxyd.

Permanentgrün, hell, mittel und dunkel.

Mineralgrün.

Deckgrün (trocknet langsam).

Vert Paul Veron^se.

Schweinfurter Grün.

Grüne Erde.

Veroneser grüne Erde (trocknet langsam).

Kobaltgrün in vier Abstufungen (trocknet gut).

Vert 6m^raude.

Hellgrüner, dunkelgrüner Lack.

Malachitgrün.

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Farbenverzeiclmis.

Schwärs.

Beinschwarz (trocknet sehr schwer).

Elfenbeiuschwarz (etwas besser).

Kernschwarz (trocknet schwer).

Rebenschwarz (trocknet langsam).

Biauschwarz (trocknet ziemlich gut).

Korkschwarz (trocknet langsam).

Kaffeeschwarz (trocknet ziemlich gut).

Mineraischwarz.

Papierschwarz (trocknet ziemlich gut).

Lampenschwarz.

Graphit.

Neutraltinte.

Samtschwarz.

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Erster Abschnitt.

Bemerkungen über die in der Ölmalerei gebrauchten

Farben.

§ 1. Weift.

1. Kremnitzer oder Kremser Weifs (trocknet schnell).

Ein kohlensaures Bleioxyd, erzeugt, indem Plättchen Blei auf
4 bis 6 Wochen der Wirkung warmer, mit Kohlensäure geschwän-
gerter Essigdämpfe ausgesetzt worden sind. Mit Öl gerieben und
längere Zeit dem Licht entzogen oder mit Farben, welche aus
Schwefelverbindungen hergestellt sind , vermischt , dunkelt oder
eigentlich gelbt es mehr oder weniger nach.

Man unterscheidet holländisches, französisches und englisches
Kremnitzer Weifs und bezeichnet damit verschiedene Arten der
Herstellung. Das holländische ist das beste. In Deutschland wird
diese Farbe meistentheils in dieser Art hergestellt.

Das Blei, aus dem diese Farbe besteht, mufs durch und durch
gut oxydiert sein. Es dürfen nicht die kleinsten Theilchen unoxy-
dierten Bleis sich darin befinden; die Reinheit des Weifs hängt
davon ab. Es wird in kleinen viereckigen Stücken verkauft, die
sehr schwer und von reinem Weifs, welches weder ins Graue,
Blaue oder Gelbe spielen darf, sein müssen. Sie müssen ferner
hart, nicht leicht zerreiblich, im Bruche rein sein und an die
Zunge gehalten, anziehen, d. h. ein wenig ankleben. Kremnitzer
Weife ist die vollkommenste weifse Farbe, welche in der Ölmalerei
gebraucht wird. Unentbehrlich um Fleisch, Wäsche, Himmel und
alles das zu malen, was hell und rein oder auch zugleich kalt in
der Farbe erscheinen soll.

Bei dieser Farbe ist aufser dem Material auch die besondere

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10 Erster Abschnitt — Weifs. — Kremser Weifs.

Zubereitung für die Ölmalerei von gröfster Wichtigkeit/ Sie mufs
drei, ja sogar vier Mal mit Wasser abgerieben werden, ehe man
sie mit Öl vermischen darf, dadurch wird sie viel schöner. Nach
jedesmaligem Reiben spachtelt man die Farbe, wenn sie die Kon-
sistenz einer Salbe bekommen hat, in kleinen Häufchen, etwa von
der Stärke eines Pflaumenkernes zusammen und läfst sie auf Papier
trocknen.

Zu diesem Zweck nimmt man mit dem Spachtel von Hörn
die gehörige Quantität auf und schlägt dann gegen die Rückseite
des Spachtels in der Mitte mit einem kleinen Stock, oder auch
nur gegen den Rand des Tisches. Durch diese kleine Erschütte-
rung fallen die Häufchen auf das Papier, und da läfst man sie,
gegen Staub wohl verwahrt, trocken werden. Dieses Verfahren
mit dem Weifs wiederholt man zwei oder drei Mal, und dann erst
soll man es mit Öl vermischen.

Die Farbe mufs vollkommen trocken sein, sowohl wenn sie
mit Öl abgerieben werden soll, als auch wenn man die Häufchen
zu späterem Gebrauch aufbewahren wilP); die zurückgebliebene
Feuchtigkeit würde sonst die Farbe verändern.

Um das Austrocknen zu befördern, müssen die Häufchen einige
Linien weit von einander entfernt sein. An der Sonne oder auf
einem Stubenofen, jedoch so wenig als möglich der freien Luft
und damit dem Staube ausgesetzt, läfst man sie trocknen. Wohl
ausgetrocknet, lassen sie sich dann leicht vom Papier abheben.

Ein vorzüglich reines Weifs erhält man durch folgendes
Verfahren :

Man nehme ungefähr ein Pfund schönes Kremser Weifs und
reibe es in kleinen Partien einmal mit Wasser ab, ohne die voll-
kommenste Feinheit dabei zu beabsichtigen. Man nehme es dann
von dem Stein als einen Brei in der Stärke dicken Rahms her-
unter. Jede so geriebene Partie der Farbe schütte man in einen
neuen, wohl glasierten Topf, oder ein gleichfalls neues Gefäfs von
Fayence oder Pfeifenthon und sorge dafür, dafs diese erste Ab-
reibung nicht eintrockne, sondern sich gleichmässig flüssig erhalte.

Ebenso verfährt man aber auch mit den anderen Farben, wenn man
sie gerieben, trocken in Häufchen aufbewahren will, nur dafo bei diesen ein-
maliges Abreiben mit Wasser genügt.

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Weifs. — Blanc d’argent. — Bleiweifs. 11

Wenn alles Weifs gerieben und wie ein ziemlich dicker Brei
ist, so giefst man über dasselbe ungefähr ein Trinkglas voll guten
weifsen destillierten Weinessig. Man rüttle und rühre das Ganze
stündlich den ganzen Tag über, und zwar mit einem neuen thö-
nemen Pfeifenstiel, welcher vom Weinessig nicht angegriffen wird.
Wenn der Weinessig gut und wohl destilliert ist, so wird er in
dem Weifs alle kleinen Theile, welche sich noch darin unaufgelöst
befinden, dergestalt auflösen, dafs nichts übrig bleibt, was die
Farbe unscheinbarer machen könnte. Die so zubereitete Farbe
liefert ein sehr vollkommenes Weifs. Darnach mufs man aber durch
sorgfältiges Auswaschen allen Weinessig ausziehen, bis das über
dem Weifs stehende Wasser (nachdem man es hat ruhen lassen)
gar keinen säuerlichen Geschmack an sich hat, wenn man es auf
der Zunge prüft. Wird dieses Weifs dann wieder mit reinem
destilHerten Wasser aufgerieben, und zwar wenigstens drei Mal,
so ist es von ganz vorzüglicher Güte *).

Blanc d’argent

ist ebenfalls eine Bleifarbe und nicht etwa aus Silber verfertigt.
Sie wird hergestellt, indem ein Strom von Kohlensäure durch eine
in destilliertem Essig concentrierte Lösung von Bleioxyd geleitet und
danach die Essigsäure sorgfältig aus dem gelösten Bleiweifs aus-
gewaschen wird, wie vorher beim Kremnitzer Weifs angeführt ist.
So sorgfältig hergestellt, hat es dieselben Eigenschaften, wie das
Kremnitzer Weifs.

2. Bleiweifs (trocknet schnell).
Dieses Weifs, mitunter Venetianischweifs *) genannt, ist das-
selbe Bleioxyd, wie das Kremser Weifs, aber mit geringerer Sorg-

*) Bedient man sich desselben mit Gummiwasser zur Gouachemalerei, so
ist es leicht, sehr zart und glänzt nicht auf dem Papier wie das Kremser
Weifs, das nicht so zubereitet ist. Zum Gebrauch in der Aquarellmalerei mufs
man nur den Schaum und den Rahm davon nehmen, der sich darüber büdet,
wenn man es mit abgeschältem weifsen Besenreis, oder mit einem Quirl, gut
durch einander peitscht, so wie man Eiweifs zu Schaum (wie Schnee) schlägt
Dieses Weifs ist auch zur Miniaturmalerei vortreflflich, für diese letztere Art
Malerei mischt man jedoch die Hälfte Alaun oder Alaunerde hinzu, wodurch
das Weifs körperloser wird.

«) Vor der Benutzung des Kremnitzer Weifs ist das Venetianischweifs die

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12 Erster Abschnitt. — Zinkweifs.

falt zubereitet. Es ist daher nicht so weifs und jetzt wenig oder
gar nicht in der Ölmalerei gebraucht. Bei ihm genügt einmaliges
Abreiben mit Wasser, um es dann mit Öl anreiben zu können, es
sei denn, dafs man es so rein als mögUch haben will. Im übrigen
hat es dieselben Eigenschaften wie das Kremnitzer Weifs, nur dafs
es nicht so gut ist ‘).

Zinkweifs. (Zinkoxyd mit basisch kohlensaurem
Zinkoxyd.)

Dieses Weifs ist weniger leuchtend und rein weifs als das
Kremser Weifs, dabei, wenn nicht sehr sorgfältig zubereitet, ist es
für die Behandlung nicht angenehm, indem es leicht etwas Schlei-
miges, Flüssigzähes an sich hat. Aber nach den Versicherungen der
Chemiker, welche durch die Erfahrung bestätigt ist, verändert es
sich bei der Mischung mit allen anderen Farben (schwefel-, kupfer-,
erdpechhaltigen) gar nicht und auch diese erleiden nur die Ver-
änderungen, welche sie auch ohne die Mischung haben würden.
Ja selbst von Schwefelwasserstoff wird es nicht angegriffen, nur
ist zu sorgen, dafs es frei von Blei und Gips ist. Aufserdem aber
trocknet es nur sehr schwer, während das Kremser Weifs als
Trockenmittel wirkt, und wenn man daher seine Malerei durchaus
länger nafs halten will und mufs, so wird es vortheilhaft sein, sich
des Zinkweifs zu bedienen.

Für die ersten Studien nach der Natur dürfte es daher An-
fängern sehr willkommen sein, um dadurch die Farben mehrere
Tage nafs zu erhalten. Sollen diese dann trocknen, so mufs bei
der letzten Ueberarbeitung ein wenig Trockenöl hinzugenommen
werden.

Bei der Benutzung für wirkliche Kunstwerke ist darauf auf-
merksam zu machen, dafs dieses Weifs eine sehr geringe Leucht-
beste Qualität des Bleiweifs gewesen. Es soll seine Vortrefflicbkeit einer sehr
lang andauernden Lösung in warmer Temperatur verdankt haben. Heutzutage
kommt es gelegentlich mit Schwerspatb versetzt in den Handel; so aber ist es
nicht nur statt des Kremser Weif^, sondern überhaupt nicht brauchbar, weil
der Schwerspatb nichts undurchsichtig Körperliches hat.

») Bei dem Reiben der Bleifarben bt einige Vorsicht nötig, denn beson-
ders bei dem Abreiben mit öl dunstet eine schädliche Luft aus. Man thut
wohl, diese Arbeit in freier Luft so zu verrichten, dafs man den Wind oder,
im Zimmer bei offenem Fenster einen Luftzug vom Rücken her nach vorn hat.

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Neapelgelb. 13

kraft hat, nur sehr dick aufgetragen wii-kt und leicht einen Stich
ins Graue bekommt. Wenn aber die Chemie ermöglichen könnte,
dafs dasselbe so konsistent körperlich und leuchtend würde wie das
Kremser Weifs, so würde es ein grofser Vorteil sein, es statt
dessen zu benutzen, da es keine Farbe verändert, noch selbst von
ihr angegriffen wird.

§ 2. Gelb.

8. Neapelgelb (trocknet gut).

Ein antimonsaures Bleioxyd, welches in zwei bis sechs ver-
schiedenen Abstufungen, nach Helligkeit und Farbe, verkauft wird.
Diese werden durch die verschiedenen Methoden bei der Herstel-
lung und namentlich durch die verschiedenen Hitzegrade beim
Schmelzen hervorgebracht. Das Reiben und Mischen des Neapel-
gelb mufs mit vieler Sorgfalt geschehen, es darf niemals mit einem
eisernen, stählernen, überhaupt mit keinem metallenen Spachtel
aufgenommen und angerieben werden, sonst wird es augenblicklich
grün. Die Spachtel von Hörn oder Elfenbein sind überhaupt und
für alle Fälle die besten.

Mit Kobalt, Berliner Blau und dergleichen vermischt giebt es
sehr schöne hellgrüne Töne, für Landschaftsmalerei fast unent-
behrlich in den Lichtmafsen der Blätter und Baumpartien, ebenso
für Blumen, gelbe Metalle, hellgelbe Gewänder u. a. m. Bei
Schatten und Reflexen der Fleischtöne ist es oft besser als Weifs zu
verwenden, was leicht hierfür zu kalte ‘) und schwere Töne giebt.
Ungereinigt geht das Neapelgelb etwas ins grünliche, soll andere
Farben möglicher Weise angreifen und verändern, so namentlich
Weifs, Zinnober und Eisenfarben.

Von seinen schädüchen Bestandtheilen kann man das Neapel-
gelb durch wiederholtes Auswaschen in heifsem Wasser reinigen.
Man schüttet es zu diesem Zweck in einen grofsen, neuen, gla-
sierten Topf und stellt denselben, mit heifsem Wasser angefüllt,
in eine Stube oder einen mäfsig warmen Ofen, so dafs eine be-

>) Kalt nennt man in der Malerei alle Farbentöne, welche in das bläu-
liche, warm alle, welche in das gelbliche und gelbrötliche gehen. Jede Farbe,
jeder Farbenton kann daher kalt oder warm sein (warmrot, kaltrot, warmes
Grau, kaltes Grau u. s. w.)

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14 Erster Abschnitt. — – Lichter Ocker. — Dunkler gelber Ocker.

ständige Ausdünstung, ohne dafs es kocht, unterhalten wird. Die
Farbe muss nun mehrmals des Tages mit einem kleinen Stabe
umgerührt werden, jedoch nimmt man vor dem Umrühren sorg-
fältig den Schaum ab, der sich oben gebildet hat, und giefst als-
dann von neuem Wasser hinzu. Dies Verfahren mufs oft wieder-
holt werden, aber mit Vorsicht, da die Dämpfe leicht der Gesund-
heit schädlich werden können. So gereinigtes Neapelgelb kann
aber mit Weifs und Zinnober ohne Nachteil vermischt werden.

4. Lichter Ocker (trocknet, rein gebraucht, ziemlich langsam).

Diese wie auch alle anderen Arten von Ocker bestehen aus
Eisenoxydhydrat, Thon, Gips, kohlensaurem Kalk. Es giebt natür-
lichen und künstlich bereiteten, dieser letztere ist brillanter in
der Farbe als der erstere, welcher aufserdem auch von mannig-
faltigen Verunreinigungen befreit werden mufs. Der lichte Ocker
wird hauptsächlich in zwei Nummern verkauft, von denen Nr. 1
reiner gelb und weniger körperlich ist als Nr. 2, der undurch-
sichtiger und um ein weniges rötlicher gelb ist.

Das Gelb des Ocker ist vortrefflich, obgleich dem Anschein
nach gewöhnlich und keineswegs von hervorragend schöner Färbung.
Für die Fleischtöne besonders ist es unentbehrlich und überall gut
zu gebrauchen. Die Farbe desselben, welche eher in das rötliche
als grünliche spielt, verliert, mit rot und weifs vermischt, niemals
von ihrer Reinheit, um so weniger, da sie auch keine andere
Farbe angreift und auch von keiner anderen Farbe angegriffen
wird. Diese kostbare Eigenschaft verstattet dem Maler, den Ocker
ohne Furcht mit allen übrigen Farben, Neapelgelb vielleicht aus-
genommen, zu vermischen. Er deckt ziemlich gut auf der Lein-
wand, ohne undurchsichtig zu sein *).

5. Dimkler gelber Ocker (Mittel- oder Steinocker [Ocre de rue] ^).
Goldocker) (trocknen besser als der vorige).

Diese dunkleren Ocker vertreten, je nach der ihnen eigen-
tümlichen Färbung, die Stelle des hellgelben Ockers bei anderen

^) Marsocker Nr. I ist künstlich bereiteter lichter Ocker. Marsocker
Nr. II ebenso künstlich bereiteter Goldocker.

2) Fälschlicher Weise Orce de rue geschrieben, da es eigentlich Orce de
ru (alt für ruisscau) hcifsen sollte.

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Kadmium. ~ Jaune brillant. lo

dunkleren Tönen, welche einen kräftigeren Ton haben sollen, als
ihn der lichte Ocker Nr. 4 giebt; mit Weifs vermischt werden
alle diese Ocker stumpfer im Ton und sind daher selten zu den
Lichttönen im Fleisch, wenn diese leuchtend und brillant gefärbt
erscheinen sollen, zu gebrauchen. Am brillantesten ist der Gold-
ocker; der Mittelocker, Ocre de rue ist stumpfer und milder in
der Farbe, der Steinocker geht ein wenig ins grünlich-graue. Alle
diese Ocker dunkeln leicht etwas nach, der Goldocker immer, der
Steinocker am wenigsten.

Sie decken gut ohne zu körperlich zu sein, und mit Berliner
Blau geben sie ein sehr brauchbares warmes Grün, so wie mit
Schwarz und etwas Braunrot vortreflFliche Töne.

Kadmium.

Schwefelkadmium, eine äusserst brillante, gelbe leuchtende
Farbe, vom Citronengelb bis zum Orange gehend, in vier bis fünf
Nuancen, sehr deckend und äusserst stark färbend, trocknet lang-
sam. Es ist wegen seiner scharfen Brillanz und überaus stark
färbenden Natur nur in besonderen Fällen und in sehr kleinen
Teilen zu andern Farben gemischt zu gebrauchen. Es hat sich
aber als eine sehr beständige Farbe erwiesen, dunkelt, des Lichtes
beraubt, zwar ein wenig nach, gewinnt aber die vorige Helligkeit
bald wieder im Licht. Nur mit Farben, die aus Kupfermischungen
(als Malachitgrün, Schweinfurthergrün [Vert Paul-VeroneseJ, Grün-
span, Römisch Braun) hergestellt sind, soll es nicht gemischt
werden. —

Jaune brillant.

Eine jetzt viel gebrauchte Farbe, in einer helleren, sehr lich-
ten, milden, gelben und einer dunkleren stärker gefärbten etwas
rötlicheren Art vorhanden, dem Neapelgelb in der Färbung am
nächsten stehend, ist aus Weifs und Schwefelkadmium gemischt.
Die hellere Nuance enthält oft auch saure Baryterde. VjS trocknet
ganz gut, aber nicht schnell und hat sich bis jetzt als eine gute,
solide Farbe bewährt, die zu hellen und sehr leuchtenden Koloriten
oder Färbungen sehr gute Dienste leistet.

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16 Erster Absdinitt. — Indischgelb. — Chromgelb.

6. Indischgelb (Indian Yellow).

Ein Pflanzenpigment (memecylon tinctorium ‘) mit Magnesia
und Thonerde gemischt, das sich aber trotzdem durchaus haltbar
erwiesen hat. Halb durchsichtig, dem Gummi guttae ähnlich, aber
nicht so brillant, tiefer und milder in der Farbe, kann es lasierend
gebraucht werden, um eine gelbe Farbe schöner und tiefer herzu-
stellen. In der Vermischung mit Ockern theilt es diesen etwas
von seiner Eigentümlichkeit mit, macht sie durchsichtiger und
schöner in der Farbe. Selbstverständlich können ganz entgegen-
gesetzte Färbungen, wie etwa das Blau eines Himmels oder Fleisch-
farbe nicht damit lasiert werden. Ohne Trockenöl trocknet es
schwer. Es soll sich gelegentlich von der Bildfläche ablösen, dies
wird wahrscheinlich nur dann geschehen, wenn bei einer reinen
Lasur die Stelle nicht leicht mit Öl angewischt worden ist.

Im dicken Auftrag ist es natürlich nicht zu gebrauchen.

Chromgelb

ist ein chromsaures Bleioxyd; die helleren Nuancen enthalten
aufserdem noch schwefelsaures Bleioxyd. — Das Chromgelb ist
ein glänzendes, goldfarbiges, sehr deckendes Gelb, welches sich
gut behandeln läfst, allein es ist eine Farbe, welche sich und alle
die Farben, welche ihr beigemischt werden, verändert. Man könnte
es wagen, sich desselben zu höchsten Lichtern brillantester gelber
StoflFe und der Vergoldungen zu bedienen, wenn man es rein und
unvermischt auf die untere ganz trockene Farbe aufsetzen kann.
Alsdann verändert es sich kaum. Mit Weifs oder Berliner Blau
vermischt, verändert es sich sehr. Am besten also, man braucht
es nicht. Sehr brillantes Gelb ist durch Kadmium oder durch
Lasuren mit Indischgelb hervorzubringen. Was vom Chromgelb
gesagt ist, dasselbe gilt auch für das Chrorarot und Chromgrüu.
Zwar gebrauchen gar manche Künstler diese und die vorher an-
geführten unsicharn Farben und behaupten keine beachtenswerten
Veränderungen wahrgenoumen zu haben. Anfänger aber müssen
dieselben gar nicht auf die Palette bringen.

*) Bei der Zubereitung der Farbe soll Kuhurin benutzt werden, wodurch
sie wahrscheinlich den eigentümlichen Geruch erhält, welcher den Glauben ver-
anlasst hat, die Farbe sei aus Kamelurin oder -Mist bereitet

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Mineralgelb, Jaune de Gaude. — Zinkgelb. — Gummi guttae. 17

Mineralgelb, Kasseler Qelb, die gelben Lacke,

Jaune de Gaude, Schüttgelb, Stil de graine

jaune, Massicot, Auripigment.

Aller dieser Farben soll man sich nicht bedienen: die zwei
ersten aus Mineralien präparierten, nämlich aus Bleichlerür mit
Bleioxyd, werden braunschwärzlich, besonders wenn sie mit Schwe-
felverbindungen gemischt werden. Die anderen, aus Pflanzenpig-
menten gemischt mit Thon, kohlensaurem Kalk, Thonerde etc.
bestehend, verlieren sehr bald alle Farbe, zumal die gelben Lacke
mit einem Pigment aus Kreuzbeeren gefärbt, aber eben so die aus
Wau präparierten, obgleich diese noch die besten unter ihnen
sind, wie Jaune de Gaude (Wau), Schüttgelb. Auch Stil de graine
hat keinen Bestand. Das beste ist, sich nicht an den Gebrauch
aller dieser Farben zu gewöhnen, sie gar nicht auf die Palette
kommen zu lassen.

Zink gelb.

Eine vollkommen sichere, sehr leuchtende Farbe für Unter-
malung und Übermalung. Lichter als helles Chromgelb und we-
niger scharf im Ton. Mufs insofern vorsichtig beim Reiben be-
handelt werden, weil sie im Beginn desselben mehr Öl zu ver-
langen scheint, als sie nachher wirklich bedarf. Sie verträgt den
Zusatz von Trockenfirnis, welcher aber nicht unbedingt hierfür
notwendig ist. Sie kann mit allen Farben gemischt werden, ohne
diesen zu schaden, oder selbst Schaden zu leiden.

Das Gummi guttae*).

taugt nicht in Ol, ja nicht einmal in Wasser, wenn man es nicht
von seinem Gummi befreit. Wenn man aber das Gummi guttae

*) Man thut einige Unzen des ausgesuchtesten Gummi guttae in einen
neuen glasierten, noch nie gebrauchten Topf, schüttet destilliertes Wasser da-
rüber und l&fst es zergehen. Alle Tage giefst man das Wasser ab, bb auf den
Punkt, dafs der gelbe Rückstand mit dem gelben Wasser, das man abgiefst,
zugleich ablaufen will. An die Stelle des abgelaufenen Wassers giefst man
neues Wasser und zwar so viel, dafs es vier oder fünf Zoll hoch über dem
Gelb steht; diese Arbeit unterhält man sechs Wochen und darüber, alsdann
sammelt man das Gelb und läfst es trocknen. £s ist so sehr von allem Gummi
befreit, dafs es wie Neapelgelb nm Licht aufzusetzen gebraucht werden kann.

Boarier-Ehrbardt, Ölmalerei. 7. Aofl. 2

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18 Erster Abschnitt. — Lichter roter Ocker. — Braunroter Ocker.

von seinem natürlichen Harze befreien kann, erhält man ein sehr
reines und brillantes Gelb.

Der gelbe Lack von Antwerpen

ist, wie die übrigen gelben Lacke, weiter nichts als ein Stil de
graine, das vielleicht ein wenig beständiger ist, aber, wenn es auch
nicht ganz verschwindet, so verliert es doch seinen schönen feinen
Ton und verwandelt sich in ein schlechtes, schmutziges Gelb, das
nicht so gut als irgend ein Ocker ist.

§ 3. Rot.

7. Lichter roter Ocker (trocknet ziemlich gut).

Man findet natürlichen roten Ocker. Dieser ist viel leuch-
tender als der, welchen man durch Brennen des hellgelben Ockers
Nr. 4 erhält; der aber auch sehr gut ist. Er erhält seine rote
Farbe, indem man ihn in einem eisernen Löffel auf glühenden
Kohlen calciniert. Wenige Minuten sind hinreichend, um ihn zum
hellroten Ocker zu brennen: hierzu aber muss man ihn in kleine
Stücke zerbrochen haben. Durch dieses Kosten und Glühen der
Ockerfarben wird bei ihnen Eisenoxydhydrat in Eisenoxyd ver-
wandelt.

Diese rote Farbe ist zwar lange nicht so brillant als der
Zinnober, allein in sehr vielen Fällen ist der Ocker vorzuziehen,
eben weil er milde und zu verschiedenen Mischungen viel geeig-
neter ist, sowohl für Fleischtöne, Gewänder, in der Landschaft
wie auch in bräunlichen Tönen überhaupt. Er hat aufserdem noch
die unschätzbare Eigenschaft, dafs er andere Farben nicht angreift
und von ihnen nicht verändert wird, kurz, er ist eine vortreffliche
und vollständig dauerhafte Farbe.

8. Braunroter Ocker oder Dimkelbraunrot (trocknet ziemlich gut).
Auch dies Braunrot findet man in der Natur; erhält es aber
ebenfalls, wenn man die dunkeln Ocker Nr. 5 brennt. Man be-
obachtet dabei eben das, was vorher beim Brennen des gelben
Ockers gesagt ist. Es giebt daher gebrannten Mittel-, Stein-,
Goldocker etc.

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Kaiserrot. — Englischrot. — Caput mortnum. 19

Dieses dunkle Braunrot ist sehr kräftig; es wird durch das
Öl noch intensiver und färbt sehr stark. Zu hellen und beleuch-
teten Fleischtönen ist es gar nicht, auch nicht einmal in milden
Schattenpartieen des Fleisches, wohl aber bei braunen und dunkel-
roten Gewändern, zu gebrauchen. Nur für die dunkelsten kräf-
tigsten Töne mufs man es aufbewahren, speciell etwa für die der
Nasenlöcher und des Mundes, indem man etwas dunkeln Lack
hinzusetzt.

Kaiserrot, Venetianischrot, Neapelrot.

Aus Eisenoxyd präpariert. Heller, rötlicher als die vorigen.
Kaiserrot am wärmsten, Venetianischrot am reinsten rot, Neapel-
rot milder, aber auch stumpfer in der Farbe, sind sie alle zu
Fleischtönen in verschiedenen Fällen mit Weifs und anderen
Farben vermischt, wo es gilt, feste und leuchtende Töne zu haben,
gut zu gebrauchen, dabei sichere Farben. Inmier nur im Ton
etwas fest, selbst schwer.

9. Englisohrot (trocknet leidlich).
Diese Farbe läfst sich leicht verarbeiten, trocknet ziemlich
gut und hat einen reiner roten und weniger gelblichen Ton als
der lichte rote Ocker Nr. 7. Seine lebhafte und kräftige Farbe
ist in vielen Fällen anwendbar, allein man mufs nur sehr wenig
davon nehmen, besonders in Fleischtönen und es nicht mit andern
Farben gemischt statt der gebrannten Ocker gebrauchen wollen,
weil es so stark färbt und so ergiebig ist, dafs man nicht Herr
darüber wird, weil es alles ins Kot färbt. Es ist aus Eisenoxyd
präpariert, heller und dunkler zu haben. Mit Weifs giebt das
hellere immer noch einen warm roten, das dunklere einen etwas
schweren, kalt roten, zum Violett neigenden Ton. Diesem letzteren
steht das

Caput mortuum.

sehr nahe, welches ebenfalls aus Eisenoxyd zubereitet heller und

dunkler vorhanden ist, sehr stark färbt, einen noch etwas

schwereren Ton hat, und mit Weifs vermischt noch mehr ins

stumpfe Violett geht, als Englischrot.

2*

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20 Erster Abschnitt. — Türkischrot. — Holländischer Zinnober.

Persischrot

ist eine ganz ähnliche Farbe, aber viel leichter im Ton, sowohl
rein als auch mit Weifs gemischt.

Marsrot, Marsorange, Marsviolett.

Gute Farben, dem Englischrot nahestehend, sowie den übrigen
aus Eisenoxyd gefertigten Farben. Leichter und schöner im Ton
als viele derselben. Aber dennoch selten zu gebrauchen und für
das Fleisch ebenfalls meistenteils zu schwer.

Türkischrot, Indischrot, die Eisenoxyde.

Alle Präparate aus Eisenoxyd gehen bald mehr in eine rote,
bald mehr violette oder auch in eine wärmere Färbung, sind bald
schwerer bald leichter im Ton, bald milder, stumpfer oder schärfer.
Es sind ganz sichere, gute Farben, im ganzen aber doch nur selten
zu gebrauchen und fast niemals zum Fleische. Von allen diesen
Sorten genügt es vorläufig eines zu haben, entweder dunkel Eng-
lischrot oder Persischrot.

10. Holländischer Zinnober *) (trocknet langsam).

Von den allerlei Sorten, die im Handel vorkonunen, ist der-
jenige, welcher eine sehr brillante dabei ins gelbrot gehende Fär-
bung hat, verdächtig, dafs er mit einem Teil Mennige vermischt
ist, welche ein stechendes Orangerot hat. Diese Mennige ist aber
durchaus unbrauchbar für die Ölmalerei: sie schwärzt, mit Ol ge-
braucht, sehr nach und teilt diese Eigenschaft dem Zinnober, der
aus Schwefel und Quecksilber besteht, auch mit.

. >) Wenn man sich des Zinnobers mit Gummiwasser bedienen will,
so vermische man ihn hierzu nicht mit Wasser, sondern mit gut rektifizierter
Terpentinessenz. So lasse man ihn auf der Platte trocken werden und brauche
ihn gleich von da mit Gummiwasser. Er wird so viel schöner und brillanter
erscheinen und die gelblichen TeUe sondern sich nicht von den roten ab, wie
dies beim Mischen mit blossem Gummiwasser geschieht. Ist die Terpentin-
essenz vollkommen gut rektifiziert, so verdunstet sie vollkommen ohne die ge-
ringste Fettigkeit zurückzulassen . Das Wasser nimmt den Zinnober von der
Palette gut hinweg. Die Terpentinessenz kann zu diesem Zweck aber nicht
etwa durch Weingeist ersetzt werden.

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Vennillon. — Earminzinnober. 21

Für frische leuchtende rosenfarbige Fleischtöne macht der
holländische Zinnober mit Weifs vermischt eine sehr angenehme
Wirkung, eine solche auch je nach dem Fall mit Jaune brillant
oder hellem Ocker für Lokaltöne des Fleisches überhaupt.

11. Vermillon oder ohinesischer Zinnober^) (trocknet langsam).

Dieser Zinnober hat eine mehr karminrote Farbe als der
europäische. Mit Weifs vermischt, gebraucht man ihn gern zu
frischen rosigen Tönen, und zu Lilatönen bei sehr frischem Kolo-
rit. Allenfalls könnte man ihn entbehren. Er wirkt sehr brillant,
wenn er mit rosigem oder karmoisinrotem Lack vermischt oder
mit diesem lasiert wird. Er macht auch mit Weifs die rosigen
Töne nicht so kalt als der reine Lack und weniger gelblich als
der andere Zinnober. Der Maler wird sich desselben also mit
Auswahl, nicht zu allen Tönen bedienen, die Farbe würde sonst
einen unangenehmen, weinroten, kalten Ton bekommen. Der euro-
päische Zinnober mit Weifs und Gelb eignet sich besser für Lokal-
töne des Fleische3, man mischt daraus viele und leuchtendere Töne.

Der Zinnober kann in der Ölmalerei durch kein anderes
ähnUches Rot ersetzt werden. Der hellrote Ocker würde für ein
schönes Kolorit von Frauen und Kindern, selbst von vielen Männern
keine hinlänglich frischen Töne hervorbringen.

Karminzinnober, Zinnoberbrillant

sind hellere und noch viel brillantere Sorten Zinnober als die
vorigen. Sie bestehen ebenfalls aus Schwefel und Quecksilber und
sind ihrer Natur nach zu den hellsten und brillantesten Tönen zu
gebrauchen, da sie auch mit sehr viel Weifs vermischt, vermöge
ihrer Helligkeit und Brillanz immer noch farbiger erscheinen als
Mischungen gleicher Art mit den anderen Sorten.

*) Beide Arten von Zmnober gehören zu den Farben, die man eigentlich
nicht in Blasen oder Tuben aufbewahren sollte ; sie werden zäh. Es ist besser
sie als Pulver zu haben und nicht eher mit Öl anzumachen, als bis man seine
Palette aufsetzt. Beide Arten sind sehr fein. Man braucht dazu nicht Läufer
und Glastafel, es genügt, sie mit dem Spachtel anzureiben, wenn man sich
derselben bedienen will Man nimmt so wenig Öl als möglich hinzu und mufs
die Farbe steif und dick anmachen.

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. Wenn sie statt aus Krapplack aus Karmin bereitet ist, so
wii’d sie sich natürlich bald in das Stumpfere verändern, da der
Karmin verschwindet.

§ 4. Blau,

15. Helles Ultramarinblau (trocknet rein gebraucht^ langsam),
das sehr wenig zum Dunkelblau neigt.

Das Ultramarin ist die edelste blaue Farbe, welche es in der
Ölmalerei giebt. Es ist keine durch Kunst erzeugte Farbe, sondern
eine aus einem Stein, einer Art Marmor, dem Lapis LazuU, ver-
fertigte. Dieser Stein ist sehr kostbar. In alter und neuer Zeit
ist er nur zu den kostbarsten Ornamenten in Tempeln und
prächtigen Palästen oder zu prachtvollen Mobilien verwendet worden.
Er wurde früher nur im Orient gefunden, später hat man auch
Adern davon in Sibirien entdeckt. Er ist durch und durch blau,
durchsetzt mit Weifs, Grau und oft auch mit Schwarz und Braun;
Adern, so glänzend wie Gold, durchkreuzen ihn nach jeder Seite
und machen den Stein zum schönsten, den man sehen kann,
besonders je mehr das Blau überwiegend vorherrscht.

Diese schöne Farbe ist zugleich. die vortrefflichste, die dauer-
hafteste, aber auch die kostbarste unter allen Farben, welche zur
Ölmalerei gehören. Sie besteht aus: kieselsaurer Thonerde, kiesel-
saurem Natron, Schwefelnatrium und Schwefeleisen. Sie wii’d nach
der Qualität in verschiedenen Arten oder Nummern und zu ver-
schiedenen Preisen verkauft. Die am vollkommensten dunkelkorn-
blumenblaue ist die. beste und teuerste Qualität, von der aus es
abwärts in fünf bis sechs Abstufungen bis zur Ultramarinasche
geht, die fast gar kein Blau aber sehr viel grauen und weifsen
Marmorstaub und vorherrschend Thonerde enthält. Will man

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Kennzeichen und Gebrauch des Ultramarin. 27

ultramarin gebrauchen, so ist es ratsam, nur von den dunkeln,
d. h. guten Qualitäten zu nehmen. *

Charakteristische Kennzeichen des Ultramarin.

Dieses Blau ist keiner Veränderung unterworfen und greift
keine andere Farbe an; es -widersteht dem lebhaftesten Feuer
ohne die Schönheit seiner Farbe zu verlieren, und wenn man ihm
etwas vorwerfen wollte, so wäre es nur, dafs es, mit Öl gebraucht,
je älter es wird, sich gewissermafsen von diesem Bindemittel aus-
scheidet und dann schärfer und greller blau erscheint. Es wird
dann bei Gewändern, bei einem Himmel und in den sanften^
Halbtönen des Fleisches etc. mit der Zeit brillanter er-
scheinen und zu stark hervortreten. Immer aber sind diese Übel-
stände beim Ultramaria aufserordentlich viel geringer als andere
Übelstände bei verschiedenen blauen Farben.

Gebrauch^ den man von dem Ulti’amarin machen mufs.

Man gebraucht diese edle und kostbare Farbe heutzutage
selten, das Kobaltblau, das ihm in den dunkelsten Nummern sehr
nahe kommt, wird statt seiner genommen, während Ultramarin in
früheren Zeiten fast ausschliefslich angewendet worden ist.

NatürHcher Weise würde man es niemals zu Untermalungen
oder zu sehr gebrochenen Farben verwenden, wo ein Blauschwarz
(zumal Nr. 31) mit einem kleinen Zusatz von Berhner Blau oder
Kobalt ausreichend ist, wie etwa gelegentlich bei Gewändern,
Lüften u. dgl. m.

Man gebraucht es nui*, w^o es sich um sehr reine, brillante
und doch nicht scharf und schreiend blaue Töne handelt. In
Fleischtönen und in Lüften würde man es mit Weifs und anderen
Farben gemischt anwenden müssen , sonst ” durchschnittlich nur
lasierend. Es wird über diese Art der Verwendung seiner Zeit in
dem Abschnitt von den Lasuren das Weitere bemerkt werden.
Hier nur so viel davon, dafs der Zusatz von Trockenöl, der bei.
den Lasuren notwendig ist, weil die Farbe langsam trocknet,
entweder nur mit äufserst wenig Trockenöl gemacht werden mufs,
damit das sehr gelbe Öl das Ultramarin nicht grünlich färbt,
oder, darum besser, mit dem gebleichten Mohnöl, was farblos ist.

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28 Erster Abschnitt. — Dun^ielblaues Ultramarin. — Berliner Blau.

16. Sehr dunkelblaues Ultramarin von der feinsten Sorte
(trocknet, rein gebraucht, langsam).

Da alle Eigenschaften des ultramarin von derselben Substanz,
nämlich vom Lapis Lazuli herrühren, so ist zu dem, was im
Vorigen gesagt ist, nur noch wenig hinzuzufügen. Da demnach
die ültramarinarten sich nur von einander unterscheiden, je nach-
dem sie mehr oder weniger mit Blau gesättigt sind, so wird man
natürlicherweise die dunkelsten Arten für alle Töne, die Bjrafb
und Tiefe fordern, oder rein nur für dunkelblaue Gegenstände
anwenden.

Wenn überhaupt, wird man diese dunkle Ultramarinart nur
zu Lasuren gebrauchen, rein — wenn die zu lasierenden Gegen-
stände in das Kornblumenblau, — mit mehr oder weniger dunkelm
Lack gemischt, — wenn sie mehr ins violettblaue gehen sollen.
Über den Zusatz von Trockenöl ist dasselbe zu sagen, wie bei
der helleren Ultramarinart, so wie überhaupt für alles übrige
hierbei Beachtenswerte auf den Abschnitt von den Lasuren zu
verweisen ist.’

17. Das Berliner Blau aus englischer Fabrik (trocknet gut).

Aus Eisencyan*)- Verbindungen (Eisencyanur und Cyanit) und
gelegentUch auch andern Zusätzen, Thonerde, Schwerspat u. a. m.
hergestellt, wurde von Dippel in Berlin erfunden, daher es auch
Berliner Blau genannt wird. Jedoch vdrd dieses Blau jetzt
überall gemacht. Lange Zeit war das in England fabrizierte
Berliner Blau bei weitem das vollkommenste und beste.

Das englische Berliner Blau, blob mit Gummiwasser angemacht, der
freien Luft und im Sommer sogar der Sonne ausgesetzt, hat sich vollkommen
gehalten und zwar bei Versuchen bereits weit über dreifsig Jahre. W&hrend
dieser beträchtlich langen Zeit hat es gar keine merkliche Veränderung erlitten,
obgleich es mit Kremser Weifs sowie mit gelben und roten Ockern und ver-
schiedenen anderen Farben vermischt war. Dagegen hat sich dasjenige, welches
mit Zinnober versetzt war, ziemlich verändert, allein auch diese Veränderung
“erfolgte erst einige Jahre nachher, nachdem* es zur Probe ausgestellt war.
Hieraus ersieht man, dafs ein gutes Berliner Bhiu in Wasser gebraucht, fast
unveränderlich ist. In Ol angewandt ist es nicht ganz das nämliche, denn es
wurde etwas grünlicher oder bräunlicher, jedoch sehr wenig bei gut präpa-
rierter Farbe, viel stärker bei weniger guten Präparaten.

*) Cyan chemische Verbindung von Kohlenstoff und Stickstoff.

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Pariser Blau. — Smalte oder Eobaltblan. 29

Immer bleibt es eine sehr schätzbare Farbe auch für die
Öhnalerei, weil es mit verschiedenem Gelb vermischt alle Arten
schönes Grün hervorbringt und mit Weifs, Lack, Schwarz oder
rotem Ocker gemischt, n^annigfaltig gebraucht werden kann. Da-
gegen darf man es niemals ganz rein und nur mit Weifs ver-
mischt anwenden, dann hat sein Ton etwas so aulserordentlich
hartes und schneidendes, dafs es mit keiner anderen Farbe in
Harmonie zu bringen ist.

So vortrefflich das Berliner Blau für die mannigfaltigsten
Arten dunkeln und helleren Grün ist, so darf man es doch nie-
mals zu dem Grün und grau Violett der Mittelgründe und nament-
lich der Femen in der Landschaft gebrauchen. Diese müssen stets
mit Kobalt oder Ultramarin gemischt werden, sonst werden sie
immer unharmonisch zu den Tönen der Luft erscheinen.

Pariser Blau, Antwerpener Blau, Mineralblau,
PinkertB Blau, Preufs ischblau.

Sämtliche Farben aus Eisencyan-Verbindungen (Eisen-Cyanur
und Cyanid) hergestellt, wie das Berliner Blau. Von sehr ähn-
licher Farbe und gleichen Eigenschaften wie dieses. Die Nuancen
sind sehr gering und fast immer nur bei den Mischungen mit
Weils oder anderen Farben hervortretend, wobei eines mehr als •
das andere ein kaltes, hartes Blau oder einen etwas grünlicheren
inmier aber schweren Ton giebt. Das Mineralblau, welches am
meisten ins grünlich -blaue geht, hat oft, wie das Berliner Blau
Beimengungen von Thonerde, Schwerspatstärke, ist oft auch eine
Kupferfarbe und dann allerdings bedenklicher, als die andern an-
geführten Farben. Es genügt daher im Anfang vollständig von
diesen Arten des Blau nur eines zu haben, das Berliner Blau.

18. Die Smalte oder das Kobaltblau (trocknet sehr schnell).

Dieses Blau nähert sich sehr dem Ultramarin, jedoch hat es
einen etwas mehr violetten Schein als dieses. Es wird aus Kobalt-
oxydul, Phosphorsäure und Thonerde hergestellt, oft wird noch
Arsenik hinzugefügt.

Diese Farbe hat die besondere, öfters sehr erwünschte Eigen-
schaft, dafs sie alle Farben sehr schnell trocken macht, wenn man

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30 Erster Abschnitt. -— Smalte oder Kobaltblau.

darunter nur so wenig mischen kann, dafs sie sich nicht merklich
verändern und zwar ohne Zusatz irgend eines Trockenöls, das
dann sogar schädlich sein würde. Der Kohalt kann also mit Ul-
tramarin, mit Schwarz und Braun in der Absicht^, das Trocknen
dieser Farben zu beschleunigen, vermischt werden, um so mehr, da
es hierzu nur eines Zwanzigteils und noch weniger bedarf, um den
gewünschten Erfolg, die Beschleunigung des Trocknens der Farben,
welche von selbst sehr langsam, trocknen, zu erreichen.

In den Farbenhandlungen verkauft man den Kobalt in drei
Arten oder Nummern, Nr. 0, Nr. 1, Nr. 2, von denen Nr. die
dunkelste und beste Art ist, Nr. 2 die hellste und am wenigsten
färbende, jene etwas mehr sich einem violetten Ton zuneigt, diese
etwas weniger. Die Verschiedenheit dieser Färbungen entsteht
durch den gröfseren oder geringeren Kobaltgehalt und durch ver-
schiedenartige Operationen beim Glühen. Es ist eine vollkommen
sichere und gute Farbe, die mit allen Farben vermischt werden
kann ohne Nachteil für diese, in so weit letztere ebenfalls gute
und sichere Farben sind.

Übrigens ist der Kobalt und die Smalte, die ebenfalls aus
Kobalt hergestellt wird, eigentlich weiter nichts, als ein blauer
Glasflufs. Er färbt daher nicht stark, wie z. B. das BerUner Blau
und einige andere Farben, die sich bis ins Unendliche zerteilen,
die Mischungen damit sind deshalb weniger bemerkbar, wenn man
nicht viel davon verwendet.

Woher immer die trocknende Eigenschaft des Kobalt kommen
mag, genug sie ist da und wenn man gröfsere Flächen damit zu
decken hat, sehr unbequem, zumal mit Weifs gemischt, wie das in
dem Himmel einer grofsen Landschaft oder eines historischen Bildes
der Fall ist. Es ist deshalb sehr zu bedauern, dafs das ebenfalls
aus Kobalt hergestellte ThenardschQ Blau fast gar nicht in Ge-
brauch gekommen ist. Es bleibt da nichts übrig, als schnell zu
arbeiten und der Anfänger mufs durch öftere Übermalung die
Feinheit des Tons zu erreichen suchen, die er beim ersten Mal
nicht hat erlangen können. Dies natürlich immer nur, wenn die
Untermalung genügend trocken ist.

Wenn man den Kobalt mit andern Farben vermischen will,
ausschlief such nur um deren Trocknen zu beschleunigen, so mufs

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Thenardsches Blau. ~ Eünstliches Ultramarin. 31

man sich wohl in acht nehmen, dafs man die vorher angegebene
Quantität nicht überschreitet , wenn man . in einer warmen und
trocknen Jahreszeit arbeitet, und besonders wenn in der Mischung
sich Weifs befindet, denn nach vier bis fünf Stunden würde man
die Farbe nicht mehr behandeln können, weil das Weifs und der
Kobalt oder die Smalte zugleich zwei starke Trockenmittel sind.
Man wirft dem Kobalt nicht ganz mit Unrecht vor, dafs er
nicht recht fest an der Grundierung oder Untermalung hafte und
mit ihr verbunden sei, so -dafs. er sich bei ganz trocknen Malereien
leicht abreiben liefse und bei dem Abnehmen eines alten Firnisses
reichlich und leicht mit abgerieben werde. Letzteres wird nun
sehr leicht vielen Farben begegnen und ersteres nur zu befürchten
sein, wenn mit der reinen Farbe ohne Zusatz anderer Farben la-
siert worden ist und nicht genug Bindemittel (Öl) vorhanden war
oder gebheben ist.. In solchem Falle ist es aber mit vielen Farben
ebenso und namentlich auch mit dem Ultramarin.

19. Das Thenardsche Blau,
welches auch, aus dem Kobalt verfertigt ist,

trägt den Namen seines Erfinders, eines berühmten französischen
Chemikers; es hat nicht die Eigenschaft, oder vielmehr nicht die
Unbequemlichkeit so geschwind zu trocknen, wie das vorher-
gehende, obgleich es ebenfalls aus Kobalt hergestellt ist und aus
phosphorsaurem Kobaltoxyd mit Thonerdehydrat besteht. Wie
Kobalt hält es sich daher vermischt mit allen übrigen Farben
gleich gut und würde somit die Stelle des Ultramarin eigentlich
am besten vertreten können. Es ist aber niemals wirklich in
Gebrauch gekommen und findet sich jetzt gar nicht in den Hand-
lungen vor.

Künstliches Ultramarin.
Eine aus Kieselsäure, Eisen, Schwefelnatrium und Thouerdc
durch Glühen und Rösten hergestellte Farbe, welche, wie schon
ihr Name zeigt, das Ultramarin ersetzen soll und diesem demnach
ähnlich erscheint. Die Eigenschaften sind aber entschieden an-
dere; es hat gar keine Durchsichtigkeit, sondern eine schwere,
deckende Undurchsichtigkeit und in der Mischung giebt es schwere
Töne, die aber allerdings viel milder, als die Töne des BerUner Blau

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32 Erster Abfcbnitt. — Blaugrün-Oxyd. — Terra di Siena.

und der diesem ähnlichen blauen Farben sind. Wo daher solche
blaue Färbungen, die einen mehr rötlich blauen Ton haben
(zu Grün ist es weniger tauglich), gebraucht werden, kann man
sich dieser Farbe getrost bedienen, als einer Farbe von ähnlichem
Wert wie das Berliner Blau. Niemals kann sie den Kobalt er-
setzen oder gar das Ultramarin. Sie verändert sich wohl etwas in
einen mehr schwärzlichen selbst bräunlichen Ton als sie anfangs
zeigte, aber immer noch weniger als das Berliner Blau und die
ihm gleichen Farben.

Blaugrün-Oxyd, Grünblau-Oxyd.

Diese seit nicht langer Zeit in Gebrauch gekommenen Farben
sind Chrom-Kobaltoxyde (vielleicht auch Kupferoxydhydrat und
Kohlensäure). Sie haben eine schöne, ihrem Namen entsprechende
Farbe. Sie sind deckender Natur, werden als ganz besonders
dauerhaft und unveränderlich gerühmt. Natürlicher Weise aber
sind die Erfahrungen mit ihnen noch sehr neu.

§ 5. Braun.
20. Terra di Siena, ungebrannt <) (trocknet schwer).

Dies ist eine sehr schöne, milde, gelblichbraune, sehr trans-
parente Farbe, die aus Eisenoxydhydrat, Thonerde und Kieselsäure
besteht. Sie ist aufserordentlich erwünscht für den Gebrauch,
wenn sie nicht so leicht nachdunkelte, d. h. sich ins Braunschwarze
und Schwarze veränderte. Sie enthält viel Erdpech und entwickelt
jene nachteilige Eigenschaft besonders bei Vermischungen mit
metallischen Farben, namentlich mit Weifs. Für Untermalungen
wird sie irgend ein Mittelocker Nr. 5 sehr gut ersetzen. Das
Preufsischbraun , das allerdings nicht so gelblich ist, aber auch
nicht nachdunkelt, wird bei Lasuren sehr gut ihre Stelle vertreten.

Wem an der Erhaltung seiner Arbeiten gelegen ist, der wird
diese Farbe nur zu dünnen und leichten Lasuren verwenden.

«) Der üble Ruf dieser Farbe in Bezug des Nachdunkeins ist wohl we-
sentlich durch unüberlegten, unversfändigen Gebrauch derselben entstanden;
denn sie bleibt unverändert nicht nur in Leim- und Temperafarbe, sondern
auch in der Freskomalerei, wo sie dem ätzenden Einflufs des frischen Kalk-
bewurfs ausgesetzt ist.

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Gebrannte Terra di Siena. — Prenfsischbraun. 33

21. Gebrannte Terra di Siena 0«

Diese aus der ungebrannten Terra di Siena durch Brennen
(wodurch die Oxydation des Eisens verstärkt wird), derselben
hervorgebrachte Farbe von sehr schöner, warmer, orangebrauner
Färbung ist durchsichtig und wie alle gebrannten Farben dem
Nachdunkeln und Nachschwärzen bei weitem weniger ausgesetzt,
als dieselben Farben ungebrannt. Sie trocknet schwer. Sie ist
genügend dauerhaft, ihrer Natur nach wesentlich zum dünnen
Übergehen (Lasieren) anderer Farben geeignet. Die Vermischung
mit metallischen Farben, namentlich mit Weifs, ist wohl immer zu
vermeiden. Durchsichtig und stark färbend kann man den dunkeln
Lacken (13 und 14), dem Schwarz, dem Kobalt und dergleichen
mehr durch Mischung mit ihr die verschiedenartigsten Modifikationen
geben. Immer mufs man möglichst wenig von ihr dazu verwen-
den, damit, wenn sie nachdunkelt, der Ton der andern Farben
nicht zu sehr verschwindet,

Die gebrannte Terra di Siena als Lasur dünner oder dicker,
rein oder mit andern Farben, in der eben angegebenen Art ver-
mischt, aufgetragen wirkt so kräftig, dafs sie nur für Gegenstände,
welche sich im Vordergrunde befinden, gebraucht werden kann.
Mag sie also zu Terrain, Laubwerk, Möbeln, zu den kräftigsten
Schatten des Fleisches, zu Gewändern gebraucht worden sein,
immer werden diese Gegenstände dem Auge des Beschauers als
die ihm nächsten auf dem Bilde erscheinen.

22. * Freufsischbraun [Farbe des Bister] (trocknet gut).
Wenn diese Farbe sorgfältig präpariert ist durch Brennen von
mittel dunkelm Berliner Blau, so erhält man eine schöne Bister-
farbe; während das dunkle BerUuer Blau gebrannt eine schwere
und undurchsichtige Farbe, die ins rotbraune geht, das hellblaue
dagegen eine schwache, zu gelbliche Farbe giebt, eignet sich eng-

«) Das Brennen dieser Farbe geschieht in folgender Weise. Man thut
ungebrannte Terra di Siena, welche vorher in Stückchen höchstens in der
Stärke von einer grofsen Erbse gebrochen ist, in einen eisernen Löffel und
läfst das Ganze bei einem lebhaften Feuer rot glühen, bis die Farbe selbst so
lebhaft rot wird als der Löffel; dann schüttet man sie auf einen reinen Teller
und die ganze Operation ist fertig.

Boavier-EhrUardt, Ölmalerei. 7. Aufl. 3 ^^^^^T^

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34 Erster Abschnitt. ~ Preufsischbraun. — Orangebraun.

lisches Berliner Blau, das ungebrannt am besten ist, hierzu
gar nicht.

Diese schöne Bisterfarbe vereinigt in sich die Vorteile des
Asphalt, der Mumie, nur dafs sie nicht so tief und kräftig ist,
eben so die der ungebrannten Terra di Siena, ohne deren Nachteile
zu haben. Die Farbe ist im Wasser und Öl gleich schön. Sie
verändert sich ganz und gar nicht, sie ist genügend durchsichtig
und von sehr mildem Ton, sie verbindet sich mit allen übrigen
Farben ohne Nachteil und überdies trocknet sie leichter als alle
übrigen Farben, die zum Lasieren dienen. An Farbe und schöner
Durchsichtigkeit nähert sie sich dem Asphalt. Gemälde, die seit
vielen Jahren vollendet sind, in welchen diese Farbe als Lasur
teils rein, teils mit Lack, BerUner Blau und Ultramarin vermischt,
stark gebraucht war, haben nicht die geringste Veränderung er-
litten; die Farbe hat noch den nämlichen Ton wie bei dem Auf-
trag, sie ist weder nachgedunkelt noch gebleicht; kurz, sie ist in
jeder Hinsicht eine ganz sichere Farbe. Sie läfst sich leicht ver-
arbeiten und man hat, wenn man damit lasiert, fast gar kein
Trockenöl nötig, jedenfalls ist eine sehr kleine Quantität davon hin-
reichend. Dies ist aber sehr vorteilhaft, denn das Trockenöl dunkelt
selbt immer nach; mithin macht es auch alle Farben dunkler,
wenn man ihnen viel beimischt. Man vermeidet dadurch auch die
krustigen Erhöhungen, welche stets von dem Trockenöl entstehen,
wenn man sich genötigt sieht, eine und dieselbe Stelle in einem
Gemälde öfters oder dick damit zu übergehen.

Natürlich aber eignet sich diese Farbe so wie alle übrigen
durchsichtigen Farben blofs zum Lasieren oder Retuschieren über
andere Farben. Es würde also sehr unzweckmäfsig sein, sich der-
selben zur Anlage zu bedienen, weil sie die Leinwand nicht genug
deckt.

23. Ein anderes Braun

(aus englischem Berliner Blau verfertigt. Orangebraun

seltener verwendbar).

Durch Brennen des englischen BerUner Blau erhält man ein
Braun, das eben so zart als das vorhergehende ist und dieselbe
Durchsichtigkeit hat; seine Tiefe aber ist sehr verschieden. Es
hat beinahe die Farbe der ungebrannten Terra di Siena, dunkelt

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Orangebraun. — Asphalt oder Judenpech. 35

aber nicht nach wie diese, und ist ihr deshalb vorzuziehen. Es
trocknet ziemlich gut, es verändert sich ganz und gar nicht, man
mag es rein oder vermischt gebrauchen. Wegen seiner grofsen
Leichtigkeit ist es nicht dick zu gebrauchen, es lasiert aber noch
besser als die gebrannte Terra di Siena. Es ist viel schöner als
die Mittelocker Nr. 5, denen es in der Farbe etwas ähnelt, aber
es ist viel brillanter und etwas rötlicher. Es ist so zart und fein,
dafs man es fast gar nicht zu reiben braucht. Es scheint weiter
nichts als eine Art sehr gereinigten Ockers zu sein, welcher von
den eisenhaltigen Teilen des Berliner Blau herrührt, so dafs es
einen ganz reinen Ocker darstellt, der mit keinem Mergel ver-
mischt ist.

Dieser Ocker ist denen zu empfehlen, welche sehr kleine Ge-
mälde sorgfältig ausgeführt malen und nur die reinsten Farben
anwenden wollen; für grofse Gemälde würde er unzweckmäfsig
und zu kostbar sein, denn von einer ziemlich grofsen Quantität
des englischen Berliner Blau, welches man brennen mufs, erhält
man nur wenig.

24. Asphalt oder Judenpeeh (trocknet sehr schwer).

Obgleich der Asphalt nur Erdpech ist, das, wie schon bemerkt
ist, immer nachdunkelt, so ist dies doch kein Grund, diese Farbe
von den guten Farben auszuschliefsen. Die alten Maler, besonders
aber die Niederländer, haben sich desselben jederzeit bedient.
Diese Farbe ist zum Lasieren vortreflOich wegen ihrer schönen,
tiefen Bisterfarbe, wegen ihrer vollkommenen Durchsichtigkeit und
wegen der Leichtigkeit, mit der sie sich, durch ihre aufserordent-
liche Teilbarkeit in so dünnen Lasuren, als man wünscht, verar-
beiten läfst. Sie vermischt sich auch mit allen übrigen durch-
sichtigen Farben, mithin kann man ihr den Ton geben, den man
zu erlangen wünscht. Aber sie dunkelt nach. Ein Fehler, wel-
cher aus ihrer erdpechhaltigen Natur entsteht, und dann daraus,
dafs sie gar nicht trocknen würde, wenn man sie nicht vollständig
nur mit Trockenfirnis anmachte.

Daher mufs man sich derselben nie bedienen, um Zurück-
liegendes zu lasieren, sei es auch nur wenig entfernt. Dies würde
zwar nicht sogleich bemerkbar sein, allein nach Verlauf einiger

3*

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36 Erster Abschnitt. — Mumie. — Kasseler Praun.

Zeit, wenn die Lasuren anfangen nachzudunkeln, würde es Haltung
und Harmonie des Bildes schädigen. Man mufs hlofs in den dun-
kelsten Schatten davon Gebrauch machen und da, wo man nicht
zu befürchten hat, jemals zu viel Kraft verwendet zu haben, oder
in so dünner Lasur, dafs sie eben nur den Ton etwas verändert *).
Für alle übrigen Partien ist dem Preufsischen Braun Nr. 22
der Vorzug zu geben, welches dem Asphalt sehr nahe kommt und
den angeführten Fehler nicht hat.

Von der Mumie.

Diese Farbe, genügend bekannt, ist nicht immer ganz be-
ständig. Sie hat die Farbe des Preufsischen Braun Nr. 22, nur
dafs sie gelblicher ist. Sie trocknet eben so schwer als der Asphalt,
aus dem sie ja eigentlich nur besteht. Sie ist demnach wirkliches
Erdpech, wie jener, und überdies noch von einer gewissen fettigen
KorperUchkeit.

Ihr Gebrauch ist dem des Asphalt ähnUch einzurichten, nur
dafs ihre Eigentümlichkeit und die geringere Tiefe ihres Tons ihn
mehr beschränkt als erweitert. Sie soll aus der wirklichen pul-
verisierten Mumie hergestellt werden ; die reine Mumie giebt auch
eine schöne Farbe ; die Knochen, Leinwand und Harze aber geben
eine trübe, schlechte und sehr nachdunkelnde Farbe. Oft wird
die Mumie aber auch durch braun gebrannte organische Stoflfe
künstlich hergestellt. Je nachdem sie nun aus dem einen oder
aus dem andern Material gemacht ist, wird sie besser oder schlechter
zu verwenden sein.

25. Kasseler Braun (Braunschwarz).

Diese schöne Farbe könnte eben so gut zu den schwarzen als
zu den braunen Farben gerechnet werden ; denn sie hat eine sol-
che Tiefe und Kraft, dafs sie selbst das Schwarz an Dunkelheit
übertrifft. Ihr Ton, wenn man sie sehr dünn aufträgt, sieht wie
brauner Bister aus, ist sehr dui’chsichtig, und sie eignet sich demnach

>) Die ßorgßlltigste Beobachtung alles dessen, was zur Erhaltung der
schönen Eigenschaften dieser Farbe notwendig ist, kann nicht dringend genug
eingeschärft werden. Vielfach sind die übelsten Erfahrungen bei ihrer Ver-
wendung gemacht worden, sie wird dann blind, grau und splitterig.

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Kölnische Erde. -~ Zusammengesetztes Braun. 37

nicht zum Untermalen, weil sie nicht genug deckt. Wenn man
eine braune Untermalung mit ihr übergeht, so erhält man ein sehr
kräftiges Braun, wälirend in diesem Fall die schwarzen Farben
fast alle mehr oder weniger zu schwer und kalt im Ton sind, so
dafs man mit dem Kasseler Braun eine Kraft erreichen kann,
welche keine andere Farbe hervorbringt.

Sie läfst sich leicht und in kurzer Zeit reiben. Aber auch sie
ist sehr erdpechhaltig , daher darf man sie nie mit Weifs oder
einer anderen hellen Farbe vermischen, sie würde dieselbe verän-
dern und würde dies auch eine ganz falsche Verwendung dieser
Farbe sein *).

Bei Mischungen sind also die schwarzen Farben vorzuziehen,
die mit mehr oder weniger Rotbraun und braunem Ocker ein
Braun geben können, wie man es wünscht.

Die Kasseler Erde gehört zu den Farben, welche ohne Trocken-
firnis sehr schwer trocknen, sie hat dies mit allen dunkeln, durch-
sichtigen und mehr oder weniger Erdpech haltigen Farben gemein.

26. Kölnische Erde (Braunviolett).

Diese Erde ist nicht transparent und von einem mehr violett
rötlichen Ton als die vorhergehende, deckt mithin auch besser und
kann also zum Braun der Untermalung gebraucht werden, ist aber
sehr wohl zu entbehren. Schwarz mit sehr wenig dunkelm Eng-
lischrot oder etwas rotem Ocker leistet dasselbe, was diese Farbe
jemals leisten kann 2).

27. Durch Mischung zusammengesetztes Braun

kann verschiedenartig aus einer blauen Farbe, Ultramarin, Kobalt,
Berliner Blau, einem roten, hellen, dunkeln oder gebrannten Lack
und aus einer gelben Farbe, hellem, dunklen Ocker oder Indisch-
gelb willkürlich, wie man es eben braucht, zusammengesetzt werden.
Durch die Anführung dieses Braun sollen nur Anfänger ohne

1) Der Gebrauch dieser Farbe ist überhaupt bedenklich, sie wird leicht
stumpf im Ton und hat aufserdem die Neigung, sich vom Bindemittel loszu-
lösen, so dafs man sich trotz ihres schönen Aussehens, beim frischen Aufstrich
nicht an ihre Benutzung gewöhnen darf.

*) Diese beiden Farben Nr. 25 und 26 bestehen wesentlich aus Braun-
kohle: trocken in das Feuer gelegt, lodern sie in heller Flamme auf» t

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38 Erster Abschnitt. — Zusammengesetztes Braan. — Dunkelocker.

alle Erfahrung darauf aufmerksam gemacht werden, dafs man mit
den drei ursprünglichen Farben Blau, Gelb, und Rot ein vortreflF-
liches, immer leicht zu variierendes, zum Übergehen und Lasieren
geeignetes Braun sich mischen kann.

So wie maQ aus je zwei jener ursprünglichen Farben die
ürigen des Regenbogens mischt, aus Gelb und Blau Grün, aus
Gelb und Rot Orange, aus Rot (Karmesin) und Blau Violett, so
aus allen drei Farben immer ein Braun. Dies wird man ins grün-
liche ziehen je weniger man Lack, ins violette, je weniger man
Gelb hinzuthut; es wird vom rötlichen Violett bis zum orangeartigen
gehen, je nachdem man immer weniger Blau zusetzt. Speziell mit
dem Zusetzen des Berliner Blau mufs man sehr vorsichtig und sparsam
sein, weil dies leicht die andern Farben förmlich verschluckt.

Mit diesen Mischungen, mehr oder weniger stark aufgetragen,
und je nachdem man Blau, Gelb und roten Lack, hell oder dun-
kel dazu nimmt, erhält man alle nur denkbaren braunen Töne
für Retuschen und Lasuren*).

*) Beispiele. Ein leichteres nnd lichteres Braun, brauchbar zum La-
sieren für etwas entferntere Flächen, nicht zu dunkle Gegenstände, wie Bau-
lichkeiten, Felsen, Dickicht, Terrain, Gewänder, selbst Schattenpartieen des
Fleisches, mischt man aus:

Rosa Lack Nr. 12, helles Ultramarin Nr. 15, oder Kobalt, hellgelber

Ocker Nr. 4.

Man ninunt von derjenigen dieser drei Farben, die vorherrschen soll, mehr

als von den andern, wie dies soeben erklärt worden ist. Niemals aber darf

man über die Fernen, die bereits einen bläulichen Ton angenommen haben,

mit solch braunen Tönen lasieren.

Um ein tieferes und intensiveres Braun zu mischen, nehme man etwa:
Berliner Blau Nr. 17, Indischgelb Nr. 6*), Karmesinlack Nr. 13,
wiederum von der Farbe am meisten, die vorherrschen soll bei Lasuren für
nahe Flächen etc.

Um dem Braun noch mehr Kraft und Tiefe zu geben, mischt man:

Berliner Blau Nr. 17, Indischgelb (ohne Ocker) Nr. 6, gebrannten
Lack Nr. 14
für die kräftigsten Stellen und läfst auch hier diejenige Farbe vorherrschen,
die man für passend hält.

Wenn es nötig wäre, könnte man durch diese Mischungen andere braune
Lasurfarben entbehren, jedoch ist kein Grund da, um gute Farben nicht zu
gebrauchen. Nur statt ungeprüfter und bedenklicher Farben möge man sich
dieses ausreichenden Hülfsmittels bedienen.

*) Der dankle Ocker Nr. 5 ist nicht so transparent, als das Indischgelb Nr. 6; in vielen
Fällen aber passender. ^-^ ,

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Umbra. — Grüne Erde. — RönÜBchbraon. — Van Dyk-Braun. 39

Dunkelocker, gebrannter Dunkelocker,

sehr wesentlich in der Färbung, wie die Benennung angiebt, sonst
aber gar nicht in ihren Eigenschaften von den Mittelockern
unterschieden und wenn auch nicht zum Kolorit doch für sehr
viele Gegenstände höchst brauchbare Farben.

Umbra, gebrannte Umbra.

Mit Öl dunkelt Umbra so nach, dafs diese sonst so ange-
nehme Farbe entschieden gar nicht verwendet werden sollte.
Höchstens in ganz heller Mischung, wo also sehr wenig davon
auf viel andere Farbe kommt, oder zu ganz leichten, hellen An-
tuschungen. Das gebrannte Umbra ist, wie alle gebrannten Far-
ben, weniger bedenklich. Dagegen ist es viel zur Herstellung von
Siccativen zu verwenden. Das beste Umbra ist das cyprische,
welches gebrannt als eine sichere Farbe angesehen werden darf.

Gebrannte grüne Erde.

Eine schöne, dem Preufsischbraun sehr ähnhche Farbe. Die
ungebrannte grüne Erde kann ja in Öl wegen ihres starken Nach-
dunkeins nicht gebraucht werden. Durch das Brennen aber ist sie,
wie alle gebrannten Farben, brauchbar geworden.

Römischbraun, Florentiner Braun

sind cyansaure Kupferoxyde und deshalb am sichersten nur rein,
nicht mit anderen Metall-Farben vermischt, besonders auf trockener
Untermalung zu gebrauchen.

Van Dyk-Braun.

Das engüsche soll wesentlich aus kölnischer Erde, das fran-
zösische aus gebrannter Umbra, das deutsche aus Kasseler Braun
fabriziert werden. Die EigentümUchkeiten dieser bereits besproche-
nen Farben werden daher auch bei diesem Braun, je nach dem
Mafse, in welchem die eine oder die andere derselben dazu ver-
wendet worden ist, hervortreten.

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40 Erster Abschnitt , — Brauner Lack. — Braune Oxyde. — Schwarz.

Brauner Lack, Laque Robert.

Wenn diese Lacke, wie es eigentlich sein soll, aus Krapp her-
gestellt sind, so sind sie, wie alle Krappfarben, ganz sicher. Der-
gleichen Farben mufs man nur aus bewährten und soliden Hand-
lungen beziehen.

Braun, Gelbbraun, Orange, Orangebraun, Rotbraun,
Kirschbraun -Oxyd.

Diese alle sind Eisenoxyde und deshalb ganz sichere Farben.
Für den Anfänger sind alle diese Nuancen nicht notwendig, nur
der schon vorgeschrittene Künstler, dessen Auge die feinsten
Wirkungen der aus verschiedenen Farbestoflfen entstandenen Töne
empfinden und daher auch werwenden kann, hat einen Vorteil von
der Anwendung dieser verschiedenen Farben.

§ 6. Schwarz.

Es werden hier viele Arten von Schwarz angeführt, welche
alle für die Ölmalerei gut sind. Es Hessen sich noch mehr an-
führen, denn fast alle Substanzen, die in Kohle verwandelt sind,
können als Schwarz dienen. Es kommt nun darauf an, die Eigen-
schaften dieser verschiedenen Arten Schwarz kennen zu lernen, um
sie gemäfs derselben zu verwenden. Einige sind nämlich undurch-
sichtig und daher deckend, andere durchsichtig. Der Ton ist bei
den einen schwarz-bläulich und geht bei anderen Arten mehr ins
rötliche, violettUche, braune, ist samtartig tief oder heller, schärfer
oder milder, ein Schwarz trocknet leicht, das andere schwer u. dgl. m.

Für das Reiben der schwarzen Farben sei gleich hier
bemerkt, dafs fast alle so leicht sind, dafs sie oben auf schwimmen,
wenn man sie mit Wasser reiben will, sei es für den Gebrauch
mit Gummiwasser oder um sie als trocknes Pulver aufzubewahren
und dann bei Gelegenheit mit Ol anzureiben. Dies ist bei dem
Farbenreiben sehr hinderlich. Durch folgendes einfache Mittel
kann jener Übelstand vermieden werden. Ehe man Wasser hinzu-
giefst, mufs man das schwarze Pulver mit Weingeist anfeuchten,
dann setzt es sich sogleich, und mischt sich leicht nach zwei oder
drei Umläufen des Läufers oder durch den Spachtel; danach setzt

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Elfenbeinschwarz. — Kaffeeschwarz. — – Papierschwarz. 41

man das nötige Wasser hinzu, um es zu reiben, und es wird nicht
mehr obenauf schwimmen. Obgleich viele dieser schwarzen Farben
so fein sind, dafs es genügend erscheinen könnte, sie mit dem
Spachtel anzureiben, so werden auch sie, wie alle Farben, durch
ordentliches Reiben schöner.

28. Elfenbeinsohwars,
aus gebranntem Elfenbein oder Wallrofszähnen hergestellt,

ist ein sehr intensives reines Schwarz, eher von kaltem als warmem
Ton, milde, geschmeidig und leicht zu verreiben. Man braucht
es viel, denn es kann mit allen haltbaren Farben vermischt werden.
Es trocknet nicht schnell, indessen doch viel schneller als das Bein-
schwarz, welches erst nach sehr langer Zeit trocken wird. Es ist
unveränderlich und behält den durch Mischung mit Weifs hervor-
gebrachten Silberton stets unverändert bei. Mit Pariser Blau
übergangen, erzielt es das tiefste Schwarz.

29. Kaffeesohwarz.
Dieses Schwarz ist wenig bekannt und gebraucht, obgleich es
eine der besten schwarzen Farben ist, die man brauchen kann.
Es ist milde und nicht fettig, leicht und aufserordentUch fein, selbst
schon vor dem Abreiben, und giebt mit Weifs vermischt sehr
bläuliche graue Töne; ist daher gut zu gebrauchen um Bläuliches
zu untermalen und graugrüne Töne zu mischen. ‘ Es ist mit dem
Läufer in zwei Touren gerieben, wogegen z. B. das Weinreben-
schwarz dem Läufer widersteht und sich daher sehr unvollkommen
und schwer zerreiben läfst. Auch trocknet das Kaffeeschwarz besser
als das Weinrebenschwarz. Es ist kein tiefes Schwarz, das sich
aber mit allen übrigen Farben vortrefflich verbindet.

SO. Fapierschwarz.
Dieses Schwarz ist von derselben Art wie das Weinreben-
schwarz; zwar ist es viel leichter zu reiben, allein es bleibt eine
beschwerliche Arbeit es herzustellen. Es ist ganz gut, wir haben
aber auch sonst viele Arten von gutem Schwarz. Es ist sehr milde,
hat einen schönen feinen Ton, der graubläulich ist. Mit Weifs
oder gelben Farben vermischt kann man sich desselben in der
Landschaft und sogar im Fleisch bedienen,

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42 Erster Abschnitt. — Eorkschwarz. — Preufsischschwarz. — Beinschwarz.

31. Korkschwarz.

Dieses Schwarz ist das leichteste, feinste und blaufarbigste
unter allen. Es giebt in den Mischungen fast eben so feine Töne
als das Ultramarin und dies will in der That viel sagen. Es ist
so fein sogar vor dem Reiben, dafs man es fast gebrauchen könnte,
wenn man es blofs mit dem Spachtel anmachte, wie auch das
Kaflfeeschwarz.

Das Korkschwarz ist übrigens eine körperliche Farbe und kein
tiefes Samtschwarz. Zu einem intensiv tiefen Schwarz mufs man
deshalb ein anderes Schwarz nehmen. Allein zu Mischungen be-
sonders für Wäsche, Lüfte, Fernen und für die verschiedenen ge-
brochenen Töne bei der Anlage des Fleisches ist es vortrefflich.

32. Weinrebenschwarz.
Dieses Schwarz ist ganz gut und schön. Es ist ziemlich blau-
farbig und überall anwendbar, kurz, man hätte wenig daran zu
tadeln, wenn es nur nicht so schwer wäre, dasselbe fein gerieben
zu erhalten.

33. Schwarz von Berliner Blau. Freufoischschwarz.
Man erhält dies schöne Schwarz, indem man gewöhnUches
gutes Berliner Blau in einer eisernen Büchse brennt, die gut ver-
schlossen ist. Das englische Berliner Blau liefert diese Farbe nicht.
Es ist ein sehr intensives Schwarz, mild und samtartig, sehr an-
genehm zu verarbeiten und sehr leicht zu reiben. Seine ganz be-
sonders hervorzuhebende Eigenschaft ist die, dafs es viel schneller
trocknet, als alle übrigen schwarzen Farben; es ist auch ein
bläuliches Schwarz und kann zu allem verwendet werden. Es ist
fast gar nicht bekannt, und verdient doch sehr es zu sein.

34. Beinschwarz.
Dies Schwarz wird aus gebrannten Knochen gemacht, es geht
ins rötlichbraune, ist durchsichtig und hat einen schönen Ton.
Es ist zu bemerken, dafs es sehr schwer trocknet, wenn man nicht
Trockenfirnis zusetzt. Der warme rötlich braune Ton, welcher
es von jedem anderen Schwarz unterscheidet, wüi’de wohl auch
mit anderen Mitteln bei anderen durchsichtigen schwarzen Farben

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Eernscliwarz. — Grüner Lack. 43

hervorzubringen sein, schwerlich aber zu gleicher Zeit die Tiefe
dieser Farbe.

35. Kemsohwans,
es ist ein wenig violettartig und wird aus Pfirsichkemen gemacht.
Es ist ein gutes sehr körperliches Schwarz. Man gebraucht es
häufig (früher besonders in Paris) ; den violetten Ton könnte man
übrigens leicht jedem anderen reinen Schwarz geben, indem man
Lack darunter mischt, welcher sogar dem Schwarz Intensität ver-
leihen würde.

Noch sei bemerkt, dass von den verschiedenen Arten von
Schwarz alle mit Ausnahme des Graphitschwarz und der Neu-
traltinte, aus schwarz gebrannten Substanzen oder Rufs be-
stehen. Die Substanz des Graphit ist durch den Namen be-
zeichnet, die Neutraltinte aus gerbsaurem Eisenoxyd hergestellt.
Es genügt Elfenbeinschwarz, Beinschwarz und Korkschwarz zu
haben. Ist man weit genug vorgeschritten, um die Feinheit der
Töne je nach ihrer Eigentümlichkeit recht zu empfinden, so wird
man auch die besondere Art jeder dieser schwarzen Farben schon
nach den vorstehenden Angaben zu würdigen und auszuwählen
wissen.

Im allgemeinen sei noch vom Kernschwarz, Papierschwarz,
Weinrebenschwarz gesagt, dafs diese sich nicht nur in den Tuben
leicht vom Öl trennen, sondern auch in der Malerei und alsdann
einen stumpfen trüben Ton haben.

§. 7. Grün.

36. Grüner Lack (oder Soheele Grün)^ hell und dunkel.

Man hat mehrere grüne Lackfarben, sie sind aber alle zu ver-
werfen. Sie sind aus gelbem Lack, Berliner oder Pariser Blau,
oder auch Indigo hergestellt. Der gelbe Lack aber besteht aus
Wau (Gaude) oder aus dem gegohrenen und eingedickten Saft
der Kreuzbeeren, also aus sehr vergänglichen Pflanzenstoffen und
Thonerde, die sehr bald, auch mit Firnis aufgetragen, nur einen
stumpfen grauen Ton zurücklassen,

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44 Erster Abschnitt — Chromgrün. — Permanentgrün. — Deckgrün.

Grüner Zinnober.

Es giebt gelbgrünen, hellgrünen und dunkelgrünen Zinnober;
alle Arten sind von Berliner Blau oder auch Kobalt und den
Chromgelben hergestellt, und diese Bestandteile sind nicht Zutrauen
erweckend. Trotzdem werden diese sehr deckenden Farben vielfach
und zwar nicht allein von Landschaftsmalern gebraucht. Öfters
sind sie sehr nachgedunkelt, oft auch nicht. Jedenfalls sind es
unsichere Farben, wenn auch die leichte oder gequälte Art der
Behandlung so wie die mit ihnen vermischten Farben hierauf we-
sentlichen Einflufs haben mögen.

Chromgrün, Chromoxyd.

Diese Farben sind aus chromsaurem Bleioxyd und schwefel-
saurem Bleioxyd, mit Eisencyanverbindungen (Berliner, Pariser
Blau) gemischt, hergestellt oder reines Chromoxyd. Was daher
von dem Chromgelb gesagt ist, hat auch hierauf Anwendung.

Permanentgrün oder Chromoxydgrün,

hell, mittel und dunkel aus Chromoxyden (Chromoxyhydrat) her-
gestellt, von den Chemikeni als unübertrefllich haltbare Farben
gerühmt. Die Erfahrung ist bis jetzt diesem Lob nicht entgegen
getreten, auch können sie mit allen Farben ohne Schaden ver-
bunden werden. Sie verdanken diese Haltbarkeit wohl einer be-
sonderen Art der Herstellung.

Mineralgrün.

Arsenigsaures Kupferoxyd. Steht für sich allein sehr gut,
aber nicht in der Mischung mit vielen anderen Farben.

Deckgrün, Vert Paul Veronese,
Schweinfurter Grün.

Diese Farben bestehen aus essigsaurem und arsenigsaurem
Kupferoxyd. Die beiden ersten Farben sind vielfach von Malern
angewendet worden, ja sogar je zuweilen Lieblingsfarben dieses
oder jenes Malers gewesen. Nach kürzerer oder längerer Zeit sind
sie von dem Gebrauch zurückgekommen, obgleich sich keine Ver-

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Grüne Erde. — Kobaltgrün. — Vert ^meraude. 45

änderungen gezeigt haben, die stärker wären, als die von vielen
anderen Farben.

Jedenfalls sind sie mit Vorsicht zu gebrauchen, durch Firnis-
schichten zu isoUeren, ehe man, wenn sie rein gebraucht sind, mit
anderen ganz oder halb durchsichtigen, warmen Farben darüber
lasieren kann. Durch Mischung sicherer Farben lassen sich die-
selben Farbentöne herstellen, und es ist deshalb ratsam, die oben
genannten Farben ganz von der Palette zu verbannen.

Grüne Erde, Veroneser grüne Erde,

es ist kieselsaures Eisenoxydul mit Kali und Magnesia; gebrannt
giebt die grüne Erde eine sehr gute und sichere, lasierende
Farbe, wie bereits angeführt ist. Die dunklere (böhmische Sorte)
dunkelt entschieden nach; die helle (Veroneser) von angenehmen
bläulich grünem Tone, und die hiergegen etwas dunklere (römische
grüne Erde) sind haltbare Farben, doch müssen sie sorgfältig
mit warmem Wasser, dem ein wenig Salzsäure zuzusetzen ist, aus-
gewaschen sein.

Sie können ohne Nachteil mit anderen sicheren Farben ver-
bunden werden.

Kobaltgrün.

Von dieser Farbe werden vier Nummern verkauft, vom
hellsten bis zum dunkeln gehend, die aus Zinkoxyd mit Kobaltoxyd
bestehen. Sie haben sich als gute und sichere Farben ei-wiesen,
deren Gebrauch aber doch im ganzen ein beschränkter geblieben
ist, da sich der Ton und die Art dieser Farbe nicht oft verwenden
läfst. Dazu kommt, dafs das Kobaltgrün bei weitem mehr als das
Kobaltblau sich häufig vom Bindemittel (dem Öl) löst und gewisser-
mafsen trocken auf der Malerei liegt, so dafs es, wenn auch nicht
abgestäubt, doch leicht abgerieben werden kann.

Vert emeraude.

Dieses Grün ist ebenfalls ein Chromoxyd, nichts destoweniger
wird diese Farbe als sehr solide und sicher gerühmt. Sie ist aber
erst seit nicht langer Zeit in Gebrauch gekommen.

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46 Erster Abschnitt. — Grünspan.

37. Grünspan.

Das in der Oxydation am meisten vorgeschrittene kaltgrüne
Kupferoxyd: Grünspan, ist in der Farbe sicherer als das hellere,
das mit Öl vermischt beim Trocknen sich jedenfalls verändern und
bei der fortschreitenden Oxydation dunkler werden würde. Die
Farbe ist aufserordentUch brillant, durchsichtig, wie kaum eine
andere, aber immer nur allein als reine Lasur zu gebrauchen.
Die Verschiedenheiten des Tons, den man herausbringen will, müssen
durch den Ton der vollkommen fertigen Untermalung hervorge-
bracht werden, die immer viel heller, beziehentlich wärmer und
stärker modellirt sein muls als bei anderen Farben, damit durch den
dunkelgrünen Überzug der Ton erreicht wird, den man haben will.

Von den alten Malern ist diese Farbe offenbar vielfach auch
bei grofsen Gewändern benutzt worden. In unserer Zeit wird sie
überall nur eine sparsame Verwendung finden, vielleicht nur dann,
wenn es darauf ankommt, grüne Edelsteine in der ganzen Pracht
ihrer Farbe zur Erscheinung zu bringen ; denn so überaus brillante
Farben lassen sich nicht leicht unserer Empfindung für Farben-
harmonie anpassen. Das Grünspan läfst sich aber nur unter der
genauen Beobachtung aller Vorschriften sowohl bei seiner Zu-
bereitung als bei seinem Auftrag auf das Bild verwenden.

Hierfür ist Folgendes zu beobachten:

Mit einem Gemisch zur Hälfte aus Copaiva-Balsam, zur anderen
aus Mastixfirnis mufs es, nachdem es auf das feinste pulverisiert
ist, sehr schnell und ziemlich flüssig auf der Glasplatte gerieben
werden. Danach mit einem, der Gröfse der damit zu überziehenden
Fläche angemessenem grofsem, weichem Borstpinsel, dessen Haar-
spitzen sich im besten Zustand befinden, schnell über die damit zu
überziehende Fläche verstrichen werden. Alles darf nur einmal vom
Pinsel berührt werden, da eine zweite Berührung auf einer halb
trockenen Fläche diese nur aufreifsen und uneben machen würde.

Wie schon oben bemerkt, mufs die Untermalung nach Hellig-
keit und Farbenton auf den dunkelgrünen Überzug berechnet sein.
Ein doch erwünschter wärmerer Ton ist dann nur durch eine
warme Lasur (etwa von Indischgelb) über die Untermalung zu
ermöglichen. Das Grünspan kann nur auf vollkommen trockne
Malereien aufgetragen werden, also bei einer darunter aufge-

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Übersicht der voranstellenden Farben. 47

tragenen Lasur in heifsesten Sommertagen etwa nach 2 Wochen,
im Winter, wenn auch der Wärme des Feuers ausgesetzt, nach
2 oder 3 mal so langer Zeit ^).

§ 8. Schlnfsbemerkung zu dem Abschnitt fiber die
Farben.

Es sind die sämtlichen Farben nach ihren Bestandteilen und
ihrer Dauerhaftigkeit besprochen und so weit dies im allgemeinen
und in einem Buche möglich ist, auch ihre Verwendung je nach
ihren Eigenschaften oder nach der Art des Werkes. Die Angaben
beruhen meistenteils auf vieljährigen Beobachtungen und sorg-
fältigen Versuchen, einige auf zuverlässigen Mitteilungen und
können so auch dem schon vorgeschrittenen Künstler brauchbar
und wertvoll sein. Besonders aber sollen sie dem Anfänger die
mangelnde Kenntnis und Erfahrung ersetzen und zumal denen
helfen, welche nicht Gelegenheit haben, sich von einem erfahrenen
Künstler Rats zu erholen.

Für diese sei denn hier bemerkt, dafs viele oft ganz ähn-
Ucher Farben doch gebraucht werden und hier angeführt ist, weil
eine jede sowohl rein, namentlich aber gemischt, eine andere Fär-
bung hat und anders wirkende Töne giebt. Aus deckenden Farben
wirkt die ganz ähnliche, selbst gleiche Färbung anders, als
die aus durchsichtigeren gemischte, die durch dicken Farbenauf-
trag anders, als die durch dünne Retusclie oder durch Lasur
hervorgebrachte, die aus brillanten und dann abgetönten Farben
anders, als die aus milden Farben hergestellte u. s. w. Hier kann
nur darauf aufmerksam gemacht werden. Wer genügendes Talent
und eine feine Beobachtungsgabe hat, und beides gehört dazu,
um ein guter Kolerist werden zu können, der wird das hier An-
gedeutete auch bald durch eigene Beobachtung bestätigt finden
und gebrauclien lernen.

Das aber ist allen auf das entscliiedenste anzuraten, dafs sie
sich von Anfang an gewöhnen, alles was sie von farbiger Wirkung
erreichen wollen, durch sichere und dauerhafte Farben hervorzu-

») Aus all den angeführten Gründen ist diese Farbe von Anfängern gar
nicht zu benutzen, sondern, wenn überhaupt, nur von Meistern.

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48 Erster Abschnitt. — Veränderung der Farben an und flir sich.

bringen, — unbekannte und zweifelhafte Farben, wenn ihr Ton
noch so erwünscht erscheint, nicht ohne vorangegangene Prüfung
der Farben zu gebrauchen. Ihren Werken wird diese Gewohnheit
zu gute kommen, wie der Mangel derselben so viele Gemälde des
17ten, 18ten und 19ten Jahrhunderts verdorben und oft ganz zu
Grunde gerichtet hat.

Bei der Wahl der Farben, die man gebrauchen will, soll also
ihre Dauerhaftigkeit, d. h. ihre Unveränderlichkeit mafsgebend
sein. Diese aber wird beeinträchtigt:

J. Durch Veränderung der Farben an und für sichj und zwar
1) durch mehr oder weniger schnelles Verblassen
und Verschwinden, dem alle aus Pflanzenstoflfen gezogene
Farben und die aus der Cochenille gemachten Carminlacke unter-
worfen sind. Also alle gelben, gelbgrünen, gelbbraunen, gelb-
rötüchen Stiels de graine sind ganz und gar zu verwerfen. Da-
gegen sind ganz sicher alle Krapplacke und das Indischgelb.

2) Durch Nachdunkeln und Schwarzwerden. Und
dies thun alle Farben, welche Bitumen (Erdpech) enthalten, also:
Asphalt, Mumie, Kasseler Braun, Terra di Siena (vorzugsweise die
ungebrannte), ungebrannte Umbra, dunkle grüne Erde und in
etwas auch mitunter der nicht gut gereinigte Dunkel- und Gold-
ocker. Ferner einige metallische Farben, wie Mineral- und Chrom-
gelb u. a. m.

Von diesen Farben sind aber nur ungebrannte Umbra und
die dunkle grüne Erde ganz von der Palette zu verbannen, wie
auch das Mineralgelb, ungebrannte Terra di Siena nur mit gröfsster
Vorsicht gebraucht werden. Die übrigen sind in der oben an-
gegebenen Art und Weise sehr wohl zu gebrauchen.

Beide Arten der Veränderung liegen in den Farben selbst,
wiederholen sich also immer, wo und wie sie auch gebraucht
werden, da jedoch diese tiefen und durchsichtigen Farben, die
nachdunkeln, ihrer Natur nach meistens nur dünn (lasierend)
gebraucht werden, so sind sie, wie eben gesagt ist, nicht zu
verwerfen.

3) durch die Veränderung bei ihrer Mischung mit
anderen Farben. Hierher gehören die Chi’ome, die grünen

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Durch Mischung, durch schlechte Bereitung. 49

Zinnober, die Kupfer-, d. h. Grünspanfarben, Mineralgrün u. s. w.
Die Erfahrungen verschiedener Künstler über einige dieser Farben
weichen wohl nur deshalb von denen anderer ab, weil die Art der
Anwendung das Übel mindern oder mehren kann. Denn es ist
hierbei ein grofser Unterschied, ob dieselben Farben z. B. gemischt
werden und sich in ihren kleinsten Teilen unendlich oft berühren
oder nur übereinander gelegt werden. Die eigene, sorgsam prüfende,
praktische Erfahrung mufs die wesentlichste Stütze für den Ge-
brauch solcher zweifelhaften Farben abgeben, wenn man nicht
vorzieht, dieselben nach den gegebenen Mitteilungen lieber ganz
zu verwerfen oder in der angegebenen Weise zu beschränken, und
durch eine andere Verfahrungsweise sich daran zu gewöhnen mit
unbedenklichen Farben dieselben Resultate zu erreichen. Mit ziem-
licher Sicherheit kann man aber annehmen, dafs alle angeführten
Veränderungen der Farben wesentlich innerhalb der nächsten fünf
Jahre beginnen sich zu vollziehen.

Die Dauerhaftigkeit der Farben wird ferner beeinträchtigt:

//. Durch ungeniigmde Sorgsamkeit hei der Herstellung und
Zubereitung der Farben. Zunächst ist für gute Bezugsquellen
der Farben zu sorgen. Man mufs sicher sein, dafs ungehörige
Mischungen, etwa von Chromgelb unter Neapelgelb oder lichten
Ocker, von Zinnober unter rote Farben, um die Brillanz des
Tons auf Kosten der Solidität dieser Farben zu steigern, nicht
vorkommen. Chemisch und technisch müssen die Farben so gut
und rein hergestellt werden wie möglich. Durch sorgfältiges
Waschen und Schlemmen müssen die schädlichen Teile sonst guter
Farben entfernt werden, wie z. B. die bituminösen Teile der Ocker,
die übermäfsigen Salze und Säuren anderer, wie dies für das
Neapelgelb als notwendig früher bemerkt ist. Beim Reiben müssen
gute, nicht ranzige Fettteile enthaltende Öle angewandt werden,
die Farbe aber mufs in gehöriger Dicke gerieben sein:

Nicht fein genug geriebene Farbe ist untauglich zum Malen,
zu viel Öl aber, eben so wie schlechtes Öl (viel oder wenig) macht
die Farbe immer nachdunkeln.

Da nun heutzutage wohl kaum irgend jemand sich seine
Farben selber präparieren wird, so kommt es um so mehr darauf
an, sie nur aus guten Fabriken zu beziehen* Diese aber müfsten

Bonyier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aufl. ^

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50 Erster Abschnitt. — Durch die Technik beim Malen.

durch eine sorgsame Aufmerksamkeit, die sich ausschliefsUch der
Bereitung der Farben widmet, auch eigentlich bessere Resultate
nach jeder Seite hin erreichen können, als die geteilte der Künstler.
Die Billigkeit des Materials, wenn auch an und für sich sehr
wünschenswert, darf doch niemals die Wahl der Farben bestimmen.
Die Fähigkeit, dies zu beurteilen, kann aber immer nur durch
eine genaue Kenntnis der Herstellungsart gefordert werden.

Es bedarf wohl kaum besonderer Erwähnung, dafs ein grofser
Unterschied zwischen frisch geriebenen und in den Tuben alt oder
wohl gar zäh gewordenen Farben stattfindet. Zäh gewordene
Farben dürfen eigentlich niemals gebraucht werden, das Öl ist
dann ranzig; sie trocknen wohl alle scheller, behalten aber lange
etwas Klebriges und, so gebraucht, dunkeln selbst diejenigen
Farben nach, welche es sonst ihrer Natur nach nicht thun.

Einen grofsen Einflufs auf die Dauerhaftigkeit der Farben
hat ferner

IIL Die Behandlung (die Technik) heim Malen selbst. Wenn
Farbe gequält wird, d. h. wenn zu viel und zu lange in die schon
zäh werdende Farbe hineingemalt wird, oder zu viele Versuche
mit den verschiedenartigsten Farben in einander gemacht werden,
um den gewünschten Ton hervorzubringen, wird die Malerei immer
nachdunkeln, je nach dem Mafs und dem Umfange des hier ge-
rügten Verfahrens, stärker und schwächer, im ganzen oder stellen-
weise.

Die Ölmalerei verlangt von fast allen Arten
der Malerei die gewissenhafteste gleichmäfsigste
Behandlungsweise. Die Freiheit, die sie beim Auftrag der
Farben zu gestatten scheint, ist nur scheinbar, die Nachteile treten
später immer und je länger um so stärker hervor. Wenigstens
müssen alle Lichtpartieen gleicher Art, alle Halbtöne, alle Schatten-
partieen von gleicher Stärke möglichst gleichmäfsig gedeckt werden,
wenn sie auch späterhin ebenso wirken sollen. Sind die Farben
zu willkürlich dick und dünn neben einander aufgetragen, so wird
die Malerei im Verlauf der Zeit fleckig auftrocknen, die zu dünn
gemalten Stellen werden etwas Körperloses bekommen. Auf einem
hellen Untergrund wird später die dick aufgetragene dunklere Farbe
dunkler, die dünn aufgetragene heller durch das Auftrocknen

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Verfahren, am unbekannte Farben m, prüfen. . 51

erscheinen, als beide ursprünglich beim Malen erschienen waren.
Achtsamkeit und Übung mufs diese sorgfaltige technische Be-
handlung so zur Gewohnheit machen, dafs der Maler, ohne da-
durch beengt zu werden, gerade durch dieselbe mit Freiheit seine
Kunst ausüben kann.

Die Eigentümlichkeit der Ölfarben, die alle durch das Binde-
mittel des Öls je nach ihrer Natur eine gewisse Durchsichtigkeit
erhalten, verlangt, wenn die Farben leuchtend wirken sollen, einen
starken Auftrag deckender Farben; wenn sich aber ihre ganze, ihnen
eigentümliche Schönheit entwickeln soll, auf einer helleren Unter-
lage ein mehr oder weniger dünnes Übergehen. Ein solches Ver-
fahren befördert die Beständigkeit und Dauerhaftigkeit der Farben,
während, wie soeben bemerkt worden ist, zu viele Versuche, um
auf der Stelle den gewünschten Ton hervorzubringen, jedenfalls
das Nachdunkeln mit veranlassen.

Verfahren^ am unbekannte und zweifelhafte Farben
zu prüfen.

Es ist anzuraten, die Masse neu auftauchender Lacke, rote, violette,
braune, gelbe, grüne etc. mit Mifstrauen zu betrachten, bis genügende
Versuche ihre Sicherheit dargethan haben. Vor solchen Versuchen ist es
besser, sich mit den erprobt sicheren Farben der Palette zu begnügen,
als dem Reiz zweifelhafter ungeprüfter Farben die Dauer von Kunst-
werken preiszugeben.

Werden aber solche neue und zugleich wünschenswerte Farben
uns aus Vertrauen erweckender Quelle dargeboten, so thut man doch
wohl gut. Versuche damit anzustellen, durch welche man sich überzeugen
kann, ob eine Farbe an und für sich nicht nur gut und dauerhaft ist,
sondern was eben so wichtig ist, ob sie sich auch mit anderen Farben
gut verträgt.

Zu diesem Zwecke mache man zwei Versuche, einen mit Gummi-
wasser, weil mit diesem die Sonne, Luft und das Licht viel schneller
auf die Farbe wirken können, mithin weniger Zeit nötig ist, um die
Beständigkeit der Farbe zu erproben. £inen anderen Versuch mit Öl.
Ersteren auf einem Stückchen starken, guten, weifseli Cartonpapiers
von etwa Yg cm Breite und 2 cm Länge, letzteren auf grundiertem
Maltuch von etwa doppelter Gröfse. Man setzt die Farbe stark und
dick an einer Stelle auf und läfst sie dann allmählich durch immer
dünner werdenden Auftrag verlaufen, so dals der Anfang die Farbe

4*

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62 Erster Abschnitt. — Prüfung unbekannter Farben.

in ihrer vollen Kraft, das Ende sie fast verschwindend in den hellen
Ton des Grundes zeigt.

Neben diesem ersten Versuch mit der Farbe allein, macht man
Versuche, bei welchen die Farbe mit andern Farben gemischt ist,
deren Vermischung mit der neuen Farbe besonders wünschenswert
erscheint, vorzugsweise demnach mit Weifs, Ocker etc., und trägt
diese in derselben Art auf. Auf jedem solclien Farbenstreifen des
Versuchs schreibt man genau die Farben, mit welchen er gemacht
ist, sowie die Zeit des Versuchs.

Jeder Versuch mufs in zwei Exemplaren gemacht werden. Das
eine davon (in Gummiwasser sowohl, wie in Öl) setzt man der Luft,
dem Licht, ja der Sonne aus, das andere Exemplar in Gummiwasser
verschliefst man vollständig vor diesen Einflüssen, das in Öl nur vor
dem direkten Licht.

Vergleicht man nach einiger Zeit die beiden Exemplare, das dem
Licht ausgesetzte und das vor demselben verschlossene, so kann man
jede etwaige Veränderung deutlich erkennen. Wenn bei den Ver-
suchen mit Gummiwasser die Farbe sich drei bis sechs Monate, bei
Öl iVa bis 2 Jahre, unverändert erhalten hat, kann man sich der-
selben mit Sicherheit bedienen.

Im allgemeinen kann man als sicher annehmen, dafs, wenn sich
die Farben eines Gemäldes vier bis fünf Jahre unverändert gehalten
haben, sind Veränderungen, die von den Farben selbst herrühren,
auch in Zukunft nicht zu befürchten. Nachdunkelnde Farben werden
m*t der Zeit allerdings immer schwärzer und auch wohl stumpfer und
in einen blinden Ton sich verwandeln, letzteres um so mehr, je mehr
das Öl schwindet. Je nach dem Zustand des Gemäldes wird dann
entweder eine leichte Einreibung mit Copaivabalsam von der Rückseite
der Leinwand her, oder Belebung des alten Firnis, oder auch nach
Abnahme desselben ein neuer Firnis wenigstens die Trübung oder
Stumpfheit des Tons aufheben.

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Zweiter Abschnitt.

Von den Ölen, welche zur Ölmalerei gebraucht werden.

§ 9. Vom Leinöl, Mohnöl nnd NnfsoL

Die Farben, von denen bisher in so eingehender Weise ge-
sprochen ist, sind in den verschiedenen Arten der Malerei fast
immer dieselben. Die Eigentümlichkeit einer jeden dieser Arten
der Malerei wird wesentlich durch das Bindemittel herbeigeführt,
welches dieselbe gebraucht, um die Farbenteilchen festzuhalten,
so wie sie der Künstler hingesetzt hat. In der Gouache- und
Aquarellnjalerei ist das. Bindemittel das ganz geringe Quantum
Gummi, in der Leimfarbe der Leim, in der Tempera die ver-
schiedenen Arten vegetabilischen und tierischen Leims, in der
Freskomalerei der Kalk oder eigentlich der über den Farben sigh
bildende Kalksinter. In der Ölmalerei sind es die trocknenden
Öle, das Leinöl, das Mohnöl und auch das Nufsöl.

Diese Öle haben nämlich die Eigenschaft, an der Luft fest
und trocken zu werden, aus dem flüssigen Zustand in eine
durchsichtige, und feste Masse überzugehen, welche die Farben
und die noch in den Ölen enthaltenen Fette einschliefst und
bindet. Bei diesem Prozefs verändern sie weder ihr Volumen,
noch ihre Durchsichtigkeit, sie machen die Farbenteilchen un-
verschiebbar fest und dann nicht mehr verwischbar durch Fette,
Öle und Firnisse.

Während überall in den anderen Arten der Malerei die frisch
aufgetragene, d. h. also nasse Farbe mehr oder weniger, aber
immer wesentlich anders erscheint als die getrocknete Farbe, ist
dies bei der Öhnalerei nicht der Fall. Die Farbenerscheinung ganz
und das Volumen nahezu ganz sind vollkommen dieselben bei
der nassen und der trocken gewordenen Ölfarbe. Diese Eigen-
schaft ier treckenden Öle verleiht der Ölmalerei die ihr eigen-

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54 Zweiter Abschnitt. — Leinöl und MoluöL

tümliche Schönheit und den Vorzug, den sie vor den andern
Malereien hat. Diese ihre Eigenschaft, dafs die Farben genau die
selbe Erscheinung behalten, hat die Künstler erst in den Stand
gesetzt, die Mannigfaltigkeit von Tönen, welche die Natur uns zeigt,
nachzubilden und den Reichtum von Harmonieen und Stimmungen
der Farbe, wie sie durch die verschiedenen Bedingungen der Be-
leuchtung hervorgebracht werden, in den Kunstwerken zur Er-
scheinung zu bringen. Auch die Widerstandsfähigkeit gegen schäd-
liche Einflüsse von aussen und dadurch die Dauerhaftigkeit der
Ölfarbe sind nicht zu unterschätzende Vorzüge.

Die trocknenden Öle haben aber diese für die Malerei unschätz-
baren Eigenschaften durch das in ihnen enthaltene Linolein*).
Von 100 Teilen Leinöl sind etwa:

10 Teile Myristin und Palmitin

10 Teile Elain

80 Teile Linolein.
100 Teile Mohnöl haben ungefähr:

25 Teile Myristin und Laurin

75 Teile Linolein.
100 TeUe Nufsöl:

33 Teile Myristin und Laurin

67 Teile Linolein.
Von diesen Bestandteilen der Öle ist es allein das Linolein,
welches sie zur Herstellung der Ölfarben geeignet macht. Reine&
Linolein herzustellen ist der Chemie bis jetzt nicht gelungen*).

Der berühmte Gelehrte und Chemiker M. v. Pettenkofer hat durch
seine Untersuchungen dies festgestellt und in seinem Buche: Über Ölfarbe
veröffentlicht. Nach diesen seinen Angaben sind die hier nachfolgenden wieder-
gegeben.

«) Vor mehreren Jahren hat die Firma P. J. Ulrich, Wien I, Himmel-
pfort G. No. 22 bekannt gemacht, dab sie das reine Linolein aus dem Leinöl
durch Beseitigung aller an der Luft nicht eintrocknender, fettiger Bestandteile
durch chemisches Verfahren frei von diesen herstelle. Dies Linolein sei nur
lösbar in Äther und ätherischen ölen, nicht in Alkohol, enthalte kein fett-
saures Fett mehr, verbrenne ohne einen Rückstand zu lassen.

Wenn wirklich diese Erfindung gemacht ist, so würde das von unberechen-
barem Vorteil für die Ölmalerei werden können, denn alle nachteiligen Wir-
kungen des Öls rühren eben von den hier ausgeschiedenen Bestandteilen her.
In wissenschaftlichen, chemischen Mitteilungen ist bis jetzt nichts von dieser
neuen Erfindung bekannt gegeben.

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Leinöl und Mohnöl. 55

Von diesen ölen ist das Leinöl gelblicher und schneller trock-
nender als das Mohnöl. Seiner bedient man sich vorzugsweise
zur Herstellung der Ölfarben und nach den Untersuchungen
V. Pettenkofer’s mit Recht, weil es eben das meiste Linolein
enthält. Bei den schnell trocknenden Farben, dem Weifs, dem
Neapelgelb etc., auch bei den kalten Farben, welche durch die, wenn
auch geringe Färbung des Leinöls im Ton leiden könnten, femer
in der warmen Jahreszeit überhaupt, gebraucht man wohl lieber
das langsamer trocknende Mohnöl, das von ungefärbter Durch-
sichtigkeit ist. Dieses Öl trocknet zwar weniger schnell als das
Leinöl, geht aber (rein) viel schneller in einen zähen und dick-
lichen Zustand über, was nicht wünschenswert und nicht vorteilhaft
ist. Das.Nufsöls wird sehr wenig gebraucht.

Alles Öl, zumal das gewöhnliche Mohnöl, ist in einer gläsernen
Flasche aufzubewahren und dem Tageslicht, nicht aber der Sonne ,
auszusetzen, denn das Tageslicht bleicht die Öle und die Firnisse,
der direkte Sonnenschein aber macht die Öle dick und zähe. Be-
sonders wird das Mohnöl leicht zu dick, dann ist es nur so zu
verwenden, wie in dem sechsten Abschnitt gezeigt werden wird.
Die verschiedenen Farben bedürfen bei ihrer Herstellung für
die Ölmalerei einer sehr verschiedenen Menge von Öl. Der Augen-
schein und die Erfahrung haben bestimmt, vrie viel Öl für die
verschiedenen Farben zu der notwendigen Konsistenz derselben
gehört. Es ergeben sich dabei die gröfsten Verschiedenheiten.
So bedürfen z. B.*):
100 Gewichtsteile Kremser Weife 10—12 Gewichtsteile Öl.

^ ^ Zinkweifs 14 ^ ;,

„ ^ Chromgrün 15 ;, ;,

j, „ Chromoxydgrün 40 — 80 ;, ;,

„ j, Neapelgelb 18 ;, „

„ „ Chromgelb 19 ;, ;,

jj j, Zinnober 15 — 25 ;, ;,

„ „ Eisenoxyd 31 ;, ;, •

„ ^ Kadmium 40 ^ ;,

„ y, Dunkler Krapplack wohl 200 ;, ^

>) Nach den Angaben des Farbenfabrikanten Herrn Wurm in München.
Siehe: Über Ölfarbe von M. v. Pettenkofer.

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56 Zweiter Abschnitt — Leinöl und MohnöL

100 Gewichtsteile Ultramarin 40—50 Gewichtsteile Öl.

„ „ Goldocker 66—70 ;, ;,

^ „ Lichter Ocker 60-70 „ ^

^ „ Kasseler Braun Ib ,, ,,

jj jy echte Umbra 80 ;, „

^ ^ Grüne Erde 80—100 „ „

„ ^ Pariser Blau 90—106 „

^ ^ Gebrannte grüne

Erde 112 „ ^

^ ^ . Berliner Blau 112 . ;, ;,

^ ^ Elfenbeinschwarz 100 ^ „

^ ^ Beinschwarz 90 — 112 j^ „

^ „ Kobaltblau 100—125 ^ „

^ „ Florentiner Braun «150 „ „

jj jj Gebrannte Terra

di Siena 150—181 ^ „

jj „ Ungebrannte

Terra di Siena 240 ;, ;,

Den Zusatz von Öl zu den Farben betreffend, ist noch zu
bemerken, dafs einige Farben (z. B. Umbra, Kasseler Braun,
Indischgelb, Terra di Siena u. a. m.) beim Beginn des Reibens
eine bei weitem gröfsere Menge Öl zu gebrauchen scheinen, als
sie wirklich brauchen. Setzte man der Farbe mehr Öl zu, so
würde sie zu dünn werden und man würde, um der Farbe die
notwendige Konsistenz zu geben, trockenes Farbenpulver zusetzen
müssen.

Ein wissenschaftlicher Grund für diese Verschiedenheiten ist
bis jetzt nicht gefunden, da weder die spezifische Schwere, noch
sonst eine Eigenschaft der Farben hierfür sich als mafsgebend her-
ausgestellt hat. Nur dies läfst sich dazu bemerken, dafs meist
die Farben, welche wenig Öl bedürfen, auch deckender Natur die-
jenigen, welche viel Öl gebrauchen, durchsichtige Lasurfarben sind.
Ferner bleiben die mit wenig Öl hergestellten Farben zwar nicht
immer, aber doch meist unverändert und sind am wenigsten ge-
neigt. Risse und Sprünge zu bekommen, während die mit vielem Öl
hergestellten Farben durchschnittUch geneigt sind nachzudunkeln,
die einen weniger, die andern mehr.

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Leinöl und Mohnöl 57

Es ist nun zwar von der notwendigen Menge von öl für eine
jede Farbe nicht möglich damit sie gut zubereitet sei und die für
sie nötige Masse von Bindemittel habe, irgend etwas zu kürzen,
aber eben so notwendig ist, sich zu hüten, mehr Öl dazu zu
gebrauchen, als unbedingt erforderlich ist. Durch zu viel Öl wird
stets das Nachdunkeln, Springen und Reifsen der Farben befördert,
aufserdem stellt sich noch später ein anderer Nachteil ein. Denn
wie schon oben bemerkt ist, erleidet zwar weder das Volumen
noch die Farbenerscheinung durch das Trocknen irgend eine Ver-
änderung, aber im Laufe der Zeit lockert sich doch der Zusammen-
hang der kleinsten Teilchen des Öls, das dann undurchsichtig und
stumpf erscheint, da überall die Luft in diese unsichtbaren Trenn-
ungen eingedrungen ist und dadurch die Farben ganz blafs, farblos
und stumpf erscheinen. Immer neue Überzüge von Firnis werden
dann nötig, der alte Firnis mufs abgenommen werden und dies
ist für die gute Erhaltung der Bilder stets eine bedenkUche Sache.

Wie also die Öle die Grundursache der eigentümlichen Schön-
heit der Ölmalerei sind, so ist zu viel Öl, sei es von Anfang an
in die Farben genommen, sei es späterhin als Trockenöl, Ver-
dünnungsmittel, Retuschierfirnis etc. hinzugefügt, als ein schlimm-
ster und gefährlichster Feind derselben zu vermeiden.

Es kann nicht oft, nicht dringend genug davor gewarnt werden,
dafs Anfänger sich nicht daran gewöhnen möchten, den augen-
blicklichen Reiz, welchen die Farben in gewisser Beziehung durch
einen gröfseren Zusatz von Öl erhalten, die Dauerhaftigkeit der
Gemälde und die Stetigkeit des Aussehens derselben aufzuopfern.
Ist dies einmal Gewohnheit und der Anfänger ein ordentlicher
Küiistler geworden, so wird er sich nicht mehr von dieser Ge-
wohnheit freimachen können, weil es dann immer einen gröfseren
Reiz für ihn haben wird, die von ihm beabsichtigte Wirkung so
schnell wie mögüch zur vollen Erscheinung zu bringen. Gewöhnt
er sich von Anfang an auch an die Dauerhaftigkeit seiner Werke
zu denken, so lernt er, wie durch eine vielleicht etwas mühevollere
oder kunstvollere Behandlung der Farbe dieselben Wirkungen zu
erreichen sind.

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58 Zweiter Abschnitt. — Leinöl und Mohnöl.

Das gereinigte Terpentinöl, Terpentinessenz, ge-
reinigtes Steinöl, werden nicht unmittelbar zu der Ölmalerei
gebraucht, nicht also zum Anmachen der Ölfarben, wohl aber
braucht man diese Öle, um für den augenblicküchen Gebrauch
die Ölfarbe zu verdünnen, wenn dies die darzustellenden Gegen-
stände wünschenswert erscheinen lassen. Sehr bald verflüchtigen
sich diese Öle, ebenso wie das Lavendelöl, welches einige Maler
zu demselben Zweck benutzten. Jene erateren sind jedoch hierbei
vorzuziehen ; immer werden sie nur mit dem Pinsel der Farbe bei-
gemischt.

§ 10. Vom Trockenol (Huile grasse, fettes Öl)*)

oder Leinölfirnis^ dessen Yerfertignng and Gebrauch.

Vom Siecatiy de Courtray, Siceativ de Harlem

nnd anderen Troekenmitteln.

Rezept zur Verfertigung des Trockenöls.

^Man thue in einen ganz neuen und glasierten Topf 17 Gramm
;,Silberglätte, 17 Gramm gebranntes Bleiweifs, 17 Gramm Umbra,
„17 Gramm Talk oder Marienglas, im ganzen also auf 500 Gramm
„Leinöl 68 Gramm von diesen Ingredienzien. Diese Mischung läfst
„man bei einem gelinden und gleichmäfsigen Feuer kochen, damit
„das Öl nicht schwarz werde. Wenn es aufwallt, mufs man es ab-
„schäumen. Fängt der Schaum an nachzulassen und wird er braun,
„so hat das Öl genug gekocht, und ist vom Fett befreit. Die In-
„gredienzien, die alsdann zum Teil ganz verändert sind, lassen einen
„Bodensatz zurück, in welchem sich eine Portion der schleimig-
„fetten Materie des Öls befindet, die sich mit den Ingredienzien
„zu einer Art Pflaster vereinigt hat. Dieses so zubereitete und

Nur aneigentlich kann dieses Trockenol, dessen Zubereitung jetzt folgt^
fettes öl genannt werden; es ist im Gegenteil entfettet, und erhält dadurch
die Fähigkeit, selbst schnell zu trocknen, nnd allen Farben^ welche damit an-
gemacht werden, diese Eigenschaft mitzuteilen. Trockenol ist daher die
richtigere Bezeichnung dieses Öls. £8 erscheint eigentümlich zäh, viel brauner
und dicker als das gewöhnliche Leinöl und Mohnöl *), daher wahrscheinlich die
Benennung: Fettes Öl.

*) Die französisclie Bezeichnung fdr Mohnöl: Huile d’oeilette bedeutet nicht Nelkenöl;
dies oeileite ist nur durch Korruption aus oliette (olivette) entstanden, eine Bezeichnung des
Hohns in einigen Oegenden Frankreichs, wo der Mohn besonders kulUyiert wird.

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f)

Zweiter Abschnitt. — Trockenöl, Verwendung. 59

von allem Fett befreite öl läTst man ruhig stehen, es wird
„während der Zeit der Ruhe immer klarer und so wird es zum
„Gebrauch aufbewahrt; je älter es wird, desto besser ist es”.

Dies Trockenöl ist, wenn es gut gemacht ist, dergestalt trock-
nend, dafs sich, wenn man die Flasche ohne Pfropfen stehen läfst,
nach ein paar Stunden auf der Oberfläche eine starke Haut bildet,
wenn auch die Luft nur durch den engen Hals der Flasche Zu-
tritt hatte. Man mufs also diesen Firnis beständig zugestopft und
an einem kühlen, vor der Sonne geschützten Ort aufbewahren.

Mischt man das Trockenöl mit dem Spachtel unter die Farben,
so lassen sich nach Verlauf von zwei oder drei Stunden diese
nicht mehr behandeln und sind unbrauchbar. Trockenöl setzt
man den Tönen, welche man mit dem Spachtel mischt, nur bei
Lasuren, wegen der gleichmäfsigen Verteilung des 01s unter die
Farbenmasse sogleich zu ; oder wenn man überhaupt das Trocknen
beschleunigen wiU, um schneller übermalen zu können, und dies
immer nur bei dunklen Farben, immer auch nur wenig, höchstens
ein Achtel der Farbe; dies bringt sie schnell genug zum Trocknen.

Der Asphalt ist die einzige Farbe, welche nur mit Trockenöl
allein angemacht und verarbeitet werden kann, sonst würde er gar
nicht trocknen, deshalb soll diese Farbe auch nur zu dünnen
Lasuren benutzt werden. Zu allen übrigen Farben mufs man nur
so viel hinzuthun, als eben hinreichend ist, um das Trocknen zu
befördern. Bei gemischten Tönen (und besonders bei den Fleisch-
farben), mufs man unter die tieferen braunen Farben, welche
schwer trocknen, nur mit dem Pinsel • etwas Trockenöl im Augen-
blick des Gebrauchs mischen. Ehe man das Trockenöl mit dem
Pinsel nimmt, mufs man vorher die Farbe damit genommen
und an eine andere Stelle der Palette gesetzt haben, nicht aber
mit dem Trockenöl in die Häufchen der Farben fahren, die dann
nicht lange brauchbar bleiben.

Es ist allgemeiner Gebrauch, etwas Trockenöl in einem
blechernen Näpfchen zu haben, das am Rande der Palette
durch eine Feder fest sitzt. Dies ist bei grofsen Bildern praktisch.
Da es am Boden weiter, oben viel enger ist, läuft man nicht
Gefahr, Öl zu verschütten, wenn man die Palette nachlässig hält,
zumal dies Näpfchen ein paar Centimeter hoch ist. In dem weifsen

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60 Zweiter Abschnitt — Trockenöl, Verwendung.

Blech trocknet aber das Öl schnell und wird sehr zähe, auch
bleibt das Öl nicht rein, da man doch immer einen Pinsel hinein-
taucht, der mehr oder, weniger voll Farbe ist. Besser ist ein
Näpfchen von Glas oder Porzellan^ in das man hineinsehen kann.
Mit einer Einfassung von Blech darum kann man es auch an den
Rand der Palette befestigen, wenn man es sich, nicht sonst bequem
zur Hand stellen kann.

Für kleine Gemälde ist ein kleines flaches Näpfchen von
Glas, Porzellan oder Elfenbein vorzuziehen, um es leichter reinigen
und das Trockenöl öfters wechseln zu Können, wenn es anfängt
dick zu werden. Dieses kleine Näpfchen befestigt man über dem
Loche der Palette, durch das man den Daumen steckt. Hier ist es
nicht hinderlich und doch bequem, um das Öl mit dem Pinsel
zu fassen. Man befestigt es mit einem kleinen Kügelchen von
weichem Wachs. *)

Alle Farben, welche einen Zusatz von Trockenöl erfordern,
mufs man mit so wenig Öl als möglich reiben, sie werden sonst
zu flüssig und trocknen dann doch wieder schwerer.

Wie man überhaupt nicht mehr Öl gebrauchen soll, als durch-
aus notwendig ist, so besonders nicht das Trockenöl. Wenn davon
viel und dick aufgetragen ist, so kann es gar nicht von Grund
aus trocknen, weil die Oberfläche sehr schnell trocknet und dann
das Trocknen des darunter Befindlichen verhindert. Daher kommt
es, dafs mit Trockenöl dick gemalte Stellen lange Zeit weich und
beweglich unter der trockenen Oberfläche bleiben. Im Winter
mufs man ein wenig mehr von dem Trockenöl zu den schwarzen
und Lackfarben zusetzen, als im Sommer. Durchschnittlich ge-
nügt eine sehr kleine Menge zur Beförderung des Trocknens.
Lasuren erfordern etwas mehr. Zur Untermalung nimmt man es
nur, wenn man möglichst bald wieder darüber zu malen wünscht;
dann ist aber notwendig, nur verhältnismäfsig gleichmäfsig
dünn damit zu malen.

Der achte Teil Trockenöl, im Verhältnis zu der Farbe, welche

>) Gelbes Wachs mit l^aumöl über der Flamme eines Lichts in einem
Eartenblatt geschmolzen und, wenn das Ganze flOssig ist, mit etwas Zini^ber
vermischt, giebt ein weiches Wachs, durch welches das Näpfchen genügend
auf der Palette befestigt und eben so leicht davon entfernt werden kann.

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Trockenöl, Verwendung. 61

man gerade zum Malen verwendet, ist im allgemeinen hinreichend,
um bald genug in einer Untermalung die Schattentöne und
Drucker des Fleisches trocken zu machen. Je kleiner also die
Menge Farbe ist, die zum Auftrag kommen soll, um so viel
geringer mufs auch wiederum der Zusatz von Trockenöl sein.
Zu den schwer trocknenden Farben, Lack, Schwarz etc. mufs man
allerdings etwas mehr Trockenöl nehmen. Anfänger brauchen in-
dessen immer gern zu viel davon, deshalb kann nicht genug
angeraten werden, sparsam damit zu sein und es behutsam anzu-
wenden.

Niemals mufs man Trockenöl zu Weifs, Neapelgelb oder
irgend einer andern Farbe zusetzen, die leicht ohne dieses Slittel
trocknet, niemals daher zu den hellen und brillanten Fleischtönen,
auch nicht zur Wäsche oder zu Gewändern von kalter und heller
Farbe. Niemals darf man es zu Fleischfarben, wohl aber kann
man es zu fleischfarbenen Gewändern gebrauchen. Werden diese
später mit einem Lack lasiert, so mufs man es gebrauchen. Bei
der Untermalung reicht das zu den Tönen gebrauchte Weifs als
Trockenmittel aus.

Zu Lasuren für sehr frische, kühle Färbungen wie z. B. für
helles Blau, Lila, rötliches Blaugrau, helles Blaugrün etc. wird
man sich besser des gebleichten Mohnöls bedienen. Dieses
Öl trocknet viel rascher als das gewöhnliche Mohnöl, ist zwar
etwas zähe, auch mufs die ganze Masse der Farbe, die zur Lasur
dienen soll, mit diesem gebleichten Öl allein angemacht sein,
dann aber wird der Ton der Lasur derselbe bleiben, und ziemlich
gut trocknen, wenn auch nicht so schnell als mit Trockenöl, das
aber natürlicher Weise den Ton etwas bräunlichgelb färben würde.
Lüfte und Fernen würden durch Trockenöl unnötiger Weise ver-
dorben werden, da das hierzu gebrauchte Weifs, zumal, wenn es
mit Kobalt oder mit Berliner Blau gemischt wird, schon überaus
schnell trocknet.

Ohne Zusatz von Firnis trocknet • der reine , unvermischte
Zinnober schwer, aber nur wenn er rein und mit anderen schwer
trocknenden Farben vermischt ist. Mit Weifs gemischt ist der Firnis
überflüssig. Wird der Zinnober ganz rein gebraucht (ein sehr
seltener Fall), dann mufs man ihn nur mit reinem gebleichten

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62 Zweiter Abschnitt. — Siccativ de Courtray, de Harlem.

Mohnöl, nicht mit gewöhnlichem Mohnöl, anmachen, wie vorher
bemerkt ist. Dagegen kann man, besonders im Winter, bei dunklen
Färbungen, welche aus schwer trocknenden Farben gemischt sind,
zu diesen Tönen schon etwas Trockenöl zusetzen, auch wenn zu
den Lichttönen Weifs mitgebraucht ist.

Nach einiger Übung lehrt dann die Erfahrung schon, zu
welchen Farben, wann, ob viel oder sehr, wenig Trockenöl hinzu-
zusetzen ist. Unter allen Umständen aber ist es besser, zu wenig
davon zu nehmen, als zu viel.

In dem Verzeichnis der Farben endUch übersieht man leicht,
zu welchen Farben etwas Firnis erforderiich ist, wenn man sie ohne
Weift oder ohne eine andere Farbe gebraucht, die zum Trocknen
beiträgt. Dort hat man auch gesehen, dafs die Smalte und der
Kobalt ebenfalls gute Trockenmittel sind.

Statt dieses oder in ähnlicher Weise hergestellten Trockenöls
braucht man vorzugsweise das Siccativ de Courtray und das
Siccativ de Harlem, welches man überall in den Farbenhand-
lungen fertig vorfindet.

Das Siccativ de Courtray besteht aus einem der trocknenden
Öle, gewöhnlich Leinöl, welches mit Braunstein, etwas Bleiglätte
und Mennig dick zusammengekocht wird; diese Art Pflaster wird
dann mit Terpentin aufgelöst und verdünnt. Das Siccativ de
Harlem wird ebenfalls aus den trocknenden Ölen und einem Zu-
satz von Harzen, meist Kopal, oft aber aus Kopaivabalsam , und
dies würde das Bessere sein, hergestellt.

Über den Gebrauch derselben ist dasselbe zu sagen, was vor-
her vom Trockenöl bemerkt worden ist. Man soll die Benutzung
dieser Mittel auf das notwendigste Mafs beschränken, sowohl
beim augenblicklichen Gebrauch, damit die Farbe nicht zu schnell
trocken wird, als auch wegen der Zukunft, damit die Gemälde
nicht nachdunkeln oder gar Risse in der Farbe entstehen. Aus
den oben angegebenen Bestandteilen der beiden Sikkative ergiebt
sich, dafs es im ganzen richtiger sein wird, das Siccativ de Courtray
bei Untermalungen zu gebrauchen, das Siccativ de Harlem dagegen
nur bei Übermalung und dem Fertigmachen.

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Malbutter, Robersons Medium. — Gebleichtes Mohnöl. 63

In gewisser Beziehung sind zu den Trockenmitteln auch die
verschiedenen Arten von Malbutter und namentlich Robersons
Medium zu rechnen, die meist aus, Harzen und den trocknenden
Ölen hergestellt werden. Ihre Wirkung ist, in Bezug auf Trocknen,
bei weitem nicht so stark, wie die der vorher besprochen Trocken
mittel. Man gebraucht sie eben sowohl zum Anwischen auf
Untermalungen und mischt sie auch unmittelbar unter die
Farbe, wenn man entweder dünn malen oder den Prozefs des
Trocknens beschleunigen will. Sie geben der Farbe eine gewisse
Geschmeidigkeit für die Behandlung und erhöhen auch den Reiz
aller Farben nach der Seite der Durchsichtigkeit, für den Augen-
bück wenigstens. Aber für die Erhaltung der Gemälde
sind sie alle in verschiedenen Beziehungen schäd-
lich. Beim Anwischen darf nicht mehr davon auf der Malerei
bleiben, als dafs man eben fühlen kann, die Farbe sei nicht ganz
trocken, den Überschufs reibt man besser mit Seidenpapier ab.
Man mufs festhalten, dafs es am vorteilhaftesten für die Gemälde
ist, Trockenmittel gar nicht zu gebrauchen, wenn aber doch dann
in so geringem Mafse, als irgend möglich. Denn die trocknen-
den Öle, welche die Ölmalerei so dauernd machen,
verbinden sich nicht so vollständig mit einer be-
reits getrockneten, darunter befindlichen Ölfarbe,
wenn andere Substanzen, die nicht gleichmäfsig
fest werden und durchsichtig bleiben, dazwischen
liegen. Dies ist vorzugsweise den Anfängern einzuschärfen, die
zu glauben scheinen, die Geheimnisse der Technik lägen in dem
Gebrauch solcher Mittel.

§ 11. Gebleichtes Mohnöl und verschiedene
andere Malniittel.

Um das gebleichte Mohnöl zu bereiten, nehme man nach Ver-
hältnis der Menge des Öls, das man bleichen will, eine oder
mehrere Flaschen von weifsem Glas. Weifses Glas mufs es sein,
um die Wirkung des Lichts nicht zu beeinträchtigen und um die
Fortschritte der Herstellung durch das Glas deutUch zu erkennen.
Man giefse einen Teil Mohnöl, kalt und so frisch geprefst als man

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64 Zweiter Abschnitt. — Gebleichtes Mohnöl.

es bekommen kann; (älter als zwei, höchstens vier Monate darf
es nicht sein), in die Flaschen. Über dieses Öl.giefse man zwei
Teile reines destilliertes Wasser. Über dem Öl und Wasser müssen
einige Centimeter leer bleiben, damit man die Mischung von Zeit zu
Zeit umschütteln kann. Die Mischung rüttele und schüttele man,
nachdem man einen Pfropfen aufgesetzt hat, so stark wie möglich.
Darnach iiehme man den Pfropfen wieder ab und lasse alles ruhig
stehen, mache jedoch von starkem Papier, das mit Stecknadeln
vielfach durchlöchert ist, eine Art Decke über die Öffnung dar-
über und setze dann die Flasche der Luft, dem Tageslicht und
besonders der Sonne aus. Alle zwei oder drei Stunden wird wieder
einmal geschüttelt, besonders in den ersten sechs oder acht Tagen.
Das Öl schwimmt immer bald wieder oben, aber das Wasser hat es
gewasclien und gereinigt und alle fettigen, Schleimigen Teile, die
es trüben, *und das schnelle Trocknen verhindern, von ihm ge-
trennt. Diese schleimige Substanz trennt sich nach und nach in
einigen ruhigen Stunden, und setzt sich zwischen Wasser und Öl
in der Gestalt einer wolkigen, weifslichen Masse, die man täglich
wenigstens einmal vor dem Umschütteln wegnehmen mufs. Dies
mufs vermittelst eines kleinen reinen Quirls von weifsem Holze ge-
schickt gemacht werden. Dann schüttet man das Öl in eine andere
Flasche, worin sich schon neues, reines, destilüertes Wasser be-
findet, und wiederholt dies in dem ersten Monat der Behandlung
alle zwei, drei Tage. In der schönen Jahreszeit geht die Sache
besser und schneller, weil das helle Tageslicht und besonders die
Sonne zur Läuterung und Abklärung der Öle mächtig mitwirken.
Zwei oder drei Monate hin durch schüttelt man die Flasche täglich
mehrmals. Je öfter, desto besser; je mehr man auf diese Art das
Öl wäscht, desto mehr wird es an Weifse, Schönheit und Fähigkeit
zu trocknen gewinnen.

Wenn sich zwischen dem Wasser und Öl keine Unreinigkeiten
mehr sammeln, läfst man Alles im Schatten, aber der Luft aus-
gesetzt, ruhig stehen, mit durchlöchertem Papier bedeckt um die
Einwirkung der Luft zu befördern, ohne dafs Staub eindringen
kann. Noch weiter der Sonne ausgesetzt, würde das Öl zu zäh
werden. Das Wasser, welches sich unter dem Öl befindet, verdirbt
nicht, indem das darüber schwimmende Öl es gegen die Luft ab-

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Gebrauch des weifisen Öls. 65

schliefst, und eben dieses Wasser verhindert, dafs das Öl nicht
trocknet und zu dick wird.

Ein anderes helles Öl.

Viele Maler brauchen als ein gut trocknendes Öl auch Nufsöl,
das frisch, hell und nicht warm geprefst ist. Es wird aus dem-
selben auf folgende Art ein ziemlich weifses und gut trocknendes
Öl verfertigt. Ungefähr 250 Gramm frisch geprefstes Nufsöl, das
nicht warm, sondern kalt geprefst sein mufs, werden in einem
Glase etwa eine Stunde lang im Wasserbade, d. h. in siedendem
Wasser gekocht. So verdickt, trocknet es sehr gut; aber es ist
nicht so rein und weifs, als das im Wafser gewaschene Öl, in-
dessen kann man es sehr schnell zubereiten und sich desselben
im Notfall bedienen. Bei Retuschierung grofser Gemälde ist es
übrigens sehr gut zu gebrauchen, weil bei diesen eine kleine Ver-
schiedenheit in den übermalten Stellen nicht bemerkbar ist, da
man grofse Werke nur aus der Entfernung betrachtet.

Gebrauch des weifsen Öls.

Es kommt oft vor, dafs man einige kleine Teile in einem
Gemälde, das sonst fertig ist, retuschieren mufs, etwa im Fleisch,
in der Wäsche, in den Lüften oder in anderen Partieen, die im
vollen Lichte sind und eine grofse Reinheit des Tons erfordern.
Um nun den Ton oder die Färbung dieser Partieen abzuändern,
kann man gewöhnliches Öl zum An wischen derselben nicht ge-
brauchen, weil Flecke entstehen würden, wenn man stellenweis
übermalte. Alles, aber also nicht nur die kleine Stelle, die man
anders haben will, sondern auch das, was man nicht zu ändern
wünscht, zu übermalen, ist aber auch bedenkUch, denn man gerät
dabei in Gefahr eine Sache zu verderben, mit welcher man im
ganzen zufrieden sein konnte, und dies wegen einer unbedeutenden,
vielleicht nicht einmal wesentUchen Verbesserung.

Das weifse Öl hat sich allezeit bewährt, niemals, selbst nach
mehreren Jahren ist auf irgend einer mit ihm einzeln übermalten
Partie der geringste Fleck zu bemerken gewesen, obgleich sich
die Stellen häufig in den brillantesten und lichtesten Partieen des
Fleisches und der Wäsche befanden.

Boavier-Ehrbardt, Ölmalerei. 7. Aufl. ^ r^ T

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66 Zweiter Abschnitt. — Gebleichtes Mohnöl.

Man nehme einen sehr kleinen Tropfen weifses Öl und breite
ihn sanft mit den Fingerspitzen auf der Stelle aus, die man retu-
schieren will, so, dafs auf der Stelle, welche ganz trocken sein
mufs, nur so wenig als mögUch ist, — nur so viel, als nötig, um
nicht auf ganz Trockenem zu übermalen. Das Überflüssige nimmt
man sanft mit einem Stückchen Seidenpapier ab, nicht aber
mit Leinwand, die auf der beölten Partie Fäserchen zurücklassen
könnte.

Auf diese leicht geölte Vorbereitung kann man die beab-
sichtigte Veränderung im Ton der Farbe oder in der Form vor-
nehmen, eben so leicht und bequem, als wenn die darunter be-
findliche Farbe noch ganz frisch wäre.

Man kann den Farbenton verändern und stimmen, allein man
mufs sich bemühen, die Farbe rings nach den Endigungen der
Retusche dünner werden und sich allmählich verHeren zu lassen,
derart, dafs fast gar keine neue Farbe an den Bändern ist, an die
nicht mit Farbe übergangenen Teile des Gemäldes angrenzen.
Niemals bediene man sich hierzu des gewöhnlichen Trockenöls,
weder im Fleisch, noch auch in anderen lichten Gegenständen;
man würde gar bald das Nachdunkeln der retuschierten Partie
gewahr werden.

GewöhnUches Trockenöl darf man nur in vollkommen dunklen
Stellen, die fast niemals zu dunkel sein können, wie z. B. die
starken Schatten einer schwarzen, dunkelblauen oder braunen
Kleidung, in dunkeln Haaren, zu ein Paar Druckern in der
Pupille des Auges etc., gebrauchen.

Das gebleichte Öl läfst sich nicht so angenehm behandeln,
als das gewöhnliche Mohnöl; es ist immer etwas zähe, wenn auch
nicht in zu hohem Grade, wenn man nicht etwa die Farbe damit
angemacht hat, sondern es blofs dazu gebraucht, die Bildfläche
mit ihm anzuwischen und geschmeidiger zu machen, wie eben
beschrieben ist.

Dieses Öl ist allen Salben, welche unter dem Namen ;, Mal-
butter” bekannt sind, weit vorzuziehen, denn diese enthalten fast
immer etwas Bleizucker, der sehr schädlich ist.

Das Spiek- und Lavendelöl, deren sich einige Künstler zu
dergleichen Retuschen auch bedienen und die beide sich leicht vcr-

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Lucanus Retuschierfirnis. 67

flüchtigen, sind zu verwerfen. Diese Öle verdunsten und trocknen
zu rasch, so dafs der Künstler nicht Zeit behält, seine Arbeit gut
zu vollenden; besonders aber sind sie zu verwerfen, weil sie, wie
auch Terpentin, dennoch mit der Zeit dunkler werden. Indessen
kann man diese Ole gut gebrauchen, um mit der Spitze eines
feinen Pinsels einzelne zarte Striche zu machen, wie beim Tauwerk
der Schiffe und bei ähnlichen Gegenständen.

Das gebleichte Öl darf nur in dem Augenblick des Gebrauchs
herausgenommen werden. Wenn man zuviel von ihm über dem
Wasser abhebt, auf dem es sich flüssig und frisch erhält, so läfst
sich schlecht malen, weil es sehr bald zu zäh wird. Man mufs
sich auch, nachdem man mit dem Öl angewischt hat, beim Malen
beeilen und nicht eher aufhören, als bis man vollständig fertig
ist. Ratsam bleibt immer, die Verbesserung und
Veränderung bis zu den wirklichen Grenzen einer
Partie auszudehnen.

Lucanus Retuschierfirnis

dient dazu, die Stellen, welche man retuschieren will, anzu-
wischen. Er besteht aus Dammarharz und Mohnölfirnis, welcher
eben dies gebleichte und dick gewordene, schnell trocknende
Mohnöl ist. Man reibt damit die Stellen, welche man übergehen
will, in derselben Weise wie beim gebleichten Mohnöl angegeben
ist, so dünn wie möglich an und vertreibt ihn noch ein klein
wenig über die Grenzen des Stückes, welches man retuschieren will.
Diese Anreibung ermöglicht dann einen recht dünnen Auftrag der
Farben, sie erleichtert die Verbindung mit den angrenzenden
Partieen und hat dann auch noch den Vorteil, dafs die über-
gangenen Partieen weniger leicht einschlagen, d. h. blind in der
Farbe erscheinen. Dieser Firnis ist ein gutes und unschädliches
Mittel, aber man beachte wohl, dafs er so dünn wie mögUch auf-
getragen werden mufs. Man gebraucht ihn und die folgenden
Malmittel nicht nur beim Retuschieren einzelner Stellen in gröfseren
Partien, sondern auch vorzugsweise, wenn man ganze Partieen
sehr leicht mit dünnen Farbenauftrag übergehen oder lasiren will.

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68 Zweiter Abschnitt. — Kopaivabalsam.

Der KopaivabalBam.

Der Kopaivabalsam ist ein natürlicher, langsam trocknen-
der Harzfirnis, der aus ziemlich gleichen Teilen ätherischen Öls
und Harz besteht. Die diinnflüssigere Sorte desselben (Para) be-
steht aus fast gleichen Teilen Harz und ätherischem Öl, die dick-
flüssigere (Maracaibo) enthält mehr Harz und weniger ätherisches
Öl *). Es ist eine besondere Eigentümlichkeit des Kopaivabalsams,
dafs seine ätherischen Öle sehr langsam und schwer verdunsten,
während sonst bei den ätherischen Ölen, dem Terpentin etc. das
Entgegengesetzte der Fall ist. Der Gebrauch dieses Kopaiva-
balsams ist für die Ölmalerei ganz unschädlich und von allen
Verdünnungs- und Anreibemitteln das vorzüglichste und am meisten
anzuratende. Er macht die Farben weder nachdunkeln noch
reifsen und das Anwischen der Malerei mit demselben ist, sowohl
für eine Übermalung, wie auch für eine Retusche oder Lasur
gleich gut. Auch er soll nur so dünn aufgerieben gebraucht
werden, dafs die betreflfenden Stellen nur eben nicht trocken sind,
ferner ist zu beachten, dafs er langsamer trocknet und deshalb
mufs zu schwer trocknenden Farben etwas mehr Trockenfirnis
genommen werden, als bei den übrigen Retuschiermitteln.

Der Kopaivabalsam ist auch der wesentliche Bestand-
teil einer Anzahl von Malmitteln, die bei Übermalungen und vor-
züglich bei Retuschen und Lasuren mit dem Pinsel in sehr ge-
ringer Quantität zu den Farben hinzugesetzt werden, um diese
geschmeidiger zu machen und ihnen, selbst dicker aufgetragen,
einen stärkeren Glanz und eine erhöhte Durchsichtigkeit zu geben.
Hat man die Untermalung mit dem einen der Malmittel angerieben,
so erhalten hierdurch alle darauf getragenen Farben einen fast
gleichmäfsigen Anteil. Alle Malmittel, bei denen Kopaivabalsam
der wesentUchste Bestandteil ist, gehören zu den unschädlichsten,
wie z. B.

Kopaivabalsam und Wachs. 3 Teile Kopaivabalsam
und ein Teil weifses Wachs zusammengeschmolzen, wenn das
Mittel mehr Konsistenz haben soll, oder 5 Teile Kopaivabalsam und

») Wer sich weiter hierüber unterrichten will, sehe in Max von Petten.
kofer: Über Ölfarbe, S. 27.

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Das Schoenfeld*8cbe MalmitteL 69

ein Teil weifses Wachs desgl., wenn es etwas flüssiger sein soll.
In ersterer Zusammensetzung mit dem Spachtel zu den Farben
gemischt, natürlich in sehr geringer Menge macht es die Be-
handlung der Farben, namentlich der durchsichtigen angenehmer,
bei stärkerem Auftrag leichter und verleiht allen Farben einen ge-
wissen milden Schmelz.

Die Verbindung derselben Ingredienzien erlangt man auch
in folgender Weise. Zu 14 Gewichtsteilen (z. B. 140 Gramm)
Kopaivabalsam nimmt man 1 Gewichtsteil (10 Gramm)
weifses Wachs, welches vorher in 5 Gewichtsteilen (50 Gramm)
rektifiziertem Terpentin aufgelöst ist. Man löst erst das
in kleine Stückchen geschnittene Wachs in dem Terpentin auf,
welcher Prozefs durch häufiges Umschütteln sehr befördert werden
kann. Sind keine schwimmende Stückchen Wachs mehr zu be-
merken, so vollendet man die Verschmelzung durch Erwärmung
in der Sonne oder im Ofen. Die noch warme Auflösung schüttelt
man mit dem Kopaivabalsam zusammen durch ein dünnes seidenes
Tuch, welches dann alle die kleinen Stückchen Wachs, die nicht
ganz aufgelöst sind, zurückhält.

Das Schoenf eld’sche Malmittel.

Dies von der Farbenhandlung von Dr. Schoenfeld in Düssel-
dorf aus Mastix, Kopal, Kopaivabalsam und Öl hergestellte ;,Neue
MalmitteF kann nächst dem reinen Kopaivabalsam empfohlen
werden ; zum Anwischen in der eben auch mehrmals besprochenen,
vorsichtigen Weise für Übermalung, Retusche, Lasur oder auch
nur, um eingeschlagene, daher grau erscheinende Stellen wieder
ordentlich sehen zu können, ingleichen zum Verdünnen der Farbe,
wo dies bei Lasuren wünschenswert erscheint. Immer aber, bei
jeder Art des Gebrauchs ist von diesem Malmittel so wenig als
möglich zu nehmen. In angewischten Partieen des Bildes kann
man, wie beim gebleichten Mohnöl, auch einzelne Stellen über-
gehen, mit all der früher bereits angeratenen Vorsicht. Wie beim
reinen Kopaivabalsam mufs zu schwer trocknenden Farben eben-
falls ein ganz wenig Sikkativ zugesetzt werden.

Bei frisch gemalten Bildern kann man dies Malmittel mit
einem kleinen Tröpfchen Sikkativ als provisorischen Firnis, um

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70 Zweiter Abschnitt — Eopal. — Makarts Sikkati? und Malöl

die eingeschlagenen Stellen wieder sichtbar zu machen, in ganz
dünner Anreibung verwenden, was auch eine gute Zeit vorhält.
Nur hüte man sich mehr als einen kleinen Tropfen Sikkativ
zuzusetzen, das Bild dunkelt sonst sehr nach.

Ein dem vorigen gleich gutes und beim Malen ganz gleich-
artig zu gebrauchendes Malmittel kann man sich selbst bereiten.
Man nimmt zu 5 Teilen Öl und 2 Teilen Mastix, d. h. also, den
Teil 15 Gramm gerechnet, zu 75 Gramm Öl und 30 Gramm Mastix
(Kömer), venetianischen Terpentin in einer ungefähr drei Erbsen
entsprechenden Menge. Dies läfst man bei gelindem Feuer oder
im Wasserbad zergehen, rührt es dabei um, bis es vollkommen
zu einer Masse gemischt worden ist und kann es dann wie das
vorher besprochene Malmittel gebrauchen, namentlich, um einzelne
Stellen in gröfseren Partien damit zu übergehen.

K p a 1.

Der Kopal ist als Firnis für Ölbilder verderblich, weil er sich,
wenn er trüb und stumpf geworden, nicht oder nur in gewalt-
samster Weise herunter nehmen läfst. Er wird durch Hitze in
Mohnöl, Leinöl oder gekochtem Leinöl aufgelöst. Das eine oder
andere nimmt man, je nachdem man langsameres oder schnelleres
Trocknen wünscht. Nimmt man 1 Teil zu 10 Teilen Terpentin,
so kann man dieses Malmittel wie die vorigen gebrauchen. Jenen
ist aber im allgemeinen der Vorzug zu geben, weil beim Kopal
zwar die einzelne übermalte oder retuschierte Stelle nicht hervor-
tritt, aber die ganze angeriebene Partie ein wenig nachdunkelt.

Makarts Sikkativ und Malöl.

Unter diesem Namen empfiehlt die Firma P. J. Ulrich, Wien I,
das von ihr auf chemischem Wege hergestellte, reine Linolein.
Indem auf die Bemerkungen in Anmerkung 2, S. 54 verwiesen
wird, ist hinzuzufügen, dafs es für den Gebrauch meist mit
Terpentingeist verdünnt werden mufs, und da es gleich dem
Trockenöl ein starkes Sikkativ ist, um langsamer zu trocknen,
einen Zusatz von einigen Tropfen Kopaivaäther erhalten mufs.

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Makarts Sikkati? und Malöl. 71

Anfängern ist der Gebranch aller solcher Mittel entschieden
abzuraten, da sie nicht verstehen Mafs zu halten, und weil, um
ein gutes Werk herzustellen, ihre ganze angestrengte Aufmerksam-
keit unverkürzt auf das Malen allein gerichtet sein mufs. Aber
nicht nur den Anfängern ist der Gebrauch aller dieser Mittel
abzuraten, sondern auch allen Künstlern. Denn überall wieder-
holt sich, dafs die damit aufgetragene Farbe an der Oberfläche
und unter derselben verschiedenartig trocknet. Dies verschieden-
artige Trocknen bringt immer eine gewisse Bewegung der einzelnen
Teile unter einander hervor, und es liegt auf der Hand, dafs dies
der Dauerhaftigkeit der Gemälde schädlich ist. Deshalb ist die
Warnung: alle diese Mittel in so geringem Mafs, wie nur möglich
anzuwenden, nicht ernsthaft genug einzuschärfen und nicht ge-
wissenhaft genug zu befolgen.

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Dritter Abschnitt.

Das Schlemmen der rohen Farben.

§ 12. Die Ocker.

Jeder Ocker, besonders lichter, gelber und roter, enthält viele
Steine und Unreinigkeiten , deshalb mufs er vor dem Reiben ge-
schlemmt, d. h. mit Hülfe des Wassers von den Unreinigkeiten befreit
werden.

Farbenfabrikanten schlemmen die Farben meist centnerweise in
grofsen hölzernen Kasten oder Fässern. An diesen sind in ver-
schiedener Höhe zwei Hähne angebracht, der eine dient zum Ablauf
des oberen Wassers, auf welchem alle leichten Körper schwimmen,
der andere, tiefer angebrachte dient zur Absonderung der guten Farbe
von dem Bodensatz, in dem sich Steine und andere schwere Körper
befinden. Hier wird natürlich nur das Schlemmnn für den Bedarf
einer einzelnen Person beschrieben werden.

Man nehme nur Ocker, der möglichst rein, ohne Steinadern und
schön gelb oder rot ist. Dieser Ocker, in starkes Papier eingewickelt,
wird auf einen Tisch gelegt, mit einigen Schlägen in Stücke ge-
schlagen, dann mittelst eines Rollholzes so lange zerdrückt, bis er zu
einem groben Pulver, etwa wie feiner Sand, zermalmt ist. Hierauf
wird die Papierhülle abgenommen, ein Teil des Pulvers auf dem
Reibstem ausgebreitet, und mit einer gewöhnlichen Flasche statt des
hölzernen Rollholzes noch feiner zerdrückt und von allen sichtbaren
Unreinigkeiten und Steinchen befreit.

Hierauf nehme man drei gewöhnliche grofse aber glasierte, mög-
lichst neue, keinesfalls von Fett berührte Schüsseln, die eine Tülle,
um Wasser ablaufen lassen zu können, haben müssen, von ungefähr
40 cm Durchmesser und etwa 15 cm Tiefe, schütte in die gröfste
derselben den pulvrisirten Ocker, auf denselben etwa die 3 bis 4 fache
Menge weiches Wasser. Mit einem kleinen reinlichen Stocke rührt
man dann etwa eine Minute lang die ganze Farbenmasse durcheinander,
um alles auszusondern , was oben schwimmen kann, läfst hierauf die
Farbe ruhig stehen, bis sie sich wieder ganz gesetzt hat und das

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Schlemmen des lichten Ockers. 73

darüber stehende Wasser wieder klar erscheint. Alsdann giefst man
dies mit allem darauf Schwimmenden behutsam ab, jedoch ohne Farbe
mitlaufen zu lassen, denn gerade die oberste ist die beste. Wird
man noch zu grofse Stücke Ocker gewahr, so zerquetsche man sie
in der Schüssel mit dem Ende des Rollholzes. Dieses erste Schlemmen
wiederholt man zwei bis drei mal, bis die Oberfläche des Wassers
ganz rein bleibt, was nach 8 bis 12 Minuten der Fall sein wird.
Hierauf rührt man die Farbe mit frischem und möglichst vielem
Wasser von neuem sehr stark und lebhaft um. Während alle Farbe
im Wasser gleichsam schwebend ist, giefst man das Ganze rasch in
die zweite Schüssel, ausgenommen den Satz, welcher das Gröbste
nebst den Steinen enthält. In die erste Schüssel schüttet man wieder
frisches Wasser, rührt den Bodensatz von neuem, und giefst das
Wasser, ehe es sich abklärt, in die dritte Schüssel, jedoch mit Vor-
sicht, damit der Bodensatz mit der guten Farbe nicht zugleich abfliefst.
Hierauf giefst man aus der zweiten Schüssel das Wasser, welches
inzwischen klar geworden ist, ohne die Farbe mitzunehmen, auf den
alten Satz der ersten Schüssel ab, und wiederholt vier bis fünf mal nach
und nach diese Operation, bis auf dem Boden der ersten Schüssel
blofs ein grober Niederschlag von Sand und Steinen zurückbleibt.

Dann läfst man die Schüsseln ruhig stehen, bis aller Ocker sich
gesetzt hat, und das Wasser darüber ganz klar ist. Nachdem der
steinige Bodensatz weggeworfen und die Schüsseln äufserst sorgfältig
ausgewaschen sind, giefst man alle gute Farbe in die erste reine leere
Schüssel. Wenn diese aber nicht grofs genug sein würde, um alles
von den beiden anderen aufzunehmen, so giefst man von diesen,
ohne Farbe zu verlieren, so viel Wasser ab, bis die erste Schüssel
das ganze fassen kann. Dort wird es nun mit dem kleinen Stocke
nochmals umgerührt, wonach die wenigen noch etwa übrig gebliebenen
kleinen Steinchen sich zu Boden setzen, dann läfst man das Ganze
so lange ruhen, bis das Wasser wieder vollkommen klar wird.

Hierauf giefst man sehr behutsam alles Wasser ab, aber hält so-
gleich an, wenn die Oberfläche der feinsten Farbe mit dem Wasser
fortschwimmen will. Nach einiger Ruhe pumpt man mit einer kleinen
Spritze und zuletzt mit dem Heber das noch übrig gebliebene klare
Wasser behutsam ab. Alsdann ist die Farbe sehr gut geschlemmt,
und darf nicht mehr in Bewegung gesetzt werden. Man läfst jetzt
die Farbe, gegen Staub verwahrt, an der Sonne oder an einem
warmen Ofen trocken werden. Ist keine Feuchtigkeit mehr darin,
so wird sie Risse bekommen und bersten, wie fettes Erdreich im
Sommer.

Man nimmt nun vorsichtig die einzelnen Stücke heraus, ohne sie
aber zu zerbrechen, schabt das Unterste an ihnen mit einem Messer

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74 Dritter Abschnitt. — Schlemmen der rohen Farben.

ab, um noch die kleinen feinsten Steinchen, die wegen ihrer spezi-
fischen Schwere zuerst auf den Grund fallen mufsten, abzunehmen
und wegzuwerfen.

Wenn diese Arbeiten, die nicht viel Zeit wegnehmen, beendigt
sind, so ist die Farbe rein und zum Abreiben fertig. Vollkommen
ausgetrocknet verwahrt man sie in einer Büchse oder Flasche bis
zum Gebrauch. Vor dem Anreiben mit Öl reibt man die Farbe erst
mit Wasser ab, sie wird dann besser und reibt sich geschwinder.
Es versteht sich, dafs die Farbe alsdann nicht eher mit Öl gerieben
werden kann, als nachdem sie in Häufchen gut ausgetrocknet ist.

Auf diese Art schlemmt man die Ocker und alle Erdfarben,
welche ünreinigkeiten oder Steine mit sich fuhren, vorzugsweise also
den hellgelben Nr. 4 und den hellroten Nr. 7.

Der dunkle Ocker Nr. 5 und der braunrote Nr. 8 sind selten
unrein, noch weniger die Terra die Siena, die Kölner und Kasseler
Erde. Letztere bedürfen des Schlemmens fast niemals, man mufs
jedoch nachsehen, ob sie fremde Teile mit sich führen, und dann
ist überall das Schlemmen ratsam.

Aufser den angeführten kommen andere Farben für das Schlemmen
nicht in Betracht, nur das Neapelgelb ist manchmal mit ünreinigkeiten
vermischt. Man untersuche es genau und schlemme es, wenn es nötig
ist, sonst reinige man es nur wie oben S. 13 angegeben ist.

Zum Gebrauch mufs man Ocker von rein gelber oder roter Farbe,
der im Bruch lebhaft gefärbt ist, wählen; der beste ist sanft und
seifenartig anzufühlen.

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Vierter Abschnitt.

Vom Farbenreiben
nnd den dazu notwendigen Instramenten.

Man mufs zwei Reibsteine oder Glasplatten, zwei Läufer und
zwei Spachtel, je einen grofsen und einen kleinen haben. Überdies
ist ein wohlbefestigter Tisch erforderlich, welcher den starken Be-
wegungen beim Reiben Widerstand leisten kann.

§ 13. Die Beibsteine nnd Länfer.

Je gröfser der Stein ist, um so besser fiir die Arbeit. Circa
70 cm im Quadrat ist eine passende Gröfse. Da aber harte, hierzu
geeignete Steine, wie Porphyr, Achat etc., sehr selten und teuer sind,
so kann man an ihrer Stelle Glastafeln von ungefähr 1 cm Dicke
nehmen.

Das Glas ist viel härter als der gröfste Teil der gewöhnlich
zum Reiben verwendeten Steine, als Lithographiersteine und Marmor.
Selbst wenn sich Teilchen abnutzen sollten, so wird das so un-
beträchtlich sein, dafs es keine Beachtung verdient. Überdies hat
Glas, in ganz feines Pulver verwandelt, weder Farbe noch Konsistenz ;
es ist trocken ein weifses, befeuchtet ein durchsichtiges Pulver, das
in die Farbe gemischt, selbst in Masse fast gar keinen Schaden thut,
es würde wie Kobalt das Trocknen befördern.

Die Meine GlasplaUe dient zum Abreiben kleiner Portionen Farbe
mit dem kleinen Läufer, um mit einigen Umgängen des Läufers
pulverisierte Farben mit Öl anzureiben, die man anmacht, wenn man
sie eben gebrauchen will. Die kleine Glastafel mufs ungefähr 33 cm
im Quadrat haben und braucht nicht so dick als die grolse zu sein ^).

*) Zum Reiben auf der kleinen Glasplatte, selbst zum Mischen der Töne
fQr die Palette auf derselben , ist ein vollkommen gerader und fester Tisch,
der mit Flanell, dann mit Wachsleinwand überzogen ist, wünschenswert. Auf
einem solchen liegt die Glastafel gerade und fest auf, und von etwa ver-
schüttetem Öl oder Wasser aber l&Cst sich das Wachstuch leicht reinigen.

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76 Vierter Abschnitt. — Die Läufer.

Die Läufer.

Der grofse Läufer mufs an seiner Basis, d. h. an der Stelle, mit
welcher die Farbe zerquetscht und gerieben wird, 9 bis 12 cm im
Durchmesser haben und von einem härteren und festeren Material sein
als das Glas, am besten also von Porphyr, Achat oder auch von
hartem Biskuit-Porzellan, welches ebenfalls von sehr grofser Härte ist.

Immer aber ist erforderlich, 1) dafs er unten gut abgedreht ist;
2) dafs er rings um den unteren Rand eine abgerundete, polierte
Kante hat; 3) dafs die Fläche, mit welcher die Farbe zerquetscht
und gerieben wird, matt und unpoliert, wie die Glasplatte, ist. Das
erste ist notwendig, um gut mit dem Spachtel daran hantieren zu
können. Das zweite, um der Farbe Zugang unter den Läufer zu
verschaffen, da eine scharfe Kante fest aufsitzen, die Bewegung hindern
würde; poliert mufs die Kante sein, damit die sich daran hängende
Farbe leicht wieder davon lösen läfst.

Da aber der Porphyr kostbar ist, so macht man dergleichen
Läufer nicht aus einem Stück, sondern begnügt sich mit einer guten
Basis von Porphyr, etwa 2 cm stark, welche man an einen Griff von
hartem Stein festkittet*).

Der kleine Läufer etwa 5 cm im Durchmesser an der Basis,
10 bis 15 cm hoch, ist aus einem Stück von Porphyr, Achat, Biskuit-

Ohne Unterlage verursacht die Bewegung und der Druck mit dem Läufer, dafs
die Glastafel sich hin und her bewegt, wodurch Kraft und Zeit verloren geht
Etwas Wasser zwischen der Wachsleinwand und der unteren Fläche des Glases
macht dies sich gewissermafscn am Wachstuch fest saugen, so dafs die Glas-
tafel fest und unbeweglich darauf bleibt Will man sie wieder losmachen, so
mufs man eine dünne Messerklinge oder etwa einen Spachtel zwischen das
Glas und die Leinwand einschieben.

•) Um eine Basis von Porphyr oder Achat an den Handgriff
eines Läufers festzukitten, bedient man sich eines fetten Kittes oder
eines guten Cements von fein pulverisiertem Ziegelstein mit reinem Bleiweife
gemischt, das Ganze dann mit gekochtem Leinöl oder Trockenfimis angemacht.
Dieser Cement mufs fast die Konsistenz des Glaserkitts haben.

Man erwärmt langsam und bei sehr schwachem Feuer beide Stücke, wenn
man sich des fetten Kitts bedient, den man in einer Kasserolle oder in einem
eisernen Löffel auf dem Feuer schmelzen läfst Mit diesem heifsen Kitt reichlich
bestrichen fügt man beide erwärmten Stücke an einander und achtet darauf,
dafs sie durchweg, zumal aber in der Mitte, fest an einander geprefst sind.
Zuletzt wird mit einem ziemlich heifsen Messer der überflüssige Cement an
dem Rand der Fugen hinweggenommen und geglättet.

Bei dem kalt angewendeten Cement braucht man die Stücke nicht warm
zu machen, pafst und prefst sie eben so sorgfältig aufeinander, mufs sie aber
dann drei oder vier Tage ruhen lassen, bis der Cement sich erhärtet hat

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Der kleine L&ufer. — Form des grofsen L&ofers. 77

Porzellan, meistenteils von Glas hergestellt, und sind an ihn dieselben,
für das Reiben der Farbe notwendigen Forderungen zu stellen, wie
an den grofsen Läufer.

Wenn man sich auch ausschliefslich der schon
ganz fertigen Farben in Tuben bedient, so ist doch
allezeit eine kleine Glasplatte und ein kleiner Läufer
notwendig, denn man mufs sich doch öfters einige Farben
zubereiten, die in besonderer Weise gebraucht werden *).

Die Form des grofsen Läufers ist entweder ko-
nisch, kegelartig, wie die nebenstehende Figur A zeigt
— und dies ist die gebräuchlichste, oder mit einer Art
Krücke als Handhabe versehen, auf die man sich mit
beiden Händen stützen und aufdrücken kann, wie Figur B,
Erstere, 16 bis 20 cm hoch, wird mit beiden Händen
von oben nach unten umfafst, so dafs das obere Ende
aus den Händen hervorsteht und kann deshalb nicht
schwanken; dafür kann man bei der zweiten mehr Kraft anwenden,
indem zugleich die Schwere des Oberkörpers darauf lastet. Einige
Einschnitte in beiden Handhaben verhindern das Glitschen derselben
in den Händen.

§ 14. Der Spachtel

ist eine Art Messer von Hom, ganz aus einem Stück, und wird in
den verschiedensten Grofsen gebraucht. Er ist schmal zulaufend,
während die untere Seite, welche die Farbe aufzunehmen hat, breit
ist und hat bei einer Länge von etwa 21 bis 24 cm unten eine Breite
von vielleicht 4 bis 5 cm. Am oberen Ende ist er ungefähr 6 mm
dick, von da nach dem andern Ende nimmt die Stärke ab und ist
zuletzt so dünn wie ein Kartenblatt. Diese untefe Seite mufs scharf

») Um das Unterteil des Läufers voUstÄndig zu ebnen, schleift man es
mit Schmirgel, wenn der L&ufer von hartem Biskuit (Porzellan) oder Stein
ist. Der gläseime Läufer wird mit sehr gleichförmig durchgesiebtem Sand
geschliffen. Auf ein gut zugerichtetes Brett von 2 cm Stärke breitet man in
genügender Menge wiederholt eines von diesen Pulvern, mit etwas Öl an-
gefeuchtet, aus und fährt darüber mit dem Läufer stark hin und her, wie
wenn man Farbe reiben wollte, immer bemüht, ihn ganz gerade zu halten und
dies so lange, bis man gewifs ist, dafs der Läufer überall gleich vollkommen
eben ist. Zu dieser Operation ist ein Brett besser, als irgend etwas anderes,
weil das weichere Holz dem harten Pulver verstattet, sich festzusetzen, wo-
durch sich ein hartes, gleichmäfsiges Korn, wie eine Feile ^ bildet Läufer
von Porzellan oder Glas kauft man wohl immer fertig zugerichtet. Durch die
vorangegangenen Erklärungen ist man in den Stand gesetzt zu erkennen, ob
sie gut und brauchbar sind oder nicht.

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78 Vierter Abschnitt. ~ Die Farben mit Wasser abzureiben.

und schräg abgeschnitten sein. Will man einen blos zugeschnittenen

Spachtel sich selbst zurichten, so gebraucht man erst die Feile, schabt
ihn dann mit Glas zurecht oder schleift ihn mit
Sandstein und Öl. Mit Öl, weil Wasser das Hörn
leicht krumm zieht. Gute Spachtel, welche die
Farbe rein aufnehmen, sind eine grofse An-
nehmlickeit. Je kleiner der Spachtel ist, um so
dünner und biegsamer mufs er sein, immer aber
noch so stark, die Farbe zu zerdrücken. Der-
gleichen kleinere hat man auch von Elfenbein.
Stählerne Spachtel, auch Palettmesser genannt,
müssen eigentlich nur zum Reinigen der Palette
benutzt werden, denn viele Farben verändern sich
durch die Berührung mit dem Stahl, Neapelgelb
z. B. wird entschieden grünlich dadurch. Man

thut wohl, mindestens zwei Spachtel, einen gröfseren und eiuen

kleineren zu haben.

§ 15. Yerfahren^ die Farben mit Wasser abzureiben.

Um so gut und gleichförmig als möglich zu reiben, mufe man
nur eine kleine Quantität auf einmal auf den Stein bringen. Auf
einen Reibstein von der vorher angegebenen Gröfse bringe man nur
eine etwa der Gröfse einer Walnufs entsprechende Farbenmenge, wenn
man in Öl, und etwas mehr, wenn man in Wasser reibt.

Eine viel gröfsere Menge auf einmal genommen, erschwert die
Arbeit und verschlechtert die Farbe. Eine gar zu kleine Menge von
Farbe hat aber auch den Nachteil, dafs die Farbe durch das Reiben,
besonders mit Wasser, schmutzig wird. Man mufs die Farbe in der
Konsistens eines dicken Rahms erhalten, und deshalb weder zu viel
noch zu wenig Wasser dazu nehmen. Sieht man, dafs sie zu dick
wird, so setzt man etwas Wasser hinzu, aber niemals zu viel auf einmal.

Die Bewegung, welche man bei dem Reiben in Wasser detn
Läufer su geben hafj mufs der Art sein, dafs alle Farbe der Mitte des
Steins gedrängt zu wird. Daher führt man ihn, rechts unten anfangend,
in fortlaufenden Kreisbewegungen, die immer um den halben Durch-
messer des Läufers vorrücken, in einem grofsen Kreise um den Stein
herum, bis man wieder zum Anfangspunkt gelangt ist. Rechts aufwärts
drückt man nicht stark auf, damit die Farbe unter den Läufer fliefsen
kann, von oben links herum nach sich zu macht man die Bewegung
geschwinder und drückt stark auf. Immer haben die Ecken und in
der Mitte eine Stelle, etwa von der Gröfse der Basis des Läufers,
unberührt zu bleiben. Auf diese Art macht man fünf oder sechs
Touren auf dem Stein, und läfst den Läufer mit Übergehung der

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Verfiihren beim Reiben mit Wasser.

79

Ecken in einem grofsen Zirkel, in dem Viereck der Glastafel, in
Kreisen umherlanfen.

Wenn fast alle Farbe der Mitte ziigedrängt ist, hebt man den
Läufer vom Glase ab, indem man ihn seitwärts biegt. Nachdem Luft
zwischen Farbe und Läufer eingedrungen ist, läfst er sich auch ohne
Schwierigkeit abheben. In dieser schiefen Lage, also blofs mit der
abgerundeten Kante aufliegend, dreht man den Läufer um sich selbst,
um die am Rande angesetzte Farbe an eine von Farbe reinen Stelle
der Platte abzustreifen. Bei Reinigung des Randes des Läufers
wechselt man allmählich die Stelle, indem man ihn immer näher an

sich zieht, damit das, was schon abgesetzt ist, sich nicht von neuem
anlegen kann. Danach nimmt man mit dem Spachtel die Farbe ab,
die sich oberhalb der Kante desselben angehängt hat, setzt hierzu
den Läufer an einer reinen Stelle der Platte wieder auf seine Basis,
und dreht ihn um sich selbst herum, indem man den Spachtel schräg
an den Läufer hält. So wird der Läufer von der anklebenden Farbe
befreit und so ist auch die ganze Masse der Farbe im Mittelpunkt
des Glases beisammen. Hierauf breitet man die Farbe ein wenig aus
und reibt in der vorher beschriebenen Weise von neuem weiter.

Die Farbe unterhält man beständig ungefähr in eben dem Grade
der Flüssigkeit, wie etwa starker Rahm, bis sie hinlänglich gerieben
zu sein scheint. Alsdann thut man kein Wasser mehr hinzu, sondern
reibt so lange, bis die Farbe so dick wird, dafs man sie wie Pomade
abheben kann. Dann wird sie mit dem Spachtel zusammengehäuft,

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80 Vierter Abschnitt — Wie die Farben in öl zu reiben.

auf Papier in Häufeben gesetzt, und an der Sonne oder am Ofen,
vor Staub bewahrt, getrocknet.

Ob die Farbe genug gerieben, erkennt man daran,

wenn sie im flüssigen Zustande (in der Konsistenz eines dicken Rahms)
unter dem Läufer nicht mehr knirscht, sondern dieser, obgleich mau
darauf drückt, darüber wie über Stärkekleister weggleitet. Wenn die
Farbe zu dieser Probe zu trocken und dick ist, so erscheint sie immer
besser gerieben und viel weicher zu sein, als mit der gehörigen
Quantität Wasser. Die Farbe ist daher zu diesem Zweck mit Wasser
zu tränken, so wie sie zu dick befunden wird und kann dies mit dem
Spachtel oder mit einem kleinen Kaffeelöffel geschehen. Man hebt
aber die Farbe mit dem Spachtel rings vom Stein und vom Läufer
nur selten auf, und je seltener, desto besser.

Diese ausführliche Auseinandersetzung ist auch nur für diejenigen
geschrieben, denen es an Gelegenheit fehlt, das, was gemacht werden
soll, in der Ausführung zu sehen. Kann man einen guten Farben-
reiber eine halbe Stunde zusehen, Farben für die Malerei reiben, so
wird man sich am besten über alle hier ausführlich beschriebenen
Dinge unterrichten können.

§ 16. Wie die Farben in öl gerieben werden müssen.

Bei dem Reiben der Farben in Öl ist das Verfahren anders.
Ehe man mit dem Läufer reibt, rührt man mit einem starken und
grofsen Spachtel das Farbenpulver partieen- oder häufchenweis mit
Öl an. Man befeuchtet es nach und nach und wendet es oft in dem
auf den Stein gegossenen Öle her und hin, bis d,ev ganze Haufen
Farbe, den man reiben will, Öl eingesogen hat. Man achte aber
sorgfältig darauf, dafs nur so viel Öl zugesetzt wird,
um das Pulver jedenfalls noch zu dick und steif er-
scheinen zu lassen und ja nicht weich oder gar flüssig.
Denn wenn der Läufer nur einige Mal darüber hin und her gegangen
sein wird, erscheint sie viel weniger dick, weil sie dann überall vom
Öl gleichmäfsiger durchdrungen ist. Auch kann man immer etwas
Öl hinzuthun, wenn man die Farbe zu dick findet. Ist sie zu dünn,
so mufs ungeriebene Farbe zugesetzt werden und die schon halb
fertig geriebene Farbe mufs von neuem ganz durchgearbeitet werden.

Man bereite also alle Farbe viel dicker zu, als man sie haben
will und mache davon einen Haufen, den man in der rechten Ecke
oben auf der Platte, an den Ort A aufsetzt.

Diesen Haufen kann man nicht auf einmal reiben. Man nimmt
also davon eine Portion in der Gröfse einer kleinen Nufs, und reibt

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Konslstens der geriebenen Farben. 81

diese mit dem Läufer so lange, bis sie vollkommen so fein ist, wie man
es wünscht. Diese kleine Quantität setzt man dann links in die Ecke
der Platte an den Ort B. So fahrt man fort, ohne Öl hinzuzusetzen,
bis der ganze Haufen A gerieben ist Alsdann nimmt man das Ganze
und mischt es wohl untereinander, um nur einen ganz gleichartigen
Haufen daraus zu machen, und streicht dann alle Farbe zusammen.

Die Farbe mufs also vollkommen gut in Öl und in gehöriger
Dicke abgerieben sein. Sie darf weder zu steif noch zu flüssig sein.
Letzteres ist noch mehr zu vermeiden, als ersteres, denn mit zu
flüssigen Farben kann man nicht malen, alle Farben dunkeln durch
das überflüssige Öl nach, und werden überdies, weil sie so lange
Zeit trocknen müssen, voll Staub. Sind die Farben zu steif, so darf
man nur auf der Palette etwas Öl hinzusetzen. Für zu flüssige Farbe
giebt es keine Abhülfe, aufser der weitläufigen und unangenehmen
Mühe, dieselbe Farbe trocken und feingerieben hinzuzusetzen ; schwierig
und unangenehm zu verarbeiten bleiben sie dann doch, weil das eine
Zeitlang in den Tuben mit den Farben verschlossene, überflüssige Öl
mehr oder weniger zähe geworden ist.

Es ist schwer, mit Worten einen richtigen Begriff von dem Grad
der Konsistenz, welche die Farben bekommen müssen, zu geben, man
kann den Grad von Steifheit annehmen, welchen die frische Butter
gemeiniglich in einem gemäfsigten Klima hat. Die Farbe mufs nicht
laufen können, aber sie darf auch nicht dem Haar- oder Borstenpinsel
Widerstand leisten, wenn man etwas davon von der Palette aufnimmt.
Die Farbe darf nicht zu steif sein, aber man mufs sie anhäufeln
können, ohne dafs sie läuft, man mag die Palette nach oben oder
nach unten kehren, und wenn man mit dem Spachtel so viel wie eine
kleine Nufs nimmt, so darf sie nicht von selbst davon herabfallen.
Sie mulj9 so steif und fest sein, dals, wenn man die Spitze des
Spachtels nach unten hält, die Farbe nicht durch ihre eigene Schwere
herabfallen darf, ohne dafs an der Rückseite des Spachtels geklopft
oder geschüttelt würde.

Soll die Farbe diesen Grad der Steifheit erhalten, so mufs man
anfangs bei Vereinigung mit dem Öl für das Reiben nur mit etwas
Kraft den Läufer hin- und herbewegen können, oder den Spachtel,
wenn es solche Farben sind, die man nicht reibt, wie z. B. der
Zinnober und ähnlich zu behandelnde Farben. Zu dem Ende tröpfelt
man nur immer wenig Öl hinzu und nach und nach ein wenig mehr.
Diese Vorschrift mufs streng beobachtet werden, denn ohne dieselbe
wird man immer zu den Farben zu viel Öl setzen. Im Anfang müssen
sie wie gesagt zu steif oder zu trocken erscheinen ; nach einigen Um-
läufen mit dem Läufer befinden sie sich dann im richtigen Zustande,
weil das Öl sich immer mehr in alle Teilchen der Farbe einsaugt.

RoaTier-Ehrh»rdt, Ölmalerei 7. Aafl. 6

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82 Vierter Abschnitt — Reinigung des Steins und des L&ufers.

Da die Farbe in Öl viel dicker als in Wasser ist, so wird der
Läufer nicht auf gleiche Art geführt, sondern, statt mit ihm eine Reihe
kleiner Kreise zu beschreiben, führt man den Läufer von unten nach
oben und von oben nach unten, und zwar lebhaft, schnell, mit An-
strengung, denn wegen der Stärke der Farbe ist er schwer zu führen.
Nach fünfundzwanzig bis dreifsig Hin- und Herzügen macht man
einige Wendungen in die Runde, in kleinen Kreisen, um die Farbe
wieder etwas gegen den Mittelpunkt zu leiten, hierauf wiederholt man
das Auf- und Niederfahren mit Kraft, indem man ebenso stark auf-
drückt, wie zuerst. Von Zeit zu Zeit sammelt man auch mit dem
Spachtel die Farbe von den Rändern des Steins und des Läufers.
Im übrigen verfährt man ebenso, wie beim Reiben im Wasser (S. 78)
beschrieben worden*).

§ 17. Yerfahren^ den Stein und den Läufer zn reinigen.

a) Nachdem man in Öl gerieben hat.

Ehe man anfängt eine andere Farbe in Öl zu reiben, reinige
man Glasplatte und Läufer mit einem Stückchen weichen Papiers
oder mit einem alten leinenen Lappen, und wiederhole dies zwei- bis
dreimal, mit anderem Papier oder einer reinen Stelle des Lappens.
Man schütte etwas Lein- oder Mohnöl auf die Glastafel und lasse
den Läufer leicht darüber laufen. Dies Öl wischt man rein ab. Auf
diese so gereinigte Glastafel breite man hier und da nicht zu frische
Brotkrume aus, läfst den Läufer leicht über diese Brotkrume gehen,
die zu kleineu Röllchen wird, welche man über die ganze Glasplatte
im eigentlichen Sinne hin und her rollt. Dadurch wird die Platte
vom Fette befreit und gereinigt. Dies wiederhole man mit neuer
Brotkrume etwa dreimal. Aus dieser letzten Brotkrume, welche fast
rein bleibt, mache man einen Ballen, den man in eine Hand und den
Läufer in die andere nimmt, drücke den Rand an den Ballen und
drehe den Läufer, wodurch man auch diesen vollkommen reinigt.
Wenn dies geschehen, mufls die Gerätschaft rein und vom Fette ganz
befreit sein. Um sich dessen zu vergewissern, wasche man das Ganze
mit Wasser und einem etwas groben Schwamm ab. Das Wasser
mufs dann überall haften. Sollte es sich an einigen Stellen zurück-
ziehen, so nehme man gewöhnliche weifse Seife und reibe damit leicht
auf der Stelle, wo das Wasser nicht haften will, lasse den Läufer

Bei dem Heiben des Bleiweiüs, von welchem besonders beim Reiben in
Ol schädliche Ausdtlnstungen entstehen, mufs man vorsichtig sein. Man mufs
durch Öffnen der Fenster Zugluft machen, die einem natürlich nicht entgegen-
kommen darf, und noch besser ist es, in freier Luft zu reiben.

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Reinigung der Gerätschaften. 83

mit Wasser eiDigemal darüber gehen, wasche endlich das Ganze und
der Reibstein, sowie der Läufer werden so rein sein, als wenn sie
niemals gebraucht worden wären.

Seife allein nimmt das Fett nicht so geschwind hinweg und dringt
nicht so gut in die unsichtbaren Vertiefungen des Steins, als die
Brotkrume, die aufgedrückt, in die feinsten Ritzen eindringt.

Wenn man nach dem Reiben, oder auch nur nach dem Farben-
mischen auf der kleinen Glasplatte, nicht Zeit übrig hat, sie ganz zu
reinigen, so schabe man auf der ganzen Oberfläche etwas Seife ganz
fein und verbreite es mit wenigem Wasser auf der Glastafel, indem
man nur obenhin mit dem Läufer darüber weggeht, was in einer
Minute geschehen ist. Alsdann seift man auch mit den Fingern die
Ränder des Läufers ein, und in diesem Zustande läfst man alles
liegen, bis man Zeit übrig hat, beides vollends zu reinigen. Es
könnte in diesem Zustande Tage und ganze Monate verbleiben, ohne
dafs die Farbe antrocknet, was ohne den leichten Auftrag der Seife
nicht möglich wäre. Hat man diese Vorsicht verabsäumt und die
Reinigung unterlassen, so mufs man dazu Terpentin und ganz feinen
Sand oder Salz gebrauchen.

b) Reinigung der zum Abreiben in Wasser
gebrauchten Gerätschaften.

Einige Farben bleiben bei dem Abreiben im Wasser sehr fest
.an Glastafel und Läufer sitzen, wie das Berliner Blau, das Englische
Rot, das Indische Gelb u. a. m., welche die Eigenschaft haben, stark
zu färben. Dies sind aber gerade diejenigen Farben, die man nicht
mit Wasser abzureiben braucht. Sollte man solche Farben aber doch
aus irgend einem Grunde mit Wasser angerieben haben, so wird man
finden, dafs die Stein- oder Glasplatten, auf welchen man mit Wasser
gerieben hat, viel schwerer zu reinigen sind, als die mit Öl. Dann
verfährt man auf folgende Art.

Man nehme weifse Kreide oder Pfeifenthon und Wasser und
überziehe damit die Glastafel, indem man zuerst nur obenhin damit
reibt. Dieses erste, das sehr gefärbt sein «vird, werfe man gleich
weg und thue dasselbe noch zwei- bis dreimal hintereinander, bis die
Kreide weifs und ganz ungefärbt von der auf dem Steine geriebenen
Farbe bleibt. Man wasche die Glastafel und den Läufer mit reinem
Wasser und mit einem etwas harten Schwamm und trockne alle wohl
ab. Dann mag man eine Farbe gerieben haben, welche man will, und
wenn es Berliner Blau war, so kann man mit aller Sicherheit wieder
WeiJb darauf reiben. Zum Reinigen des äufseren Randes und der
Basis des Läufers wendet man die Kreide mit den Händen an.

6*

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84 Vierter Absdmitt — Tisch zum Farbenreiben.

§ 18. Tom Tisch zum Farbenreiben.

Der Tisch, worauf man reibt, mufs fest und dauerhaft und am
Fufsboden oder gegen die Wand befestigt sein, sonst wird man ihn
bei jeder Tour des Läufera bewegen. Für einen Reibstein von circa
70 cm im Quadrat ist eine ungefähr 85 cm lange und 70 cm breite
Tischplatte notwendig.

Die Tafel mufs vollkommen eben sein, so dafs die Glasplatte
überall fest aufliegt und man nicht Gefahr läuft, bei starkem Auf-
drücken sie zu zerbrechen. Auch mufs der Stein oder das Glas an
den Rändern durch kleine Leisten oder Pflöcke festgehalten sein,
damit es nicht bei starkem Gebrauch des Läufers hin und her gehen
kann, denn dieser würde durch die Kohäsion der Farben im wirklichen
Sinne des Wortes mit ihm hin und her fahren.

Die Leisten hierzu werden auf die Tafel geschraubt; hölzerne
Pflöckchen, die man in Löcher steckt, sind vorzuziehen.

Unter der Glastafel wird ein guter und starker Flanell ausge-
breitet und über diesen weiches, weifses Seidenpapier. Das letztere
dient nur, damit der Grund weifs und gleichförmig sei und man desto
besser sehen kann, ob das Glas gut gereinigt ist.

Vor allen Dingen ist die Farbe vor Staub zu bewahren, während
des Reibens und nachher. Die Werkstatt wird demnach wohl der
beste Platz dazu sein.

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Fünfter Abschnitt.

§ 19. Yerfahren^ die Farben in Tfiben aufzubewahren.

Die fertig zubereitete Farbe wird jetzt nur in
Tuben von Zinn oder verzinntem Blei zum Ge-
brauch aufbewahrt und dies ist auch die beste
Art der Aufbewahrung. Die untere Öffnung
derselben wird, nachdem die Tube von dort her
mit Farbe gefüllt ist, stark zusammengeprefst und
ein paarmal umgeschlagen, oben verscliliefst eine auf-
geschraubte Hülse die kleine Öffnung. Ein kleines
in die Hülse eingelegtes Korkstückchen verhindert
die Berührung der Farbe mit dem Metall, ohnedem
werden die obersten Teilchen einiger Farben, wie
Neapelgelb, Jaune brillant, selbst lichter Ocker, ein
wenig gefärbt, doch läfst sich dies wenige leicht mit
dem Spachtel entfernen. Es ist dies, wie gesagt,
die beste Art der Aufbewahrung und die jetzt aus-
schliefslich gebrauchte.

Verfahren^ die Farben in ßlasen anfznbewahren.

Nur in seltenen Fällen, Yielleicht einmal, wenn sehr grofse Massen einer
Farbe Yerbraucht werden, wird man diese sich in Blasen einbinden lassen.
Doch wird es gut sein, die Kenntnis auch dieses Verfahrens nicht Yerloren
gehen zu lassen, auch kann ja einmal jemand genötigt sein, davon Gehrauch
zu machen.

Man gebraucht hierzu eine gut getrocknete, nicht zu harte oder zu dicke
Schweinsblase. Ein von dieser ausgeschnittenes, fast rundes Stück taucht man
in Wasser und wäscht mit den Fingern behutsam beide Seiten ab, besonders
behutsam die innere feine Haut, die vorzugsweise die Erhaltung der Farbe
ermöglicht und die daher nicht im geringsten verletzt werden dflurf , während
die Berührung mit der äufseren fetten Haut der Farbe schädlich sein würde.
Dies Waschen und Eintauchen ins Wasser darf nur ganz kurze Zeit, etwa
1 Minute, stattfinden , weil die Blase durchaus nicht aufgeweicht werden darf^
wodurch sie unbrauchbar würde. Auf mehrfach zusammengelegtes Leinen
trocknet man das Stück Blase, indem man auch die innere, nach oben gelegte
Seite vorsichtig mit einem leinenen Lappen betupft

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86 Fünfter Abschnitt. — Aufbewahrung der Farben in Blasen.

Der Durchmesser des Stückes mufs fünfmal so grofs sein, als der des
Häufchens Farbe, welches in derselben aufbewahrt werden soll.

In die Mitte der weichen, doch nicht mehr feuchten Blase, welche auf
dem Tisch ausgebreitet ist, läfst man die ganze Masse der Farbe, die hinein-
kommen soll, vom grofsen Spachtel durch eine kleine Erschütterung desselben
oben auf einmal herabfallen. Was von Farbe auf der Glasplatte etwa übrig
geblieben und wieder in ein Häufchen an der Spitze des Spachtels gesammelt
war, läfst man ebenfalls durch leichtes Schütteln desselben auf den ersten
Haufen herabfallen.

Diese Farbenhülse, in zwei gleichen Teilen wie ein Buch zusammengelegt,
drückt man von den beiden äufseren Enden her allmählich nach der Farbe
hin zusammen und immer fester aufeinander, mit Hülfe der Nägel des Daumens
und Zeigefingers, so dafs alle Luft herausgedrückt und keine zwischen der
Farbe und Blase verblieben ist. Dies alles, nachdem man vorher die Masse

der Farbe in der gegen das Licht gehaltenen
Blase deutlich gesehen hat. Nun fafst man
den äufseren Rand der Blase zusammen wie
einen Beutel und umwickelt sie mit einem
starken Faden fünf-, sechsmal derart, dafs
man bis dicht an die Farbe herankommt
und knotet den Faden ein paarmal zu.

Das über dem zusammengebundenen
Teil verbliebene Stück der Blase zieht man
oben auseinander, so dafs es trichterförmig
nach unten sich verengt. Das längste Stück
dieses Überschusses läfst man 20— 30 mm breit stehen, schneidet das übrige
reichlich 10 mm hoch über dem festgebundenen Stück ab. Das lange Stück
zieht man nun über den anderen Teil und bis an die Blase selbst herunter
und umschnürt es so fest wie möglich mit einem genügend starken Faden
von unten bis oben, wodurch verhütet werden soll, dafs sich Farbe irgenwie
durch den zusammengefalteten Teil nach oben durchdrängen kann beim Aus-
drücken der Farbe nach unten.

Ausgedrückt wird die Farbe immer von oben nach unten, von Anfang
an bis zu ihrer vollständigen Entleerung. Drückte man weiter nach der Mitte
zu, so würde man die Farbe zugleich nach oben hin drängen, auch leicht die
Blase zerplatzen.

Um die Farbe aus der Blase ausdrücken zu können, macht man am besten
unten einen kleinen Ereuzschnitt von etwa je 4 mm Länge. Hat man Farbe
ausgedrückt, so schliefst sich die Öffnung wieder, sobald man die Blase auf ihre
Basis stellt. Die etwa zusammengetrockneten Schnitte, wenn die Blase längere
Zeit nicht benutzt ist, sind leicht durch ein Federmesser wieder zu öffnen.

Ist man genötigt, einen Vorrat von Farben sich längere Zeit, ohne ihn
zu gebrauchen, aufzubeben^ so genügt, auch wenn sie schon gebraucht sind,
sie in einen wohlverdeckten Topf an einem kühlen Ort, im Keller, jedenfalls
im Schatten aufzubewahren.

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Anhang zur ersten Abteilung.

Herstellung und Zubereitung verschiedener Farben.

Einfaches Yerfahren,
das Ultramarin ans dem Lapis Laznii zn ziehen.

Je mehr der Lapis Lazuli blaue Farbenteilchen enthält, desto
mehr Ultramarin gewinnt man. Es ist also vorteilhaft, sich einen
solchen zu verschaffen, der so blau als möglich ist, denn die Kosten
und Mühen des Zerreibens und der Scheidung bei einem an Farbe
dürftigen Stein sind dieselben, wie bei einem, der sehr ergiebig ist.
Der letztere ist allerdings viel seltener, mithin auch teurer, als der
andere, aber trotzdem ist es weniger kostspielig, den teuren zu nehmen.
Der aus den Bergwerken des nördlichen Rufsland ist wohlfeiler, als
der, welcher über Italien aus dem Orient zu uns kommt, übrigens
aber ebenso gut.

a) Zerkleinerung.

Man zerschlägt den Stein durch starke Hammerschläge in mög-
lichst kleine Stücke und bringt diese über einem Feuer in einem
Schmelztiegel zum Weifsglühen.

Weifsglühend werfe man sie ins Wasser, oder was noch besser
ist, in weifsen destillierten Weinessig, so dafs sie ganz von ihm
bedeckt sind.

Diese Operation wiederhole man drei- oder viermal hintereinander,
bis der Stein mürbe genug geworden ist, um ihn ohne grofse Schwierig-
keit mit dem Hammer klein schlagen zu können. Das Brennen hat
einen doppelten Nutzen, es macht den Stein viel mürber, ferner ver-
brennt und verflüchtigt sich aller Kupferkies und andere in ihm ent-
haltene Schwefelteile.

Die Stücke, welche wenige oder gar keine blauen Adern haben,
werden dann mit einem kleinen scharfen Hammer getrennt, damit
man nicht die Mühe des Beibens auf sie verwendet, die doch nicht
lohnen würde.

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88 Anbang. ~ Herstellung des Dltramarins.

Die ausgesuchten Stücke zerbricht und stöfst man, wenn man
keinen steinernen Mörser hat, in einem eisernen oder stählernen Mörser
mit einer Keule von demselben Metall. Bronzene oder kupferne Mörser
verändern und verderben die Farbe merklich.

Der Mörser wird ‘mit so weiter Leinwand oder einem so grofsen
Leder bedeckt, dafs man die darunter gesteckte Keule mit dem Ober-
teile dieser Hülle fassen und leicht bewegen kann. Um den Mörser
mufs die Hülle mit einem Band befestigt sein. Ohne das würden die
Splitter des Steins, von dem auch nicht zu viel in den Mörser gethan
werden darf, herausspringen.

Wenn der ganze Stein pulverisiert ist, wird er gesiebt, die groben
Stücke wieder pulverisiert und gesiebt, bis alle Teile durch ein Haar-
sieb gehen.

Dieses feine Pulver wird auf dem Reibstein mit destilliertem Wasser
so lange gerieben, bis man ein ganz feines Mehl (auf die äufserste
Feinheit kommt sehr viel an) erhält, und zwar mufs so viel Wasser
zugesetzt worden sein, dafs die Masse einem dicken Mehlkleister
gleicht. Dann hebt man sie vom Reibstein und läfst sie in Häufchen
trocknen. ^

Wenn diese Häufchen Farbe vollkommen trocken sind (was
beim Trocknen durch Sonne oder durch ein schwaches Feuer etwa
am folgenden Tage der Fall sein wird), zerdrückt man sie auf dem
Reibstein von neuem zu einem feinen gleichmäfsigen Pulver.

Dieses feine Pulver wird mit der genau gleichen Gewichtsmenge
von gereinigtem Hammeltalg gemischt. Zu dem Zwecke wird der
Talg in einem glasierten, ganz reinen Gefäfse geschmob&en und das
Pulver ganz gleichförmig, je in kleinen Mengen über die Oberfläche
unter fortwährendem Umrühren der Flüssigkeit ausgestreut. Der hier-
bei benutzte Rührer darf weder abfärben, noch dürfen sich von ihm
irgend welche kleinste Teile ablösen. Von gröfster Wichtigkeit ist
ein ganz gleichmäfsiges inniges Vermischen des Pulvers mit dem Talg.

Ist das Pulver ganz mit dem Talg vereinigt, so entfernt man
das Gefäfs allmählich vom Feuer, doch mufs ohne Aufhören die ganze
Mischung umgerührt werden, denn sonst würde sich das Pulver auf
den Boden des Gefäfses niedersenken und dadurch die ganze Opera-
tion mifslungen sein. Hat der Talg genügende Konsistenz, um diesen
Niederschlag zu verhindern, so hört man mit dem Umrühren auf und
läfst das Ganze steif werden und gänzlich erkalten.

Über den Zusatz von Schweinefett oder von Harz zum Hammel-
talg siehe die bezüglichen Bemerkungen im folgenden Abschnitt 6.

Die erkaltete Masse wird aus dem Gefäfs herausgenommen, eine
halbe Stunde ohne Aufhören mit den Händen hin und her geknetet
oder mit einem glatten Rollholz gerollt, und zwar auf einem harten,

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Die Scbeidang. — Das Waschen. 89

ebenen Körper, wie Marmor, Glas etc., um die Farbe nicht zu ver-
unreinigen, auch um nichts von ihr zu verlieren. Man sammelt hier-
auf sorgfältig allen Teig zusammen und bildet aus ihm eine Kugel
oder eine Masse, die man bei warmer Witterung vierzehn Tage, bei
kalter Witterung nur sechs bis acht Tage ruhig stehen läfst.

b. Die Scheidung.

Die Scheidung hat den Zweck, aus der Masse, die, wie vor-
stehend beschrieben ist, aus Talg, farblosem Steinmehl und Ultramarin
besteht, das reine Ultramarin auszuscheiden.

Man bedient sich hierzu des Wassers, mit dem sich das Ultra-
marin leicht verbindet, während das Steinmehl die Eigenschaft hat,
fester als das Ultramarin an dem Talg zu haften.

Der Talg mufs aber, um das Ultramarin nicht zu leicht, d. h«
mit Steinmehl gemischt, auszuscheiden, und um andrerseits das
Ultramarin nicht zu fest zu binden, eine gewisse Konsistenz haben,
die von der äufseren Temperatur, bezw. also von der Jahreszeit,
abhängig ist. Man hat, um diese Konsistenz zu erhalten, im Sommer
dem Talg etwas fein pulverisiertes Harz (Kolophonium), im Winter
etwas Schweinefett — je höchstens den zwanzigsten Teil des Talgs
— zuzusetzen und hierbei darauf zu achten, dafs eine vollständig
innige Mischung mit dem Talg erfolgt. Da nun die, nach Abschnitt a
hergestellte Masse nicht aufbewahrt werden kann, weil der Lapis
Lazuli, wenn lange von einer fetten Hülle umgeben, sich mit dieser
derartig verbindet, dafs er nicht mehr von ihr zu trennen ist, mufs
die Beimengung von Harz oder von Schweinefett zum Talg bei Her-
stellung der Masse, bezw. beim Schmelzen des Talgs bereits stattfinden.

Für die Scheidung kann man sich eines der nachstehend be-
schriebenen Verfahren bedienen.

1« Das Waschen.

Zwei oder mehrere reine irdene Schüsseln werden bis zu etwa
% ihrer Höhe mit reinem Wasser gefüllt, das eine Temperatur, die
der äuiiieren Temperatur entgegengesetzt ist, haben, also bei strenger
Kälte heifs, bei grofser Wärme ganz kalt sein mufs.

Von der Talg- und Ultramarinpaste nimmt man etwa soviel wie
eine Nufs in die Hände, wäscht dieselben mit dieser Paste und dem
Wasser der einen Schüssel, indem man abwechselnd eine Hand um
die andere windet und sie oft in das Wasser taucht, ganz wie beim
Waschen mit Seife. Bald wird man sehen, wie sich das Wasser mit
dem schönsten Azurblau färbt.

Wenn man merkt, dafs die blaue Farbe nicht mehr in Masse und
so stark gefärbt von den Händen abgeht, was gewöhnlich nach acht

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90 Anhang. — Herstellung des ültramarins.

oder zehn Minuten geschieht, so lasse man die erste Schüssel stehen
und stelle sich über die zweite, deren Wasser dieselbe Temperatur
haben mufs. Hier fährt man fort, die Hände abwechselnd zu reiben
und einzutauchen, und hört nicht eher auf, als bis der Abgang von
Blau sich so vermindert, dafs eine längere Arbeit nicht der Mühe
wert ist.

Alsdann schabe man mit einem Messer die graue oder schwärz-
liche Paste, die zu nichts weiter taucht, von den Fingern und Händen.
Statt ihrer nimmt man neue und wäscht damit die Hände wie das
erste Mal, und so weiter, wobei man aber zu sorgen hat, dafs das
Wasser in gleicher Temperatur erhalten wird. Der Grad der Wärme
oder Kälte des Wassers mufs, wie schon bemerkt ist, in umgekehrtem
Verhältnis zu der Temperatur der Atmosphäre stehen.

Die erste Schüssel, in welcher man die Wäsche angefangen hat,
wird das reinste und dunkelste Ultramarin liefern ; das aus der zweiten
wird geringer, doch aber noch schön und gut sein.

Hat man die Absicht, mehrere Abstufungen von Ultramarin zu
machen, so wasche man die Paste nach und nach in vier bis sechs
verschiedenen Schüsseln. Die letzte wird dann blofs die Ultramarin-
asche liefern. Auf diese Art erhält man eine allmählich abfallende
Stufenfolge von Schattierungen oder Qualitäten, von denen die
erste die schönste und kostbarste ist.

Bemerkt man, dafs das Blau in der Wäsche gar zu leicht abgeht,
so mufs man vermuten, dafs zugleich Steinmehl sich damit verbindet,
dann darf man nicht lange zögern, die ganze Masse wieder zusammen-
zuschmelzen und etwas pulverisiertes Harz hinzuthun, wie am Anfange
dieses Abschnittes angegeben ist.

Es ist gut, das Wasser zum Waschen öfters zu wechseln. Das
reine Wasser, das noch gar keine Fettteilchen enthält, entbindet das
Ultramarin besser, als wenn es schon acht bis zehn Minuten gebraucht
ist. Man mufs also mehrere Schüsseln mit Wasser in gehöriger
Temperatur haben, deren man sich nacheinander bedient, und so
wie man die eine verläfst, weil sie zu viel Fettigkeit enthält, zu einer
anderen gehen, um die Loslösling der blauen Farbe durch die Wäsche
zu erleichtern. Die ersten Schüsseln läfst man einige Stunden ruhig
stehen, damit das Ultramarin sich auf dem Boden der Gefäfse setzen
kann; nachher, wenn man sieht, dafs der Niederschlag stattgefunden
hat, giefst man den gröfsten Teil des klaren Wassers ab. Dies mufs
aber behutsam und vorsichtig geschehen, damit das auf dem Boden
und an den Seiten des Gefäfses sich befindende Blau nicht mit weg-
gegossen wird. Dann aber giefst man alles übrige in den ver-
schiedenen Schüsseln enthaltene Wasser und Blau in eine einzige
grofse Schüssel, die bestimmt ist, allen Bodensatz von Blau zu sammeln.

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Das Waachen. 91

Man mufs aber alles dnrch ein seidenes Sieb giefsen, damit alle
Fettteilchen und andere Unreinigkeiten im Siebe bleiben, durch welches
blofs das Wasser mit dem Ultramarin laufen darf. Defshalb mufs,
ehe man abgiefst, der Bodensatz mit dem übrig gebliebenen Wasser
stark durcheinander gerührt werden, damit alles Blau im Wasser auf-
gelöst, mit diesem durch das Sieb läuft.

Wenn alle Bodensätze des Ultramarins mit dem zugehörigen
Wasser in einer Schüssel zusammen sind, so läfst man sie ungefähr
vierundzwanzig Stunden ruhig stehen, bis alles Blau sich gesetzt hat
und das Wasser darüber vollkommen klar ist.

(Alle Bodensätze werden natürlich nur dann in eine und dieselbe
Schüssel gegossen, wenn man aus der Paste nur eine Sorte Ultramarin
von einerlei Güte machen will. Will man aber Abstufungen machen,
so mufs man so viel Schüsseln nehmen, als man verschiedene Quali-
täten machen will, und mufs sie numerieren, um sie leichter zu
erkennen.)

Um. das Wasser zu entfernen, hebt und neigt man die Schüssel
sehr vorsichtig, ohne irgend wo anzustofsen; denn wenn sich das
Wasser mit dem Blau von neuem vermischt, so mufs man es von
neuem ruhen lassen.

So giefst man das Wasser gleichmäfsig und langsam ab, bis
man sieht, dafs man auf dem Punkte ist, die Farbe in Bewegung
zu bringen. Dann setzt man das Gefäfs sanft nieder und läfst es
ruhen, bis sich die Farbe von neuem gesetzt hat.

Es ist gut, unter das Geräfs, mit dem man gerade zu thun hat,
alsdann eine Stütze unterzulegen, um den äufsersten Grad der Neigung,
welche man ihm gegeben hatte, beizubehalten. Dann läuft man weniger
Gefahr, den Bodensatz von neuem in Bewegung zu bringen.

Wenn sich alles wieder gesetzt hat, nimmt man eine kleine
Spritze von Elfenbein oder Zinn und saugt damit das übrige Wasser
nach und nach sanft ab. Man kann es auch mit einem kleinen Heber
abziehen, welcher aus einem Bande von Baumwolle oder einem kleinen
baumwollenen Docht besteht, dessen eines Ende man ins Wasser
steckt und das andere aufserhalb des Gefäfses auf einen Teller hängen
läfst. Dies thut man so lange, bis bei dem Anziehen des Wassers
die Farbe selbst auf dem Punkte steht, in die Spritze oder den Heber
zu dringen. Alsdann hört man auf und läfst die übrige Feuchtigkeit
verdunsten, indem man das Gefäfs, gegen Staub verwahrt, auf einen
warmen Ofen oder in warme Asche stellt.

Wenn alle Farbe trocken ist, so nimmt man sie reinlich weg,
indem man sie überall mit einem Stückchen sehr dünnen und bieg-
samen Horns von der Oröfse eines Eartenblatts abschabt, dem man
mit den Fingern die nötige Krümmung geben kann, um die inneren

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92 Anbang. — Herstellung des Ultramarins.

Seiten des Gefäfses damit za reinigen; auch mufs das Stückchen
Hörn auf der Seite, mit der man schabt, scharf sein.

Das so gewonnene Pulver sammelt und schüttet man zusammen,
verwahrt es in einer reinen Büchse oder einem feinen glatten Papier,
bis man das Brennen vornimmt.

2. Das Schlagen.

Man wirft von seiner Paste Stücke wie eine Nufs grofs in ein
grofses glasiertes Gefäfs, das halb mit Wasser angefüllt ist, welches
im Gegensatz zu der Temperatur der Witterung und Jahreszeit warm
oder kalt sein und die Paste um wenigstens einen Zoll überragen mufs.

Hierauf schlägt man mit einem kleinen Besen, von Ruten ohne
Rinde, wie man sie zum Schlagen von Ei weif s hat, das Wasser und
die Paste so stark als möglich, bis das Wasser mit Blau ganz ge-
sättigt erscheint. Dieses Wasser giefst man durch ein seidenes Sieb,
das über ein Gefäfs von gleicher Art und Gröfse wie das erstere
ausgespannt ist. Die auf dem Sieb zurückgebliebenen Stücke der
Paste werden wie zuvor in reinem Wasser so lange geschlagen, bis
kein Blau mehr davon geht.

Das Trennen des Wassers von der Farbe und die weitere Be-
handlung der letzteren erfolgt in derselben Weise, wie vorstehend
beim Waschen angegeben ist

3. Das Absetzen.

Man bricht die Paste in kleine Stücke und reibt sie mit dem
Läufer und mit so viel Wasser, als notwendig ist, um einen Brei in
der Stärke guter Milch, aber nicht so dick wie gute Sahne, daraus
zu machen. Dann bearbeitet man einige Minuten lang diesen Brei
mit dem kleinen Besen ohne Rinde in einem dazu passenden Gefäfs
und giefst ein wenig gut aufgelöstes Gummiwasser, während man
noch immer die Farbe peitscht, hinzu, etwa in dem Verhältnis, als
ob man Farbe zum Gouachemalen daraus machen wollte, d. h. also:
mit wenig Gummi. Wenn alles gut untereinander gemischt ist, giefst
man die ganze Masse schnell (bevor sie Zeit gewinnt, sich zu setzen)
in ein oder mehrere länglich geformte Gläser, wie z. B, Champagner-
gläser, so dafs nichts in dem Gefäfs, worin man die Mischung ge-
schlagen hat, zurückbleibt.

Nun läfst man die Masse sich setzen, ohne sie während acht-
undvierzig Stunden zu berühren. Nach Verlauf dieser Zeit wird man
durch das Glas (es mufs weifses sein) die sich unterscheidenden
Niederschläge der verschiedenen Bestandteile des Lapis Lazuli er-
blicken, die sich nach ihrer spezifischen Schwere getrennt haben, wie
Kalk, Talk etc. Das blaue Ultramarin befindet sich in der Mitte

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Das Brennen. — Mittel zur PrQfung, ob das Ultramarin acht. 93

dieser Kied erschlage. Nun glefst man das überflüssige Wasser ab,
braucht dann die Spritze, den Heber, wie früher beschrieben ist, und
trocknet die übriggebliebene Feuchtigkeit (immer im Glase selbst)
auf dem Ofen, in heifser Asche oder im Sonnenschein Tollständig auf.
In diesem Zustande nimmt man mit aller Vorsicht den ganzen
durch das Gummi arabicum in allen seinen Teilchen leicht Terbundenen,
gleichsam geformten und gegossenen Niederschlag aus dem Glase und
trennt mit einem dünnen und scharfen Messer über Papier oder einer
Schüssel das Ultramarin genau von dem übrigen, das man fortwirft.

c. Das Brennen.

Wenn alles Ultramarin nach einer der vorstehenden Anweisungen
in ein ganz trocknes Pulver verwandelt ist, das man sorgfältig ge-
sammelt hat, so ist noch durch eine besondere Behandlung alles Fett
der Farbe zu nehmen und sie dadurch vollkommen zu machen.

Man thut jede Sorte Ultramarin in einen besonderen Sdhmelz-
tiegel auf glühende Kohlen und bringt ihn bei offenem Feuer bis
zum Weifsglühen. Damit aber die Farbe gleichförmig, der Temperatur
des Weifsglühens entsprechend, erwärmt und gebrannt werde, rühre
man sie von Zeit zu Zeit in den Schmelztiegeln über dem Feuer mit
einem kleinen stählernen Besen, den man sich aus Stricknadeln leicht
selbst anfertigen kann, um. Diesen stählernen Besen darf man aber
nicht lange in den Schmelztiegeln lassen, sondern mufs ihn heraus-
nehmen, ehe er rot wird, weil sonst die Farbe durch die Abgänge
des Stahls etwas verdorben wird. Man sieht bald aus den Tiegeln
einen leichten Dampf aufsteigen, welcher beweist, dafs das Pulver
noch nicht vom Fett genügend befreit war, daher nimmt man die
Schmelztiegel nicht eher vom Feuer, als bis kein Dampf mehr
erscheint.

Vorsichtig nimmt man die Schmelztiegel vom Feuer, reinigt sie,
wenn sie erkaltet sind, äufserlich von allem Staub und schüttet die
Farbe in eben so viel reine, andere Schüsseln, als man Sorten Ultra-
marin hat.

Ist die Farbe vollkommen erkaltet, so verwahre man jede Sorte,
ehe Staub dazu kommen kann, in kleinen Glasfläschchen, die man
numeriert und fest zumacht. Alsdann ist das Ultramarin fertig und
zu allen Arten der Malerei brauchbar, in Oummiwasser, in Öl, al
fresco, ohne dafs es von neuem wieder gerieben zu werden braucht.

d. Untrügliche Mittel, zu erproben,
ob das Ultramarin echt oder verfälscht ist.

Da Ultramarin sehr viel kostbarer und teurer ist, als alle übrigen
Farben der Malerei, so ist es für den Käufer nützlich, Mittel zu

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94 Anhang. — Herstellung des Ultramarins.

wissen, durch die man erkennt, ob es rein aus Lapis Laznli, oder ob
es mit wohlfeilen blauen Farben vermischt ist, die auf Kosten der
Güte das Gewicht und die Masse vergröfsern.

Auf ein Häufchen Ultramarin, etwa wie eine Erbse grofs, schüttet
man einen Tropfen Scheidewasser oder Salpetersäure und läfst es
einige Minuten stehen. Ist das Ultramarin nur von Lapis Lazuli, so
wird gar kein Aufbrausen entstehen und die Farbe wird sich bald
in eine rein graue Asche umändern ; wenn aber in dem kleinen Haufen
Asche dunkelblaue Teilchen zu sehen sind, so ist sicher etwas Kobalt
oder Berliner Blau darunter, denn beide Substanzen lösen sich nicht
in Scheidewasser auf.

Wenn das Pröbchen unter dem Scheidewasser kocht und braust,
und man in der Asche rötliche und gelbliche Spuren entdeckt, so ist
eine Mischung von Kupferblau, wie blaue Asche oder Antwerpnerblau,
darin, oder Mischungen aus dem Pflanzenreich, wie das Blau aus
Kornblumen oder ähnlichen anderen.

Um zu entdecken, ob das Ultramarin mit Berliner oder Kobalt-
Blau oder mit beiden zugleich vermischt ist, nehme man ein Pröbchen
von dem Ultramarin, welches im Scheidewasser sich nicht ganz auf-
lösen liefs und das eine Viertelstunde und länger kleine Teilchen von
Dunkelblau bei sich behielt und halte es in einem eisernen Löffel,
der über Feuer schon rotglühend ist, so lange über dem Feuer, bis
die Farbe selbst weifsglühend wird. Nach dem Erkalten untersuche
man die kleine Probe genau; ist sie mit Kobalt vermischt, so wird
dieser sich als Glas niederschlagen und wie kleine dunkelblaue,
glänzende Kügelchen erscheinen*, ist sie mit Berliner Blau vermischt,
so wird man kleine rote oder dunkelgelbc Teilchen gewahr werden;
denn das Berliner Blau verwandelt sich, bei offenem Feuer gebrannt,
in eine Art dunkeln Ocker.

Das reine Ultramarin bleibt ebenso brillant und rein blau, wie
es vor dem Brennen war, und man kann danach erkennen, wie viel
die Beimischung ungefähr beträgt.

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Verfahren, Venetlanischen Lack oder den Karmin zu brennen. 95

Das Brennen verschiedener Farben.

1. Verfahren, den Venetianischen Lack oder den

Karmin zu brennen, um ihn dunkler und zugleich

dauerhaft zu machen.

Es ist schon früher gesagt worden, dafs nur einige Lacke sich
zum Brennen eignen, es sind die aus Cochenille bereiteten, namentlich
der Venetianische Lack und der Karmin. Da aber gelegentlich auch
aus Farbehölzern oder anderen nicht dauerhaften Materialien ver-
fertigte Farben für guten Lack oder Karmin verkauft werden, so
mufs man erst mit kleinen Dosen Versuche machen.

Man halte einen silbernen Suppenlöffel^) über glühende Kohlen,
und schütte in ihn den pulverisierten Lack oder Karmin. Mit einem
kleinen Stock von hartem Holz rühre man die Farbe beständig um,
und sie wird sehr bald einen übelriechenden Rauch ausdünsten, den
man nicht einatmen darf. Die Kohlen darf man nur sanft anblasen,
damit keine Asche in den Löffel fällt. Man mufs aber doch ein
lebhaftes Feuer unterhalten und dabei die Farbe beständig rühren, bis
sie das schöne dunkelbraune Purpurrot der Nelken erhält. Alsdann
nehme man den Löflfel vom Feuer. Bei dem Erkalten bleibt die Farbe
nicht so dunkel, daher hat man nichts zu befürchten, wenn sie auf
dem Feuer auch ganz schwarz aussieht. Man gebe aber wohl acht,
dafs sie nicht Feuer fängt, denn dadurch würde sie ganz verderben
und in schlechte Kohle verwandelt werden. Man nehme sie also bei
Zeiten ab und schütte sie auf einen ganz reinen Teller, auf dem
niemals Fett gewesen ist. Man wird dann sehen, ob sie die richtige
Färbung erlangt hat. Findet man sie nicht tief genug, so thue man
sie wieder in den Löifel und auf das Feuer. War der Lack von
guter Qualität, so erhält man eine Farbe, die man durch keine Mischung
nachahmen kann: sie wird alle Eigenschaften und fast die Dauer-
haftigkeit des Ca ssius- Goldniederschlags haben, dessen man sich
zu Miniaturen und zum Purpur der Emaillen bedient, wozu aber dieser
Lack nicht anwendbar ist.

Diese so gebrannte Farbe trocknet nicht so schwer in Öl, als
ungebrannte, allein dessen ungeachtet ist es nötig, sie mit etwas
Trockenöl anzumachen, man mag sie rein oder mit anderen Farben
gemischt brauchen.

>) Der znm Brennen der Lacke und Karmine gebrauchte silberne Löffel
wird schwarz, er erhält seinen Glanz wieder, sobald man ihn mit feuchter
spanischer Kreide und etwas Wasser reibt

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96 Anbang. — Das Brennen verschiedener Farben.

Krapplacke, die von Natur dauerhaft sind, verlieren im Feuer
von ihrer Farbe, werden erdig und grau. Sie sind daher nur un-
gebrannt zu gebrauchen.

2. Verfahren,
das Preufsische Braun im Ton des Asphalt (Nr. 22)

zu bereiten.

Dieses Braun erhält man blofs aus dem guten gewöhnlichen
Berliner Blau, nicht aber aus dem englischen.

In einen über einem lebhaften Feuer rotglühenden Löifel werfe
man einige Stückchen Berliner Blau, etwa von Haselnufsgröfse, und
halte sie über dem Feuer bis sie rot werden. Dann nimmt man
den Löffel vom Feuer und läfst ihn erkalten: denn wenn man ihn
länger auf dem Feuer läfst, wird man die verlangte Färbung nicht
erhalten. Wird dann die Farbe zerbröckelt, so finden sich schwarze
und branngelbe Teile darin, und diese sind es, die man haben mufs.
Man reibe das Ganze zusammen, und es ergiebt sich ein sehr trans-
parentes Braun, wie die Farbe des Bister oder Asphalt.

Über die Eigenschaften und die Behandlung dieses Brann ist
das nötige bereits Seite 34 gesagt.

Das Brennen des Berliner Blau gelingt nicht immer gleich gut.
Dies hängt von der verschiedenen Güte des Blau ab, auch von dem
Wärmegrad, den man anwendet, und auch von dem augenblicklichen
Zustande der Atmosphäre. Deshalb soll man sich nicht abschrecken
lassen, wenn man andere Färbungen erhält, rötlichere, grünlichere
oder schwärzlichere, als man wünschte. Die Versuche sind deshalb
nicht verloren, denn man kann in allen Fällen von der erlangten
Farbe Gebranch machen. Da man aber hauptsächlich einen Ton, der
dem des Asphalt möglichst nahe kommt, wünscht, so mufs man mit
verschiedenem Blau und zu verschiedenen Zeiten so lange Versuche
machen, bis man seinen Zweck erreicht.

Diese Farbe mufs unbedeckt über dem Feuer gebrannt werden,
sonst erhält man ein Schwarz, wie wir später sehen werden.

3. Ein anderes goldiges Braungelb (Nr. 23)
aus englischem Berliner Blau zu verfertigen.

Man verwandle das englische Berliner Blau in ein ziemlich feines
Pulver, das man in einen kleinen Schmelztiegel thut. Diesen bedecke
man, verlöte ihn jedoch nicht und setze ihn einer sehr starken Hitze
aus, damit keine schwarzen Teilchen in dem Pulver zurückbleiben,
wodurch die gewünschte schöne Färbung verloren gehen würde.

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Herstellung des Asphalt. 97

Man erhält einen Goldocker, dessen Ton sehr viel schöner ist,
als alle, die man sonst haben kann. Es ist ein prächtiges Orange-
gelb, das gut trocknet, sehr leicht and transparent ist.

4. Verfahren zur Herstellung des Asphalt (Nr. 24).

Der Asphalt in Stücken mufs schwarz von Farbe, sehr trocken
und auf dem Bruche glänzend sein. In einen kleinen, irdenen feuer-
beständigen Topf, der neu und inwendig glasiert ist, thue man den
pulverisierten Asphalt und giefse gut rektifizierten Terpentin darüber,
so dafs das Pulver ganz damit bedeckt ist. Den Topf setze man an
mäfsiges Feuer und rühre beständig mit einem kleinen Stock oder
Pfeifenstiel darin, aber langsam und vorsichtig, damit kein Tropfen
von der Bssenz aus dem Topf kommen, sich entzünden und der Topf
selbst nicht Feuer fangen kann, was für den, der diese Operation
verrichtet, leicht gefährlich werden könnte. Der Asphalt wird sehr
bald ganz geschmolzen sein. Dann setze man den Topf weit vom
Feuer, ersetze die Flüssigkeit, welche verdunstet ist, durch eine hin-
längliche Menge von gewöhnlichem Trockenfirnis und rühre, wenn
der Asphalt noch heifs und vollkommen aufgelöst ist, die Mischung
beständig, während man den Trockenfimis hinzuthut.

Lälst man den aufgelösten Asphalt zu sehr erkalten, ehe man
den Trockenfirnis hinzusetzt, so würde er sich in kleine Körner zer-
setzen. Die ganze Arbeit wäre dann vergeblich gewesen; ebenso,
wenn man zu viel oder zu wenig Trockenöl hinzusetzte. Man muls
deshalb mit sorgsamer Aufmerksamkeit auf den Grad der Konsistenz
des Gemisches achten, während man sie mit dem Pfeifenstiel umrührt
und je nachdem Firnis zusetzen. Zu mehrerer Sicherheit des Gelingens
wjrd man wohl thun, den Trockenfirnis nur lauwarm zu gebrauchen.

Wenn diese Farbe einmal in der Tube oder Blase ist, so hält
sie sich lange Zeit, ein Jahr und darüber; später aber wird sie zu
zähe. In diesem Fall kann man sie, und zwar erst wenn man sie
gerade gebrauchen will, mit etwas Lavendeiöl anfeuchten, alsdann
wird sie sehr leichtflüssig, aber freilich macht diese Essenz die Farbe
mehr nachdunkeln.

5. Beschreibung einer eisernen Büchse,
um schwarze Farben durch Brennen herzustellen.

Zum Brennen anderer Farben braucht man eine cylindrische
Büchse, die zweckmäfsig eine Länge von etwa 15 cm und einen
Durchmesser von 6,5 cm hat, und aus Schwarzblech von ca. 2,5 mm
Stärke wasserdicht genietet (nicht gelötet) sein mufs. Sie mufs einen
fest angenieteten Boden, auf dem anderen Ende einen Deckel haben,

Boavier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aafl. * ^->. j

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Ö8 Anhang. — Das Brennen verscliiedener Farben.

der mit seinem äufseren Rand von etwa 2,5 cm Breite die Büchse
möglichst dicht umschliefst.

Man könnte auch einen Schmelztiegel brauchen, und einen recht
starken Deckel darauf anpassen, der mit einem Kitt, der wenig vom
Töpferthon unterschieden ist, hermetisch verschlossen werden könnte;
aber die Tiegel zerbrechen oft, die eisere Büchse ist besser.

6. Schwarz von Kaffee zu bereiten.

Kaffeesatz, der frei von Cichorien oder anderen Beimengungen
sein mufs, und dem durch Trocknen alle Feuchtigkeit entzogen ist,
wird durch Stofsen so fest als es irgend möglich ist in die Büchse
geprefst, bis diese vollständig bis zum Deckel, der fest auf den Satz
drücken mufs, gefüllt ist. Die Büchse wird hierauf aufsen»mit Thon
in einer Dicke von ca. 0,5 cm überall gleichmäflsig , besonders sorg-
fältig und dicht an der Fuge, die der Deckel bildet, bestrichen und
dann am Feuer oder der Sonne so lange getrocknet, bis der Thon-
überzug vollständig getrocknet ist.

(Zu der Thonumhüllung bedient man sich einer Thonart, wie sie
die Töpfer zu irdenen Gefäfsen und zum Kitten verwenden; er wird
mit etwas Wasser angemacht und bis zur Konsistenz eines guten
Kittes geknetet.)

Hierauf wird die Büchse mit ihrer Hülle in einem starken Feuer
glühender Kohlen — es darf kein Flammenfeuer sein — bis zur Rot-
glut erhitzt, wobei zu beachten ist, dafs die Thonhülie sich nicht
etwa löst. Sowie die Büchse sich erhitzt, bemerkt man bläuliche
Flammen auf allen Seiten aus ihr hervorgehen, wie vor einem Lötrohr.
Dies sind Gase aus den Rückständen des flüchtigen Öls vom Kaffee,
die trotz der Hindernisse von Blech und Thon sich Luft machen und
sich sogleich entzünden.

Wenn man diese blauen Flammen nicht mehr sieht und die
ganze Büchse stark rot glüht, nimmt man sie aus dem Feuer und
zwar vorsichtig, damit die Zange den aufgelegten Thon nicht be-
schädigt, und läfst sie erkalten ; dann ist das Schwarz fertig. Ehe
man aber die Büchse öffnet, nehme man mit einem Messer allen Thon
von derselben sorgfältig ab, dafs nicht das Geringste davon an dem
Verschlufs und den Zusammenfügungen zurückbleibt. Zu dem Ende
schabe man nicht blofs mit dem Messer den Thon ab, sondern brauche
auch eine starke und harte Bürste, die man nafs macht, mit ihr alle
Stellen abreibt und diese dann wohl abtrocknet, ehe man die Büchse
öffnet. Denn wenn das geringste Teilchen von diesem Thon in das
Schwarz kommt, so ist die Farbe verdorben und die Arbeit vergeblich
gewesen. Hierauf öffne man die Büchse und schütte das Schwarz
auf einen reinen Teller, auf dem niemals Fett war. Man wird ein

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Leichte, schwarze Farben zu waschen. 99

sanftes Schwarz erhalten, das etwas graubläulich und fast unfuhlbar
fein ist. Die Masse hat sich natürlich sehr verringert; man mufs
deshalb in die eiserne Büchse soviel als möglich von dem zu brennen-
den Material einpressen, damit keine Luft dazu kommen kann, denn
sonst gerät das Material selbst in Brand nnd läfst Asche zurück,
wodurch das Schwarz sehr beeinträchtigt werden würde.

Das Kafifeeschwarz ist, wenn es aus der Büchse kommt, schon
so fein, dafs es scheint, als dürfe man es nur mit Öl oder Wasser
anmachen, um es sogleich zu gebrauchen. Allein, man mufs zuvor
eine Vorsicht anwenden, welche bei allen Farben, die man durch
Feuer zubereitet, sehr wesentlich ist; man mufs sie in kochendem
Wasser waschen, und dies mehrmals wiederholen, bis man sie von
den darin befindlichen Salzen befreit hat.

Würde die Vorsicht, die Farbe sorgfältig zu waschen, immer
angewendet, so würden sich die Farben nicht so leicht verändern.

7. Verfahren, das Kaffeeschwarz, sowie auch die

übrigen Arten von Schwarz, welche sehr leicht sind

und auf dem Wasser schwimmen, zu waschen.

Man thue alle schwarze Farbe in ein reines und neues Fayence-
Gefäfs von passender Gröfse und schütte darauf einige Tropfen Al-
kohol (spiritus vini), der sehr schnell das Schwarz durchdringen wird,
welches nun zusammensinkt, so dafs man im Stande ist, es anzu-
feuchten und einen Teig daraus zu machen. Nach und nach setzt
man destilliertes Wasser hinzu, genügend, um das Schwarz zu reiben,
wenn man dies thun will. Will man aber eine Wäsche vornehmen,
so kann man ohne weiteres die Schüssel mit heifsem Wasser anfüllen,
das Pulver wird nicht mehr obenauf schwimmen.

Will man die Farbe waschen, um alle Salze daraus zu ziehen,
so mufs man sehr heifses Wasser dazu nehmen, und, um die Auf-
lösung zu beschleunigen, die Mischung stark umrühren. Hierauf läfst
man die Farbe sich setzen, giefst dann das erste Wasser ab, und
gicfst neues hinzu, aber immer heifs. Das ganz ungefärbte Wasser
darf dann auf der Zunge nicht den geringsten Geschmack zurück-
lassen. Ist der Niederschlag erfolgt, so giefst man das Wasser ab;
das Pulver wird getrocknet, gesammelt und sorgfältig (in einer kleinen
Flasche) aufbewahrt, bis man es reibt, um es zu gebrauchen.

8. Verfahren, das Papierschwarz zu bereiten.

Man nehme Abschnitzel von gutem Papier, das weder Wolle
noch Seide in sich hat und weiche es, wenigstens vierundzwanzig
Stunden lang, in einem hölzernen Gefäfs mit Wasser ein, indem man

7*

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100 Anhang. •— Papierschwarz und EorkBcbwarz zu bereiten.

es mit einem dicken runden Holze öfters stampft und schlägt, damit
der Leim herausgehe und die Stückchen sich in einen Teig ver-
wandeln. Den entstandenen Brei wäscht man so lange, bis das
Wasser klar abgeht, was der Fall sein wird, wenn das Wasser drei
oder vier Mal gewechselt und abgegossen ist. Man drückt hierauf
soviel als möglich alles Wasser aus dieser Paste, so dafs sie steif
und hart wird. Man mufs nun eine hölzerne Büchse, ungefähr von
dem Durchmesser und der Gröfse der eisernen, aber doch um einige
mm breiter und länger, haben, damit später die getrocknete Paste
genau in die eiserne Büchse paTst, ohne dafs der geringste leere
Raum entsteht.

Um diese harte Paste für die eiserne Büchse zu erhalten, nehme
man etwa eine halbe Hand voll von der feuchten und stofse mit
einem rund gedrechselten Holz, das etwas weniger Umfang als das
Innere der Büchse hat, aber lang genug ist, um mit beiden Händen
angefafst zu werden, die Paste in der hölzernen Form fest zusammen;
alsdann thut man wieder Paste hinzu und stöfst von neuem, und fährt
so fort, bis die Form ganz angefüllt ist. Man braucht aber diese
hölzerne Form, weil die eiserne Büchse, wenn die Masse gleich hinein-
gedrückt würde, von der Nässe rosten und so das Schwarz und die
Büchse verderben würde. Beide Böden dieser hölzernen Form müssen
genau passen, aber zum Abnehmen eingerichtet sein, um die Paste,
ohne sie zu zerbrechen, mit dem Rundholz aus der Form heraus-
drücken zu können. Alles mufs so eingerichtet sein, dafs die aus
der Paste geformten, trocknen Cylinder das Innere der eisernen Büchse
ganz vollständig ausfüllen. Man formt so viele Cylinder von dem
Teig, als man Masse hat, und läfst sie am Feuer oder an der Sonne
trocknen, bis sie so trocken wie Holz sind. Hierauf thut man sie in
die eiserne Büchse, brennt einen nach dem anderen, und beobachtet
dabei alle die Vorsicht, die beim Brennen des Kaflfeeschwarz um-
ständlich angegeben ist, sowohl was den Überzug mit Thon betrifft,
wie auch das Abnehmen desselben, ehe die Büchse geöffnet wird.

9. Verfahren, das Korkschwarz zu bereiten.

Man wähle neue sehr feine Korkstöpsel, zerschneide sie der Länge
nach, nicht quer durch, jeden etwa in acht Streifen. Um Kork leicht
zu schneiden, ohne ihn zu zerreif sen, mufs man eine sehr dünne
scharfe Messerklinge gebrauchen, die wie eine Säge geführt wird,
indem man leicht aufdrückt und stöfst, aber nicht zurückzieht. Aus
diesen langen Streifen, die sich besser in die eiserne Büchse hinein-
pressen, und weniger Raum leer lassen als runde Abschnitte, mache
man feste Bündel, die mit etwas Zwirn zusammengebunden werden.
Diese Bündel macht man ein weniger gröfser als den inneren Durch-

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Preofsischschwarz aus Berliner Blau za bereiten. 101

messer der Büchse, und da der Kork sehr elastisch ist, so mufs man
sie dann mit Gewalt in die eiserne Büchse hineinzwängen und mit
einem runden Holze hineinstofsen. Ist das erste Bündel eingesetzt,
so wird ein anderes darauf gesetzt u. s. w., bis die Büchse vollständig
angefüllt ist. Diese Bündel müssen mit aller Gewalt eingeprefst
werden, weil der Kork seiner Natur nach im Feuer mehr an Masse
verliert, als irgend ein anderer Körper; daher mufs man darauf
achten, dafs so wenig leerer Raum als möglich entsteht, weil sonst
zu besorgen ist, dafs das Material teilweise verbrennt und dann die
Farbe durch Vermischung mit Asche schlecht wird. Im übrigen sind
immer wieder dieselben Dinge beim Brennen zu beobachten, die be-
reits bei den vorigen Farben empfohlen worden sind.

Das Korkschwarz bereiten sich viele Maler, indem sie den Kork
blofs an offenem Feuer oder an der Flamme einer Kerze brennen-,
das auf diese Art zubereitete Schwarz taucht nichts und ist nicht halt-
bar. Es verliert nicht nur seinen schönen feinen bläulichen Ton,
sondern es verschwindet mit der Zeit, wegen der Asche, die damit
vermengt ist, oder aus anderen nicht bekannten Ursachen. Das Kork-
schwarz ist so äufserst brauchbar für alle zarten grauen Töne des
Himmels, des Leinenzeugs, des Fleisches, dafs es wohl der Mühe wert
ist, alle Mühe und Vorsicht anzuwenden, es gut zu erhalten. Übrigens
ist es so leicht, dafs man es bei dem Anmachen und Beiben durch
einige Tropfen Weingeist mufs zusammensinken lassen, wie das Kaffee-
schwarz (siehe diesen Artikel).

10. Verfahren,
das Preufsischschwarz aus Berliner Blau zu bereiten.

Man nehme gutes Berliner Blau, aber nicht aus englischer Fabrik.
Dies Blau zerbreche man in Stückchen von der Gröfse eines kleinen
Kirschkerns, fülle damit die eiserne Büchse, ohne dafs zu kleine
Stückchen und noch weniger etwas als Pulver dabei ist, denn anstatt
Schwarz von einem reinen samtartigen Ton zu erhalten, wird es dann
bräunlich wie Rufs werden. Man schüttelt die Büchse während des
Füllens mit diesen blauen Körnern oft vorsichtig, damit sie sich von
selbst lagern und neben einander zu liegen kommen, so dafs zwischen
ihnen so wenig leerer Raum bleibt, als möglich.

Wenn die Büchse auf diese Art, ohne die Farbe zu sehr zu
drücken oder zu zerbrechen, gefüllt ist, setze man den Deckel darauf,
verkitte ihn mit Thon und verfährt wie vorher angegeben ist.

Dieses Schwarz hat eine sehr intensive Farbe und aufserdem
den grofsen Vorteil, dafs es viel schneller trocknet, als alle übrigen
schwarzen Farben. Es ist daher selbst dem Elfenbeinschwarz vor-
zuziehen bei schwarzen Gewändern und anderen dunkeln Gegenständen;

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102 Anhang. — Preufsischscbwarz aus Berliner Blau zu bereiten.

ferner eignet es sich auch besser für Mischungen, mit Ocker für dunkel-
grünliche Farben, mit rotem und gelbem Ocker für das Braun zum
Anlegen.

Wenn auch sehr selten ein Künstler oder Dilettant von den
vorstehenden Angaben praktischen Gebrauch machen wird, da jetzt
die Farben fertig zum Gebrauch von den Farbenhandlungen ge-
kaufl werden, so sind doch alle Mitteilungen über Bestandteile und
Herstellung der Farben für jeden udchtig, der mit diesem Material
arbeitet. Aus der Kenntniss aller dieser Dinge wird sich gelegent-
lich leichter ein Übelstand erJdären und danach vermeiden lassen.
Ausserdem ist es gewiss im Interesse der Kunst, da/s die Kennt-
niss von der Herstellung eines guten Materials nicht verloren geU.

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n.

DIE ÖLMALEREI.

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Sechster Abschnitt.

Die notwendigen Vorstudien und Vorkenntnisse.

§ 20. Die Zeichnnng.

Für diejenigen Anfänger, welche nicht genügend oder wohl
gar nicht den Unterricht eines dazu geeigneten Künstlers haben
können, soll hier eine kurze Anleitung gegeben, ein Weg gezeigt
werden, auf dem sie dazu gelangen können, sich die Kenntnisse
und Fertigkeiten zu erwerben, welche mindestens als notwendig
betrachtet werden müssen, um gute Arbeiten zu Stande zu bringen.
Vorausgesetzt, — dafs ihre natürliche Begabung diesen ihren
Wünschen entspricht. Das aber sei allen gesagt, dafs nur ernste
Arbeit und ein unablässiges Streben: Vollkommenes hervorzu-
bringen, auf diesen, wie auf allen anderen Wegen allein im Stande
sind, auch den Begabtesten zum Ziel zu führen.

Ein Anfänger soll nicht eher Pinsel und Palette
zur Hand nehmen, als bis er genügend gut zeichnen
kann, das heifst, bis er einen Gegenstand, namentlich Kopf und
Gestalt des Menschen, in den Umrissen und in den richtigen Ver-
hältnissen der einzelnen Teile zu einander und zum Ganzen auf-
zuzeichnen im Stande ist. Ebenso mufs er auch mit den einfachen
Mitteln der Zeichnung, Schwarz und Weifs, also durch Helligkeit
und Dunkelheit, die Form, die Modellierung des Gegenstandes
wiedergeben können. Durch die genaue und richtige Wiedergabe
der Verhältnisse, der feinen Schwingungen der Linien, durch die
Modellierung, d. h. wie weich, wie rund, wie bestimmt, wie eckig
oder scharf sich der eigenartige Charakter einer Form in der
Natur ausspricht, erlangt auch die Nachbildung Ähnlichkeit, Wahr-
heit und Leben. Dies alles mufs man sehen lernen, um es nach-

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106 Sechster Abschnitt. — Die Zeichnung.

bilden zu können. Nachbilden kann man nur mit der Hand, was
man an den Gegenständen sieht, aber gerade durch die Bemühung,
genau wiederzugeben, übt sich das Auge, lernt immer genauer
und schärfer alle die einzelnen, charakteristischen feinen Unter-
schiede sehen und dann wird auch die Hand, ein wiUiger Diener,
durch fortgesetzte und unablässige Bemühung lernen, das Gesehene
nachzubilden.

Wenn nun jemand vom Zeichnen nur gelernt hat, was heut-
zutage in den Schulen gewöhnlich gelehrt wird, so ist ihm die
Anschaffung einer guten Zeichenschule anzuraten, deren syste-
matisch und praktisch in bestimmter Reihenfolge geordnete Vor-
lagen der Anfänger nachzuzeichnen hat. Vom Einfachen und
Leichten, bei dem, so lange es nötig ist, in den Zeichenschulen
die Anlage der Zeichnung neben der Ausführung angegeben ist,
zum Schwereren fortschreitend, kann er Auge und Hand für die
vorher bezeichneten, notwendigen Kenntnisse üben und sich eine
gute Technik des Zeichnens erwerben. Für diesen Zweck zu
empfehlen sind die Zeichenschulen von Julien, sowohl die mit
Studien nach der Antike, als auch die mit Studien nach dem
Leben *). Gleich empfehlenswert ist die Zeichenschule von Bucollet.
Es ist nicht notwendig sich diese Werke ganz vollständig anzu-
schaffen, die Blätter werden auch einzeln verkauft. Eine passende
Auswahl genügt.

Ist durch diese Arbeiten Auge und Hand hinlänglich geübt,
eine gute Technik des Zeichnens erworben, so mufs man nach dem
Runden, nach Gipsabgüssen zeichnen. Köpfe, Hände, Füfse, Körper-
teile nach Abgüssen der Antike und des Lebens. Womöglich auch
ganze Figuren in verkleinertem Mafsstabe^). Dann mufs auch nach

^) Die verschiedenen Ausgaben auf grauem und rötlichem Papier für die
erste, auf weifsem und gelblichem Papier für die zweite Reihe sind gleich gut.
Doch ist zu empfehlen, auch einige Vorlagen zu nehmen, in denen Weifs zum
Höhen der Lichter gebraucht ist.

2) Obgleich ein Anfänger vielleicht nicht im Stande ist, die aufser-
ordentliche Schönheit der Antike genügend zu würdigen, so ist es doch ein
YorteU für ihn, die menschlichen Formen, bereits künstlerisch, d. h. mit Aus-
wahl, dem Leben nach- und durchgebüdet, in einfachster und schönster Er-
scheinung kennen zu lernen und seinem Gedächtnis einzuprägen. Bei den
Studien nach der Natur mit ihrem Reiz der mannigfaltigsten und individuellsten
Charakteristik wird ihm das ein Wegweiser sein, um auch in ihr die Schönheit

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Die Zeichnung. 107

dem Leben selbst gezeichnet werden. Zunächst Köpfe — und
dabei ist den Anfängern zu raten, wenigstens für die ersten Studien
männUche Modelle im vollen Mannesalter zu wählen. Da sind die
Formen fest, genügend gerundet, nicht von Fältchen und kleinen
Unebenheiten der Haut durchkreuzt, Dinge, die den Anfänger
leicht verhindern, die Hauptform richtig nachzubilden. Schöne
jugendliche, weibhche Köpfe und namentlich Kinder sind wegen
der weichen Unbestimmtheit und VeränderUchkeit ihrer Formen
für den Anfang zu schwer.

Für die Zeichnungen sind Licht und Schatten, die mannig-
faltigen Abstufen der Dunkelheit eigentlich das Material, womit
modelliert wird, dasselbe, was in der Skulptur irgend ein Stoff,
Wachs, Thon, Marmor, Holz etc. ist. Ohne alle Beleuchtung, wie
mit einer solchen, die von allen Seiten her gleichmäfsig auf einen
Gegenstand fällt, kann man diesen nicht zeichnen. So wie man
also anfängt nach dem Runden zu arbeiten, soll man auf die Be-
leuchtung besonders acht haben. Man mufs so lange versuchen,
den Kopf, die Hand, den Fufs dem Licht zu- und abzuwenden,
bis die Formen dadurch sich besonders deutlich zeigen, und das
Ganze einen malerischen Eindruck macht.

Woran immer man aber auch arbeiten mag, an Kleinem oder
Grofsem, an Zeichnung oder Gemälde, immer behalte man dabei
die nachfolgenden Ratschläge im Gedächtnis und befolge sie pünkt-
lich mit grofser, darauf gerichteter Aufmerksamkeit so lange, bis
sie einem so zu sagen in Fleisch und Blut übergegangen sind und
man sie ausübt, ohne weiter besonders an sie zu denken.

1) Man soll immer mit der Andeutung des ganzen Gegen-
standes, den man darstellen will, beginnen, ehe man auf
die einzelnen Teile desselben oder die Ausführung über-
geht und dann auch immer vom Allgemeinen auf das
Einzelne kommen.

zu finden, die mit der Wahrheit zusammen das Wesen der Kunst ausmacht.
Ebenso lernen die Jünger der Wissenschaft die Eigentümlichkeit und Schönheit
einer fremden Sprache aus den Meisterwerken dieser Sprache und dies sehr
oft in einem Lebensalter, wo sie den vollen Wert der Werke zu würdigen
noch nicht im Stande sind.

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108 Sechster Abschnitt — Die Zeichnung.

2) Das Ganze der Erscheinung soll man stets im Auge be-
halten. An welcher einzelnen Stelle man arbeiten mag,
immer soll man dieselbe in dem, was man gerade daran
arbeitet, mit dem Ganzen vergleichen, sowohl im Original,
wie in der eigenen Arbeit*).
Der Anfanger mufs diese Vorschriften befolgen, der fertige
Künstler thut es als eine selbstverständliche und notwendige Sache.
— Die vollkommenste Art des Fortschreitens der Arbeit würde
die sein, dafs in jedem Stadium derselben, mit den Mitteln dieses
Stadiums die Eigenartigkeit des darzustellenden Gegenstandes dem
Beschauer lebendig entgegenträte, sei es als blofser Kontur, als
leichte Anlage und so weiter je nach dem Fortschreiten der Aus-
führung. Immer soll man diese so gleichmäfsig wie mögUch in
allen Teilen fortführen, nicht also einen einzelnen Teil für sich
vollenden, während alles Übrige noch ganz unvollendet dasteht.
Alles dies, was hier für die Zeichnung gesagt und angeraten ist,
hat dieselbe ja noch eine erhöhte Geltung und Bedeutung auch
für die Malerei.

Eine sehr empfehlenswerte Übung ist, abgesehen von den
voranstehenden Vorschriften, alles, was man gezeichnet hat, nach-

Beispiel: Man hat einen Kopf zu zeichnen. Dabei legt man mit
ganz leichten, einzelnen oder zusammenhängenden Linien den äufseren Kontur
an, giebt acht, dafs er auf die Stelle des Papiers kommt, wo man ihn haben
wUI. Dann aber zunächst, dafs die Richtung des Kopfes, die Längen und
Breiten in den verschiedenen Mafsen, in ihrem Verhältnis zu einander mög-
lichst richtig beobachtet und wiedergegeben werden. Damach giebt man (wieder
nur mit leichten und einfskchen Strichen) die Stelle der Gesichtsteile durdi all-
gemeine Linien an, die eich als solche thatsächlich oder durch den Schatten
darstellen u. s. w. Geht man nun weiter und will z, B. ein Auge zeichnen,
so soll man wieder die Kontnre davon leicht angeben, indem man die Richtung,
die Stellung, die Verhältnisse der Länge und Breite mit den hierfür notwen-
digen Punkten durch Vergleichung der Stellung dieser Punkte im Original zu
den anderen GesichtsteUen und in der Arbeit zu den übrigen Andeutungen
genau beobachtet u. s. w. — Ebenso soll man bei der Ausfahrung mit Schatten
und Licht zuerst die wirklichen Schattenmassen leicht und nur im Gegensatz
zur gesamten Lichtmasse, dann in ihnen die tieferen Dunkelheiten, im Licht
nur die dunkelsten Halbtöne u. s. w. abgeben. Auch hierbei immer die Stelle,
wo man arbeitet mit dem Ganzen im Original und in der Zeichnung auf das
Mafs der Dunkelheit und Helligkeit vergleichen u. s. w.

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Die Zeichnung. 109

her aus dem Gedächtnis klein und in einfacher Weise zu
wiederholen. Diese Erweckung und Stärkung des malerischen Ge-
dächtnisses gewährt viele Vorteile und erleichtert namentlich der
Beweglichkeit und VeränderÜchkeit der Natur gegenüber, das Fest-
halten eines Moments, der für Bewegung und Ausdruck besonders
charakteristisch und günstig erschien.

Zusats zum Torigen Paragraphen.

Das Aufspannen des Papiers auf ein Reifsbrett.

Bei der Anfertigung der vorher besprochenen Zeichnungen und
Studien mufs das Papier, auf dem man zeichnet, glatt und fest auf
einem Reifsbrett ^) aufliegen. Man kann dies mit Heftzwecken be-
wirken, besser und bei ausgeführten Zeichnungen notwendig, ist, es
aufzuspannen. Dies geschieht in folgender Weise.

Man legt 10 bis 12 mm breit rings hemm das Papier auf allen
Seiten leicht um, weil dieser Umschlag nicht nafs gemacht, sondern
blofs mit Leim oder Kleister bestrichen werden soll. Hierauf wendet
man das Blatt um, so dafs die obere Seite unterwärts zu liegen kommt
und das Brett berührt. Mit einem nassen Schwamm befeuchtet man
die ganze jetzt oben liegende (untere) Fläche des Papiers, ohne zu
reiben, sonst würde man das Papier verderben und die obere Haut
desselben abreiben. Alles ohne den umgebogenen Rand feucht zu
machen. Dieses angefeuchtete Papier läfst man einige Minuten sich
ausdehnen und erweichen, oder wenn man für nötig hält, es noch
mehr anzufeuchten, so thut man dies, indem man darauf mit dem
nassen Schwamm tupft, bis es so geschmeidig wird wie Leinwand.
In diesem Zustande läfst man es einige Augenblicke , bis man keine
glänzend feuchten Stellen mehr sieht. Hierauf wendet man vorsichtig
das Blatt Papier um und legt es auf das Brett, auf welches mau es,
natürlich nur an den Rändern, ankleben will. Bevor man die um-
geschlagenen Ränder des Papiers anklebt, zieht man das Papier über-
all sanft und leicht mit beiden Händen nach allen Richtungen an, so
dafs es rings herum gleichmäfsig auseinander gezogen ist. Wenn dieses
auf eine sehr gleiche Art geschehen und das Papier auf allen Seiten
gleichförmig ausgezogen ist, nicht auf einer Seite mehr als auf der
anderen, so schlägt man den Umschlag zurück und bestreicht ihn
sehr gleichmäfsig mit Leim oder Kleister, ohne über die Breite des

*) Ein Reibhrett ist eine platte, böbseme Tafel aus drei, vier Brettchen
80 zusammengeleimt, daCs die Holzfasern überall von oben nach unten geben,
während auf der Rückseite zwei breite Leisten in entgegengesetzter Richtung,
in die Quere eingefugt sind, damit sich das Hobs nicht werfen kann.

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110 Sechster Abschnitt. — Die Zeichnung.

Umschlages hinaus zu gehen. Hierauf klebt man das Papier geschwind
und genau winkelreclit auf das Brett fest, ohne es weiter noch be-
sonders anzuziehen, aufser, um es überall gleichförmig und winkel-
recht zu haben.

Statt des Leims oder Kleisters, der bequemer ist, weil er nicht
so leicht trocknet, kann man auch den Mundleim gebrauchen. Wenn
man dann eine auf dem Brette ausgespannte Zeichnung vollendet hat,
so schneidet man sie winkelrecht ringsum mit dem Federmesser nach
einem Lineal ab.

Es ist gut, einen oder mehrere Bogen glattes Papier von der
Gröfse des befeuchteten Teils des Zeichenpapiers unter dasselbe zu
legen, dadurch wird es elastischer, was vorteilhaft für das Zeichnen ist.

§ 21. Hfilfs Wissenschaften.

Wer sich nun ernsthaft und ordentlich zum Künstler ausbilden
will, der mufs von den Hülfswissenscbaften der Kunst zunächst
Perspektive und Anatomie studieren. Erstere nicht allein nur,
um etwa notwendige Konstruktionen machen zu können, sondern
besonders um richtig sehen und verstehen zu lernen, warum ein
Gegenstand, wenn von verschiedenen Standpunkten aus betrachtet,
so oder so gestaltet erscheint. Es giebt viele und gute Lehrbücher
über Perspektive, von denen nur beispielsweise die von Hummel
und von Schreiber erwähnt sein mögen. Bei der Anatomie handelt
es sich wesentlich und allein um die plastische Anatomie d. h. um
die Kenntnis der Formen des Skelets und der oberen Muskellagen,
dann auch in Bezug auf ihre Veränderungen, wenn sie in Thätig-
keit sind. Zugleich mit der Benutzung eines der Lehrbücher
hierüber ist das Studium an einem Skelet und an einem soge-
nannten Muskelmann von Gips für diese Kenntnisse besonders
empfehlenswert.

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Siebenter Abschnitt.

Die Farbe.

§ 22. Die Farben (die Farbentone).

Die unendliche Mannigfaltigkeit aller Farben iü der Natur
besteht ursprünglich aus den einfachen Farben Gelb, Rot, Blau
und deren Zusammensetzungen, von denen gelb und rot: orange,
gelb und blau: grün, blau und rot: violett hervorbringen. Wenn
zu solcher Zusammensetzung von je zwei Farben etwas von der
dritten hinzukommt, so wird die dadurch entstehende Farbe weniger
brillant und rein, zuletzt geradezu eine Art Grau, Braun oder
Schwarz hervorbringen werden.

In Aquarell kann man auch wirklich mit jenen drei einfachen
Farben eine sehr grofae Menge von Farbentönen hervorbringen. Das
weifse Papier vertritt die Stelle des Lichtes, die Farben sind durch-
sichtig und die Vermischung der drei Hauptfarben in ihren dunkelsten
Nuancen giebt eine Art Dunkelheit, welches als Schwarz dienen kann.
Mit wenig Farbe und viel Wasser wird derselbe Farbenton sehr hell,
der mit mehr Farbe und weniger Wasser, um so dunkler und stärker
gefärbt erscheint. Nimmt man also z. B. Indischgelb für das Gelb,
Karmesinlack für das Rot, Berliner Blau für das Blau, so würde man
je nachdem man mehr oder weniger Wasser dazu nimmt, vom aller-
hellsten gelblichen Ton bis zur vollsten Intensität der Farbe, vom
lichtesten Rosa, lichtesten Blau bis zur vollen Kraft der angegebenen
Farben in beliebiger Abstufung gelangen können.

Ebenso auch mit den Mischungen: das Scharlachrot, die Orange-
farbe, welche man durch Vermischung des Indischgelb und des
Karmesinlacks erhält/), würde durch Zusatz von immer mehr Wasser

*) BeUäufig sei hier bemerkt, dafs man mit den Wasserfarben einen
brUlanteren Ton erhält, wenn man erst Gelb aufträgt, dies trocknen läfst und
dann den Lack darüberziebt, — einen weniger brUlanten Ton, wenn man
beide Farben vermischt.

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112 Siebenter Abschnitt — Die Farbe.

bis in die hellsten Fieischtöne geführt werden können, ganz abgesehen
davon, dafs immer verschiedene Farbentöne hervorgebracht werden,
je mehr oder je weniger man von der einen oder der andern Farbe
nimmt. Ein ganz klein wenig Blau wird jeden der so erreichten
Töne mildern und durch immer stärkeren Zusatz ihn erst in das Grau,
dann ins Braun und Blauschwärzliche überführen.

Gelb und Blau giebt also Grün; wärmer, kälter d. h. gelblicher
oder blauer, je nachdem man mehr von der einen oder der anderen
Farbe nimmt, immer aber rein und brillant. Will man diese Brillanz
mildem, so nimmt man ein wenig Karmesinlack dazu, wenn mehr
und mehr, gelangt man zum Braun und Braunschwarz oder Blau-
schwarz. Durch das Zunehmen von mehr Wasser demnach zu einer
ganz unendlichen Menge hellerer grüner, grünlich grauer, grünlich
brauner und grünlich schwärzlicher Töne.

In derselben Weise kann man das reine, vollkommene Violett,
welches man durch das Blau und den Karmesinlack erhält, verändern;
rötlicher, blauer, je nachdem man mehr von der einen oder andern
Farbe nimmt. Durch mehr und mehr Zusatz von Gelb wird das
Violett milder, stumpfer oder grauer, brauner werden, zuletzt wirklich
grau, braun, bis ins Schwarze. Wiederum eine sehr grofse Menge
von Farbentönen, alle durch die einfachen Farben, Gelb, Rot und
Blau hervorgebracht. Annähernd wird man durch alles dies eine
Vorstellung davon bekommen können, dafs wirklich alle Farbentöne
aus diesen drei ursprünglichen Farben zusammengesetzt sind und
zusammengesetzt werden können.

Wenn dies so ist, warum dann die grofse Menge der vorn
in diesem Buche aufgeführten Farben?

In der Natur erhält eine jede Farbe ein anderes Aussehen,
je nach dem Stofif, an dem sie gebunden ist. Wenn z. B. weifses
Seidenzeug, weifses Tuch, weifse Leinwand mit einer und derselben
Farbe, sei es gelb, oder rot, oder blau etc. gefärbt würden, so
würde eine jede dieser Farben bei jedem dieser Stoffe anders
erscheinen. Die Rauhigkeit oder Glätte der Oberflächen, die Durch-
sichtigkeit oder Undurchsichtigkeit, die Festigkeit oder Weichheit,
kurz, die Eigenartigkeit eines jeden Stoffes lassen auch die Farben,
die sie haben, in einer dafür so charakteristischen Eigenthümlich-
keit erscheinen, dafs es schon aus diesem Grunde wünschenswert
ist, Farbenmaterial von einer der Natur ähnlichen Eigentümlichkeit
zu haben, um diese Gegenstände so treu und der Wahrheit gemäfs.

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Die Farben, die Farbentöne. 113

wie möglich, nachahmen zu können, fest, undurchsichtig, durch-
sichtig u. 8. w. Es giebt keinen FarbenstoflF, der alle diese Eigen-
schaften in sich vereinigte, der, wo man es brauchte, leuchtend
und fest oder durchsichtig und leicht erschiene. Die Färbestofife
selbst sind auch in der Farbe so eigenartig, dafs man meisten-
teils nicht durch Zusetzen anderer Farben genau die Wirkung
dritter Farben erreichen kann. Nimmermehr ist durch Zusatz von
Schwarz oder Blau zum Zinnober die Färbung des Lacks, durch
Zusatz von Schwarz zum Kobalt das tiefe Blau des Berliner Blau
zu erreichen u. dgl. m. Ein Vorzug der Ölmalerei besteht darin,
dafs sie Farbenmaterial von fester, leuchtender Art und von den
verschiedensten Graden der Durchsichtigkeit in mannigfaltigster Ver-
wendung und ihrer Art gemäfs gebraucht und dadurch die reichsten
und feinsten Farbenwirkungen hervorbringen kann, während die
Verschiedenartigkeit des Farbenmaterials in den übrigen Arten
der Malerei nicht so wirksam und mannigfaltig hervortritt. Wenn
demnach auch die ganze Welt der Farbe aus jenen drei ursprüng-
lichen Farben und ihren Mischungen besteht, so sind doch die
verschiedenartigsten Farben (Färbestofife) notwendig, um alle die
Farben und Farbentöne wiederzugeben, welche die Natur uns zeigt.

Ein Maler wird sich also zunächst eine allgemeine und unge-
fähre Vorstellung verschafifen müssen, aus welchen Farben und
Farbenstoflfen er einen bestimmten, von ihm gesuchten Farbenton zu
mischen hat, wie viel von dieser oder jener Farbe dazu zu nehmen ist.

Aber diese Kenntnis ist durchaus nicht leicht zu erlangen,
sondern nur durch lange und anhaltende Übung und Erfahrung.
Vor allen Dingen aber mufs die Natur demjenigen, der sich mit
Erfolg um die Erlangung dieser Kenntnis bemühen will, ein reiches
Mafs von Farbensinn verliehen haben, diesen unerklärlichen Scharf-
blick des Auges, der alle, auch die allerfeinsten Unterschiede der
Farbe zu sehen, zu empfinden und sie in eine harmonische Ver-
bindung zu bringen im Stande ist. Die Mannigfaltigkeit und
Schönheit der Farbentöne zu sehen und zu empfinden ist selbst-
verständlich die wesentliche Grundbedingung, um sie nachahmen
zu können.

Ein erster und notwendigster Schritt aber auf dem Wege zu
jener Kenntnis hin, ist für den Anfänger jedenfalls: Die

Bonvier-Ehrhardt, Ölmaleiei. 7. Aufl. 8

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114

Siebenter Abschnitt. — Die Farbe.

für den Anfang notwendigsten Farben und ihre Veränderung dui-ch
Mischung mit Weifs und mit Blau kennen zu lernen. Für die
ersten Studien genügen folgende Farben: Kremser Weifs,
Neapelgelb (von mittler, rein gelber Färbung), Jaune bril-
lant, lichter Ocker, Steinocker, dunkl er cker,
gebrannter lichter Ocker, gebrannter Gold-
ocker, Venetianisch- oder helles Englischrot,
Persisch- oder dunkles Englischrot, Zinnober,
heller, mittler und dunkler Krapplack, gebrannte
Terra di Siena, P r euf s is chbr aun oder gebrannte
grüne Erde, Bein-, Elfenbein-, Kork-Schwarz,
Mumie oder Asphalt, Kobalt, Berliner Blau, künst-
licher Ultramarin.

Um die Veränderung kennen zu lernen, welche die Mischung
mit Weifs und dann auch mit Blau bei diesen Farben hervorbringt,

würde genügen, diese Mischungen
auf der Palette mit dem Pinsel oder
Spachtel vorzunehmen. Um aber
einen dauernden Nutzen davon zu
haben, mache man diese Versuche
auf der reinen Palette oder kleinen
Glasplatte, mit jeder Farbe an einer
reinen Stelle derselben wde folgt: 1
Teil Farbe und 1 Teü W^eifs, 1 Teil
Farbe und viel Weifs, wenigstens 2
Teile, dann noch zu der letzten
Mischung % Teil Kobalt, zu der
ersten % Teil Kobalt. Auf einen
Streifen Maltuch oder Malpapier setzt man oben die reine Farbe,
darunter die erste, dann die zweite Mischung und so fort. Neben
diese Reihe von der ersten Farbe z. B. Neapelgelb die von den
folgenden Farben den Ockern etc.

Gegen Staub und Schmutz geschützt, läfst man alles trocknen
und hebt es ebenso geschützt, aber der Luft und dem Licht zu-
gänglich, auf. Durch öftere Betrachtung der gewonnenen Töne
kann der ganz unerfahrene Anfänger sich dieselben
einprägen oder bei Mischungen sich zur Hand legen. Er wird

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Bouviers Paletten für das Fleisch. 115

dann mit einiger Überlegung leichter und sicherer den Ton finden,
den er haben möchte, als wenn er ihn auf das Geratewohl suchen
müfste. Diese vorläufige Kenntnisnahme ist unter allen Umständen
das Nächstliegende und Notwendigste für jeden, der mit Öl-
farben zu malen gedenkt und diese noch gar nic’ht
kennt.

§ 23. Bonyiers Anleitung

zur Kenntnis der Ölfarben und ihrer Mischungen
für das Fleisch.

Eine Vorstudie.
Diese Anleitung ist durchaus schematisch und daher
nicht in unmittelbarem Zusammenhang mit der
Kunst selbst. Aber sie ist aufserordentUch praktisch für diejenigen,
welche keine Kenntnis von der besonderen Eigenart und der
Verschiedenartigkeit der Ölfarben haben, sowohl in Bezug auf die
verschiedene Wirkung, wie auf den Farbenton bei Mischungen,
ursprünglich ähnlich aussehender Farben. Allein denen, welche
diese Kenntnis fehlt, ist daher nur ernstlich anzuraten, genau und
gewissenhaft nach den Vorschriften dieser Anleitung von Bouvier
sich die Reihen der Töne so zu mischen und weiter zu behandeln,
wie er das vorschreibt. Sie erhalten dadurch eine Menge von
Farbentönen, welche denen, die sie in der Natur sehen und nach-
ahmen wollen, gleich oder ähnUch sind und werden leichter er-
kennen können, welche anderen Farben sie noch hinzuthun müssen,
damit ihre Mischung den Farbentönen, die sie in der Natur sehen,
gleich werde. Die Anfänger haben sich alsdann auch noch zu
bemühen, das Aussehen der gemischten Farbentöne der einzelnen
Reihen im Gedächtnis zu behalten, auch die Farben und deren
quantitatives Verhältnis, mit dem die Mischung gemacht ist.

Reihen gemischter Töne nach Bouvier’s Vorschrift,
zur üntermalung.

Gewöhnlich mischt man auf der Palette. Für diese Mischungen
hier dürfte es prakticher sein, sie auf der Glasplatte zu machen,
die mehr Raum bietet und leichter dazwischen zu reinigen ist, wenn
docli etwa sehr kontrastierende Töne an derselben Stelle zu mischen

8*

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1 1 n Siebenter Abschnitt. — Bouviers Palette.

sein sollten. Au reineu Farben setze mau auf eine Seite der
Glastafel :

1) Weifs Nr. 1 12 Teile;

2) Neapelgelb Nr. 3 (für die hellen

Töne der Schatten) 2 „

3) gelben Ocker Nr. 4 8 „

4) dunkeln Ocker Nr. 5 4 „

5) helkoteu Ocker Nr. 7 5 „

6) rotbraunen Ocker oder dunkel

Braunrot Nr. 8 3 „

7) Zinnober Nr. 10 1 „

8) Korkschwarz Nr. 31 4 „

9) Englisch Berliner Blau Nr. 17 . . 2 „

oder besser Kobalt 3 „

Für die Mischungen, welche nun nachfolgend angegeben werden,
möge man sich merken, dafs alle Töne, bei denen ein * steht, aus
reinen Farben ohne Zusatz von Weifs gemischt werden.

Daher wird man bei dem Anfang einer jeden Reihe bei Nr 1
ein * sehen, ausgenommen bei der neunten, bei der Weifs auch schon
in Nr. 1 genommen werden mufs, um graubläuliche Töne daraus her-
zustellen, wie solche notwendig sind.

Alle Töne, welche eine Reihe mit Nr. 1 anfangen sind, auch die
Basis der zwei darauf folgenden helleren Töne, Nr. 2, 3 und bis-
weilen auch 4. Von allen Tönen Nr. 1 mische man deshalb eine
etwas gröfsere Quantität, weil man von ihr nimmt, um die darauf
folgenden Nr. 2 und 3 zu mischen; von jedem Ton Nr. 1 mufs man
aber gleich so viel mischen, dafs nach Mischung der Lichttöne, welche
zuerst angegeben sind, noch eben so viel Farben zu der späteren
Mischung der Halbtöne übrigbleibt.

Einige Reihen der Schattentöne haben auch bei Nr. 2 und 3
ebenfalls ein *, weil diese Töne nur mit mehr oder weniger hellem
oder dunklem Gelb lichter gemacht werden, ohne einen Zusatz von
Weifs. Wo man demnach kein * bemerkt, ist immer Weifs in der
Mischung. Dies alles gilt auch von der zweiten Palette, die für die
Übermalung des Fleisches bestimmt ist.

Frische^ rosenfarbene und helle Töne«

Erste Reihe.

1) Gewöhnlicher Zinnober, rein *. — 2) Zinnober und ebenso
viel Weifs. — 3) Zinnober mit drei oder vier Mal so viel Weifs.

Diese drei ersten Töne würden bei der Untermalung blofs zur
rosigen Farbe der hellsten Lichter auf den Wangen sehr zarter Ko-

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Töne zar Untermalung des Fleisches. 117

lorite und zu den lichtesten Stellen der Lippen dienen; für alles übrige
und besonders für das Kolorit der Männer, ist die zweite Reihe pas-
sender.

Man hat keine Veranlassung, zwischen der Mischung dieser drei
Töne die Glastafel zu reinigen, man läfst nur immer die Hälfte von
dem, was man gemischt hat, zurück, und mischt ebenso viel Weifs
hinzu. Ebenso verfährt man bei allen folgenden Tönen. Die Glas-
tafel reinigt man etwas, jedoch nur oberflächlich.

Zweite Reihe.

1) Hellroter Ocker *. — 2) Desgleichen halb mit Weifs. —
3) Desgleichen mit vielem Weifs.

Diese Reihe würde dazu dienen können, um ein wärmeres Rot
oder Rosa zu machen, das aber nicht so brillant und zart ist. als das
von der ersten Reihe.

Jetzt ist die Glastafel ein wenig abzuwischen, dann aber mischt
man an derselben Stelle weiter.

Dritte Reihe.

1) Hellroter Ocker und halb hellgelber Ocker*. — 2) Derselbe
Ton mit der Hälfte Weifs. — 3) Ein kleiner Rest von dem vorigen
mit vielem Weifs.

Die zwei letzten Töne, besonders aber der dritte, können dazu
dienen, um damit den Lokalton des Fleisches in den grofsen Licht-
partieen zu malen. Man setzt noch Weifs hinzu, wenn der Lokalton
der Natur es verlangt. Jetzt reinige man etwas die Glastafel.

Vierte Reihe.

1) Hellroter Ocker und zwei Mal so viel hellgelber Ocker*. —
2) Derselbe Ton mit der Hälfte Weifs. — 3) Derselbe mit noch viel
mehr Weifs.

Für die gelblichsten Lichttöne des Fleisches.

Wenn man ein sehr reines und brillantes Kolorit zu malen hätte,
wie es viele junge Kinder und Frauen haben, so würde man statt des
roten Ockers Zinnober und statt des lichten Ockers oder mit dem
lichten Ocker zusammen Jaune brillant, ja selbst das gereinigte
Neapelgelb, wenn man dieser Farbe sicher ist, nehmen, um die zweite,
dritte und vierte Reihe zu machen.

Es war angeraten, von jeder Farbe Nr. 1, die mit einem * be-
zeichnet ist, eine Portion zurückzubehalten. Diese auf dem Glase
zurückbehaltene Portion mufs so grofs und dem gleich sein, was man
bisher schon verbraucht hat.

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118 Siebenter Abschnitt ~ Boaviers Palette.

Mehr oder weniger gebrochene Töne ffir die Halbtöne nnd Schatten.

Zuerst mischt man einen Teil von einer bläulichschwarzen Farbe,
am besten also Korkschwarz, mit dem vierten Teile Kobalt zusammen.
Diese Mischung setze man zu den reinen Farben in eine Ecke der
Glastafel , um davon in alle ohne Weifs mit einem * und Nr. 1 be-
zeichneten Töne zu mischen, die man hierzu aufbewahrt und deshalb
eine gröfsere Quantität davon gemischt hatte.

Man drehe jetzt die Glasplatte ein wenig, um die folgenden
Töne auf einer reinen Stelle mischen zu können.

Fünfte Reihe.

1) Reiner Zinnober mit dieser schwarzblauen Mischung, zum
vierten Teil des Zinnober *. — 2) Die vorige Mischung mit der Hälfte
Weifs. — 3) Dieselbe mit vielem Weifs.

Diese drei Töne sind violett und für einige Partieen der Lippen
und Thränenwinkel. Das Rot wird vorherrschend sein. Meistens
würde man zu diesen Tönen beim Malen von den Tönen der ersten
Reihe hinzu zu nehmen haben, wenn es nötig sein sollte, oder auch
von der siebenten und achten Reihe.

Man reinige die Glastafel wegen der weifsen Farbe ein wenig.

Sechste Reihe.

1) Hellroter Ocker vermischt mit einem Vierteil von der schwarz-
blauen Mischung *. — 2) Eben diese Mischung mit der Hälfte Weifs.
— 3) Dieselbe mit vielem Weifs.

Für das Grauviolett, das weniger brillant ist, als die Töne der
fünften Reihe; jedoch mufs das Rot noch vorherrschen.

Man wische die Glasplatte wiederum ein wenig ab.

Siebente Reihe.

1) Hellroter Ocker und hellgelber Ocker, die reine Farbe der
dritten Reihe, zu welcher man ein Vierteil von dem Schwarzblau
mischt*. — 2) Dieselbe Mischung mit der Hälfte Weifs. — 3) Die-
selbe mit vielem Weifs.

Für die Halbtöne des Fleisches, die gleich auf die Lichter folgen
und deren Ton nicht ins grau-violett geht, sondern in die Lokalfarbe
des Fleisches für die abgewendeten Flächen, das heifst, welche für
das Auge des Malers und von der Stelle aus, wo er sich befindet,
das Licht nicht von vorn erhalten.

Man reinige die Glastafel etwas.

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Töne zur ünterm’alung des Fleisches. 119

Achte Reihe.

1) Hellroter Ocker, vermischt mit zwei Mal soviel hellgelbem
Ocker, (der Ton der vierten Reihe), mit einem Vierteil Schwarzblau *.
— 2) Dieselbe Mischung mit der Hälfte Weils. — 3) Dieselbe mit
vielem Weifs.

Dient für die Halbtöne, welche schon ins grünliche übergehen.
Hier ist das Rot nicht vorherrschend; die hinzugesetzte Menge des
Gelb ergiebt dies von selbst.

Man reinige die Glastafel etwas.

Neunte Reihe.

1) Das reine Schwarzblau mit einem Vierteil Weifs. — 2) Das-
selbe mit mehr Weifs. — 3) Dasselbe mit vielem Weifs.

Für alle mehr oder weniger bläulichen Töne des Fleisches, oder,
um davon unter die violettlichen und grünlichen Halb- und Übergangs-
töne zu mischen, wenn diese noch kälter und weniger farbig erscheinen
sollen, ferner für das Weifs der Augen, etc.

Man reinige etwas die Glastafel.

Zehnte Reihe.

1) Das Schwarzblau, mit etwas mehr hellgelbem Ocker als dieses
Schwarz , und mit sehr wenig Zinnober * — 2) Dasselbe mit der
Hälfte Weifs. — 3) Eben dasselbe mit viel mehr Weifs.

Für die grünlichen oder grau – grünlichen Halbtöne, die noch
etwas von der Lokalfarbe des Fleisches beibehalten. Daher mischt
man ein wenig Rot darunter, der grünliche Ton raufs aber vorherrschen.

Halbtöne, welche den Schatten am nächsten sind*

Elfte Reihe.

1) Das Schwarzblau mit der gleichen Quantität hellgelbem Ocker
und sehr wenig rotem Ocker, für die grün-bläulichen Töne, welche
schon in die Kategorie der Schatten gehören *. — 2) Eben dieselbe
Mischung, zu welcher man etwas mehr gelben Ocker und sehr weniges
Neapelgelb hinzusetzt; für die grün – gelblichen Töne der helleren
Schatten *.

Man drehe die Glastafel ein wenig und wähle eine reine Stelle.

Zwölfte Reihe.

1) Neapelgelb, ebenso viel hellroter Ocker und blofs ein Vierteil
von dem Schwarzblau , dessen man sich bisher bedient hat *. —
2) Eben derselbe Ton mit Neapelgelb und ein wenig mehr Rot *. —

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120 Siebenter Abschnitt. -^ Bouviers Palette.

3) Wie der vorige, indem man noch ein wenig mehr Neapelgelb dazu
mischt, welches statt des Weifs zum Auflichten dient *.

Diese drei Töne sollen zum Malen der reflektierten Schatten ge-
braucht werden und können in grünliche, graue, mehr oder weniger
gelbrote umgeändert werden, je nachdem es die Natur des Reflexes,
den man nachahmen will, erfordert. Meistenteils braucht man kein
Weifs hinzuzusetzen, weil diese Reflexe in den Schatten blofs etwas
von einem Lichte erhellt sind, das von einem in der Nähe befind-
lichen Körper zurückgeworfen ist; daher hat man nur sehr selten
Weifs hinzuzusetzen. Je luftiger der Ton der Schatten sein soll und
je mehr die Reflexe von blauen oder doch dem Blau verwandten, kalt
gefärbten Gegenständen herrühren, um so eher wird hierbei das Weifs
gebraucht werden.

Man wende die Glastafel, das heifst, man mische nicht auf der-
selben Stelle, sondern neben der Stelle, die man verläfst, an einer
ganz reinen.

Dreizehnte und letzte Reihe für die Fleischfarben.

1) Braun, oder dunkeiroter Ocker, mit dem vierten Teile Schwarz-
blau vermischt *. — 2) Hellroter Ocker, ebensoviel hellgelber Ocker
und ein Vierteil Schwarzblau *. — 3) Hellroter Ocker, noch mehr
hellgelber Ocker und weniger als ein Vierteil Schwarzblau * *).

Ein Anfänger, welcher noch gar keine Kenntnis und Erfahrung
über die Ergebnisse von Mischungen der Farbe hatte, wird, wenn
er die vorstehenden Reihen mit Aufmerksamkeit und Sorgfalt nach-
gemischt hat, eine Menge von Farbentönen und zugleich die Farben
und das Quantum derselben, aus denen jene zusammengesetzt sind,
kennen gelernt haben. Er wird sich leicht vorstellen können und
wahrscheinlich schon während des Mischens die Erfahrung gemacht
haben, dafs, wenn das Quantum der einzelnen Farben anders genommen
wird, immer wieder andere Farbentöne damit hervorgebracht werden
können.

Das Gelb, Rot und Blauschwarz repräsentieren die drei ursprüng-
lichen Farben, durch welche alles in der Natur gefärbt ist. Je mehr
nur Gelb und Rot mit dem Weifs vermischt ist, um so beleuchteter
und lichtvoller erscheint der Ton. Je mehr Blauschwarz, um so
gedämpfter, weniger farbig und weniger beleuchtet wird der Ton für
die Lichtpartieen des Fleisches erscheinen. Bei den Mischungen für
die Schatten wird der Ton um so schattiger, je dunkler und wärmer
er ist, um so frischer und luftiger, je heller und kälter er genommen
wird. Indem zugleich die Stellen angegeben sind, an welchen ungefähr

Die Reinigung der Qlastafel mufs alsdann in der auf S. 83 angegebenen
Weise gemacht werden.

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Die Töne zar Übermalung des Fleisches.

121

so gemischte Töne einmal gebraucht werden könnten, prägen sie sich
dem Gedächtnis besser ein und diese ganze Arbeit wird nicht eine
blofs mechanische Übung bleiben.

Da diese nach einer bestimmten Vorschrift schematisch gemischten
Töne dem Anfänger aber immer nur ein Hülfs-
mittel für die Mischung des Tons, den er später thatsächlich
haben will, sein können, um dann besser beurteilen zu können, wie
viel mehr oder weniger Gelb, Rot, Blauschwarz er bei der ihm nun
bereits im allgemeinen bekannten Mischung zu nehmen hat, so soll
der Anfänger sich diese Reihen gemischter Töne aufbewahren. Seiner
Zeit, wenn es sich darum handelt, ganz bestimmte Farbentöne einer
Natur für die Untermalung zu mischen, nimmt er sie dann zur Hand
und zur Hülfe. Zu dem Ende soll er die auf der Glasplatte ge-
mischten Töne, jede Reihe untereinander und Reihe für Reihe neben-
einander auf einen etwa 12 bis 14 cm breiten, 36 cm langen Streifen

1. 2. 3. ^. 5. 6. T 8. 9. 10. 11. 12. 13

Maltuch aufsetzen, gegen Staub und Schmutz wohl verwahrt, aber für
Luft und Licht zugänglich, aufbewahren und dann, wenn er Töne
nach der Natur zu mischen hat, zur Hand nehmen, um die Töne, die
er sucht, leichter und besser finden zu können.

Bouviers Reihen
gemischter Töne zur Übermalung des Fleisches.

Die hier folgenden Reihen von Fleischtönen für die übermalung,
sind zwar nicht nach der Natur gemischt, erweitern aber den Über-
blick über die Mischungen der Töne beträchtlich. Es ist bei ihnen
eine geringere oder gröfsere Durchsichtigkeit der Töne mit in Betracht
gekommen, welche in der Natur die Mannigfaltigkeit der Farben so
aufserordentlich vergröfsert. Der ganz unerfahrene Anfänger erhält
dadurch ein einfaches, sicheres und schneller zu einem gewissen Grad
von Kenntnis der Farbenmischungen führendes Mittel, wie er es sonst

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122 Siebenter Abschnitt — Bouviers Palette.

nur durch eine ganze Reihe von Versnehen erlangen kann, die durch
ihre Unvollkommenheit ihn leicht immer weiter vom Ziel entfernen
könnten. In seinem Interesse wird es demnach sein, diese, wie die
vorigen Vorstudien mit möglichster Sorgfalt und Aufmerksamkeit durch-
zumachen, wenn er eben nicht den unmittelbaren leitenden Rat eines
Künstlers haben kann.

Verzeichnis der Farben für diese Mischungen:

Kremser Weifs Nr. 1 12 Teile

Neapelgelb Nr. 3 2 „

hellgelber Ocker Nr. 4 8 ??

dunkler Ocker Nr. 5 4 „

hellroter Ocker Nr. 7 4 „

braunroter Ocker Nr. 8 3 „

Zinnober Nr. 10 1 „

Chinesischer Zinnober Nr. 11 … . 1 „

Rosa-Lack Nr. 12 3 „

dunkler Lack Nr. 13 3 „

gebrannter Lack Nr. 14 2 ,,

gebrannte Terra di Sieua Nr. 21 . . 1 „
Kobalt oder Smalte Nr. 18 … . 9 „
Schwarz (von den blaufarbigen Nr. 29,

31 oder 33 mit *** bezeichneten) 2 „
Kasseler Braun Nr. 25 1 „

Alle Töne an der Spitze jeder Reihe sind wiederum mit einem *
bezeichnet und können als reine, ursprüngliche Töne betrachtet werden,
weil sie nicht mit Weifs vermischt sind. Von diesen mit einem *
bezeichneten Tönen soll nur die Hälfte für die zwei mit Weifs ver-
mischten und unmittelbar unter die ersteren zu setzenden Töne ge-
nommen werden. Die andere Hälfte von jeder reinen * Mischung
behält man auf der Glastafel zurück, um daraus in der Folge die
mit Kobalt gebrochenen Töne zu machen. Die liellen und farbigen
Töne ohne Beimischung von Schwarz und Blau sind natürlich
für die Lokalfarbe, für die beleuchteten und brillanten Partieen des
Fleisches. Die mit Schwarz und Blau vermischten Töne für
die verschwindenden und zurückweichenden Partieen, für das, was
man Halbton und Übergangston nennt, und dann auch für die
Schatten,

Erste Reihe.

1) Reiner Rosa -Lack Nr. 11*, um die lebhaftesten Partieen der
Lippen zu lasieren. — 2) Dieselbe Farbe mit ein wenig Weifs; für
das Inkarnat der Wangen und der Lippen von frischer Farbe. —
3) Eben diese letzte Vermischung mit etwas mehr Weifs; für hellste

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Die Töne zur Übermalang des Fleisches. 123

Stellen der Lippen und Wangen, wenn man eine Person von frischer
Farbe oder ein Kind malt.

Zweite Reihe.

1) Reiner Chinesischer Zinnober Nr. 10 * ; für einige feine Töne
auf den Lippen und anderen Stellen — 2) Dieselbe Farbe mit der
Hälfte Weifs; für ein weniger starkes und brillantes Rosa, als das
aus Lack. — 3) Diese letztere Mischung mit vielem Weifs; für ähn-
liche aber noch hellere Töne.

Die Glasplatte wird abgewischt, und man mischt an derselben
Stelle weiter.

Dritte Reihe.

1) Reiner gewöhnlicher Zinnober Nr. 9 * ; um davon für einige
brillante Töne soviel zu nehmen, als nötig ist. — 2) Ebenderselbe
und mit der Hälfte Weifs; für ein Rosa, das nicht so kalt und frisch
ist, als die beiden ersteren, oder um Lilatöne wärmer rosig zu machen.
— 3) Diese letztere Mischung mit vielem Weifs; für dieselben aber
noch helleren Töne in den Lichtern, oder um die helleren Lilatöne
viel wärmer rosig zu machen.

Man reinige die Glastafel ein wenig.

Vierte Reihe.

1) Gewöhnlicher Zinnober und ebenso viel hellgelber Ocker
Nr. 4 *. — 2) Ebenderselbe Ton mit der Hälfte Weifs. — 3) Eben-
derselbe mit vielem Weifs.

Diese drei Töne und besonders die beiden letzteren mit mehr
oder weniger Weifs vermischt, sind zu Lokaltönen für das Fleisch im
Licht zu gebrauchen.

Man reinige die Glastafel etwas.

Fünfte Reihe.

1) Ein Teil von der Mischung * Nr. 1 aus der vierten Reihe, zu
dem man noch die Hälfte hellgelben Ocker hinzusetzt*. — 2) Eben-
dieselbe mit der Hälfte Weifs. — 3) Ebendieselbe mit vielem Weifs.

Diese drei Töne sind im Lichte für diejenigen Fleischpartieen
gedacht, welche am meisten gelblich sind, wie z. B. die Partieen
unter dem Munde, ein Teil des Halses und der Schultern etc. Bei
sehr leuchtenden und brillanten Koloriten würde man statt des Ockers
zu demselben Jaune brillant nehmen.

Man drehe die Glastafel etwas links, und nehme eine reine Stelle
zum Mischen.

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124 Siebenter Abschnitt. — Bouviers Palette.

Sechste Reihe.

1) Reiner hellroter Ocker Nr. 8 *. — 2) Desgleichen mit der
Hälfte Weif 8. — 3) Desgleichen mit vielem Weifs.

Diese drei Töne dienen zur Nachahmung eines weniger brillanten
und wärmeren Rosa.

Man reinige die Glaötafel wegen des Weifs.

Siebente Reihe.

1) Dunkler Lack Nr. 12 und reiner roter Ocker*. — 2) Des-
gleichen mit der Hälfte Weifs. — 3) Desgleichen mit vielem Weifs.

Für das etwas violettliche Rot einiger Partieen der Lippen,
Nasenlöcher, Ohren, und bisweilen auch der Wangen und Nase.

Man reinige die Glastafel wegen des Weifs.

Mit Kobalt^) und Blauschwarz
ge b ro ch e n e T ö ne, für z u r ü ck w e i c he n d e Pa r t i e en
und Stellen, wo die Haut sehr dünn und fein ist.

Achte Reihe.

• 1) Dunkler Lack Nr. 12, ebenso viel hellroter Ocker und die
Hälfte Kobalt Nr. 20*: für die entschieden violetten Töne der Lippen,
Wangen etc. — 2) Dieselbe Mischung mit der Hälfte Weifs; für ein
Lila, das sich öfters um die Augen herum und auch an andern Stellen
befindet, z. B. an den Lippen etc. — .-3) Desgleichen mit vielem
Weifs; für dasselbe.

Man verändere die Stelle, und wende die Glastafel ein wenig
links, und mische auf einer reinen Stelle.

Neunte Reihe.

1) Reiner Kobalt*. — 2) Ebendasselbe mit der Hälfte Weifs.
— 3) Dasselbe mit vielem Weifs. Diese Töne würde man allerdings
nur wiederum zur Mischung mit anderen Tönen verwenden können.

Man reinige die Glastafel und gebrauche nun die reinen Töne
Nr. 1, die soeben angegebenen Reihen, die man auf dem Glase zurück-
behalten hat, wie dies vorher anempfohlen war. Also nur die Töne
Nr. 1 an der Spitze jeder Reihe, nicht die zwei folgenden Töne, die
mit Weifs vermischt sind. Zu jedem Ton Nr. 1 * mit Blau vermischt,
setzt man dann nachher Weifs zu.

*) Bouvier hat allerdmgs überall statt des Kobalt den ächten Ultra-
marin angesetzt Heute wird sich schwerlich jemand dieser kostbaren Farbe dazu
bedienen. Die Angabe der Mischungen aber ist genau die seinigo.

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Die Töne zur Übermalung des Fleisches. 125

Zehnte Reihe.

1) Gewöhnlicher Zinnober, ebenso viel hellgelber Ocker, und von
Blauschwarz* soviel, als der vierte Teil der Masse dieser beiden
Farben zusammengenommen beträgt. Für die gebrochenen Töne und
die unmerkliche Abstufung der zurückweichenden Partieen, wo noch
keine wirklichen Schatten sind, zu gebrauchen. — 2) Ebenderselbe
mit der Hälfte Weifs; für die helleren Halbtöne und zurückweichenden
Flächen. — 3) Desgleichen mit viel mehr Weifs; für dieselben noch
helleren Töne.

Man reinige die Glastafel ein wenig.

Elfte Reihe.

1) Zinnober und zweimal so viel hellgelber Ocker mit dem vierten
Teil Blauschwarz *. — 2) Ebendasselbe mit der Hälfte Weifs. —
3) Derselbe mit viel mehr Weifs; für die rötlichen Töne, die durch
Grün gebrochen sind, aber doch noch etwas von der Lokalfarbe des
Fleisches an sich haben; für einige zurückweichende Halbtöne in
wenig gefärbten Partieen, wie am unteren Teile des Gesichts etc.

Man verändere die Stelle des Glases oder reinige es gut.

Zwölfte Reihe.
1) Kobalt Nr. 10, ebenso viel hellgelber Ocker und der vierte
Teil heller Rosa- Lack *, für die grünlich gebrochenen Töne. —

2) Ebendasselbe mit der Hälfte Weifs; für die mehr oder weniger
hellen grünlichen Halbtöne. — 3) Ebendasselbe mit vielem Weifis;
für eben dergleichen hellere.

Man reinige die Glastafel wegen des Weifs.

Dreizehnte Reihe.

1) Blauschwarz, die Hälfte weniger von hellgelbem Ocker, und von
hellem Rosa -Lack soviel als der vierte Teil der Masse von jenen
beiden Farben zusammen beträgt*; für die grün-bläulichen gebrochenen
Töne nahe an den Schatten oder am Bart etc. — 2) Ebendasselbe
mit der Hälfte Weifs; für die grün-bläulichen gebrochenen Halbtöne.
— 3) Ebendasselbe mit vielem Weifs; für dergleichen hellere.

Zu diesen Halbtönen kann man auch mehr oder weniger Lack
noch hinzusetzen, je nachdem der spezielle Fall es erfordert, und
sogar ein Atom Chinesischen Zinnober.

Man verändere die Stelle.

Vierzehnte Reihe.
1) Blauschwarz*, ebenso viel gelber Ocker, mit Zusatz von
äufserst wenig Kobalt*. — 2) Dasselbe mit der Hälfte Weifs. —

3) Dasselbe mit vielem Weifs.

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126 Siebenter Abschnitt. — Bouviers Palette.

Reines Grün, um nach Bedürfnis Rot dazu zu nehmen, oder um
einen zu roten Ton zu mildern und zu brechen.
Man reinige die Giastafel.

Für die wirklichen Schatten, unter welche kein
Weifs kommt.

Fünfzehnte Reihe.

1) Blauschwarz* ebenso viel dunkler Ocker, und der vierte Teil
dunkler Lack* — 2) Ebendasselbe mit keinem Zusatz von Weifs,
sondern statt dessen der vierte Teil Neapelgelb * — Ebendasselbe
mit etwas mehr Neapelgelb *.

Gebrochenes warmes Grün, um Rot in den Schattenpartieen zu
brechen.

Die beiden letzten Töne zu demselben Zweck aber in helleren
Partieen, Reflexen etc.

Man verändere die Stelle der Glastafel.

Für die Reflexe, ohne Weifs.
Sechzehnte Reihe.

1) Roter Ocker, ebenso viel Neapelgelb, mit einem Zusatz von
Blauschwarz, welcher den vierten Teil der Masse von jenen beiden
Farben zusammen beträgt * — 2) Ebenderselbe mit weniger Blau-
schwarz * — 3) Ebenderselbe mit noch weniger Blauschwarz *.

Man kann diese Töne zu den verschiedenen Reflexen sehr ver-
ändern, indem man von einer oder der andern dieser drei Farben
mehr oder weniger nimmt. In Fällen, wo Reflexe durch sehr grofse
Nähe eines blauen, grünen, rosenfarbenen, gelben, roten etc. Gewan-
des verursacht werden, müfste von der Lokalfarbe des Stofles, der
den Reflex verursacht, in diese Mischung eine gewisse Menge hinzu-
genommen werden bis zu dem Grade, als es in der Natur bemerk-
bar erscheint. Indessen ist dies nur selten der Fall.

Man verändere die Stelle auf der Glastafel.

Siebzehnte Reihe (ohne Weife).

1) Braunrot oder hellroter Ocker mit dem dritten Teile Blau-
schwarz *. — 2) Ebendasselbe mit dem Zusatz des dritten Teils von
dunklem Ocker *. — 3) Ebendasselbe mit Zusatz des dritten Teils
Neapelgelb und darüber *.

Man kann zu den Tönen 1 und 2 mehr oder weniger von jeder
dieser drei Farben nehmen, je nachdem man den Ton mehr oder

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Die Töne zur Übermalung des Fleisches. 127

weniger rötlich, gelblich oder violett haben will-, immer kommt er
von allen drei Farben her, Rot, Gelb, Blauschwarz.
Man reinige die Glastafel.

Dunkelbraune Farben, ohne Weifs.
Achtzehnte Reihe.

1) Dunkelroter Ocker, ein Viertel dunkler Ocker und ein Drittel
Blauschwarz *** Nr. 33 für die grofsen dunklen Schattenmassen.
Man verändert die Quantität dieser drei Töne nach Belieben, wie
folgt. — 2) Ebenderselbe mit etwas mehr dunklem Ocker * ; für die
mehr braunen und nicht so kräftigen Dunkelheiten. Ebenderselbe mit
Zusatz von einigem Neapelgelb *•, für die noch weniger dunkeln Partieen.

Man wechsele mit der Stelle.

Neunzehnte Reihe (ohne Weifs).

1) Reiner, gebrannter Lack Nr. 13 *. — 2) Ebenderselbe mit
der Hälfte gebrannter Terra di Siena * — 3) Dunkler Lack Nr. 12,
rein *. — 4) Ebenderselbe mit der Hälfte gebrannter Terra die Siena *•

Diese vier Töne geben sehr dunkles Braun, das zu gleicher Zeit
feurig und warm ist. Sie würden bei der Vollendung eines Kopfes
zu den allerkräftigsten Druckern, z. B. im Munde, in den Nasen-
löchern, und bisweilen sogar in einigen Stellen der Augen und deren
Einfassung dienen. Beim Gebrauch dieser Töne würde man ein klein
wenig Trockenöl mit der Spitze des Pinsels zusetzen.

Man reinige die Glastafel.

Zwanzigste Reihe (ohne Wei&X

1) Reine gebrannte Terra di Siena*, für einige sehr warme
Drucker, um nötigenfalls davon Gebrauch zu machen. — 2) Reine
Kasseler Erde * ; zum Gebrauch in der Pupille (der Mitte der Iris),
welche sehr dunkel schwarz sein mufs, weil dies ein Loch ist, das
blofs von der durchsichtigen Horniiaut bedeckt wird.

Beim Gebrauch würde man das nötige Trockenöl nur mit der
Pinselspitze, und nur erst, wenn man die Farbe auf dem Gemälde
brauchen will, zuzusetzen haben.

Man reinige die Glastafel.

Einundzwanzigste Reihe.

1) Reines Schwarz *. — 2) Ebendasselbe mit der Hälfte Weifs.
— 3) Ebendasselbe mit vielem Weifs; für die grauen Schatten weifser
Leinwand. — 4) Ebendasselbe mit so vielem Weifs, dafs dieses

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128 Siebenter Abschnitt. — Vom Gesetz der Farbe.

gleichsam nur abgedämpft ist; fiir diejenigen Teile der Wäsche, die
nicht ganz weifs sind, oder um den Ton mit anderen grauen Farben
zu vermisclien.

Zwoiundzwanzigste Reihe; für die Wäsche und Hintergründe.

1) Schwarz, ein Dritteil Weifs, und etwas roter, dunkler und
auch licliter Ocker. — 2) Ebendasselbe mit etwas mehr Zusatz von
diesen Ockern.

Diese beiden warmen grauen Farben sollen zu den dunkeln
Schatten oder den Reflexen der Wäsche dienen, doch würde man nach
Gutdünken den Ton beim Gebrauch zu verändern haben.

Von der achtzehnten Reihe an sind die folgenden kaum als
eigentliche Mischungen zu betrachten. Da aber überall von Bouvier
die ungefähre und wahrscheinliche Verwendung dieser Farben mit
angeführt wird, ist es dem Anfänger nützlich, davon Kenntnis zu
nehmen. Selbstverständlich aber müssen auch alle diese Mischungen
wie die für die Untermalung ebenfalls auf einen (etwas längeren)
Streifen Maltuch in ganz derselben Weise gesetzt und für die spätere
Benutzung sorgfältig aufgehoben werden. — Der Anfänger muss diese
Studien und diese Mischungen mit aller Aufmerksamkeit und Sorgfalt
machen, und sie im Gedächtnis behalten, damit er den vor der Natur
zu mischenden Fleischtönen (den schwersten in der Malerei), nicht
ratlos gegenüber steht.

§ 24. Tom Gesetz der Farbe.

Die Form eines Gegenstandes bleibt unverändert, wie ver-
schiedenartig auch die Beleuchtung sein mag, welche sie uns er-
kennen läfst. Die Beleuchtung kann von rechts oder* links, von
oben oder unten kommen, sie mag stark oder schwach, weifs oder
gefärbt sein, immer wird die Form eines Gegenstandes, eines Ge-
sichts, eines Arms, eines Beins, einer Hand u. s. w. uns als die-
selbe erscheinen. Dabei ist natürlich nicht ausgeschlossen, dafs
eine Beleuchtung vorteilhafter für diese oder jene Form sein kann,
eine malerisch interessant, eine andere ungünstig.

Die Farbe eines Gegenstandes aber erscheint verändert
durch die Beleuchtung und zwar in zwei Beziehungen.

1) Durch die Art der Beleuchtung. Die einem jeden
Gegenstand eigentümliche Farbe, der Lokalton, erscheint in etwas
verschiedenartig, je nachdem die Beleuchtung weifs, kalt, gelbUch,

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Vom Gesetz der Farbe. 129

warm, rötlich u. s. w. ist. Bei irgend welcher Färbung des Lichts
erhält der Lokalton gewissermafsen eine Beimischung von dieser
Färbung, welche dann auf die verschiedenen Farben eine ver-
schiedene Wirkung macht. Eine warme, gelbliche Beleuchtung
z. B. wird eine gelbliche Farbe intensiver, eine grüne wärmer, eine
violette unscheinbarer, milder erscheinen lassen. Eine rötliche
Beleuchtung macht das Gelb tiefer, das Grün gebrochener, das
Violett vielleicht brillanter, indem es jedenfalls rötlicher erscheint
u. s. w. — Auch die Stärke und Schwäche, die Schärfe und Milde
der Beleuchtung lälst die Lokaltöne anders erscheinen, brillanter,
milder, heller, tiefer.

2) Durch die Modellierungen der Form, welche eben
durch die Beleuchtung zur Eracheinung konmien. Die Stellen, die
Flächen eines Körpers, auf welche der Lichtstrahl in einen rechten
Winkel fällt, erscheinen am hellsten. Je spitzer der Winkel wird,
in welchem das Licht die Stelle oder Fläche trifiFt, um so abge-
tönter und dunkler erscheint dieselbe. Kann der Lichtstrahl die
Stelle oder Fläche auch im kleinsten spitzesten Winkel nicht mehr
treffen, so beginnt der Schatten. Alle diese Verschiedenheiten,
welche für die Zeichnung ihren Ausdruck durch die verschiedenen
Grade der Helligkeit und Dunkelheit finden, bringen für die Farbe
auch eine Verschiedenartigkeit des Tons hervor. — In Bezug auf
die Farbe erscheint die in einem spitzen Winkel vom Licht ge-
troffene (also abgetönte, dunklere) Stelle nicht blolB dunkler, sondern
auch etwas anders gefärbt gegen die helle und anders gefärbt
gegen die noch abgetöntere Stelle. Anders gefärbt dann auch der
Schatten gegen die beleuchteten Partieen gehalten. Je heUer eine
Stelle beleuchtet ist, um so reiner und im Verhältnis brillanter ist
der Lokalton an dieser Stelle zu sehen. Je abgetönter, immer
aber noch beleuchtet, die Stelle ist, um so weniger hell und rein
wird die Farbe des Lokaltons an dieser Stelle sein, aber zugleich
abweichend und kontrastierend mit dem Lokalton. Ein gelbes
Gewand z. B. würde nicht farbig dargestellt sein, wenn seine
ModelUerungen nur durch immer stärker darüber gezogenes Schwarz
gemacht würden. Der mildere und dunklere Halbton erscheint
dunkler und zugleich kälter, als der Lichtton, bei den Übergangs-
tönen in die Schatten noch dunkler und noch kälter, und in einem

BouTier-Ehrh.rdt, ölm.le«i. 7. Aofl, Digitizef byGoOglC

190 Siebenter Abschnitt. — Vom Gesetz der Farbe.

gewissen Farbenkontrast zum Lokalton, (bei dem gelben Gewand
demnach in etwas violettgrau jedoch nur gegen das Gelb des
Lichtes). Überall ist also der Halbton gebrochener als der heller
beleuchtete, der Übergangston in den dunkelsten aber immer noch
vom Licht getroffenen Flächen noch gebrochener und verhältnis-
mäfsig kalt gegen alle heller beleuchteten Töne.

Die so eben angedeuteten Veränderungen der Farbe, welche
durch die ModelUerung der Form, wie die Beleuchtung diese zur
Erscheinung gelangen läfst, hervorgebracht werden, sind so mannig-
faltig, so mannigfaltig die Art des Stoffes ist, aus dem die Gegen-
stände bestehen und so mannigfaltig die Oberflächen beschaffen
sind, welche sie haben. Wie schon dieselbe Farbe im Lokalton
anders erscheint, je nachdem sie sich in der Färbung eines rauhen,
undurchsichtigen, harten oder eines durchsichtigen, weichen glatten
Körpers vorfindet, so erscheinen auch dann die Veränderungen
des Lokaltons immer anders in den Halbtönen, je nach Beschaffen-
heit des Stoffes und der Oberfläche. Die Mannigfaltigkeit dieser
Töne kommt bei dem menschlichen Kolorit am auffallendsten und
in den feinsten Abweichungen zui’ Erscheinung. Sie ist eben so
unendlich wie die der Formen, eben so individuell und charak-
teristisch. Die Farbe der Gesundheit, der Krankheit, der Jugend,
des Alters, der Freude, des Schmerzes, und die Farbe der indivi-
duellen Natur spricht sich einesteils im Lokalton, dann durch die
verschiedenartige Beschaffenheit der Haut veranlafst, durch die
verschiedenartigen Veränderungen des Lokaltons in den Halb-
tönen aus.

Die untere 1) durch die Art der Beleuchtung veranlafsten
Veränderungen der Farbe erscheinen immer gleichmäfsig dieselben,
von welcher Seite auch der Gegenstand betrachtet wird. Die
Veränderung des Lokaltons in den Halbtönen und Schatten wech-
selt in so fern die Stellen, wo sie zu sehen ist, je nachdem für
den Beschauer die Beleuchtung von einer andern Stelle herkommt,
oder er seinen Standpunkt zum Licht verändert. Ist ein Gegen-
stand von links her beleuchtet, z. B. ein Kopf, so ist die rechte
Seite des Kopfes beleuchtet, nach der Unken Seite zu geht es in
den Halbton und zuletzt in die Schatten. Stellt sich der Be-
schauer dem Kopf gegenüber auch mehr nach Unks, so rücken

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Vom Gesetz der Farbe. 131

die hellsten Flächen mit ihm, da immer von den beleuchteten
Partieen der Punkt, welcher dem Auge des Beschauers am nächsten
ist, am hellsten erscheint. Natürlich bekommt dann auch der
Halbton eine andere Stelle. Vorzugsweise könnte man also diese
unter 2) angeführten Veränderungen der Farbe als optische
Erscheinung bezeichnen.

Dies alles sind Veränderungen, welche eine und dieselbe
Farbe durch die Beleuchtung zu erleiden scheint. Dann aber ist
ferner noch in Betracht zu ziehen der Schein einer Veränderung
der Farbe durch die Zusammenstellung mit anderen Farben. —
Es ist bekannt, dafs den ursprünglichen Farben, Gelb, Rot, Blau
die gemischten Violett, Grün und Orange als Komplementärfarben
gegenüber stehen. Es schafft sich das menschliche Auge selbst
zu seiner Beruhigung bei starken Farben die dazu gehörige Kom-
plementärfarbe , andererseits wiederum erscheint eine jede Farbe
neben und durch ihre Komplementärfarbe um vieles brillanter und
schöner, als ohne sie. Legt man einen roten Stoff neben einen
grünen, gelb neben violett, blau und orange zusammen, und obenein
eine dieser Farben mehr in einer kalten, die andere mehr in
warmer Tönung, so werden, wie oben bemerkt worden ist, die
Farben dieser Stoffe viel stärker kontrastierend erscheinen, als
wenn die nicht sich gegenüberstehenden Farben neben einander
gelegt worden wären.

Dieselbe Hand z. B., die auf einen brillant warm grünen
Stoff gelegt, durchaus in rötlichen Fleischtönen erscheint, wird
mit brillant kalt-violettem Hintergrund sehr entschieden gelblich,
auf einem stark gelben Hintergrund eine violettliche Fleischfarbc
zu haben scheinen.

Gegen einen brillant roten Vorhang oder ein solches Gewand
erscheinen die Schlagschatten, auch wenn sie auf einen grauen
Fufsboden oder auf Weifs fallen, sehr entschieden grünlich gefärbt
zu sein.

Alle diese hier aufgeführten Erscheinungen wird man zu jeder
Zeit in der Natur beobachten können. Sie bleiben je nach ihrer
Art immer dieselben. Nun bringt auch der Wechsel der Beleuch-
tung, der Wechsel der Stimmungen, des geistigen und körperUchen
Befindens, wirkliche Veränderungen im Kolorit der Menschen hcr-

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132 Siebenter Abschnitt. — Vom Gesetz der Farbe.

vor, die aber für die Nachbildung in so fern keine Bedeutung
haben, weil auf dem Bilde doch nur ein Moment, ein bestimmter
Zustand des Gemüts und des Körpers wiedergegeben werden kann
und soll.

Im menschlichen Kolorit sind überhaupt die Töne so feiner
Art, dafs dem Anfänger sehr oft Zweifel kommen, ob er einen
Ton so oder anders gefärbt sieht. Eine Regel, ein Gesetz der
Farbe wäre da etwas sehr wünschenswertes, welches bei und trotz
dieser Veränderungen den Anfänger lehrte, die Farbe richtig zu
sehen, welches ihn lehrte, was trotz aller Veränderlich-
keit das sich immer Wiederholende und Gleich-
bleibende in der Er.scheinung der Farbe sei.

Der Lokalton nun mufs als das feststehende für die Farbe
angenommen werden. Die Veränderungen, welche eine thatsächUch
veränderte Beleuchtung oder veränderte Zustände beim Kolorit
hervorbringen, können wie gesagt nicht in Betracht kommen, weil
ja wirküch im Bilde nur ein Moment der Erscheinung nachgeahmt
werden kann und soll, und weil alle diese Veränderungen durch-
schnittlich doch nicht so bedeutend sind, dafs nicht auch der An-
fänger immer noch denselben Lokalton heraus erkennen könnte.
Der Lokalton also mufs als feststehend angenonmien werden.
Dann aber kann man wohl nach den vorher angegebenen Beob-
achtungen ab Regel folgendes aufstellen:

L Das reine volle Licht mufs immer den Lokalton, wie am
hellsten, so auch am reinsten und verhältnismäfsig am
brillantesten darstellen. Die hellen Halbtöne zeigen je
nach dem Mafs ihrer HelUgkeit und Dunkelheit den Lokal-
ton etwas gebrochener und daher um ein geringes weniger
brillant als im reinen Licht. Je dunkler der Halbton ist,
je mehr er Übergangston wird, um so weniger bleibt die
reine Farbe des Lokaltons unverändert, sie wird immer
gebrochener und zu gleicher Zeit verhältnismäfsig kälter
d. i. bläuUcher, aber immer nur im Vergleich zu
den reineren Tönen. Die Schatten, die ja jedenfalls
immer etwas dunkler sein müssen, als irgend ein, wenn
auch noch so wenig beleuchteter Teil, haben verhältnis-
mäfsig am wenigsten vom Lokalton an sich, erscheinen

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Vom Gesetz der Farbe. 133

aber warm gegen die Übergangstöne und werden nur in
den Reflexen noch von der Farbe der Gegenstände, welche
die Reflexe werfen, etwas verändert.
Der warme Ton der Schatten wird durch die zwischen dem-
selben und dem Auge des Beschauers liegende beleuchtete Luft-
schicht gemildert. Bei der Beleuchtung im Freien werden alle,
auch nur ein wenig nach oben gekehrten Flächen durch die Hel-
ligkeit und Farbe des Himmels, welche auf sie einwirkt, heller
und kälter (bläulicher) gefärbt erscheinen als sonst, dies jeden-
falls im Vergleiche zu den nach unten gekehrten (warmen) Flächen
im Schatten, auf welche die Luft nicht reflektieren kann.

Die hier unter L als Regel und Gesetz der Farbe aufgeführte
Erscheinung ist überall bemerkbar. Alle vorher auf die Verände-
rung der Farbe einwirkenden Ursachen aber lassen diese Regel in
immer etwas veränderten Verhältnissen erscheinen. Bei kalter,
weifslicher Beleuchtung erscheint Halbton und Übergangston nicht
80 kalt gegen den Licht- oder Lokalton, als bei warmer Beleuch-
tung. Je durchsichtiger der Stoflf, je glatter die Oberfläche, um
so mehr erscheint der Lokalton gleichmäfsig in der ganzen Licht-
masse vorherrschend gegen das Glanzlicht und auch gegen den
schmalen und kälteren Übergangston und den warmen Schattenton.
Je undurchsichtiger der Stoff und je rauher die Oberfläche ist,
um so stärker treten die Kontraste in Bezug auf die Farbe zwischen
Lichtton und Halbton hervor. Bei ganz glatten Stoffen, welche
eine wirkHche Spiegelung des Lichts haben, überwiegt in der Hel-
ligkeit das Glanzlicht. Dasselbe fügt immer dem Lokalton etwas
von der Art des Lichtes hinzu, und lässt die ganze Lichtmasse
gleichmäfsig dunkler gefärbt erscheinen, von der sich eben nur
der schmale, in die Schatten überleitende Übergangston kälter
abhebt u. s. w. Beim menschlichen Kolorit kommen alle diese
Bedingungen und Umstände in allergröfster Mannigfaltigkeit und
Abwechselung und in den feinsten Unterschieden zur Erscheinung.
U. Jede schöne Farbenwirkung wird durch das Nebeneinander-
stellen und Stehen kontrastierender (gewissermafsen kom-
plementärer) Farbentöne hervorgebracht.
Dies bewahrheitet sich sowohl bei dem Nebeneinanderstellen
verschiedener Lokalfarben an verschiedenen Gegenständen, wie

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134 Siebenter Abschnitt — Übersicht.

auch innerhalb der Färbung eines und desselben Gegenstandes.
Aber alles dieses überhaupt und namentlich das letztere, mufs
durchaus von dem feinen Takt eines starken Farbensinnes und der
genauen Beobachtung der Natur geregelt und beherrscht werden.
Es wird z. B. durch die Zusammenstellung kontrastierender Töne,
bei durchweg ins Graue gehenden Färbungen, eine sehr farbige
Wirkung hervorgebracht werden können. Dagegen werden bril-
lanteste Farben ohne solche vom Farbensinne des Künstlers ge-
leitete und geordnete Zusammenstellung kontrastierender Farben
nur schreiend und unharmonisch, aber nicht eigentlich farbig im
künstlerischen Sinne, d. h. schön wirken.

Mit und über alle jede beste Anleitung hinaus mufs
die unterbrochene, aufmerksame, treue Beobachtung
der Natur auch bei grofsem Talent und einem feinen
Farbensinn der eigentliche Lehrmeister und Weg-
weiser sein. Die hier mitgeteilten Beobachtungen und Regeln
für die Farbe können hierbei von Anfang an gute Dienste leisten.
Das volle Verständnis derselben wird sich erst mit den Fort-
schritten, welche der Anfänger macht, einfinden und steigern.

Übersicht.

In diesem siebenten Abschnitt ist in der ersten Abteilung:
^Die Zeichnung^, dem ganz unerfahrenen Anfänger der Weg
gezeigt worden, auf dem er zu den Kenntnissen gelangen kann,
welche notwendig sind, um sich erfolgreich mit der Malerei be-
schäftigen zu können. Diese Studien erfordern eine längere Zeit
und man soll diese nicht abkürzen. Jede Yersäunmis hier macht
sich später um so empfindlicher als Mangel geltend.

Was in den beiden folgenden Abteilungen, ^die Farbe und
die Farben”, so wie in ;,Bouviers Anleitung zur Kenntnis der
Ölfarben und ihrer Mischungen für das Fleisch”, mitgeteilt und
angeraten wird, erfordert nur geringe Zeit und braucht thatsäch-
lich eigentlich nur einmal gemacht zu werden. Aber das Ergebnis
dieser «Versuche mufs fest im Gedächtnis bleiben. Das ist
der Zweck, der erreicht werden soll. Ist der nicht erreicht, so
würde die Übung immer wiederholt werden müssen.

Alle diese Übungen kann ein jeder machen, er mag wenig

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Übersicht. 135

oder viel Talent haben. Sie werden einen jeden fördern, je nach
der Aufmerksamkeit und dem Eifer, mit dem er sie macht. Die
letzte Abteilung, „vom Gesetz der Farbe^, erfordert ja augen-
blicklich keine thatsächliche Arbeit, aber um sich den Inhalt so
vollständig wie möglich anzueignen, die gröfste Aufmerksamkeit.
Hierbei wird immer die natürliche Begabung und der Standpunkt,
auf dem sich der Studierende befindet, von wesentlicher Bedeutung
sein. Aufserdem ist schon erwähnt, dafis das Verständnis sich
vergröfsern und vertiefen wird, je weiter die Fortschritte in der
Ausübung der Kunst geführt haben, je gröfser die Fähigkeit
geworden ist, die Natur scharf und richtig zu beobachten.

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Achter Abschnitt.

Die Untermalimg,

Wiederholt und ganz besonders an dieser Stelle ist darauf
aufmerksam zu machen: dafs die Batschläge und Vorschriften,
welche in diesem Buche gegeben werden, sich gegenseitig ergänzen
und erläutern. Eine richtige Einsicht wird man daher erst be-
kommen, wenn man einen ganzen Abschnitt, eine ganze Abteilung
durchstudiert und sich zu eigen gemacht hat. Ein vollkommenes
Verständnis wird man erst nach praktischen Versuchen und prak-
tischer Ausübung erlangen und so weit die von der Natur ver-
liehene Begabung ein Eingehen gestattet.

Ebenso sei hier gleich im Anfang darauf aufmerksam gemacht,
dafs die nachfolgenden Vorschriften und Batschläge unter der
Überschrift Untermalung überall den Anfänger darauf hinführen,
die Natur so treu und genau in jeder Beziehung nachzubilden,
als ihm nur irgendwie seine Befähigung gestattet. Dies ist der
einzige Weg, auf dem er dazu gelangen kann, etwas Lebendiges
und Künstlerisches nach einiger Übung hervorzubringen. Die Art
und Weise der Untermalung wird von den verschiedenen fertigen
Künstlern verschiedenartig behandelt, jedoch immer in Bezug auf
die Farbe von der Natur in einem oder anderem Punkte abweichen.
Batsam ist alles hellere, weniger farbig, ja sogar in das weifsliche
und graue gehend zu behandeln, wenn der Künstler bereits im
Stande ist, die volle, der Ölmalerei eigentümliche Schönheit der
Farbe zu gleicher Zeit mit der Wahrheit und Natürlichkeit in
seinem Gemälde vereinigt zur Anschauung zu bringen.

Wenn jemand beginnen wiU in öl zu malen, wird es sehr
vorteilhaft für ihn sein, bevor er anfängt nach der Natur zu malen,
erst etwas zu kopieren, wenn es ihm möglich ist, sich zu diesem

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Die Vorbereitung. — Die Aufkeichnung. 137

Zweck gut gemalte Porträts oder gut gemalte Studienköpfe zu
yerschafifen. Er wird leichter mit mehr Ruhe die zur Malerei not-
wendigen Töne sehen und nachmalen können, da er schon Farben
und gemalte Töne vor sich sieht, nicht die bewegliche und yer-
änderliche Natur. Auch erwirbt er sich einige Erfahrung über
das Auftragen der Farben, das er thatsächlich vor sich sieht.
Beim Kopieren ist in derselben Art und Weise zu beginnen wie
sie in dem folgenden für die Untermalung nach der Natur be-
schrieben wird.

§ 25. Yorbereitung.

Was die Wahl des Modells für die ersten Arbeiten betiiflft,
so ist zu beachten, was hierüber bei der Zeichnung S. 106 gesagt
ist. Man wähle den Kopf eines männUchen Individuums im rei-
feren Alter, mit charakteristischen Zügen, von kräftiger, gesunder
Farbe, deren verschiedene Töne nicht zu unbestimmt und ein-
förmig sind, wie dies bei sehr blassen oder zu sehr von der Sonne
verbrannten Kolorits der Fall ist; eine Person, der es leichter wird,
eine längere Zeit ruhig zu sitzen. Beim Zeichnen kann man in
jedem Augenblick aufhören und beliebig wieder anfangen, beim
Malen ist eine ununterbrochene längere Zeit notwendig und des-
halb mufs auch das Modell ununterbrochen länger sitzen. Zunächst
mufs dann die Aufmerksamkeit darauf gerichtet werden, das Modell
in eine günstige Beleuchtung zu bringen und die beste und vorteil-
hafteste Ansicht zur Darstellung auszuwählen. Für den Anfänger
wird diejenige Beleuchtung die beste und günstigste sein, durch
welche grofse, zusammenhängende, reine Lichtmassen und starke,
dunkle Schattenpartieen in der Natur hervorgebracht werden.
Eine Ansicht nahezu oder ganz von vorn (en face) wird ihm mehr
Schwierigkeiten machen, als eine mehr dem Profil zugewendete.
Ein knappes, sogenanntes Dreiviertelprofil, von der Lichtseite aus
gesehen, wird für den ersten Anfang das günstigste für einen
Schüler sein.

Die Aufzeichnung.

Die erste und unumgängUch notwendigste Bedingung bei der
Untermalung ist nun einen richtigen und treuen ümrifs der Zeich-

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138 Achter Abschnitt. — Die üntermalung.

niiDg zu erlangen. Der Umrifs wird mit weifser Kreide, oder mit
Kohle, je nach der Färbung des Maltuches auf die Leinwand (oder
einen anderen Malginind, Pappe, Papier) gemacht, wenn der Gegen-
stand in ganzer oder in halber Lebensgröfse dargestellt wird.
Wenn aber kleiner, so macht man nur die ersten Hauptzüge mit
weifser Kreide oder Kohle, und berichtigt die Einzelheiten mit
schwarzer Kreide oder Rotstein, mit welchen sich zarter und feiner
zeichnen läfst, da sie schärfer zugespitzt werden können. Blei-
stift ist niemals zu verwenden, weil sich das Blei durch dünnere
Lagen Farbe förmlich durchfrifst, in ihr gebunden bleibt und wie
auf der Farbe liegend später zu sehen ist.

Ist man noch nicht geübt genug, so kann man auch die Ge-
genstände auf dünnem Papier entwerfen. Auf diesem korrigiert
und feilt man an der Zeichnung so lange, bis man damit zufrieden
ist. Alsdann überträgt man die Zeichnung auf die Leinwand,
indem man sie durchzeichnet.

Durchzeichnen (Kalkieren)

kann man auf zweierlei Weise.

L Man färbt die hintere Seite des Papiers sehr stark mit
Rotstein oder mit einer zarten und weichen roten Kreideart (Bolus),
indem man mit einer stumpfen, sehr dicken Rotsteinspitze sehr
breite Striche macht, die man in freier Weise durchkreuzt, und
wenn nötig, auch ein drittes Mal in einer diagonalen Richtung,
damit genug Färbemittel vorhanden ist. Hierauf werden mit einem
sehr dicken Wischer aus Löschpapier, das schräg durchgeschnitten
ist, diese Schraffierungen überall ganz leicht ineinander gewischt,
damit das Papier ganz vollständig gedeckt wird, wie bei einem
Hintergrund, den man mit dem Wischer gemacht hat. Die auf
diese Art rotgefärbte Seite legt man auf die Leinwand und be-
festigt darauf das Papier oben in genügender Weise an zwei
Ecken mit zwei Stückchen Oblate. Das übrige Papier läfst man
frei, damit man es von Zeit zu Zeit aufheben und sehen kann, ob
die Durchzeichnung vollständig ist, oder ob man einige Teile des
Umrisses vergessen hat. Dieses Verfahren hat einen doppelten
Vorteil für den Anfänger: 1) die Umrisse genau und richtig her-
zustellen, ohne die Leinwand anzugreifen; 2) mit Ruhe und

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Das Dnrclizeichnen (Kalkieren). 139

Sicherheit den Gegenstand auf die passende Seile der Leinwand
zu bringen. Zu diesem letzteren Zweck legt man versuchsweise
das Papier dann höher oder niedriger, mehr links oder rechts
nach Belieben, bis sich der Gegenstand am besten in dem Räume
ausnimmt und diesen am befriedigendsten füllt. Dabei mufs man
aber darauf achten, dafs die aufrecht stehenden Gegenstände auch
wirklich winkelrecht auf den Rahmen zu stehen kommen, sonst
erscheint natürlich alles schief und falsch.

Wenn dann das Papier befestigt ist, so fängt man an, den
Umrifs durchzudrücken (kalkieren). Man nimmt eine starke (Näh-
oder) Radiernadel und befestigt sie in einen hölzernen Stiel. Die
Spitze mufs stumpf, rund und poliert sein, damit das Papier bei
dem Durchdrücken nicht zerrissen wird. Mit dieser Spitze über-
geht man sehr genau, aber ohne sehr stark aufzudrücken alle
Striche auf dem Papier, welche man auf der Leinwand haben
will. Von Zeit zu Zeit hebt man das Papier behutsam in die
Höhe, um zu sehen, was man macht, und ob die Durchzeichnung
deutlich ist, weder zu stark noch zu schwach. Das Papier mufs
dann immer wieder genau an seine Stelle gelegt werden, was sich
sehr leicht macht, weil es in den oberen Winkeln befestigt ist.
Man mufs darauf achten, dafs durch das Auflegen der Hand das
Papier sich nicht verschiebt, sonst würde die Zeichnung doch falsch.
Hat die Nadel überall richtig durchgedrückt und sind alle Züge
getreu wiederholt, so nimmt man das Papier ab und arbeitet
weiter.

n. Anstatt die Rückseite des Papiers, worauf man seine
Zeichnung gemacht hat, zu färben, behandelt man auch ein an-
deres, besonderes, dünnes Blatt Papier in der vorher angegebenen
Weise. Dies Kalkierpapier legt man zwischen Zeichnung und
Leinwand, so dafs die mit Rotstein angewischte Seite auf die
Leinwand zu liegen kommt. Dieses angewischte Blatt kann viel
kleiner sein, als die Zeichnung, weil man es nach Belieben hin
und her legen kann. Nur mufs es immer unter die Stelle, auf
welcher man gerade zeichnet, zu hegen kommen und man sieht
deshalb von Zeit zu Zeit nach, ob dies auch geschieht. Übrigens
verfährt man, wie vorher, und hat hierbei den Vorteil, die Rück-
seite der Zeichnung nicht zu beschmutzen und dasselbe gefärbte

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140 Achter Abschnitt — Die ünterraalung.

Blatt mehrmals verwenden zu können, wenn man es bei jeder
neuen Ealkierung nur ein wenig von neuem anwischt. Zu diesem
Zweck aber mufs man sehr dünnes und glattes Papier wählen,
sonst wird die Durchzeichnung unvollkommen oder man ist genö-
tigt, mit der Nadel sehr stark aufzudrücken, was für die Hand
und den Strich unbequem ist. *)

Je geschickter bereits jemand ist, um so weniger notwendig
sind so sorgfältig ausgeführte besondere Aufzeichnungen, die dann
erst kalkiert werden müssen. Dies kostet jedenfalls Zeit, auch
liegt oft in den leichten, ersten Strichen ein Reiz von Leben und
Frische, den sich Künstler gern bewahren. Geübte Künstler werden
daher nicht erst diese für sie unnötige Vorarbeit machen. Der
Anfänger aber mufs sorgfältig jedes Mittel ergreifen, es koste viel
oder wenig Zeit, das ihm am sichersten dazu verhilft, seine Auf-
zeichnung richtig herzustellen*).

§ 26. Die Palette.

Zur üntermalung benutzt man vorzugsweise die undurchsich-
tigen, deckenden Farben, da diese ihrer Natur gemäfs die Lein-

‘) In den Handlungen, welche Malerutensüien verkaufen, findet man überall
bereits fertig präpariertes Pauspapier, rot, blau, schwarz u. s. w. und zwar
sowohl solches, das eine lose aufsitzende Pause giebt, als auch solches, welches
durch eine Art ölgrundierung nur schwer (mit Terpentin), wieder wegzu-
wischende Pausstriche macht.

‘) Ist eine auf der Leinwand gemalte Zeichnung so wohl geraten und so
lebendig, dafs man sie gern als eine unverwischbare Unterlage für die weitere
Arbeit festhalten möchte, so läfst sich dies in folgender Weise erreichen. Man
füllt einen Stäuber (Pulverisateur), wie dergleichen jetzt vielfach und zu den
verschiedensten Zwecken gebraucht sind, um irgend eine Flüssigkeit dunst-
artig über einen Gegenstand zu verbreiten, entweder mit dem Fixateur uni-
versell (in Spiritus aufgelösten Schellack) oder mit französischem Firnis, der
mit Vs Spiritus verdünnt ist und bestäubt damit die Zeichnung auf der Lein-
wand. Man hat dabei nur darauf zu achten , dafs dies aus der gehörigen Ent-
fernung geschieht, aus der die Flüssigkeit wirklich in Dunstform auf die Bild-
fläche trifft; dann, dafe keine Stelle so stark davon betroffen wird, dafs die
Flüssigkeit tropfenartig zusammenfliefst. Um letzteres zu vermeiden, läfst man
eine solche leichte Bestäubung erst trocken werden, was sehr schnell geschieht,
und bestäubt darnach von neuem die Stellen, wo die Kohlen- oder Kreide-
zeichnung nicht fest genug erscheint. Besser aber ist, dies alles nicht
zu thun, denn so wohl das eine wie das andere dieser Mittel
bildet immerhin eine wenn auch noch so dünne Scheidewand
zwischen der aufzutragenden Farbe qnd dßm Malgrund,

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Die Palette.

141

wand besser und leichter decken, während die Behandlung der
durchsichtigen Farben dem Anfänger schwer fällt und viele der-
selben, wie z. B. Asphalt, Mumie, gebrannte Terra di Siena nicht
mit Weifs gemischt werden sollen, während sie auf einer trockenen
üntermalung und mit ihnen ähnlichen Farben vermischt, sehr wohl
zu gebrauchen sind. Zu den im vorigen Abschnitt bei Bouviers
Mischungen für die Übermalung angegebenen Farben wird man
gut thun, für ein helles und leuchtendes Kolorit Jaune brillant
6 Teile und jedenfalls lichtes Englischrot oder auch Venetianischrot
3 Teile immer auch für diese Palette aufzusetzen. Und, um für
alle Fälle vorbereitet zu sein, auch etwas Persischrot 1 Teil und

mittleren oder dunkeln Lack 2 Teile. Man hat demnach aufzu-
setzen; 12 Teile Weifs, 6 Teile Jaune brillant, 2 Teile Neapelgelb,
6 Teile lichter Ocker, 4 Teile Steinocker, 4 Teile Mittelocker,
4 Teile Ucht gebrannter Ocker, 3 Teile helles Englischrot oder
Venetianischrot, 1 Teil Persischrot, 1 Teil gebrannter Goldocker,
1 Teil Zinnober, 4 Teile Korkschwarz, 4 Teile Beinschwarz, 3 Teile
Kobalt, 1 Teil Berhner Blau, 2 Teile mittleren Lack.

Für die Mischungen der Fleischtöne ist es gut, von vornherein
zum Kobalt % Schwarz hinzuzumischen.

Was die Menge betrifft, so wird für einen Kopf in halber
Lebensgröfse 1 Teil in der Gröfse etwa eines Kirschkerns zu
nehmen sein. Soll aber ein Kopf in Lebensgröfse gemalt werden,
so müssen die Farbenteile viermal so grofs genommen werden.

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142 Achter Abschnitt. — Die Untennalung.

Durch die Erfahrung einiger Tage lernt man, wie viel ungefähr
gebraucht wird. Das aber ist eine ganz wesentliche Sache, dafs
man niemals zu wenig Farbe gemischt hat, denn denselben Ton
trifft man selten, der Anfänger ihn ganz genau niemals wieder
beim Nachmischen.

Auf die ganz reine Palette setzt man das Weifs, ein paar
Millimeter vom Rande entfernt, rechts oben auf. Ein paar Milli-
meter davon entfernt die anderen Farben der Reihe nach. Es ist
ratsam, sich an eine bestimmte Reihenfolge der Farben beim Auf-
setzen zu gewöhnen, damit man beim Malen die einzelnen Farben
nicht erst besonders auCzusuchen braucht. Die Masse jeder Farbe
aber setze man so aufgehäuft wie möglich auf, nicht auseinander-
gebreitet (auch die gemischten Töne), wodurch sie, zumal bei
warmer Luft, viel leichter zäh und dadurch schwerer zu ver-
arbeiten würde.

Aus diesen aufgehäuften, reinen Farben sollen nun die Töne
für die Untermalung des Fleisches mit dem Spachtel und mit dem
Pinsel gemischt werden. Was der Anfänger bis jetzt in dieser
Beziehung gemacht, war nur eine Übung um so weit möglich
einige Erfahrung zu erlangen, welche Farben zu diesen und jenen
Tönen wohl genommen werden müssen. Das Resultat jener Mi-
schungen war etwas ganz allgemeines, nichts individuelles und
charakteristisches. Jetzt handelt es sich um die Farbe einer be-
stimmten PersönUchkeit ; diese Farbe ist gerade so individuell,
wie die Form. Wie in dieser, trotz des allen Menschen gemein-
samen, gleichartigen Baues des Knochengerüstes, derselben Muskeln,
derselben ähnlichen Stellung der Teile zu einander, ein ganz eigen-
artiger Charakter zur Erscheinung kommt, ganz ebenso auch in
der Farbe des Lokaltons und den Veränderungen desselben, welche
die Eigenart der Hautbeschaffenheit in Verbindung mit der Art
der Beleuchtung bei ihm verursacht. (S. Vom Gesetz der Farbe).

Zur Erlangung dieser charakteristischen Farbentöne einer Natur
sind jene vorangegangenen Vorstudien S. 115 nur ein bestes und
sicherstes Hülfsmittel, — um, wenn noch ohne alle Erfahrung,
doch nicht ratlos zu sein. Wenn nun aber thatsächlich nach der Natur
gemalt werden soll, so ist eine für den besonderen Fall aufgesetzte,
charakteristische Palette die gröfste Erleichterung für den

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Die Palette. 143

Anfänger, um sich in diesem ihm fremden und neuen Gebiet zu-
rechtzufinden, ganz abgesehen von anderen Vorteilen, welche dieselbe
immer auch dem schon Vorgeschrittenen gewährt. Eine solche
Palette besteht aus einer Reihe von Tönen, welche zuerst die
Lokaltöne des Gegenstandes, dann die Veränderungen dieser Lokal-
töne in den verschiedenen Abstufungen der Beleuchtung wieder-
giebt. Eine Skala, eine Reihe von Anhalte- und Anfangspunkten,
von denen aus man nachher mit dem Pinsel alle leichten Ab-
weichungen, dieses Tons durch Zusatz anderer Farben mischen
kann, ohne sich zu weit von der dem Gesamtton eigentümlichen
Färbung zu entfernen. Denn diese Unterschiede sind thatsächlich
sehr gering in den Halbtönen. Man kann da nur von grünlich,
violett, bläuUch, im Gegensatz zu anderen Tönen, zu den Lokal-
tönen, sprechen, aber nicht an und für sich. Eine solche Reihe
kann durch sehr zahlreiche Töne oder auch durch eine geringere
Anzahl derselben gebildet werden, mufs aber immer den Lichtton,
welcher der Lokalton ist, einen Halbton, der der etwas gebrochene
weniger direkt beleuchtete Lokalton ist, einen Übergangston für
die Stellen, wo das Licht gewissermafsen den Gegenstand nur
streift und einen Schattenton haben. Die Reihe der Töne wird
demnach immer mit den hellsten und reinsten, verhältnismäfsig
brillantesten Fleischtönen beginnen und allmähUch weniger hell,
weniger rein, sondern gebrochener und kälter in der Farbe werden,
bis der Schatten wieder kontrastierend und warm einsetzt. Nun
hat aber das Kolorit eines Menschen verschiedene Lokaltöne. Die
Stirn, die Wangen, die Partie der Augen, die untere Partie des
Gesichts z. B. allein sind schon verschieden gefärbt und man
mufs daher mehr als einen Lokalton mischen.

Das Notwendigste hierbei ist natürUch die verschiedenen Töne
und ihre Unterabteilungen in der Natur oder in einem Bilde zu
sehen. Darnach kommt es darauf an, die für das Nachmischen
der gesehenen Töne notwendigen Farben zu wissen und hierfür
sind jene in dem vorigen Abschnitt angegebenen Reihen gemischter
Töne ein besonderes gutes Hülfsmittel. Irgend ein Ton derselben
wird dem Ton in der Natur gleich oder doch sehr ähnlich sein,
es wird zu erkennen sein, ob die Farbe, um dem Ton in der
Natur ganz gleich zu werden, etwas gelblicher, rötlicher, grünlicher,

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144 Achter Abschnitt — Die Untermalung.

violetter etc., genug etwas mehr einem anderen schon gemischten
Ton ähnlicher werden muTs, dessen Zusammensetzung man ja be-
reits weifs. Es kommt also zumeist auf die Feinheit des Seh-
organs an, auf die Befähigung für die Malerei. Das Studium
entwickelt die Gaben der Natur, aber es ersetzt sie nicht.
— Das Mischen dieser charakteristischen und individuellen Palette
aber wird auf lange Zeit dem Anfänger ein bestes Hülfsmitlel
sein, ihn leichter in die Eigenartigkeit eines Kolorits einführen
können, da man dabei sich ausschUefsUch mit der Farbe beschäf-
tigt und die Aufmerksamkeit nicht geteilt und also verringert wird
durch die Bemühung zu gleicher Zeit die Form nachzubilden, wie
dies doch beim Malen selbst unumgänglich notwendig ist.

Die Palette mufs da, wo man die Lichttöne mischt, voll-
kommen rein sein. Ein wenig Weifs mit dem Spachtel über diese
Stelle gerieben und dann wieder mit demselben abgesetzt, kann
einem jeden zeigen, wie sehr oder wie wenig das der Fall war,
wenn er diese abgenommene Farbe gegen das reine Weifs hält.
Die Lichttöne, ziunal die zarter Kolorite, sind immer ganz rein,
wenn sie beleuchtet und im Vordergrund befindlich erscheinen
sollen, sie dürfen also in keinem Fall durch irgend etwas gebrochen
werden.

Eine ganz bestimmte und in das Einzelne eingehende Anwei-
sung, welche Farben und wie viel von einer jeden zu diesem oder
jenem Ton genommen werden sollen, läfst sich nicht geben, da
dieselben die ganz individuelle Färbung, die bei jeder Natur an-
ders ist, wiedergeben sollen. Jetzt aber nimmt der Anfänger jene
nach Abschnitt sieben S. 114 und S. 121 gemischten und wohl
verwahrten Reihen gemischter Töne zur Hand und sucht mit ihrer
Hülfe die nachfolgend beispielsweise angegebenen Töne nach der
besonderen Natur, die er malen will, zu mischen, — mit Hülfe
jener aufbewahrten Reihen, — da er in diesen jedenfalls immer
Töne findet, welche denen, die er sucht, ähnUch sind. Woraus
diese Töne bestehen, weifs er und wird sich leichter denken können,
ob er mehr Gelb, Rot oder Blau dazu nehmen mufs, um den Ton
zu erhalten, den er sucht, wie das schon vorher bemerkt ist.

Zuerst mischt man die reinen Lokaltöne, welche am deut-
lichsten und reinsten im vollen Licht (aber wo kein GlanzUcht ist)

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Die Palette. 145

gesehen werden. Den blasseren, helleren (der Stirn) zuerst; dar-
nach das Glanzücht, welches dann aber vor jenen hellen Lokalton
zu setzen ist; dann den dunkleren, gefärbten Lokalton (auf dem
Jochbein z. B.) und das Rot der Wangen. Die Halbtöne zu diesen
drei Lokaltönen, indem man zu jedem derselben ein weniges Blau-
schwarz hinzusetzt; möglich, dafs es notwendig ist weniger Weifs,
als im reinen Lichtton und dafür etwas mehr von der einen oder
andern Farbe, aus welcher dieser Ton besteht, zu nehmen, je
nachdem dieser Ton farbiger, dunkler oder gebrochener erscheint.
Darnach mischt man den Übergangston in die Schatten, der jeden-
falls dunkler als die vorigen und kälter ist, demnach am wenigsten
noch die Farbe des Lokaltons erkennen läfst. Einen dunkleren
und einen helleren Schattenton (für die Reflexe), aber nicht den
dunkelsten, wie er z. B. in den Nasenlöchern, an anderen Stellen
und an den Einsätzen der Schlagschatten erscheint. Diese Töne
stellt man aus den ungemischten, reinen Farben oder durch
Mischung dieser mit dem dunkeln Schattenton her. Darnach er-
giebt sich folgende Reihe:

1) Das Glanzlicht. Wenn dies kälter als der Lokalton er-
scheint, darf doch niemals Blau hinzugenommen, sondern diese
Wirkung mufs immer durch den Kontrast mit dem Lichtton her-
vorgebracht werden. Weifs und ein wenig roter Ocker giebt einen
Ton, der gegen einen gelblicheren, also noch z. B. mit Uchtem
Ocker gemischten, schon kälter erscheint. Ein solcher Ton nur
aus Weifs mit einem wenig licht Englischrot ist viel kälter. Weifs
und ein wenig Zinnober würde den Ton ganz bläulich gegen jenen
gelblichen Lokalton erscheinen lassen. Thatsächlich aber Blau
dazu genommen würde den Ton ohne wirkliches Licht erscheinen
lassen.

2) Der helle reine Lokalton, gewöhnUch der Stirn, hell, blafs
und wärmer d. h. also gelblicher, als das Glanzlicht, etwas weniger
warm als der Lokalton in den unteren Partieen des Gesichts, blafs
gegen die gefärbteren Partieen. Wie vorher bemerkt, ist dieser Ton
vor dem des Glanzlichts zu mischen, aber auf der Palette hinter
denselben zu stellen.

3) Der dunklere Lokalton auf dem Jochbein (Wangenknochen),
wenigstens bei allen, welche viel der Luft ausgesetzt waren. (Dieser

BouTiT-Ehrhardt. Ölmalerei. 7. Aufl. DigitiJFd byGoOglC

146 Achter Absebnitt. — Die Untermalung.

Ton kann auch ausfallen, wenn er nicht sehr stark von dem
helleren abweicht, und dann mit dem Pinsel aus dem zweiten
durch Zusatz der nötigen reinen Farbe gemischt werden).

4) Das Rot der Wangen. Rosiger, wärmer rot, bräunlicher,
violetter rot, wie es gerade die besondere Natur verlangt. Alle
diese vier Töne müssen aber immer rein in der Farbe gegen die
nachfolgenden erscheinen.

5) Halbton zum hellen Lokalton. Wenn durch den Zusatz
nur von ganz wenig Blau zu erlangen, dann würde er nicht mit
dem Spachtel gemischt zu werden brauchen. Aber meist ist, wie
das vorher schon angedeutet wurde, die Färbung auch etwas an-
ders und mufs durch etwas stärkeren Zusatz der gelben oder roten
Farben und also etwas weniger Weifs hervorgebracht werden.

6) Halbton für den stärkeren Lokalton. Zu diesem würden
dieselben Bemerkungen, wie zu 5 gemacht werden müssen.

7) Halbton für den roten Lokalton. Dieser Ton wird sich
ganz besonders verschiedenartig, je nach Beschaffenheit der Haut
gestalten. Bald um etwas kälter, bald um so viel mehr gebrochen
(durch Töne mit Graugrün oder Gelbgrün gegen das reine Rot).

8) Übergangston. Immer der am meisten gebrochene und
kälteste, d. h. bläulichste von allen Lichttönen. Dafs auch bei
diesem immer noch etwas vom Lokalton zu bemerken ist, dafs
also auch die Übergangstöne verschiedenartig gefärbt erscheinen,
versteht sich von selbst. Diese Verschiedenartigkeit jedoch sind
sehr leicht durch Mischungen mit dem Pinsel hervorzubringen.

9) Schattenton der wenig reflektierten Flächen. Warm, sehr
wenig farbig und immer in einem gewissen Kontrast zu der Ge-
samtfarbe der ganzen Lichtmasse. Z. B. würde der Schattenton
zu einem rötlich-fleischfarbenen Lichtton nicht nur bräunUch
schwärzlich, sondern gegen jenen immer wahrscheinlich ein klein
wenig in ein grünliches Braun zu gehen scheinen. Die dunkleren
Schattentöne werden aus diesem, wie schon vorher bemerkt ist, .
durch Zusatz von reinen Farben, gebrannten Goldocker, Rot, Lack,
Schwarz hergestellt.

10) Schattenton für die stärker reflektierten Schattenflächen.
Dieser Ton ist aus dem Vorigen durch Zusatz der helleren Farben
zu bewirken, welche die Reflexe vorzugsweise zeigen. Sehr oft

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Die Palette.

147

wird hierbei das Neapelgelb als Mittel zum Aufhellen zu ge-
brauchen sein.

Die Reihe dieser zehn Töne kann bei fortschreitender Erfah-
rung des Schülers zunächst auf drei Lichttöne, zwei Halbtöne, je
ein Übergangs- und ein Schattenton vereinfacht werden, später auf
zwei Lichttöne, ein Halb-, ein Übergangs-, ein Schattenton. Immer
aber wird es ein Vorteil sein, die Lichttöne gemischt und in ge-
nügender Menge auf der Palette zu haben, um diesen Ton und
immer genau denselben wieder rein aufsetzen und zur Mischung
wenigstens für die hellen Halbtöne davon nehmen zu können.
Diese Töne setzt man der Reihe nach, von rechts anfangend wie
die reinen Farben, und von diesen etwa 24 mm entfernt, möglichst
aufgehäuft, nicht breitgedrückt mit dem Spachtel auf die Palette.

Zweifellos wird es dem Anfänger auf diesem Wege eher ge-
lingen, die jedesmalige EigentümHchkeit einer Färbung zu erkennen,
weil seine ganze Aufmerksamkeit ausschUefslich darauf gerichtet
ist. Er hat dann schon einmal durchgearbeitet und in sich auf-
genommen, wie er die Farbe in der Natur sieht, und zu sehen hat,
ein bleibender Vorteil für jeden Fall, selbst wenn der andere,
immer die geeigneten Töne auf der Palette vorrätig zu haben,
nicht damit verbunden wäre. Denn das gerade ist es, was der
Anfänger zu lernen hat: die Farben in der Natur richtig
zu sehen und dann die Ölfarben kennen zu lernen,
welche dazu dienen, jene Farben hervorzubringen.
Wer das wirklich kann, der ist schon ein sehr geschickter Künstler.

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148 Achter Abschnitt — Die Untennalung.

Wenn von grünlichen^ violetten, grauen, blätUichen Tönen des
Fleisches die Bede gewesen istj so ist damit gemeint, da/s diese
Fleischtöne nur im Vergleich mit den reinen ungebrochenen Tönen
sich jenen Färbungen zuneigen, gegen intensivere Färbufigen der
Art aber müssen sie natürlich immer noch als Fleischton erscheinen.

Nach einiger Erfahrung wird ein Künstler dahin gelangen,
auch noch den Unterschied der Wirkung eines Tons zu erkennen,
je nachdem er aus dieser oder jener Farbe gemischt ist. Zu den
brillantesten und leuchtendsten Koloriten wird man auch immer
die leuchtendsten und brillantesten Farben zu nehmen haben. Zu
milderen und unscheinbareren Färbungen auch mildere und un-
scheinbare Farben, obgleich dergleichen sich ja auch aus jenen
durch Dämpfung und Brechung herstellen liefsen. Man soll sich
aber frühzeitig daran gewöhnen, zu einem Ton, der sich aus der
Mischung von zwei Farben herstellen läfst, nicht drei oder vier
zu nehmen. Nur durch eine weise Ökonomie der Mittel wird man
in den Stand gesetzt, die unendliche Mannigfaltigkeit der farbigen
Erscheinungen darzustellen.

Auf alle diese Dinge kann nur im allgemeinen hingedeutet
werden, sie sind durch das Wort allein nicht spezieller darzu-
legen. Hier kann nur die Aufmerksamkeit des jungen. Künstlers
auf diese Dinge hingelenkt werden, um ihn auf die Bedeutung
derselben nach den verschiedenen Richtungen hin aufmerksam zu
machen, ihn dadurch aufzufordern, auch nach diesen Seiten hin
zu studieren. Das volle Verständnis, das in der feineren Em-
pfindung für diese Dinge beruht, wird er sich dann je nach dem
Mafs seines Talentes und seiner Erfahrung aneignen können.

In einfacherer Weise, aber nach denselben Gesetzen ist die
Palette für Gewänder und andere Gegenstände aufzusetzen, immer
würde Glanzlicht, Lokalton, Halbton, Übergangston und Schatten
zu unterscheiden sein, immer der Halbton gebrochener, als das
Licht, der Übergangston noch gebrochener und kälter als der
Halbton sein müssen, und zwar würden diese Töne sich nicht nur
aus dem Hellen ins Dunkle, aus den reineren und brillanteren
durch kalte Töne in den warmen Schattenton ziehen, sondern
auch untereinander in gewissen Kontrasten stehen müssen. Nur
durchsichtige und mehr oder weniger blanke, d. h. irgend welche

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Die Palette. 149

Spiegelung noch aufnehmende Gegenstände können von dieser
Regel als Ausnahme betrachtet werden und in um so stärkerem
Grade, je stärker die Durchsichtigkeit oder Spiegelung ist.

Mit diesen gemischten Tönen und den aufgesetzten reinen
Farben vird also gemalt werden, indem man die Töne, wie sie
gemischt sind, oder mit den anderen gemischten oder auch den
reinen Tönen vermischt aufträgt, was und wie es einem notwendig
erscheint.

Diese Mischungen mit dem Pinsel mufs man aber nicht mitten
in den Farbehäufchen vornehmen, die immer möglichst rein bleiben
müssen, sondern man nimmt etwas von dem Rande der einen,
etwas von dem der anderen, und wenn es nötig ist, auch von der
dritten Farbe, und indem man diese kleinen Farbenteile mit dem
Pinsel auf einen reinen, freien Platz der Palette setzt, vermischt
man sie auch mit dem Pinsel, bis man mit der Mischung zufrieden
und der so gemischte Ton dem Original ähnlich ist.

Wenn die Palette mit diesen kleinen Versuchen so bedeckt
ist, dafs kein Platz für neue vorhanden wäre, ohne dafs diese mit
den alten vermischt würden, so nimmt man sie alle mit dem
Spachtel weg, reinigt den frei gewordenen Platz der Palette mit
dem Spachtel, dann mit etwas Öl und einem kleinen Läppchen,
und läfst blofs die gemischten Töne und die reinen Farben un-
berührt. Dies ist von Zeit zu Zeit um so nötiger, da diese kleinen
Versuche, die nur dünn auf der Palette sind, trocknen, zähe und
mehr oder weniger von jenem feinen und fast unsichtbaren Staub,
der überall aufsteigt, bedeckt werden. Dies aber macht die Farben
schmutzig, d. h. ungeeignet zum Gebrauch. Dieses Reinigen der
Palette ist selbstverständlich immer zu wiederholen, wenn zu viel
Reste bereits gebrauchter Töne den rein gebliebenen Platz zu sehr
beengen, sei es bei einer Untermalung oder einer Übermalung.

Ganz eben so verfährt man mit der ganzen Palette, wenn diese
gereinigt werden soll, nachdem alle Farben mit dem Spachtel von
derselben abgesetzt worden sind. — Nun aber wenden wir uns
wieder zur Aufzeichnung selbst zurück, wo, wenn die Aufzeichnung
nicht ganz richtig und aufserdem fixiert ist, für den Anfänger eine

Berichtigung des Umrisses mit dem Pinsel sehr
anzuraten ist. Spätestens von jetzt an mufs nun auch an der

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150 Achter Abschnitt. — Die Untermalung.

Staffelei gearbeitet werden. Es bedarf gewifs erst einiger Gewöh-
nung und Übung, ehe der Anfänger es nicht als eine Unbequem-
lichkeit empfindet, an der aufrecht stehenden Staffelei zu arbeiten,
zu gleicher Zeit Palette, Pinsel und Malstock mit der linken Hand
zu halten und sich des letzteren als Stütze für die rechte Hand
zu bedienen. Aber sehr bald wird sich ihm diese Stellung, wie
sie gesunder ist als das Sitzen und das Yornübergeneigtsein bei
der Arbeit, auch als die angemessenste erweisen, um die Arbeit
gut übersehen und beurteilen zu können.

Die Staffelei muTs nur möglichst wenig nach hinten geneigt
und so senkrecht als mögUch, jedoch ohne die Sicherheit des
Feststehens zu beeinträchtigen, aufgestellt werden.

Mit Palette, Pinsel und Malstock in der linken Hand hat
man zuerst eine Berichtigung der Umrisse mit dem Pinsel
vorzunehmen. Man übergeht zu diesem Zwecke mit einem rötlich
braunen Ton ohne Weife und mit einem hinlänglich langen, ge-
nügend feinen und spitzen, nicht zu dünnen Pinsel (am besten
von Marderhaaren und der sich nicht bauscht), die wichtigsten
Umrisse in den Fleischpartieen, nachdem man etwas Öl (Terpentin
oder gereinigtes Steinöl) zu der Farbe genommen hat, um diese
dünn wie beim Tuschen fliefsender, leichter, durchsichtiger und
schneller trocknend zu machen. Alles dieses mit leichter und
sicherer Hand.

Mit gespannter Aufmerksamkeit mufs man von neuem ver-
suchen die Zeichnung des Ganzen und der einzelnen Teile zu be-
richtigen, besonders Zeichnung, Stellung und Verhältnis der Augen,
der Nase und des Mundes, wenn ein Kopf gemalt werden soll.
Die Pinselstriche sollen biegsam, gut verlaufend in allen Lichtpar-
tieen, fein und leicht, dagegen in den Schatten mit mehr Nach-
druck, d. h. breit weich und gesättigt sein. Hierbei mufs man
demnach den Pinsel bei den Umrissen der runden und beschatteten
Formen mehr aufdrücken und da, wo die Striche feiner und
schwächer werden müssen, den Pinsel nach und nach erheben:
gerade so, wie man beim Schreiben schwache und starke Striche
hervorbringt. Genug, man verfährt mit dem Pinsel eben so, wie
man beim Zeichnen vor Anlegung des Schattens eines Kopfes oder
einer Hand etc. mit Kreide einiges breiter, fester, charakteristischer

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Anlago der Debatten. 151

und kräftiger als anderes angegeben hat. Diese breiten Striche,
die an passenden Stellen ohne ängstliche Trockenheit gemacht
sind, geben dem Kontur schon ein gewisses Leben und dem An-
fänger mehr Zuversicht, die Schatten mit weniger Furcht und
Zaghaftigkeit anzulegen. Hat man Trockenfirnis statt des reinen
Öls in die Farbe genommen und soll diese wirklich trocken werden,
ehe man weiter arbeitet, so ist sehr zu beachten, dafs die Striche
überall hell genug gehalten werden, um nicht als störende Dunkel-
heiten durch die Malerei durchzuschimmern.

Die Schatten aber müssen zuerst mit wenig aber
nicht verdünnter Farbe, dünn gewissermafsen ange-
tuscht, angelegt werden, bevor man die Lichter dick
aufträgt. Ist die Zeichnung nach obiger Angabe berichtigt
und charakteristischer gemacht, so nehme man also einen weichen
und vollen Borstpinsel *) und lege mit einem bräunlichen Ton oder
mit dem gemischten Schattenton die wichtigsten Schattenmassen
an, ohne ins Detail zu gehen und immer mit wenig Farbe, trans-
parent, wie Aquarell. Man nimmt zu dem Ton etwas mehr Schwarz
und ein tieferes, warmes Rot, etwa einen der roten Ocker hinzu,
um damit die dunkleren Stellen auch gleich dunkler anzugeben,
wie z. B. die Nasenlöcher, die Linie des Mundes zwischen den
Lippen, bisweilen auch die Ecken, gelegentlich selbst für die Dicke
der Augenlieder, mit einem Worte überall wo tiefe, warme Schatten
stehen. Wo dann das Blut noch durchscheint und je mehr dies
der Fall ist, nimmt man mehr wirklich rote Farben und Lack dazu.

Da alles dies mit einem so dünnen Auftrag der Farbe ge-
schieht, dafs die Technik des Farbenauftrags selbst keine Schwie-
rigkeit macht und dabei mehr Rücksicht auf das Mafs der Dunkel-
heit als auf den Farbenton genommen wird, so kann selbst der
Anfänger mit einer gewissen Freiheit seine ganze Aufmerksamkeit
hierbei darauf verwenden, die allgemeine Wirkung der Dunkel-

Die St&rko der Borst- oder Haigrpinsel richtet sich nach der Grölse des
Kopfes oder des zu malenden Gegenstandes. Im allgemeinen mufti man sich
gleich anfangs mehr an grofse als zu kleine Pinsel gewöhnen; sie breiten die
Farbe viel gleichförmiger and st&rker aus, als (Ue kleinen. Überhaupt muls
man die kleinen Pinsel nur gebrauchen, wo sie durchaus notwendig sind, d. lu
WO es sich um feine, scharfe, mehr lineare Zeichnung handelt

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152 Achter Abschnitt. — Dio Untennalung.

heiten, welche die Natur zeigt, annährend auch auf dem Bilde
wiederzugeben. Da dies doch nur eine Vorbereitung für die
eigentUche Arbeit ist, so brauchen diese Schattentöne auch durch-
aus nicht ineinander gemalt zu werden. Es ist nur darauf zu
sehen, dafs die allgemeine Wirkung und Modellierung der Natur
dadurch auf dem Bilde angedeutet wird. Bei dieser Gelegenheit
giebt man sich auch den Ton der Dunkelheit und Farbe des
Haares an, ohne Bücksicht auf die besondere Farbe der Glanz-
lichter, wohl aber mit Berücksichtigung der Licht- und Schatten-
partieen. Ebenso wenigstens den Hintergrund in der Nahe des
Kopfes. Dies alles ist Vorbereitung für die eigentliche ünter-
malung, welche nun beginnen soll.

§ 27. Die Malerei selbst

beginnt mit der Anlage der Lichtflächen, geht allmählich von den
helleren zu den dunkleren Halbtönen über und zuletzt an die
Schattentöne, deren Dunkelheit schon vorher angegeben war. —
Man nimmt eine Anzahl Pinsel, sechs bis neun von einer zur
Gröfse des Bildes passenden Stärke in die Hand, um für die ver-
schiedenen Färbungen, die gelblichen, die rötüchen etc. immer
dieselben Pinsel wieder nehmen zu können. Einen dieser Pinsel
füllt man mit dem lichtesten Lokalton Nr. 2 der Palette und deckt
damit breit und genügend aber nicht zu dick alle reinen Licht-
partieen. Nach Bedarf nimmt man mit demselben Pinsel von dem
reinen Lokalton Nr. 3 oder auch vom roten Lokalton Nr. 4 zu
dem vorigen Ton und deckt damit weiter die Lichtpartieen, welche
in der Natur stärker gefärbt sind, überall ein wenig über die
Grenzen der Flächen hinausgehend. Diese alle waren reine Licht-
töne, wenn auch nicht die allerhellsten, welche man sich für eine
spätere Zeit aufbewahrt.

Hat man die Lokaltöne, die Lichter, angelegt, so setzt man
ihnen zur Seite die noch sehr reinen Töne, die sie umgeben; man
nimmt dazu einen Ton, der etwas weniger licht ist, aber immer
noch den Lichttönen ganz nahe steht. So schreitet man in der
Abstufung der Töne vor, Ton an Ton, bis man an die zurück-
weichenden Flächen kommt, die schon ein wenig gedämpft und be-
merkbar gebrochen sind. Es sind dies fortschreitend die Töne

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Lichttöne, Halbtöne, Schatten. 153

Nr. 5, 6, 7 bis zu Nr. 8. Man mufs aber besonders beachten,
sie nur nach dem Grad der Abtönung zu gebrauchen, d. h. je
nachdem sie sich vom direkten Licht abwenden. Zu gleicher Zeit
mufs aber auch die Lokalfarbe der Partie, an der man gerade
arbeitet, berücksichtigt werden und ob demnach der Ton mehr
oder weniger rötlich, gelblich, violettlich, grünlich, grau oder bläu-
lich sein mufs. Man mufs sich also sehr in acht nehmen, diese
gebrochene Farbe der Halbtöne zu übertreiben, oder sie zu weit
in die Lichtmasse hineinzuziehen. Diese Halbtöne müssen mit
dem Licht ein Ganzes bilden, so dafs dieses nur abgestimmt
zu sein scheint, und man sie kaum davon unterscheiden kann,
wie in der Natur selbst, wo man so obenhin doch nur eine und
eben dieselbe Fleischfarbe überall gewahr wird und man nur die
Veränderung des Lokaltons, wie z. B. in der Farbe der Wangen,
am Bart etc. bemerkt. Daher mufs man unaufhörlich alle Teile
des Kopfes oder des Gegenstandes unter sich vergleichen, denn
ein falscher Ton macht den Eindruck eines auffallenden Fleckes.
Man kann aber die Verschiedenheit und die Harmonie der Töne
nur in ihrem Verhältnis zueinander, in dem allein sie
als Gegensätze erscheinen, recht erkennen, während sie im
ganzen gleichartig sind. Es kann daher nicht genug eingeschärft
werden, dafs man sich daran gewöhnen mufs, fortwährend alle
Teile des Kopfes oder des Gegenstandes, den man eben malt,
unter sich zu vergleichen, sowohl in der Arbeit, wie in der Natur
und eines mit dem anderen.

Von den Halbtönen geht man durch Übergangstöne Nr. 8 der
Palette nach und nach zu den wirklichen Schatten über, und end-
lich zu den Reflexen Nr. 10, so dafs man die bräunliche An-
tuschung, die nur ganz dünn angelegt war um die Wirkung un-
gefähr beurteilen zu können, von neuem zu decken hat. Jetzt
aber bemüht man sich allen Schatten den rechten Ton zu geben,
jedoch bei den tiefsten Dunkelheiten in einem etwas wärmeren
oder etwas rötlicheren Ton in der Anlage als im Original oder in
der lebenden Natur. Überhaupt dürfen die Schatten durchaus
nicht stärker oder dunkler angelegt werden, als sie sein sollen;
sie müssen im Gegenteil etwas schwächer, und vorzugsweise die
kälteren Töne ja nicht zu dunkel bei der Untermalung sein.

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154 Achter Abschnitt — Die üntermalung.

Denn da die Schattentöne, vor den anderen Tönen in Ölfarbe,
geneigt sind, nachzudunkeln, würde es nicht gut sein, wenn man
bei der Übermalung einen helleren Ton über einen dunkleren legen
müfste, diese Stellen werden dann trübe, mehlig und kalt im Ton,
und yerlieren die schöne Durchsichtigkeit, die man für die Schatten
bewahren soll. Die hellere, deckendere, darüber gesetzte Farbe
erscheint leicht wie ein Nebel, ein Flor oder wie Staub, wenn sie
nicht sehr dick aufgetragen wird. Die Partie verliert den Schein
der Wahrheit, und erhält nicht das Aussehen der Fleischfarbe
ohne Beleuchtung.

Man hat also bei der Untermalung die Lichter, die Lokal-
töne zuerst aufgesetzt, an sie je nach der Modellierung die Halb-
töne, die Übergangstöne. Man hat dabei immer darauf geachtet,
dafs die ganzen Lichtmassen scheinbar wie aus einem Ton ge-
malt erscheinen sollen, nur mit den Verändenmgen der Lokaltöne,
welche die Natur zeigt. Nach Mafsgabe der Rundung und Model-
lierung sind dann auch wieder die Halbtöne, die Übergangstöne,
die Schatten zusammengehalten, damit die Untermalung so recht
den allgemeinen Gesamteindruck, die Gesamtwirkung der Natur
wiedergebe, ohne ein weiteres Eingehen auf die Einzelheiten, als
so weit dies zur Charakteristik unumgänglich notwendig ist. Jeden-
falls sollte immer die Aufmerksamkeit auf die Gesamtwirkung
der Erscheinung in Form und Farbe gerichtet bleiben.

Jede Untermalung ist etwas heller zu halten als das Original
oder die Natur erscheint, damit später bei der Übermalung und
beim Vollenden ein etwas dunklerer Ton über den helleren kommen
kann, nicht umgekehrt, was die Farbe leicht schwärzUch und
schwerer erscheinen Hesse. Deshalb sind auch die stärksten Tiefen
etwas wärmer zu halten, die grofsen Schattenmassen ebenfalls nicht
so dunkel, als sie werden sollen. Man trage seine Farben dreist,
frei und gleichförmig auf, ohne sie zu quälen; man vermeide, mit
dem Pinsel die eine zu sehr in die andere zu ziehen, und zu ver-
treiben, denn dadurch macht man die verschiedenen Töne der
Farben nicht ineinander fliefsen und übergehen, sondern man
trägt in fast unmerklicher Folge einei^ Ton an die §eite des an-»

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Behandlung der TOne and Farben. 155

deren auf, mit dem man ihn verbinden will. Man darf sich nicht
eher mit der Vereinigung aller dieser Abstufungen beschäftigen,
als bis alle Töne an Ort und Stelle sind und der Kopf in einer
gewissen Entfernung sich schon durch dies Nebeneinanderstellen
der Töne rundet.

Dies wird nicht nur den Anfängern in der Ausführung sehr
schwer erscheinen, sondern es ist auch wirklich schwer, es ist aber
ein gutes Mittel, um ein reines und frisches Kolorit malen zu
lernen. Man mufs gewissermafsen die Töne ebenso wählen und
nebeneinander stellen, wie man in Mosaik arbeitet. Wenn man
damit bis auf diesen Punkt gekommen ist, alsdann zieht man mit
einem reinen Pinsel, bisweilen auch wohl mit ganz wenig Farbe
von einem passenden Ton, in wenigen Augenblicken seine Arbeit
leicht ineinander, indem man die Farbe nur leise berührt und
bestreicht, ohne aufzudrücken. Man führt den Pinsel der Form
gemäfs, annähernd wie beim Zeichnen doch nur so, dafs er wie
unabsichtlich erscheint. Man ziehe aber niemals mit dem
Vertreiber (Dachspinsel) alle Nuancen ineinander, wodurch die
Lebendigkeit und Charakteristik der Zeichnung und des Kolorits
leiden würden; besser läfst man die Farbe unverbunden, wie sie
hingesetzt war, stehen.

Der unpassende Gebrauch des Vertreibers ist ein Fehler, den
man mit Recht fast allen Dilettanten zum Vorwurf machen kann.
Vermittelst des Vertreibers erhält man wohl eine glatte Fläche
und ein weiche Verschmelzung, aber immer auf Kosten der Rein-
heit und Wahrheit des Kolorits, und was noch schUmmer ist, zum
gröfsten Nachteil der Modellierung und der Charakteristik der
Zeichnung. Dafs aber nur nebeneinander gesetzte Töne auch
ohne Verschmelzung, wenn sie nur richtig sind, eine wahre und
natürliche Wirkung machen können, zeigen uns vollendete Mosaiken.

Wie aber gelangt ein Anfänger dazu, die feinen Unterschiede
der Färbung so zu treffen, dafs der verschiedenartig gefärbte Ton
doch nur als eine natürliche Fortsetzung eines anderen, etwas
anders gefärbten Tons erscheint? — Nachdem man schon durch
das Mischen der aufeinanderfolgenden Töne der charakteristischen
Palette hierfür eine Vorstudie gemacht hat, macht man auch die
weiteren Mischungen mit dem Pinsel zuerst auf der Palette. Zu

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156 Achter Abschnitt. — Dio üntennalung.

diesem Zweck setze man mit dem Pinsel auf die Palette ein wenig
von dem letzten Ton, den man auf das Gemälde gebracht hat.
Hierauf setzt man einen ähnlichen Ton, der aber nicht so hell ist,
dicht neben den ersten, man vergleicht sie, und sucht sich deut-
lich zu machen, ob und was noch daran zu ändern notwendig ist.
Sticht er zu sehr ab, oder ist er noch nicht hinlängüch gebrochen,
80 setzt man entweder von dem ersten Ton ein wenig hinzu und
vermischt ihn (aber immer mit dem Pinsel) mit dem letzteren;
oder, wenn er zu ähnlich erschien und dadurch die Abtönung
aufhörte, die zur Rundung der Partie, die man eben malt, erforder-
lich ist, so nehme man einen etwas dunkleren Ton und vermische
ihn mit dem zum Versuch aufgesetzten Fleckchen, und so weiter.
Auf diese Weise erreicht man mit Vorsicht und Überlegung seinen
Zweck. Dann aber setzt man den erlangten Ton dicht, ohne Zag-
haftigkeit und mit sicherem Strich an den vorhergehenden. Alles
dieses lernt man nicht an einem Tage. Allein man braucht auch
nicht zu viel Furcht vor den Schwierigkeiten zu haben, welche
diese Arbeit bei der Beschreibung zu haben scheint, denn sie ist
meist viel geschwinder und leichter ausgeführt, als beschrieben,
zuletzt arbeitet man sogar so, ohne dafs man daran zu denken
scheint. Ein Künstler macht alles dies, wenn er sonst will, ohne
auch nur eine Unterhaltung zu unterbrechen, und hat dennoch
dabei alle seine Aufmerksamkeit auf Farbe, Form, Ausdruck, Ähn-
lichkeit u. s. w. gerichtet. Mit einem festen, energischen und un-
veränderlichen Willen kommt man überall zum Ziel, wenn nur
die Natur die notwendige Anlage zur Malerei verliehen hat.

Ein Beispiel wird vielleicht die vorangehenden Anweisungen anschau-
licher machen. Wenn z. B. die Wange einer jungen, vollen Person von
frischer Farbe zu malen wäre und nach dieser speziellen Natur die zehn (oder
sechs) Töne der Palette genau und aufmerksam und den Tönen in der Natur
sehr ähnlich gemischt wären, so würde man folgendermaßen verfahren müssen.
Zuerst setzt man den hellen, reinen Lichtton Nr. 2 auf die Stelle, wo in der
Natur auf der Höhe der Wange (da, wo der Backenknochen ist) sich dieser
Ton zeigt und geht nur ein ganz klein wenig über die Grenzen desselben hin-
aus, ohne auf den allerhellsten Ton einstweüen Rücksicht zu nehmen. Auf
der Palette setzt man mit der Spitze des Pinsels zu diesem Ton ein wenig
von Nr. 3 hinzu und trägt diesen Ton neben den vorigen auf, wo in der Natur
die Farbe nach Ton Nr. 3 übergeht. Erscheint er bei der Yergleichung zu

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Beispiel für Abstufung der Töne. 157

dunkel an dieser Stelle, so mischt man auf der Palette noch etwas mehr von
dem helleren dazu ; erscheint er zu hell, etwas mehr von dem dunkleren Nr. 3,
bis er richtig erscheint und dann so weit, als man ihn in der Natur sieht.
Aq diesen Ton setzt man, in derselben Weise und unter genauer Prüfung des
Farbentons und genauer Beobachtung der Form, den Ton Nr. 3 auf die Fläche
des Backenknochensund so weit derselbe auf der Wange selbst sichtbar ist, nachdem
man wieder zuerst auf der Palette seine Übereinstimmung mit dem vorher an-
gewendeten geprüft bat. Wo es nun in der Natur in den vierten, den roten,
reinen Lokalton übergeht, prüft man auf der Palette mit der Spitze des Pinsels,
ob und wo derselbe mit Nr. 2 und wo mit Nr. 3 vermischt den Ton in der
Natur am ähnlichsten wiedergiebt. Dann wird man, immer zuerst auf der
Palette, durch mehr Zusatz von Nr. 4 in die rein roten Töne kommen, für
welche mit dem Weifs entweder gebrannter Ocker oder Venetianischrot, oder
hell Englischrot mit etwas Zinnober, selten wohl nur Zinnober und Weifs ge-
nommen war. Je nach Bedarf hat man von einer dieser reinen Farbe etwas zu
dem gemischten Ton hinzugenommen und alle die angedeuteten Töne auf die-
selben Stellen und so weit man sie in der Natur bemerkt, aufgetragen, — immer
mit genauer Beobachtung der Form. Wo diese sich nun nach der Seite oder
nach unten ein wenig vom Licht abwendet, fängt das Rot an gebrochener zu
werden und man hat auf der Palette zuerst zu vorsuchen, welcher der Töne
Nr. 5, 6 oder 7, mit dem letzten Rot vermischt, dem Ton der Natur am nächsten
kommt und an welcher Stelle. Denn das Rot wird verschiedenartig, hier mehr
in violette, dort mehr in wärmere, grünlich oder bläulich gebrochen rötliche
Töne, übergehen. Mehr und mehr wird man von diesen gebrochenen Tönen
zusetzen müssen, bis man an die Grenzen der beleuchteten Flächen in den
Übergangston Nr. 8 kommt, der auch in derselben Natur, hier grauer, dort
bläulicher oder auch gefärbter erscheinen kann, bis man zuletzt in die wirk-
lichen Schattentöne hineinkommt. Immer hat man die Töne erst auf der Pa-
lette mit der Spitze des Pinsels gemischt, sie dann auf die Stellen aufgetragen»
wo sie in der Natur stehen und hat immer darauf geachtet, dafs dadurch auch
die Form der Natur wiedergegeben werde. Man hat deshalb bald von diesem,
bald von jenem gemischten Ton oder von den reinen Farben zu dem letzten
Ton hinzuzusetzen gehabt.

Während die verschiedenartigen Lokaltöne wirkliche und that-
sächliche Veränderungen der Farbe in der Natur sind, ist die
grofse Verschiedenheit der Halb töne, welche ein feiner Kolorist
in der Natur sieht und nachzuahmen versteht, und in denen auch
wirklich ein ganz besonderer Reiz der Farbe namentlich des mensch-
lichen Kolorits besteht, nur scheinbar, optisch; sie wird
durch die Eigenartigkeit der Natur, durch die Beleuchtung, die
Form und durch den jedesmaligen Standpunkt des Beschauers zu der
Natur so verschiedenartig hervorgebracht. Der Lokalton einer Partie

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158 Achter Abschnitt. — Die Untennalung.

wird, wie das schon früher bemerkt ist, verändert, je nach dem
Winkel in dem die Form, die Fläche zu dem auf sie fallenden
Lichte steht. Je mehr dies ein rechter Winkel ist, der Lichtstrahl
also senkrecht auf dieselbe fällt, um so heller ist die Stelle, um
so reiner erscheint der wirkliche Lokalton. Je spitzer der Winkel
der Beleuchtung ist, um so abgetönter (dunkler) ist die Stelle,
imi so gemilderter, gebrochener und kälter erscheint die Farbe.

Die Mannigfaltigkeit und Verschiedenartigkeit der Halbtöne
wird noch vermehrt durch den feinen, fast unsichtbaren Flaum
der Haut, der für diese das unterscheidende Merkmal der Jugend
und Frische ist. Dieser, der Pfirsich eigene, sammetartige Flaum
einer schönen Haut ist meist nach der Farbe der Haare verschie-
denartig, blond, brünett, schwarz gefärbt (mitunter auch verschie-
den von diesen) und hat dann auch verschiedenartige Einwirkungen
auf die Halbtöne, die er gelegentlich wärmer, gelblicher, violetter,
bläulicher erscheinen läfst. Ganz besonders in den Wendungen
der Form, wo dann dieser Flaum dem Auge zusammengedrängter
erscheint. Das Kolorit einer Haut, welche diesen Flaum nicht
hat, erscheint härter, auch wenn es sonst schön und frisch ge-
färbt ist, es verhält sich zu jenem, wie die Farbe eines schön ge-
färbten Apfels zu der einer schön gefärbten Pfirsich.

Die Schatten mit den Reflexen bilden gegen die Far-
benwirkung der Lichtmasse gehalten, eine ziemlich farblose, bräun-
liche, um nicht zu sagen schwärzliche Dunkelheit, wie auch schon
früher bemerkt worden ist. Gegen das Licht gehalten, ist vom
Lokalton nur wenig darin zu erkennen, mehr, bei Vergleichung
mit Schatten anderer Lokaltöne. Auch die Einzelheiten der Form
sind nur undeutlicher und unbestimmter im Schatten zu sehen.
Gemildert wird die Dunkelheit durch die zwischen dem Auge des
Beschauers und der Natur befindliche, erleuchtete Luftschicht, mehr
noch und zugleich belebt wird die Schattenmasse durch die ver-
schiedenen Färbungen der Reflexe, welche immer irgend wie vor-
handen sind, denn ein Schatten ohne irgend einen Reflex würde
nur eine gleichartige, tiefste Dunkelheit bilden.

Die Reflexe werden durch die von beleuchteten Gegenständen
zurückgeworfenen Lichtstrahlen hervorgebracht, die demnach so
viel schwächer als die direkten Lichtstrahlen sind, dafs sie auch

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Die Schatten mit den Reflexen. 159

nur im Schatten eine Wirkung hervorbringen können. Die Reflexe
werden deshalb immer etwas von der Farbe des Gegenstandes
an sich haben, welche sie hervorbringt und dieser in dem Mafse
immer ähnlicher werden, je leuchtender, brillanter und näher an
dem Schatten der Gegenstand sich befindet, der reflektiert. Die
Farbe des Reflexes ist aber immer tiefer, wärmer, milder als
die Farbe selbst, durch die er hervorgebracht wird. Der Reflex
geht nur in einigen Fällen, welche später erwähnt werden sollen,
aus dem allgemeinen Charakter der Schattentöne heraus. Daher
empfiehlt es sich, die sich besonders auszeichnenden Reflexe in die
schon vorher angelegten Schattentöne hineinzumalen. Dabei hat
man zu beachten, dafs die später hineingesetzte Farbe des Reflexes
sich mit der noch nassen Farbe des Schattentons vermischt. Mit
welchen Farben die Reflexen zu malen sind, mufs der jedesmalige
Fall bestimmen und kann nicht im allgemeinen angegeben werden.
Je heller, leuchtender und ungefärbter die Reflexe sind, um
so deutlicher werden auch die Lokaltöne in einer gewissen Mil-
derung wieder zu erkennen sein. Durch dergleichen sehr helle
Reflexe ist daher ein ganz besonderer und pikanter Reiz der Be-
leuchtung und Färbung hervorzubringen. Wenn derselbe auf ganze
Schattenpartieen angewendet ist, bezeichnet man ihn als Helldunkel
(Clairobsceur), was von alten und neuen Meistern vielfach in An-
wendung gebracht worden ist. So wird ein besonderer Reiz der
Beleuchtung erzeugt, wenn wirkliches Licht annähernd nur von
hinten auf die Figur, den Kopf, fällt, und die ganze vordere, dem
Beschauer zugekehrte Seite nur von dem allgemeinen Licht des
Raumes erhellt ist. Zumal im Freien wirkt dann dies Reflexlicht
der Luft, wie man es nennen kann, wie wirkliche Beleuchtung
und läfst die Lokaltöne, wenn auch nicht ganz so intensiv wie
beim wirklichen Licht, deutlich erkennen.

Von den Haaren.

Vor dem Beginn der eigentlichen Malerei sollte man sich bei
Antuschung der Schattenmassen zugleich auch die Haare durch
dünnen Auftrag eines Tons angeben, der die Dunkelheit oder
Helligkeit, so wie auch die Farbe der Haare ungefähr wiedergiebt.

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160 Achter Abschnitt. — Die üntermalung.

Zu gleicher Zeit sollten durch dunklere Töne, ähnlich wie bei dem
Gesicht, die Schattenpartieen von den Lichtpartieen getrennt
werden.

Die Haare sind aber von einer hornartigen Substanz, sie sind
polierte und glänzende Körper. Haare, welche gepflegt werden
und besonders die von jungen Leuten und Kindern, sind seiden-
artiger und glänzender als die älterer Personen. Diese Eigen-
schaften müssen nachgeahmt werden; sie charakterisieren sich
nicht allein durch die Tiefe der Schatten, die dadurch dunkler
sind, als sie sonst sein würden, sondern auch durch den Glanz,
der wiederum in den Glanzlichtern viel stärker ist, weil sich das
Licht selbst darin spiegelt, wie auf allen polierten Körpern.

Man thut deshalb gut, bei den Haaren immer erst den dunk-
leren Ton dünn anzulegen und dann mit dem helleren darüber
zu gehen, so dafs also die Glanzlichter den stärksten Farbenauftrag
erhalten. Eine solche Behandlung unterstützt die Wirkung, giebt
dem allgemeinen Ton eine gewisse Durchsichtigkeit und d^en Lich-
tern einen stärkeren Glanz. Die hellen Lichter in braunen Haaren
sind gemeiniglich von einem kälteren Ton, je nachdem der Haupt-
oder Lokalton der Haare mehr oder weniger braun ist. Bei den
blonden oder sehr hell kastanienfarbigen Haaren sind die Lichter
oft goldig, mehr oder weniger gelblich, rötlich. Um nun den
Glanz wahrhaft schön blonder Haare, wie sie bei Kindern sind,
zu malen, bedient man sich, statt des Weifs, für die Lichter des
Neapelgelbs oder Jaune brillant, Farben, die einen brillanteren
Ton geben als das Weifs, und eben so gut decken. Zu diesen
Farben aber kann man, wo es nötig ist, etwas Weifs hinzusetzen,
besonders wenn der Ton mehr ins Helle und weniger in das ent-
schieden Gelbe fallen soll, dieser Zusatz von Weifs wird aber
nur bei den hellsten Glanzlichtern nötig sein. Überhaupt aber
soll man sich bei der Untermalung nicht in eine zu grofse Aus-
führung der Einzelheiten verlieren, sondern nur die Hauptwirkung
im Auge behalten, wie beim Fleisch. Bei der Beendigung eines
Werkes dagegen mufs man die gröfste Richtigkeit des Tons mit
der gröfsten Freiheit des Pinsels zu verbinden suchen und auch
dann nicht in zu ängstliche Nachahmung eines jeden Details ge-
raten. Denn die Grazie und Leichtigkeit eines fliefsenden Haares

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Von den Haaren. 161

wird besser mit leichter Hand nachgeahmt, als sonst durch pein-
liche Mühe zu erreichen ist.

Für eine Untermalung ist es deshalb auch vorteilhaft, nicht
die volle Kraft der Dunkelheit, sondern einen etwas helleren und
stumpferen Ton zur Anwendung zu bringen, bei den Haaren mehr
noch als beim Fleisch. Dann wird beim Vollenden die Kraft und
Intensität der dunkeln, durchsichtigen Farben ganz besonders zur
Geltung kommen, die bei solcher Vorbereitung niemals schwer,
kalt und undurchsichtig erscheinen werden.

Jene erste Antuschung vor der Malerei des Fleisches sollte
ein Hülfsmittel sein, um von vornherein Ton und Helligkeit des
Fleisches besser beurteilen zu können. Ist nun nach Vollendung
der Untermalung des Gesichts jene Anlage bereits zu trocken
geworden, so thut man am besten, sie vollständig trocken werden
zu lassen und bei der Übermalung in Bezug auf die Ausführung
nachzuholen, was man jetzt nicht mehr thun kann. Jedenfalls
hat man die Fleischpartieen mit den angrenzenden Haartönen zu
verbinden. Dies ist etwas wesentliches und wenn man den eben
angeführten Zufall vermeiden will, braucht man auch nur die
unmittelbar an das Fleisch grenzenden Partieen dünn mit dem
Ton des Haares anzugeben, und mit dem Fleischton hinein zu
malen, nachher die Masse des Haares so zu behandeln, wie vor*
her angegeben ist. Sollten diese Endigungen des Haares trocken
geworden sein, so schadet das nichts, wenn man nur die Vorsicht
gebraucht hat, sie dünn anzulegen und auch diesen dünnen Far-
benauftrag nach innen noch verlaufen zu lassen. Dann geht man
auch mit den Haartönen wiederum dünn und verlaufend über die
getrocknete Farbe von der anderen Seite her und diese Endigun-
gen haben dadurch keinen dickeren Farbenauftrag als die anderen
Partieen.

Verbindung der einzelnen Töne,

Wenn nun ein Kopf in der vorher beschriebenen Art durch die
einzelnen, nebeneinander gesetzten Töne fertig und so gemalt ist,
dafs die Gesamtwirkung in Bezug auf Farbe, Lichtwirkung und
Modellierung richtig erscheint, so wird doch hier und da, vielleicht
überall, eine vollkommenere Verschmelzung und Verbindung der Töne
wünschenswert erscheinen. Eben so auch, daüs die durch den Auf-

BouTier-Ehrhardt. Ölmalerei. 7. Aufl. Digitized b^GoOglC

1(52 Achter Abschnitt. — Die üntermalung.

trag der Farben entstandenen Unebenheiten und einzelnen Erhöhungen
verschwinden möchten. Zu diesem Zweck nehme man einige weiche
und reine Pinsel und berühre mit der Spitze, wo die Ilaare locker
ausgebreitet, nicht zusammen geklebt sein müssen, ganz leicht,
ohne auf die Malerei zu drücken, gleichsam in schwebender, nur durch
einen geschickten Druck der Finger hervorgebrachten Bewegung hin
und her die Stellen, weiche nur durch die Unebenheiten stören, sonst
aber richtig im Ton und Modellierung erscheinen. Wo in den Tönen
selbst noch eine bessere Verbindung und Verschmelzung wünschens-
wert erscheint, sucht man diesen Ton aus den Mischungen und reinen
Farben auf der Palette zu treffen und mit sehr wenig Farbe davon
in den ausgebreiteten Haaren des Pinsels berührt man die Stellen,
wie jene anderen, ohne Farbe im Pinsel, in zarter und fast unmerk-
licher Weise, ohne viel Farbe von dem einen oder dem anderen Ton
mit fortzubewegen, immer aber die Bewegung im Sinn der Form.
Am richtigsten fängt man hiermit, zumal in einer Untermalung,
mit den hellsten Lichtern an und geht dann weiter. Man hat bei
einer geschickten Anwendung dieses Verfahrens Gelegenheit überall
und in der verschiedensten Richtung zu verbessern, je nachdem man
dabei den helleren Ton noch mehr über den dunkleren zieht oder
umgekehrt, den reinen über den gebrochenen oder umgekehrt u. s. w.
Ebenso auch, indem man irgend einen anderen Farbenton ganz leicht
zu dem vorhandenen hinzufügt. Es erfordert dies ein grofses Mafs
von gespannter Aufmerksamkeit und mindestens ein gutes Teil Ge-
schicklichkeit auch der Hand. Ohne beides kann man sehr leicht
mehr verderben und schaden als nützen. Deshalb wird es besser
sein, lieber einige Unebenheiten stehen zu lassen, welche man doch
auf andere Art beseitigen kann, als etwa die Farbe zu sehr zu
quälen. Wenn nicht die vorhandenen Unrichtigkeiten in Form und
Farbe es dringend notwendig machen, die Verbesserung unter allen
Umständen zu versuchen, so kann man auch diese Verschmelzung der
Töne später machen. Was aber auch mit diesem Verfahren ge-
macht wird, immer mufs man und zumal der Anfänger fest im Auge
behalten, dafs für die Untermalung das wichtigste, für spätere Über-
malung das notwendigste ist, die Form (Modellierung) und die Licht-
und Schattenmassen in der allgemeinen Wirkung richtig anzugeben.
Das beste Mittel zur Erreichung dieses Zwecks aber bleibt immer
und ausschliefslich die Gewöhnung: Unaufhörlich aufmerksam die
Stelle, an der man arbeitet, nicht nur mit derselben Stelle in der
Natur zu vergleichen, sondern in dieser, ebenso wie im Bilde auch
mit allen übrigen Teilen. Übrigens wird diese Arbeit nur vorge-
nommen, wenn die aufgetragenen Farben schon eine gewisse Kon*
sistenz erlangt haben, welche sie weniger leicht beweglich macht.

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Die Vollendung der Üntermalung. 163

Wenn alle Töne gehörig miteinander verbunden und vereinigt
sind, so darf man gar keinen Übergang, keine Grenze des einen zum
anderen gewahr werden. Dann ist es erlaubt, auch noch mit dem
Iltis- oder Dachspinsel sehr leicht über die Partieen wegzu-
gehen, auf welchen man kleine Furchen bemerkt, welche die Pinsel-
haare in der Farbe zurücklassen. Wenn die Partieen klein sind, so
nimmt man Haarpinsel dazu, auf grofsen Partieen dagegen arbeitet
man mit Dachspinseln von passender Gröfse. Man darf aber mit
ihnen die Oberfläche der Farbe eben nur und ganz leicht berühren,
so dafs man keine Spur von Farbe an dem Dachspinsei bemerken
darf, der dazu gebraucht wird; sonst werden doch wieder alle Töne
schmutzig. Man mufs also den Dachspinsel im Sinne der Form
führen, die man damit übergeht und ihn ja nicht zu viel gebrauchen,
sondern sehr karg damit sein; ein paarmal hin und her ist hin-
reichend. Geschicktere Künstler gebrauchen denselben, vermöge ihrer
geschickten Plnselführung, gar nicht. Dies mufs der Anfänger zu er-
reichen suchen. Inzwischen ist ein beschränkter Gebrauch des Dachs-
piusels beim Fleisch wohl erlaubt, mehr noch in Gewändern, not-
wendig in den Lüften und zuweilen in Hintergründen. Was man
mit dem Dachspinsel zu machen hat, ist in kürzester Zeit geschehen;
je weniger man ihn braucht, desto besser ist es.

Die letzten Pinselstriche und Drucker
zur Vollendung der Untermalung.

Wenn die Untermalung eines Kopfes so weit beendet ist,
kommt es darauf an noch einmal mit der gespanntesten Aufmerk-
samkeit den ganzen Kopf mit der Natur zu vergleichen und zu
versuchen, die Lebendigkeit und Charakteristik der Darstellung,
die wohl unter den Mühen der Ausführung des einzelnen geUtten
haben dürften, wieder voll zur Geltung zu bringen; und zwar indem
man die höchsten Lichter und tiefsten Schatten gewissermafsen
scharf hineinzeichnet an den nun leichter zu treflfenden richtigen
Stellen und mit freien, leichten, frischen Pinselstrichen.

Diese hellsten Lichter eines jeden Gesichtsteiles sind aber unter
sich verschiedenartig und nicht überall dieselben. Sie sind ver-
schiedenartig in der Farbe, die einen sehr weif such, andere gelb-
licher, rötlicher, sie erscheinen mitunter bläulich (obgleich sie, wie
früher bemerkt, nicht mit blau gemischt werden dürfen) und sind
je nachdem hier heller, dort weniger hell. Sie müssen eben
immer in Uebereinstimmung und Harmonie mit dem Ton der

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164 Achter Abschnitt. — Die Üntermalung.

Farbe und Dunkelkeit der Partie sein, zu der sie gehören. Dies
alles soll jedoch mit gröfster Aufmerksamkeit vorher beobachtet
werden, dann aber mit möglichster Freiheit, ja sogar mit einer
gewissen Keckheit der richtige, hellste Ton an die richtige Stelle
frisch hingesetzt, wo mögUch dieselbe Stelle nicht noch einmal be-
rührt werden. Sie sollen nicht übermäfsig weich in die nächsten
hellen Töne, auf die sie aufgesetzt sind, vermalt werden. Sie geben
ja vorzugsweise die Glanzlichter und die hellsten Punkte wieder,
welehe auf den vorspringendsten oder schärfsten Stellen der Form
stehen und sollen eben den Partieen festere Form und Bestimmtheit
geben. Technisch erleichtert wird dies dadurch, dafs die Farben,
auf welche sie gesetzt werden, schon vor einiger Zeit auf die Lein-
wand aufgetragen sind und nun schon einen gewissen Grad von
Festigkeit, wenn auch nicht Zähigkeit bekommen haben.

Zuerst wird man die hellsten Lichter der Stirn aufsetzen, dann
die Glanzlichter der Nase, der Rundung der Wange oder der
Höhe des Backenknochens, an den Augen, am Mund, vielleicht
auch in den Mundwinkeln, am Kinn und zuletzt an den Ohren,
wenn Ansicht und Beleuchtung dies notwendig machen, überall so
verschieden als die Natur sie verschieden an Form, Helligkeit und
Farbe zeigt.

Mit den Lichtem mufs angefangen werden, weil es besser ist,
zu hell als zu dunkel zu untermalen. Wenn nun aber durch diese
letzten Striche das Äufserste für eine helle und brillante Färbung
des Bildes geschehen ist, dann ist wohl nicht zu befürchten, dafs
der Anfänger die dunkeln Drucker zu kräftig machen werde.

Die kräftigen Drucker aber bringt man überall an, wo es bis
dahin an Kraft und Schärfe zu fehlen scheint. Die stärksten sind
gewöhnlich in den Augen, besonders aufser der Pupille in der L-is,
in den Nasenlöchern, bei der Trennung der Lippen, bisweilen auch
in den Winkeln des Mundes, in den Einsätzen der Schlagschatten
u. s. w. Das Mafs der Dunkelheit bestimmt die Natur, aber auch
der Grad von Kraft, welchen die Untermalung bereits hat.

Im allgemeinen werden diese dunkeln Drucker eher einen
warmen und farbigen Ton haben, als einen grau-schwarzen und
kalten. Besonders können die Nasenlöcher und das Innere des
Mundes bei der Untermalung einen röteren Ton haben, den man

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Einzelne gute Lehren fOr Anf&nger. 165

später bei der Vollendung des Gemäldes ändert, was sehr leicht
zu machen ist. Dagegen ist es schwierig, zu schwarzen und festen
Dunkelheiten Durchsichtigkeit und eine gewisse rote Tiefe zu geben
Deshalb braucht man sich nicht zu fürchten, bei dieser Art von
Höhlungen in der Untermalung ein wenig nach dieser Seite, aber
nur nicht zu sehr, zu übertreiben. Es ist dies besonders auch
deshalb nötig, weil eine zu schwarze undurchsichtige Farbe in den
Tiefen der von Natur nicht schwarz gefärbten Gegenstände, nicht
wie Dunkelheit und Schatten, sondern wie materielle schwarze
Farbe erscheint. Immer mufs wiederholt werden, dafs zu diesem
Teil der Arbeit alle Aufmerksamkeit zusammengenommen werden
mufs, und dafs sich hierbei in gewisser Beziehung konzentrieren
soll, was nur von Geist und Talent im Maler vorhanden ist.

Bei dieser Gelegenheit mögen einige gute Lehren spe-
ziell für Anfänger noch ganz besonders eindringlich eingeschärft
werden. Anfänger machen sehr oft das Weifse des Auges (den Aug-
apfel, die halbdurchsichtige Hornhaut) zu weifs, so dafs sie Eier-
schalen ähnlich sehen , was immer einen unangenehmen und lächer-
lichen Eindruck macht. Das Weifs des Auges hat, wie alles halb-
durchsichtige Weifs (Porzellan, Milchglas) an und für sich einen viel
tieferen Ton, als das Weifs fester, undurchsichtiger Gegenstände.
Aufserdem ist es immer etwas gefärbt, bläulich, rötlich, gelblich und
obenein etwas beschattet von der Dicke des oberen Augenlides und
von den Augenwimpern. Ferner bringt die rundliche, sphärische
Form Halbton und Schatten hervor. Eine aufmerksame Ver-
gleich ung der Helligkeit des Augapfels mit den Lichtem des
Fleisches in der Natur wird auch dem Anfänger deutlich zeigen, dafs
der Farbe nach der Augapfel immer weifslich gegen das Fleisch er-
scheint, in Bezug auf die Helligkeit aber sehr abgetönt gegen das
Licht desselben.

Auch das Glanzlicht auf der Pupille wird von Anfängern ge-
wöhnlich zu weifs und zu grofs gemacht. Man glaubt vielleicht den
Augen dadurch mehr Glanz und Lebhaftigkeit zu geben. Im Gegen-
teil, ein zu grofses und helles Glanzlicht giebt den Augen etwas
blödes, dummes. Wo es gröfser erscheint, wird dies immer in einem
milden, grauen Farbenton sein, der nur an einer kleinen Stelle einen
hellsten Lichtpunkt hat. So mufs auch dies Glanzlicht nachgeahmt
und gemacht, nicht aber ein dicker Punkt von körperlichem Weifs
hingesetzt werden. Der Kontrast mit den nebenstehenden dunkeln
Farben läfst es schon glänzend genug erscheinen. Immer mufs man
sein Modell genau betrachten und es genau nachahmen, denn alle

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166 Achter Abschnitt. — Die üntermalung.

diese Dinge sind unendiieh verschieden, je nach der Länge der Augen-
wimpern, nach der Lage der Augen in ihren Augenhöhlen, und be-
sonders nach der Art und Eigentümlichkeit der Beleuchtung. In der
Kunst darf nichts blofs aus Gewohnheit und Praxis ge-
macht werden, sonst wird aus ihr ein Handwerk; man
mufs lebenslang studieren, immer von neuem und für
jeden einzelnen Fall die Natur genau beobachten, wenn
man sich nicht von ihr entfernen will.

Femer: Der ümrifs der Augen, wo die Augenwimpern ansetzen,
hat niemals etwas Hartes oder Schneidendes; das Gegenteil ist auch
ein Fehler, an dem man den Anfänger leicht erkennt. Selbst die
schwärzesten Augenwimpern verlaufen weich in Halbtönen. Niemals,
nur bei Puppenköpfen, erscheinen sie wie ein überall gleich schwarzer
Federstrich. Eben dasselbe gilt von allen scharf einsetzenden Dunkel-
heiten und Druckern, z. B. der Nasenlöcher, des Mundes, der Schlag-
schatten und Haarpartieen u. dgl. m. Sie werden alle, wenn auch
zuweilen durch ganz schmale Halbtöne mit dem Licht verbunden.
Erscheinen diese tiefen Dunkelheiten und Drucker falsch und zu hart,
so mufs man dies nur in besonderen Fällen dadurch zu ändern
suchen, dafs man nur die dunkle Farbe in das Licht verstreicht,
richtiger mufs man sie durch den Ton selbst in das Licht überführen.
Die Dunkelheiten sollen immer, ebenso überall, wo man unsicher
ist, lieber mit dünnem Farbenauftrag angelegt werden. Eine solche
Behandlung erleichtert das Hineinsetzen neuer Töne, so dafs man
den allmählich erkannten richtigeren Ton der Dunkelheit, des Druckers,
zuletzt mit Freiheit und frisch hinzusetzen kann. Immer aber auch
dann nicht mit zu dicker Farbe. Ist aber doch an solchen Stellen
zu viel Farbe hingekommen, so dafs sie dem Maler hinderlich wird,
so ist es äufserstenfalls besser, die Farbe an dieser Stelle behutsam
mit dem Spachtel oder einem Lappen wegzunehmen und wieder von
neuem mit den verbesserten Tönen wirklich und frischer hinein-
zumalen.

Zuletzt möge man noch nachsehen, ob die an das Fleisch an-
stofsenden, nur einstweilen und vorläufig angegebenen Partieen des
Hintergrundes, der Kleidung, der Haare hervortretende Ränder ge-
bildet haben. Wenn das der Fall ist, so vermale man diese Ränder,
wie früher angegeben ist. Hierbei kann man sich auch eines Ver-
treibers bedienen, mit dem man leicht über die Stelle, wo die Par-
tieen sich treflfen, hin und her geht. Aber nur leicht und mit ge-
schickter Hand, damit nichts verdorben wird. Sonst läfst man besser
die Ränder stehen und beseitigt sie durch Abschaben, wenn die Unter-
malung ganz trocken ist.

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Einteilung der Zeit zur Cntermalung eines Kopfes. 167

Einteilung der Zeit,
welche zur üntermalung eines Kopfes notwendig ist.

Die Zeit, welche überhaupt hierzu unumgänglich notwendig ist,
hängt so sehr von der Fähigkeit, den Kenntnissen und der Geschick-
lichkeit des Malenden ab, dafs etwas bestimmtes hierüber nicht an-
gegeben werden kann. Notwendig ist, dafs die üntermalung eines
Kopfes im Zusammenhang aller Teile desselben gemacht wird, weil
dabei eine allgemeine Ähnlichkeit in Zeichnung, Farbe und Wir-
kung das wesentlichste Ziel ist. Wünschenswert ist, dafs sie an
einem Tage gemacht wird. Geübte Künstler machen sie, wenn es
notwendig ist, natürlicher Weise auch in noch kürzerer Zeit.

Für den Anfänger werden die nachfolgenden Angaben, die für
ihn richtige Zeiteinteilung bestimmen.

1) In der ersten Sitzung des Modells macht er die Aufzeich-
nung auf die Leinwand. War sie auf einem besonderen
Blatt gemacht, so kalkiert er sie in der Abwesenheit des
Modells.

2) In der zweiten Sitzung, an einem folgenden Tage, übergeht
er die Umrisse mit dem Pinsel und tuscht die Schatten an,
wie S. 150 ausgeführt ist. Mit wenig Farbe, sehr dünn.
Für den ersten Anfang, damit diese Vorarbeiten in keinem
Fall verloren gehen können, wird es gut sein, ein wenig
Trockenöl unter diese Farben zu nehmen, damit die Anlage
am anderen Tage ganz trocken ist, wenn weiter darauf ge-
malt wird. Später dürfte umgekehrt gut sein, schwerer
trocknende Farben dazu zu nehmen, damit man noch später
beliebig hineinmalen kann.

3) Die dritte Sitzung wird die bis dahin längste werden müssen.
Zuerst, wenn das Modell da ist (die Palette ist natürlich
vorher fertig aufgesetzt), mischt man nach der Natur die
Reihe charakteristischer Töne, wie S. 143 angeraten ist,
was anfangs vielleicht eine halbe Stunde, später weniger Zeit
in Anspruch nimmt und beginnt dann die üntermalung, wie
vorher gelehrt worden ist. Dem Maler wird ja lieb sein,
so lange wie möglich zu malen, fünf, sechs Stunden und
diese Zeit wird auch lange notwendig für ihn sein. Damit
aber das Modell, vielleicht auch er selbst nicht zu sehr er-
müdet, ist es gut, mitten inne eine so lange Pause zu
machen, als der Tag erlaubt. In langen Sommertagen kann
sie ja ein paar Stunden sein. Im Winter würde kaum
hierzu Zeit vorhanden sein, dafür bleiben bei kalter Witte-
rung die Farben bis zum anderen Tage vollkommen nafs
und es kann diese eine Sitzung in zweie zerlegt werden.

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16g Achter Abschnitt. — Die Untermalung.

4) An dem folgenden Tage kann dann die Untermalnng der
Haare, des Hintergrundes, der Kleidung vollendet werden,
wenn es ein Brustbild oder ein Studienkopf ist. Sind noch
andere Fleischpartieen auf dem Bilde, Hände, Arme, dann
müssen diese nach dem Kopf zuerst gemalt werden, wiederum
mit Angabe der darangrenzenden Partieen der Kleidung und
des Hintergrundes.
So für den Anfang. Nach genügender, eigener Erfahrung kann
und wird sich ein jeder selbst die Regeln für seine Arbeiten geben.
Ebenso wird auch im Anfang abgewichen werden müssen, wenn es
dem Anfänger durchaus unmöglich ist, in der angegebenen Zeit mit
seiner Arbeit fertig zu werden. Besser dann, am anderen Tage auch
in schon zähe Farben hineinzumalen. Diese ersten Studien und Ar-
beiten halten sich allerdings nicht gut, weil doch fast immer in schon
zähe Farben hineingemalt wird. Die Hauptsache ist, dafs der An-
fänger lernt und Fortschritte macht und das geschieht nur, wenn
er alles so gut macht, als ihm irgend möglich ist.

Die Untermalung der Beiwerke.

Ist der Kopf, sowie die übrigen Fleischpartien fertig, so geht
man an die Untermalung der Beiwerke, Haare, Wäsche, Kleidung,
Hintergrund. Der Hintergrund ist ein überaus wichtiger Teil
eines Bildes, obgleich er niemals die besondere Aufmerksamkeit
des Beschauers auf sich ziehen darf. Als allgemeine Regel für
denselben könnte man aufstellen: Farbe und Dunkelheit desselben
mufs so berechnet sein, dafs sie die kräftigen Schatten nicht
aufheben, doch aber stark genug sind, um das Licht des Fleisches
und der Nebensachen zu heben. In der Nähe des Kopfes mufs
er also dunkler sein, als die dunkelsten Halbtöne des Fleisches,
aber heller als die stärksten Schatten, damit Luft und Raum
zwischen dem Gegenstande und dem Hintergrunde, die Figur frei
stehend und getrennt von dem Grunde zu sein scheint, was alles
durch den Ton der Farbe und das Mafs der Dunkelheit des
Hintergrundes erreicht wird. Indessen ist weder dies noch irgend
etwas anderes als unverbrüchliche Regel aufzustellen, von der man
nicht, um besondere Wirkungen hervorzubringen, abweichen dürfte.
Man kann eben so gut, wenn es malerisch günstig erscheint, z. B.
die durch Reflexe ganz aufgehellten Schatten auf einen sehr
dunkeln Grund absetzen, gleichgültig ob er durch seine Lokal-

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UntermaluDg der Beiwerke des Hintergrundes. 169

färbe, oder durch Schlagschatten, oder durch willkürliche Dunkel-
heiten in einigen Teilen so dunkel erscheint. Auch umgekehrt
kann man die Lichtseite sich dunkel vom Hintergrund abheben
lassen. Es ist schliefslich dem Meister alles erlaubt, was malerisch
interessant und wahr ist. Immer mufs Ton und Dunkelheit des
Hintergrundes so beschaffen sein, dafs die Gestalt sich frei davon
abhebt und zwischen beiden ein genügender Zwischenraum zu sein
scheint. Durch die Regel aber wird der Anfänger vor Ratlosig-
keit bewahrt. ‘)

Der Hintergrund eines Brustbildes, der wenig Ausdehnung
hat, darf auch nicht durch Beiwerk, z. B. Gardienen u. dergl.,
unterbrochen sein; er mufs durch nichts sich bemerkbar machen.
Alles was die Aufmerksamkeit von dem Kopfe ableitet, ist nach-
teilig und schädigt nur den Eindruck des Gemäldes.

Eine milde Farbe, heller genommen, wenn der Kopf und die
Figur sich dunkel darauf absetzen sollen, dunkel, wenn diese recht
hell und licht erscheinen sollen, kann als passend für den Hinter-
grund bezeichnet werden. Im allgemeinen wird immer irgend ein
Grau, das je nach der Wirkung, die das Kolorit oder die Kleidung
machen soll, ins grünliche, bräunliche, violette oder bläuliche zu
ziehen sein würde, zu empfehlen sein, wenn ein Rat hierfür not-
wendig ist. Nicht ganz gleichmäfsig über die ganze Fläche ge-
zogen, sondern belebt durch Abtönungen oder Schatten, die sich
von links nach rechts oder von oben nach unten verlaufen, oder
in diesen Richtungen mehr diagonal gehen oder auch von unten
nach oben aufsteigen. Auch kann die Farbe selbst durch ver-
schiedenartige, nicht auffallende Farbenflecke, die gegen den all-
gemeinen Ton mehr ins gelbe, grüne, blaue, rötüche gehen, ver-
ändert werden. Immer aber ist in der Nähe des Kopfes einfache

*) Zu vermeiden ist aber jedenfalls die dflettantische und unnatürliche Art,
den Hintergrund auf der einen Seite ganz dunkel und auf der anderen Seite
ganz liebt zu macben. Dies würde thatsächlicb nur stattfinden können, wenn
der Kopf gerade gegen den Winkel eines Zimmers oder gegen verscbieden
gef&rbto und beleuchtete Gegenstände sich absetzte, immer erscheint es ge-
schmacklos und ist daher zu vermeiden. Durch wirkliche Architektur dem
ähnliches zu motivieren kann auf gröfseren figurenreichen Bildern, nicht aber
bei dem beschränkten Grunde eines BrustbUds versucht werden, der nicht den
erforderlichen Baum darbietet.

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170 Achter Abschoitt. — Die Untermalung.

Ruhe des Tons der Farbe und der Dunkelheit geboten ; im übrigen
ist erlaubt, was gefällt.

Alles hier über den Hintergrund gesagte ist durchaus nur für
den Anfänger gesagt ^ dem es wünschenswert ist, auch hierfür eineti
Bat als Anhalt zu haben. Aber auch er soll versuchen, seiner
eignen Vorstellung und was ihm gefällt zu folgen und nur darauf
zu achten^ ob nun das, was er gemacht hat, seiner Vorstellung ent-
spricht und ihm dann noch gefällt.

Da der Hintergrund von so wesentlicher Bedeutung für die
Wirkung eines Bildes ist, so thun alle Künstler wohl, sich einen
Hintergrund herzustellen, wie sie ihn in Bezug auf den Ton der
Farbe und Dunkelheit wünschen, wenn der gerade vorhandene ihnen
nicht günstig erscheint und ihnen nicht zusagt. Ein gröfaerer Blend-
rahmen mit Papier überspannt und eine Anzahl verschiedener Tapeten-
stücke von verschiedenen einfachen und milden Farben oder Zeug-
stücke der Art, welche man auf jenen Rahmen befestigt, sind ein
vortreffliches Hülfsmittel zu diesem Zweck. Je nachdem man diesen
Rahmen dann dem Licht zukehrt oder davon abwendet, näher oder
femer vom Modell aufstellt, wird der Ton der gerade darauf be-
festigten Tapete oder des Zeugstückes heller, dunkler, brillanter oder
milder erscheinen, so dafs man sich eine grofse Menge verschieden-
artiger Wirkungen herstellen kann.

Alle Beiwerke müssen in der Untermalung breit behandelt
werden, ohne besondere Ausführung z. B. der Falten. Die Haupt-
wirkung, die Lokaltöne, die Schatten und Lichtmassen nur, um
damit auch die Formen im allgemeinen zu charakterisieren. Dann
ist man bei der Übermalung durch nichts, was sonst vielleicht
geradezu geändert werden müfste, gehindert.

Der Anfänger thut gut, sich auch hierzu den Lokalton, den
Übergangston und den Schattenton auf der Palette mit dem
Spachtel zu mischen. Sind die Massen grofs, so ist dies auch bei
der leichtesten Angabe (Antuschung) stets zu empfehlen, bei einer
Ausführung der Malerei, wenn nicht immer, jedenfalls im Anfang
notwendig. Die Farbe trage man recht gleichmäfsig und nicht
unnötiger Weise dick auf. Die Schatten dunkler Lokalfarben
dürfen nicht so dunkel untermalt oder angetuscht werden, als sie
nachher werden sollen und sind immer warm zu halten. Bei sehr
hellen Lokaltönen ist es dagegen praktisch, die Schatten nicht
zu hell zu halten. Bei der Übermalung hilft ein solches Ver-

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Übersicht 171

fahren den darauf gesetzten dunkleren Ton immer noch durch-
sichtig erscheinen zu lassen, während ein sehr dünn über zu
heller Untermalung gelegter, durchsichtiger dunkler Ton den Ge-
genstand leicht zu körperlos erscheinen läXst. Für die kleinen,
gleich anfangs angelegten, an die Fleischpartieen anstofsenden
Stücken des Hintergrundes oder der Kleidung, welche vielleicht
trocken geworden sind, ist in derselben Weise dasselbe zu be-
achten, was vorher bei den Haaren für diesen Fall angeraten war.
Im allgemeinen ist auch die Aufeinanderfolge der Arbeit dieselbe
wie beim Kopf. Man legt erst die Schattenmassen an, dann die
Lichtmassen, verstärkt danach die Schatten, erst an den dunkelsten
Stellen derselben, dann weiter, wo es notwendig erscheint. Man
vergesse nicht, dafs es sich nur um eine ganz allgemeine Wieder-
gabe der Zeichnung, der Lokalfarbe und der Wirkung handelt.
Die Farbe braucht also niemals besonders dick aufgetragen zu
werden. Wo Erhöhungen derselben für die “Übermalung störend
sein würden, kann bei diesen Beiwerken (der Kleidung, dem Hinter-
grunde) der Vertreiber unbedenklich gebraucht werden.

Übersicht.

In diesem Abschnitt ist gezeigt worden, dafs der Wahl der
Beleuchtung und der günstigsten Stellung des Modells, welches ge-
malt werden soll, eine grofse Beachtung zuzuwenden sei. Dann,
wie nach sorgfältig berichtigter Zeichnung und dem Mischen einer
Reihe für die jedesmalige Natur charakteristischer Töne (dem Auf-
setzen der Palette) eine Untermalung anzufangen und zu beendigen
sei. Alles mit der Ausführlichkeit, wie sie einem Anfänger, der
ohne Erfahrung und Rat ist, besonders von Nutzen sein wird in
technischer Beziehung, aber auch in Bezug darauf, was durch die
Untermalung erreicht werden soll: Dafs die Untermalung als Vor-
bereitung für eine spätere Vollendung nur die allgemeine
Wirkung geben soll, in Bezug auf die Richtigkeit der Zeichnung,
die Lokalfarben, die Licht und Schattenmassen, ohne durch eine
zu grofse Ausführung der Einzelheiten dies eigentliche Ziel zu be-
einträchtigen. Dabei soll alles (Licht und Schatten) heller gehalten
werden, weil dies vorteilhafter für die spätere Übermalung ist und

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172 Achter Abschnitt — Die üntermalung.

weil doch alle Ölfarbe die Neigung zum nachdunkeln hat. Die
Lichter aufserdem etwas kälter, die Schatten etwas wärmer.

Jmmer soll mit gespannter Aufmerksamkeit die Stelle, an
welcher man gerade arbeitet, nicht nur genau beobachtet und mit
derselben Stelle in der Natur verglichen werden, sondern zugleich
diese Stelle auch mit allen übrigen Teilen in der Natur und im
Bilde, um Zeichnung, Verhältnisse, Haltung und Farbe für den
richtigen Zusammenhang aller Teile zum Ganzen immer wieder
von neuem zu berichtigen und zu verbessern. Dieser Rat, diese
Regel gilt allerdings nicht nur für die Untermalung, sondern für
jede künstlerische Arbeit.

Aufserdem wird eine gewissenhafte Beobachtung aller durch
das Material (die Ölfarbe) bedingter, technischer Regeln auf das
eindringlichste anempfohlen. Bei allen übrigen Arten der Malerei
treten fast unmittelbar die Schäden hervor, welche eine leicht-
sinnige Vernachlässigung solcher Regeln der Technik erzeugt. Bei
der Ölmalerei meist erst nach längerer Zeit. Dies ist Ursache,
dafs die Gewissenhaftigkeit bei der Behandlung der Ölfarben ver-
nachlässigt wird, — immer zum Schaden der Künstler, ihrer
Werke und der Kunst selbst.

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Zusatz zum achten Abschnitt.

§ 28. Die Untertaschnng.

Statt der Untermalung giebt es aber auch noch eine andere
Art der Vorbereitung für die Übermalung, — die Untertuschung.
Eine Untertuschung ist eine mit Ölfarben ausgeführte Art von
Tuschmalerei. Wenn es notwendig werden sollte, die Farben hier-
bei zu verdünnen, nimmt man gutes Terpentinöl oder rektifiziertes
Steinöl mit einigen Tropfen Trockenöl vermischt, je nach Bedürfnis,
aber immer möglichst wenig davon mit dem Pinsel zur Farbe
hinzu.

Die Farbe wird also sehr dünn aufgetragen, gewissermafsen
nur mit dem Pinsel aufgerieben und man sucht nun damit die
allgemeine Wirkung der Natur, was Lichtwirkung, Schattenmasse
und Farbe betrifft, wiederzugeben, so dafs eine recht gute Unter-
tuschung mit Ausnahme der Ausführung im einzelnen und der
naturgetreuen, körperUchen Erscheinung der Gegenstände, fast wie
ein fertiges, wenn auch körperloses Bild erscheinen müfste. Da
durch den sehr dünnen Auftrag der Farben die Technik gar keine
Schwierigkeiten darbietet und man eben nur auf die allgemeine
Wirkung im grofsen und ganzen hinarbeitet, so kann man eine
solche Untertuschung in sehr kurzer Zeit machen und doch gleich
die Wirkung des ganzen Bildes wie in einem Zuge und aus einer
und derselben Empfindung heraus darstellen, nicht beirrt und ab-
gelenkt vom Festhalten des Ganzen durch sorgsame Nachbildung
des Einzelnen. Das ist jedenfalls ein sehr grofser Vorteil für die
spätere Vollendung.

Da die Farbe sehr dünn aufgetragen ist, so trocknet eine
Untertuschung auch sehr viel leichter vollständig aus und man
kann in kürzester Zeit darüber malen. Der Schwerpunkt der
eigentlichen Malerei liegt dann allerdings vollständig und allein in

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174 Zusatz zum achten Absclmitt — Die Untertoschnng.

der Übermalung. Da man alsdann aber auch schon gewissermaljsen
die Wirkung des ganzen Bildes vor sich hat, kann man auch die
Töne der Partieen, die man gerade malt, leichter richtig treffen,
zumal da die daneben stehenden Partien annähernd den Ton
der Dunkelheit und der Farbe haben, wie er bei der Vollendung
ihnen zukäme. Freilich fällt dann nicht nur die Ausführung des
Einzelnen allein der Übermalung anheim, sondern auch alles was
technisch bei der Behandlung der Farben von Wichtigkeit ist, das
Impastieren der Lichter z. B. u. dergl m. Dazu ist es auch noch
schwer, mit der dicken, deckenden Farbe den Reiz des dünn-
gemalten Tones zu erreichen, aber man hat doch dadurch andrer-
seits einen Wegweiser zum richtigen Ziel.

Besonders vorteilhaft aber ist diese Art, ein Gemälde anzu-
fangen, wenn mehrere Personen auf dem einen Bilde dargestellt
werden sollen. In diesem Fall wird man die EigentümUchkeiten
und Kontraste der Kolorite, der Gewandfarben und vor allem die
allgemeine Wirkung leichter imd besser feststellen können, indem
man alles schnell imd im Zusammenhang macht. Die Ausführung
des Einzelnen fesselt die Aufmerksamkeit, man verUert leicht den
Überblick über das Ganze aus den Augen imd damit die MögUch-
keit die Gesamtwirkung überall festzuhalten. Historische und
Genrebilder wird man deshalb sehr vorteilhaft durch solche Unter-
tuschung anlegen können.

Die Reihenfolge der Arbeiten bleibt immer dieselbe. Zuerst
die Angabe der Schatten, dann das Licht, in welches mit den
Halbtönen hineinmodelUert wird. Nicht gleich im Anfang, aber
nach einiger Erfahrung ist die Untertuschung sehr gut beim Por-
trait anzuwenden. Zumal wenn die Zeit für eine Untermalung
und für das Trockenwerden desselben zu knapp ist und man recht
bald übermalen möchte. Eine solche dünne Untertuschung trocknet
in ein paar Tagen vollkommen, zimial wenn etwas Trockenfirnis
mit unter die Farben genommen ist.

§ 29. A la prima Malerei.

Wenn man versucht, eine Malerei in jeder Beziehung gleich
mit einem Male, also was Zeichnung, ModeUierung, Wirkung und
Farbe betrifft, fertig zu malen, so nennt man das ä la prima

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A’la prima Malerei. 175

malen. Wenn auch bei dieser Art zu malen schwerlich oder
wenigstens sehr selten, und dann immer nur von Meistern, dle
Vorzüge der Ölmalerei und einer künstlerischen Vollendung zur
Erscheinung kommen werden und können, so ist doch durch die-
selbe möglich, einen Zug von Frische und Leben in die Arbeit zu
bringen, wie das wiederum nicht leicht bei sorgfältiger Ausführung
mit Hülfe aller technischen Mittel erreicht wird. Schon dafs der
Künstler weifs, dafs an seiner Arbeit späterhin nicht verbessert,
nichts hinzugefügt werden soll, steigert unwillkürlich die Energie
seiner Aufmerksamkeit und Anstrengung und diese Energie kommt
in der Arbeit mit zur Erscheinung.

Gutes allerdings oder gar vollendetes wird in dieser Weise
auch nur ein fertiger Künstler hervorbringen können; Anfängern
wird unmöglich sein, dies Resultat zu erlangen. Dessen unge-
achtet folgt hier die Beschreibung der ä la prima Malerei grade
für sie zu einer weiteren Erklärung und Vervollständigung dessen,
was über die Untermalung gesagt ist. Die üntermalung verfolgt
dasselbe Ziel, will dasselbe: Die genaue Nachahmung der Natur,
nur mit Berücksichtigung der Eigentümlichkeit des Materials, der
Ölfarbe, und teilt die Arbeit ein, um durch öfteres Übergehen ein
vollkommenes Resultat zu erreichen, welches die eigenartige Schön-
heit der Ölmalerei zur Erscheinung zu bringen im Stande ist.
Zu gleicher Zeit in Berücksichtigung der menschUchen Kraft,
welche vergröfsert und gestärkt wird, wenn sie, so weit möglich
sich vollständig und ganz aber nach und nach auf die verschiedenen
Hauptpunkte der Thätigkeit in sachgemäfser Weise richtet. In
gewisser Beziehung ist es für den Anfänger gleich, ob er in dieser
oder jener Weise (Untermalung oder ä la prima Malerei) das Ziel:
Die Natur getreu nachzuahmen, verfolgt. Es gelingt dies ihm doch
nur sehr unvollkommen bei seinen ersten Studien und immer
nur, wenn er sich bemüht, das Vollkonmienste zustande zu bringen.
Zunächst ist das wichtigste für ihn , dafs er Erfahrungen sammelt.
Diese setzen ihn erst in den Stand, richtig zu gebrauchen, wirkUch
zu verstehen, was ihm geraten und vorgeschrieben ist. Deshalb
müssen eigentlich gerade die ersten Studien ä la prima gemalt
werden. Nur dadurch, dafs der Anfänger alles fertig, d. h. so wie
er es sieht, zu machen sucht, gelangt er dahin, es so gut zu

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176 Zusatz znm achten Abschnitt ~ A la prima Malerei.

machen, als ihm möglich ist. Er mufs unbefangen nachahmen,
was er sieht. Ohne die unmittelbare Hülfe eines Lehrers wird ihm
dies das Gelingen seiner Arbeit erleichtem. Später gelangt er
dann immer mehr zum Verständnis der gegebenen Ratschläge.

Die Arbeit bei der ä la prima Malerei beginnt ganz ebenso,
wie es bei der Untermalung beschrieben worden ist. Zuerst die
möglichst richtige Aufzeichnung. Dann sorgfältiges Mischen der
Reihe charakteristischer Töne, also das Aufsetzen der Palette.
Hierzu kann der ganze Reichtum der vorhandenen Farben zu
Hülfe genommen werden. Also zu den bei der Untermalung ge-
nannten Farben noch, wenn die Natur es zu verlangen scheint,
chinesischer Zinnober, die verschiedenen Sorten Lack, auch die
gebrannte Terra di Siena, aufser den beiden Arten Schwarz, As-
phalt oder Kasseler Braun. — Beim Malen selbst beginnt man
ebenso, wie bei der Untermalung. Man giebt sich die Schatten
mit ganz geringem Farbenauftrag an, — tuscht sie an, — ebenso
die Lokalfarbe der Haare und wenigstens die an die Fleischpartieen
und an den Kopf anstofsenden Teile des Hintergrundes, der Kleidung
mindestens auf den Ton der Dunkelheit hin, aber auch der Lokal-
farben, zumal wenn diese einen bestimmten Charakter haben, ent-
schieden gelb, grün, rot etc. sind.

Ist nun damit Zeichnung und Modellierung durchgesehen und
berichtigt, so verstärkt man die Dunkelheiten und Tiefen zu der
vollen Kraft, wie sie die Natur zeigt, überall, in den Haaren und
im Gesicht. Immerhin mit möglichst geringem Auftrag der Farbe,
aber vollständig genügender Kraft, um die gewünschte Dunkelheit
und Tiefe hervorzubringen. Diese Töne hält man möglichst durch-
sichtig und im wärmsten Ton, den die Natur zeigt. Da es
wünschenswert ist, die Farbe möglichst lange nafs zu erhalten,
so nimmt man auch zu den am schwersten trocknenden Farben
nur äufserst wenig Trockenfirnis. Man hält diese Töne aber so
warm und durchsichtig, weil sie dann am meisten den Eindruck
der tiefen Dunkelheit machen und weil schon die Vermischung
mit deckenderen Tönen später die Farben etwas kälter wird er-
scheinen lassen.

Alsdann ist es ratsam sich auch die Halbtonmassen mit
dünnem Farbenauftrag anzugeben. Nachdem man durch alles dies

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A la prima Malerei. 177

ein gewisses Bild von der Gesamtwirkung, der Beleuchtung und
Modellierung erlangt hat, beginnt man die eigentliche Malerei mit
dem Aufsetzen der Lokaltöne und geht von da in der früher be-
schriebenen Weise weiter in die Halbtöne bis zu den Übergangs-
tönen und Schatten. Mit der zusammengehaltendsten Aufmerk-
samkeit mufs hierbei im Auge behalten werden, was eigentlich für
alle künstlerische Arbeit notwendig ist: Der Zusammenhang aller
Teile unter sich und im Verhältnis zum Ganzen nach Form,
Wirkung und Farbe. Der für die Arbeit gewiesene Weg wird
eine Erleichterung zur Ausführung dieser Vorschrift sein, aber es
ist notwendig von vornherein sich zu bemühen, den richtigen
Ton zu treffen. Auch in technischer Beziehung ist der gewiesene
Weg eine Erleichterung. Hat man zuerst die Tiefen in voller
Kraft und Durchsichtigkeit hingesetzt, daran mit den Halbtönen
die ModeUierung vervollständigt, so kann man mit den decken-
deren Lichttönen leichter fertig modellieren. Das sorgfältige Auf-
setzen der Palette aber hat den Maler in die Eigenartigkeit des
Kolorits eingeführt und alles, was man ordentlich durchgearbeitet hat,
haftet im Gedächtnis und in der Empfindung und bleibt nicht ohne
Wirkung, auch wenn man sich derselben nicht vollständig bewufst ist.
Dafs Anfänger hier beim Aufsetzen der Palette, wie bei der
für die Untermalung alle Hilfsmittel, (nämlich die nach den Vor-
schriften im siebenten Abschnitt gemachten und wohl aufbewahrten
Mischungen) so lange zur Hand nehmen, bis der durch diese
Mischungen zu erlangende Ton ihnen deutlich im Gedächtnis ge-
blieben ist, wird einem jeden selbst als ein grofser Vorteil ein-
leuchtend sein, wenn er andern Rat nicht zur Hand und noch
nicht genügende Erfahrungen erlangt hat. Für alle diejenigen,
denen es wünschenswert ist bei ihren ersten Versuchen die Farben
sehr lange nafs zu erhalten, wird der Gebrauch des Zinkweifs
statt des Kremnitzer Weifs’ vorgeschlagen werden können. Aber
das Zinkweifs bleibt wiederum sehr lange nafs und noch viel länger
etwas klebrig. Das Trockenwerden desselben wenn man nicht zu-
letzt Trockenfimis wieder hinzugenommen hat, dauert überaus
lange. Deshalb ist es wünschenswert nach solchen ersten Ver-
suchen bald wieder zu dem schnell trocknenden Kremnitzer Weifs
zurückzukehren.

BouYier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aufl. Digitized^l^CjOOQlC

178 Zusatz zum achten Absclinitt. — A la prima Malerei.

Wenn irgend wo, so ist bei dieser Malerei gewifs vorzugs-
weise anzuraten, dafs der Maler, wenn alles fertig und vollendet
ist, noch einmal mit der ganzen Frische uitd Kraft der Aufmerk-
samkeit durch Aufsetzen der höchsten Lichter und stärksten
Dunkelheiten auch alle die Frische und Lebendigkeit seiner An-
schauung und Auffassung der Natur seiner Arbeit wiederzugeben
sucht, welche etwa durch Ausführung der Einzelheiten beeinträchtigt
worden ist. Schliefslich mag darauf aufmerksam gemacht werden,
dafs ein möglichst starker und gleichmäfsiger Auftrag der
Farbe, wenigstens in allen Lichtpartieen, aber doch auch annährend
in den Schattenpartieen notwendig ist, wenn sich die Farbe nicht
mit der Zeit verändern soll. Die Farbe trocknet doch immer
etwas zusammen, verliert dann an Volumen, Glanz, Tiefe und
Körperlichkeit, die Malerei bekommt eine durchscheinige Körper-
losigkeit, welche die Gesamtwirkung beeinträchtigt. Soll also eine
solche ä la piima Malerei dauern, so mufs die hier gegebene
Warnung beachtet werden.

Schliefslich sei nochmals darauf aufmerksam gemacht, dafs
bei den ersten Studien für den Anfänger der Unterschied zwischen
Untermalung und a la piima Malerei wegfällt. Der Anfänger mufs
sich bemühen alles so vollkommen zu machen, wie ihm irgend
möglich ist. Erst nach einiger Übung erlangt er das Verständnis
für die bei einer Untermalung zu beobachtenden kleinen, als solche
ihm bewufsten Abweichungen von dem, was er in der Natur sieht.
Nach weiteren Erfahrungen werden ihm dann die hier ange-
gebenen Unterschiede zwischen Untermalung und ä la prima-
Malerei erst vollkommen verständlich werden.

§ 30. Vorsichtsmafsregeln beim Trocknen eines Gemäldes.

Zunächst mufs man die Untermalung trocknen lassen und
durch Vorsichtsmafsregeln, welche der gesunde Verstand lehrt, sie
gegen Staub und gegen Beschädigung bewahren. Mit dieser Vor-
sicht kann man ohne Bedenken seine Untermalung dem Tageslicht,
der freien Luft und selbst der Sonne aussetzen; denn bei den
Farben, die hier angegeben sind, kann man wegen ihrer Dauer-
haftigkeit unbesorgt sein. Ein frisch gemaltes Bild stelle man
niemals längere Zeit gegen eine Wand, denn dies ist den Farben

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Trocknen der Üntermalung. 179

schädlich, sie Yerändern sich sichtbar. Gemälde bedürfen des
freien Tagesüchts, so dafs im Winter, wenn die Witterung nicht
erlaubt, die Untermalung auch der Luft auszusetzen, man sie
wenigstens an das Licht bei geschlossenen Fenstern stellen mufs.
So oder so, immer mufs man es so einrichten, dafs die gemalte
Seite oben etwa 15 cm oder mehr gegen die Basis des Rahmens
vorüber geneigt ist, damit die in der Luft schwebenden Stäubchen
oder gar gröberer Staub, sich nicht so leicht auf die Oberfläche
der Farbe anlegen kann. Wenn man nicht alle diese Vorsichts-
mafsregeln beobachtet, so hat man den Verdrufs, auf seinem Ge-
mälde einen Überzug von Staub, ja Insekten angetrocknet zu sehen,
was ohne Gefahr für das Gemälde nicht leicht fortzubringen ist.
Man mufs diese Sorgfalt zur Vermeidung solcher Unannehmlich-
keiten verdoppeln, wenn man ein schon vollendetes Gemälde trocknen
lassen will, auf welchem man nicht mehr die oberste Haut der
Farbe wegnehmen oder abschaben kann, wie das auf der Unter-
malung immer doch möglich ist.

Täglich sieht man dann nach, ob auch keine Beschädigung
vorgekommen ist und um zu wissen wie das Trocknen vorschreitet.
Einmal täglich genügt. Nach drei Tagen im Sommer und acht
bis zehn Tagen im Winter betaste man das Gemälde mit der
Fingerspitze ganz leicht und vorsichtig an den dunkeln Stellen der
Malerei, um zu sehen, ob die Farben noch klebrig sind. Sind sie
da so weit genügend trocken, so sind sie es in den hebten Stellen,
wo viel Weifs gebraucht ist, jedenfalls. Ist man versichert, dafs
die Farben nicht mehr kleben, so kann man das Gemälde grade
stellen, selbst hintenüber neigen, damit das Tageslicht mehr senk-
recht auf dasselbe falle: dies wird das Austrocknen beschleunigen,
ohne dafs man dann noch zu befürchten hat, der Staub könne
sich darauf festsetzen. Ob die Farbe überhaupt trocken ist, er-
kennt man daran, dafs, wenn man darauf haucht, der Hauch
haften bleibt, was er auf noch nassen Stellen nicht thut. Eine
vollkommen trockene Farbe kann man mit dem Nagel fast wie
Staub abschaben, also nicht in festen und biegsamen Streifchen.
Überall, wo man genötigt gewesen ist Trockenöl zu Hülfe zu
nehmen, wird die Farbe, obgleich sie auf der Oberfläche nicht
klebt, sich nicht bei dem Schaben in trockenes Pulver verwandelt,

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180 Zusatz zum achten Abschnitt. — Dio Untermalung.

weil das Häutchen, das sich auf diesen Partien gebildet hat, das
Trocknen des Öls verhindert, und die Farben unter ihr lange
Zeit weich erhält, wenn sie nicht, was sehr anzuraten ist, ganz
dünn aufgetragen sind. Man kann zwar darauf übermalen, weil
man sonst vielleicht jahrelang warten müfste; aber man mufs
dann auch erwarten, dafs sich an diesen Stellen früher oder später
Risse bilden. Auch dies lehrt, dafs man Trockenfirnis sparsam
und nur solchen Farben beimischen mufs, die ohne denselben zu
schwer trocknen würden.

Die schwer trocknenden Farben sind, wie man weifs, das
Schwarz, Braun, Indischgelb, der Zinnober und besonders die
Lackfarben. Die beiden letzteren würden in Monaten nicht trocknen,
auch nicht mit anderen leicht trocknenden Farben vermischt, wenn
man ihnen nicht Trockenfirnis auf der Palette beimischt. Ver-
hindert auch das schwere Trocknen das Weiterarbeiten an dem-
selben Bilde, so ist es doch nicht hinderlich überhaupt zu arbeiten.
Man macht eben mehrere andere Untermalungen hintereinander,
bis die erste genügend trocken ist. Dadurch erlangt man aufserdem
eine gröfsere Fertigkeit und Leichtigkeit in Behandlung der Farbe,
so dafs, wenn man die erste Untermalung wieder vornimmt, um
sie zu übermalen, man erfahrener und geschickter geworden ist.

§ 31. Wie man eine hinlänglich trockene Untermalnng
abschabt^ ehe man darüber malt.

Wenn man sich überzeugt hat, dafs die Untermalung trocken
genug ist, um wieder darauf malen zu können, so nehme man
eine sehr dünne Messerklinge, die überall gleich schneidend, scharf
und am Ende gerundet ist, etwa wie Tafelmesser und schabe da-
mit ganz leicht und geschickt die dicken Stellen und Erhabenheiten
der Farbe ab. Um diese besser zu sehen und blofs die rechten
Stellen beim Schaben zu treffen, stellt man sich gegen das Licht
und hält das Gemälde so, dafs die Lichtstrahlen nur die vor-
stehenden Stellen der Farbe treffen, über alle übrigen Teile des
Gemäldes nur hinweggleiten. Man stellt sich hierzu dem Fenster
gegenüber und wendet das Gemälde vor und zwischen sich und
dem Licht bis auf den richtigen Punkt, von wo aus man allmählich
die zu starken Unebenheiten und zu sichtbaren Erhöhungen der

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Abschaben der Untermalung. IgX

Farbe entdeckt. Alsdann beschabt man diese mit Hülfe des er-
wähnten Messers und nimmt sich dabei nur wohl in acht, nicht
zu viel zu thun. Man hält die Messerklinge fast wagerecht gegen
die Bildfläche, damit man nicht hineinschneidet, statt zu schaben.

Dies Abschaben ist aber notwendig ; denn wenn man diese Er-
höhungen der Farbe übermalen wollte, so würde sich immer hier
die neue Farbe auch noch anhäufen und das Übel vermehren. Ist
eine vollkommen glatte Oberfläche der Untermalung wünschens-
wert, so schleift man sie noch mit Ossa sepia, welche selber natür-
lich erst an der inneren Seite glatt geschliffen ist, ab. Selbst-
verständlich ist dies nur notwendig, wo die Form
immer ein gewisses glattes Äufsere zeigen mufs. Bei
rauhen Oberflächen, zumal wenn die Rauhigkeiten unorganisch will-
kürliche sind, wie bei Felsen, Mauerwerk etc. können die Uneben-
heiten der Malerei den Schein der Wahrheit noch erhöhen.

Sitzen Staub, Tierchen oder andere derartige Unreinlichkeiten
auf den Farben, so schabt man sie vermittelst des Messers mit aller
Aufmerksamkeit und Behutsamkeit ab. Es ist notwendig, dafs auf
der Untermalung bei kleinen Bildern wenigstens gar keine Unsauber-
keit der Art zurückbleibt, denn wenn das Gemälde fertig und mit
Firnis überzogen ist, würde sie als sehr starke Erhöhung erscheinen.

Darnach nehme man einen grofsen weichen Schwamm, in
welchem keine harten Körper sich befinden und wasche mit vielem
Wasser über die Untermalung immer hin und her. Kann man
das Gemälde unter einen Wasserhahn stellen, natürlich ein wenig
schief, so ist es noch besser. Das Wasser mufs frei ablaufen
können, die Rückseite des Gemäldes darf ja nicht nafs
werden. Je mehr man das Gemälde mit dem nassen Schwamm
abgewaschen hat, desto leichter läfst sich wieder darüber malen,
denn das Abwaschen befördert den Prozefs des Trocknens und
nimmt allmählich die Fettigkeit der Oberfläche ab. Dann haftet
die Farbe leichter darauf, sie rutscht nicht unter dem Pinsel, indem
sie auf der Leinwand weggleitet ohne darauf zu fassen, wie dies
geschieht, wenn die Oberfläche durch die Fettigkeit darauf glatt
geworden ist. Das Wasser sollte eigentlich auf der Bildfläche überall
haften, ohne sich stellenweise zusammen zu ziehen, wenn man
ein ganz trockenes Gemälde wäscht. Wo aber fettes Öl ist, haftet

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182 Zusatz zum achten Absdmitt — Abschaben der Untermalung.

das Wasser nicht; sonst überall mufs sich das Wasser ohne Mühe
verbreiten lassen und die Wirkung eines schönen Firnisses so lange
hervorbringen, als es nicht verdunstet ist, denn alsdann ist die
Farbe doch noch nicht ganz trocken oder Fettigkeit darauf.

Man bediene sich zum Waschen blofs reinen, frischen, fliefsenden
Wassers, das keinen Satz zurückläfst und wenn man dergleichen
nicht hat, so mufs es filtriert werden. Wenn man das Gemälde etwa
zehn Minuten lang gut mit dem Schwamm gereinigt hat, so nehme
man das darauf haftende Wasser mit dem ausgedrückten Schwamm
ab. Man bediene sich nicht einer Leinwand, um damit das Ge-
mälde vollständig abzutrocknen, denn es bleiben eine Menge un-
merkbar feiner Fasern zurück, die bei dem neuen Auftrag der
Farbe sehr störend sind. Die Feuchtigkeit auf der Bild-
fläche mufs vollständig verdunstet sein, ehe. man
darauf malen darf. Bei warmer Witterung, zumal an freier
Luft oder gar an der Sonne, geschieht das in kurzer Zeit. Man
kann es natürUch auch in der Nähe eines warmen Ofens oder
eines Feuers trocknen, doch darf die Leinwand niemals heifs werden,
äufsersten Falls nur lauicht anzufühlen sein, sonst würde das Ge-
mälde unfehlbar verderben. Wenn das Gemälde trocken und gar
keine Feuchtigkeit mehi^darauf ist, so entfernt man nochmals allen
Staub, welcher sich darauf gesetzt haben könnte, mit einem Feder-
wedel oder Fuchsschwanz. Dann kann man darauf malen.

Zum Schlufs sei nochmals eingeschärft, dafs in der Ölmalerei
keine Untermalung übermalt werden darf, bevor sie nicht genügend
trocken ist. Geschieht dies dennoch, so kann man überzeugt sein,
dafs die Malerei nachdunkeln und auch sicherlich reifsen wird,
wenn zufälUg in der Übermalung schnell trocknende Farben oder
wohl gar Trockenfirnis über noch nicht ganz trockene Farben
kommt, die alsdann erst recht schwer trocken werden. Die Zeit,
welche zum Trocknen notwendig ist, hängt wesentlich vom Zu-
stand der Atmosphäre ab. Ln Sommer, bei warmer und trockner
Witterung wird eine üntermalung, zumal wenn man sie unmittelbar
der Luft, dem vollen Licht oder gar der Sonne aussetzt, in wenigen
Tagen vollkommen trocken sein, eine Woche kann da genügen.
Im Winter und zumal bei zugleich feuchter Luft werden sechs
Wochen ^aum hinreichen, eine Malerei genügend zu trocknen.

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Neunter Abschnitt

§ 32. Die Übermalnng.

Allgemeines.

Die Übermalung bezweckt die Vollendung des in der Unter-
malung dargestellten Gemäldes in allen seinen Teilen und in jeder
Beziehung. Es soll also durch dieselbe eine vollendete Zeichnung
und Modellierung der einzelnen Teile und des Ganzen, die Voll-
endung der Farbe und der gesamten Wirkung so viel als möglich
erlangt werden. Die üntermalung war eine Vorbereitung hierfür.
Um nun ein günstiges Resultat zu erhalten ist zunächst notwendig,
nicht nur so im allgemeinen zu sehen und zu wissen, dafs ver-
ändert, dafs verbessert werden mufs, sondern so viel als möglich
ganz genau, was und wie geändert und gebessert werden soll.
Man mufs sich deutlich zu werden suchen, wie und nach welcher
Seite die Gesamtwirkung der Farbe, des Lichteffektes, der Mo-
dellierung, so wie die der Einzelheiten zu ändern, wie weit die
Ausführung im einzelnen zu bringen sei.

Bevor man also die Übermalung beginnt, wird man mit
grofser Aufmerksamkeit flie Uütermalung und die Natur zu be-
trachten , miteinander zu vergleichen, sich die Unterschiede beider
deutlich zu machen haben und was im Gemälde notwendiger
Weise zu ändern ist, um es der Natur ähnlicher zu machen. Man
wird nachzusehen haben, ob doch an der Zeichnung und Model-
lierung zu ändern sei und zwar was und wo, ob die Lichtwirkung
durch Verstärkung oder Vergröfserung der Licht- oder der Scbatten-
massen und an welchen Stellen sie hergestellt werden müfste.
Wie die Farbenwirkung im ganzen und im einzelnen umzustimmen
sei, um der Natur und dem Bilde, welches man von* derselben
ganz oder halb bewufst in sich trägt, immer näher zu kommen.

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184 Neunter Abschnitt. — Die Übermalung.

Je sorgfältiger und aufmerksamer man hierbei verfährt, um so
besser ist man für die eigentliche Arbeit vorbereitet.

So wie für diese Vorbereitung zur Arbeit, so ist auch für die
eigentliche Arbeit zuerst und zuletzt jedem Künstler, zumal aber
dem Anfänger, dem das ja etwas neues sein dürfte, als bestes,
als einziges Mittel, um zu günstigen Resultaten zu gelangen, an-
zuraten: Seine Aufmerksamkeit immer auf die Gesamtheit dessen,
was er malt, zu richten. Es ist das schon mehi’mals gesagt, es
ist aber so wichtig, dafs es inmier von neuem gesagt werden mufs :

Unaufhörlich beobachtet man die Natur, das Modell, nicht,
wie man einen Gegenstand in naturgeschichtlicher Beziehung be-
obachtet, wenn man alle Einzelheiten desselben beschreiben will,
sondern um alle Einzelheiten untereinander und mit dem Ganzen
zu vergleichen imd zwar in Beziehung auf die Linien, die Ver-
hältnisse, die Form, die Lichtwirkung und die Farbe. Dies ist
das einzige Mittel, um eine Arbeit gut und in allen Teilen har-
monisch herzustellen. Um diesen Rat, diese Regel zur Ausführung
zu bringen, wird man sich gewöhnen müssen, wegen der Verhält-
nisse die Entfernung und Stellung aller Punkte unaufhörlich gegen-
einander zu halten; für die Linien, die Richtung und Art derselben
untereinander; für Form und Wirkung die Vergleichung mit den
beiden äufsersten Grenzpunkten des Lichtes und der Dunkelheit,
dem hellsten Licht und dem dunkelsten Schatten, wie viel abge-
tönter als jenes, wie viel heller als dieses, irgend eine Partie sich
darstellen mufs. Für die Farbe ist die Vergleichung aller Lokaltöne,
der Halbtöne mit diesen und unter sich und so weiter notwendig.

Einzeln und hintereinander ist hier aufgeführt, was das
Auge alles zu gleicher Zeit zu beobachten und zu verrichten hat.
Ohne eine immerwährende und fortgesetzte Aufmerksamkeit kann
nichts Gutes hervorgebracht werden, zumal da, wo viele und wich-
tige Details sind, wie z. B. in einem Kopf. Eine falsche Model-
lierung auch bei ganz richtigen Konturen kann als vollständige
Unnatur erscheinen; wenn aber auch Kontur und Modellierung
richtig, die Farben aber nicht der Natur entsprechend, in sich
zusammenstimmend und harmonisch sind, wird auch schon hier-
durch eine unnatürliche und jedenfalls unangenehme Wirkung
hervorgebracht.

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Allgemeines. — Die Palette. 185

Die so notwendige Richtigkeit und Übereinstimmung des
Konturs, der Modellierung und der Farbe mit der Natur sind also
nicht nacheinander, sondern immer zu gleicher Zeit zu erstreben,
und sind durch die vorher angeratene Aufmerksamkeit und Art
des Arbeitens zu erlangen. Wie beim unmittelbaren Unterricht
mufs auch in diesem Buche hierauf immer von neuem aufmerksam
gemacht werden.

Durch eine gute üntermalung wird die Erreichung des Ziels
der Übermalung, ganz abgesehen von dem oflFen daliegenden Vor-
teil, dafs bereits ein gut Teil Arbeit mit ihren Resultaten fest-
gestellt ist, besonders in doppelter Beziehung gefördert:

I. Es ist für das Mischen der Töne auf der Palette und dem
Bilde schon ein Objekt der Vergleichung vorhanden, wodurch man
gleich beobachten kann, ob der neue Ton besser ist als der vorige.
Diesen Vorteil mufs man wohl benutzen, indem man den neu ge-
mischten. Ton mit der Natur vergleicht und gegen die betreffende
Stelle der Untermalung hält, ebenso beim Auftrag der Farbe mit
dem Pinsel auf das Bild selbst.

II. Da schon ein gut Teil Farbenmasse, wie sie notwendig
ist, namentlich um das Licht leuchtend erscheinen zu lassen, in
der Untermalung auf die Leinwand gebracht ist, so kann und soll
der Farbenauftrag bei der Übermalung weniger dick sein. Mit
nicht zu viel Farbe im Pinsel wird aber der Anfänger besser
sorgfältig ausführen, zeichnen und modelHeren. Die eigentliche
Schönheit der Ölfarbe kommt hierdurch erst recht zur Geltung,
da die halbdurchsichtige Farbe die darunter liegende immer etwas
durchscheinen läfst, und gerade dies bringt Töne hervor, welche
in anderen Arten der Malerei ganz unerreichbar sind.

Die Palette.

Die thatsächUche Arbeit fängt auch bei der Übermalung mit
dem Aufsetzen der Palette an. An reinen Farben kann nun alles
zu Hülfe genommen werden, was die in der ersten Abteilung an-
gegebenen Farben darbieten. Für das Fleisch also jedenfalls die
bei der ä la prima Malerei aufgeführten.

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186 Neunter Abschuitt. — Die Übermalung. — Die Palette.

Wie bei der Untermalung gelehrt ist, werden diese auf die
Palette gesetzt wie dort und mit derselben Aufmerksamkeit die
Reihe der charakteristischen Töne nach der Natur gemischt und
hierbei unter sich und mit denen der Untermalung vergUchen.
Der Anfänger hat sich die . früher angegebenen neun Töne zu
mischen, der weiter Fortgeschrittene aber wenigstens die Lokal-
töne. Dem Anfänger ist es als eine notwendige Vorstudie, allen
als etwas praktisches anzuraten, um immer wieder mit denselben
reinen Tönen in die gebrochenen Töne hineinmalen zu können.
Deshalb ist auch notwendig, dafs der Ton in genügender Menge
gemischt wird, da beim Nachmischen genau derselbe Ton sehr
schwer zu treffen ist. Ein Anfänger wird durch solche Palette
am ehesten davor bewahrt, dafs seine Malerei in das schmutzige,
schwärzliche oder bräunliche gerät.

§ 33. Die Übermalung des Fleisches fflr die YoUendung
eines Kopfes.

Die bei der Untermalung gegebenen Unterweisungen sind
meist für alle Perioden der Herstellung eines Gemäldes anwendbar
und wird angenommen werden müssen, dafs diese Unterweisungen
gut im Gedächtnis haften gehlieben sind. Für den Anfänger
untei-scheidet sich überhaupt die Übermalung nur durch die eben
vorher S. 184 angefüluten Vorteile von der Untermalung. Von
Anfang an vermag er besser zu beurteilen, was er macht, erkennt
leichter, wo und wodurch er den nicht passenden. Ton zu ändern
hat, ob er gelber, röter, gebrochener, dunkler, heller etc. sein
mufs, was in der Untermalung erst gegen das Ende der Arbeit
überhaupt möglich war. Dies ist ein sehr wesentlicher Vorteil für
ihn. Der andere Vorteil des dünneren Farbenauftrags, die eigent-
liclie Schönheit der Ölfarbe, wird vorzugsweise den schon vor-
geschrittenen Schülern, am meisten den fertigen Künstlern zu gute
kommen. Einstweilen ist auch der Anfänger darauf aufmerksam
gemacht und wird beobachten und besser festhalten, was etwa
der Zufall ihm an Erfahrung in dieser Beziehung zuführt.

In der Untermalung wurden zuerst alle Schatten und die
Dunkolheiten der Umgebung leicht angetuscht. Dies thut man
bei der Übermalung nicht, sondern man übergeht zuerst nur ganz

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Die ÜbermaluDg des Fleisches für die Vollendung eines Kopfes. 187

dünn alle die Stellen, welche sich in der Natur durch eine viel
gröfsere Dunkelheit, Kraft und Durchsichtigkeit der Farbe, gegen
die Untermalung gehalten, auszeichnen, mit reinen oder ge-
mischten dunkeln, immer mehr oder weniger durchsichtigen Farben.
Also wahrscheinlich zunächst die Pupille, Iris, die Augenwimpern,
dann die tiefsten Schatten im Gesicht, die Schatten der Haare
und ganz dünn mit demselben Ton auch die Augenbrauen. Man
verstärkt diese durch tiefere Farben, vielleicht auch im verstärkten
Farbenauftrag, bis die Malerei die Kraft der Natur zu haben
scheint. Man wird meist mit einem dünnen Farbenauftrag die
nötige Kraft erreichen, da schon ein, wenn auch noch hellerer,
aber doch ziemlich dunkler Ton darunter ist, und diese tiefen,
durchsichtigen Farben eine aufserordentliche Kraft besitzen. Die
Schatten eines dunklen Haars z. B. und zwar je nachdem es
schwärzUcher oder bräunlicher ist, wird man durch einen ganz
dünnen Farbenauftrag von Beinschwarz oder Elfenbeinschwarz mit
(mehr oder weniger) gebrannter Terra di Siena, etwas gebrannten
Lack genügend dunkel und kräftig herstellen können. Wo dadurch
die Kraft und Dunkelheit der Natur nicht erreicht wird, verstärkt
man natürlicher Weise den Auftrag der Farbe. Bei helleren Lokal-
farben des Haars wird man von vornherein zu den genannten
Farben (mehr oder weniger) dunklen Ocker, Mittelocker oder selbst
lichten Ocker hinzunehmen müssen. Immer ist der Ton der Natur
das Mafsgebende, aber man soll im Anfang doch stets den trans-
parentesten, tiefsten und wärmsten Ton derselben nachahmen und
eher etwas übertreiben. Die Gründe hierfür sind schon früher
angegeben. Jedoch darf dies niemals so weit gehen, dafs die
Malerei hierdurch ein körperloses und glasiges Aussehen bekommt.
Dasselbe gilt auch von den Schattentönen des Fleisches. Bei
diesen Vorschriften darf nicht vergessen werden, dafs dies nur die
Vorbereitung für die eigentliche Vollendung der Übermalung ist
und dafs in diese Anlage noch hineingemalt wird, ebenso auch,
dafs hierbei wie bei der ä la prima Malerei ratsam ist, zu den schwer
trocknenden Farben vorläufig keinen Trockenfirnis zuzunehmen,
damit diese Anlagen länger nafs bleiben.

Wenn nun in der Untermalung durch eine zu schwache An-
gabe der Halb- und Übergangstöne in wirklich störender Weise

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188 Neunter Abschnitt. — Die Übermalung.

die Formen anders erscheinen, als in der Natur, so thut man gut,
durch ein vorläufiges Übergehen (gewissermafsen Antuschen) auch
dieser Partien mit richtigeren Tönen die Gesamtwirkung der Unter-
malung vorerst wieder dem Eindruck der Natur näher zu bringen.

Die wirkliche Malerei beginnt man mit dem Licht. Die Töne
des Lichts, die reinen Lokaltöne, sind am deutlichsten zu
erkennen und zu bestimmen und — sie sind mafsgebend für alles
Übrige. Man verfährt dabei ganz ebenso, wie bei der Untermalung,
nur dafs man die Farben, wie schon bemerkt ist, dünner aufträgt.
Zuerst also den Lokalton der Stelle, an der man arbeiten will
(zunächst der Stirn), nicht das hellste Licht, welches erst danach
darauf gesetzt wird. Mit verdoppelter Aufmerksamkeit bemüht
man sich den richtigen Ton zu treffen oder ihn sofort zu ver-
bessern, so wie man bemerkt, dafs er nicht richtig ist. Dies ist
von besonderer Wichtigkeit und kein Grad der Ausführung, den
man vielleicht bereits erreicht hat, darf davon abhalten. Denn
ein solcher falscher Lokalton würde die nachteiligste Wirkung
ausüben. Entweder wird alles mit diesem falschen Ton in Har-
monie gemalt und also auch falsch, oder man malt an anderen
Stellen im richtigeren Ton und alles wird unharmonisch und ohne
Zusammenhang. Der dünne Auftrag der Farbe erleichtert die
Änderung und ist der Irrtum zu grofs, zu schwer zu ändern, so
wischt man besser den falschen Ton vorsichtig mit einem Lcin-
wandläppchen oder weichen Leder ab.

Erscheint der hellste Lokalton der Stelle richtig, so geht
man auf die zunächst liegenden Lichttöne über, nachdem man
dieselben auf der Palette mit dem Pinsel gemischt und dort schon
geprüft hat, ob sie der Natur und dem bereits gemalten Ton ent-
sprechend sind oder ob sie heller, weifslicher, gelblicher, röter
u. s. w. erscheinen müssen. Ist der Ton auf die Leinwand ge-
bracht, so ist auf dieselben Dinge von neuem zu achten und dabei
ist ja der vorhandene Ton der Untermalung im guten oder bösen
ein Wegweiser zu einem besseren Resultat. So geht es in die
helleren Halbtöne, in die dunkleren, zu den Übergangstönen, in
die Schatten. Immer mit aufmerksamer Prüfung auf der Palette,
auf dem Bilde, ob der Ton zur Natur, zu den bereits gemalten
Tönen passend, harmonisch und wahr erscheint. Auf der Palette,

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Die Obermalung des Fleisches far die Vollendcmg eines Kopfes. 189

indem man zum letzten Ton von dem andern Ton, zu dem der-
selbe sich hinneigen mufs, an besonderer Stelle mit dem Pinsel
hinzugesetzt hat oder von den gelben, roten, blauen Farben, was
notwendig schien, ganz in derselben Art und Weise, wie dies bei
der Untermalung so ausführlich wie möglich beschrieben worden
ist. Auf dem Bilde ist nach dünnem Auftrag von neuem zu ver-
gleichen und zwar nicht allein in Bezug auf die Farbe, sondern
ebenso sehr auf die Modellierung und Zeichnung. Man sorgt da-
für, dafs die Töne in ganz unscheinbarer Veränderung aufeinander
folgen, denn rein nebeneinander gesetzt, werden sie grade dadurch
die Frische der Farbe bewahren, die leicht verloren geht, wenn
sie zu sehr ineinander gezogen und gemengt werden. Die Auf-
merksamkeit, die aber darauf gewendet ist, dafs der Farbenton
mit aller Treue die Form und Modellierung der Natur wiedergiebt,
giebt auch der Malerei aufser der Rundung Ähnlichkeit, Ausdruck
und Leben. In den Halbtönen liegt eigentUch der besondere
Reiz des Kolorits, Diese feinsten und leisesten Gegensätze in
den Tönen gegen den Lichtton und gegeneinander, die man in
Bezug auf den Ton mit den Worten wärmer, kälter und in Bezug
auf die Farbe mit grünlicher, violetter, bläulicher u. s. w. be-
zeichnet, sind so gering und so fein, dafs derselbe Ton gegen
andere Töne daneben immer anders gefärbt erscheint. Daher wird
es dem Anfänger immer sehr schwer werden, das richtige Mafs zu
treffen in dem genügend hervortretenden Gegensatz der verschie-
denen Farbentöne gegen den Lichtton und tieferen Halbton und
zugleich doch auch in der ÄhnUchkeit und Zusammengehörigkeit
mit diesen Tönen. Das heifst also z. B., dafs ein Halbton noch
genügend grünlich gegen den helleren rötlichen Lichtton erscheint,
andererseits doch auch wieder eins mit ihm, wenigstens gegen den
tieferen wieder anders gefärbten Halb- oder Übergangston. Oder
ein anderer Halbton noch erkennbar violett gegen einen gelb-
licheren Lichtton, aber doch wiederum so passend zu ihm, dafs
er zu derselben beleuchteten Partie des Fleisches zu gehören
scheint, und dergleichen mehr.

Grade für diese Art von Tönen und Farben ist das Material
der Ölfarbe ganz besonders günstig durch den Reichtum der ver-
schiedensten Grade von Durchsichtigkeit, welche die Farben haben.

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190 Neunter Abschnitt. — Die Übermalung.

Dieser Reichtum wird noch durch den verschiedenartigen Gebrauch,
welcher hiervon gemacht werden kann, auf das aufserordentlichste
vermehrt.

Das Mafs des Durchscheinens und die Art, wie dies verwendet
wird, bringt die allerverschiedensten und mit andern Mitteln un-
nachahmlichsten Wirkungen hervor. Dieselbe Farbe dünn über
eine hellere oder dunklere, über eine warme oder kalte gelegt, er-
scheint ganz anders. Dieselbe Farbe über einer helleren darunter
wird viel wärmer erscheinen, als ohne sie, — über einer dunk-
leren entschieden kälter und zwar je dünner aufgetragen um so
mehr. Die erste Wirkung verstärkt sich, wenn der untere hellere
Ton auch warm ist, vermindert sich, wenn er kalt ist. Bei der
zweiten Wirkung ist es umgekehrt.

Ein Stück Milchglas auf einen ganz schwarzen Grund gelegt
erscheint himmelblau, auf einen ebenso tiefen, aber warmen Ton
mehr ins graue gehend, auf tiefstes Rot kalt blau -violett. Der
graue Dunst oder auch der Rauch erscheint auf dem ganz lichten
Blau des Himmels etwas bräunlich schwärzUch, vor einer hellen
Abendwolke gelb, rötlich braun und bei einem gewissen, geringen
Grad der Dichtigkeit (also dünn davorstehend), oft brillant gelbrot.

Analog diesen Erscheinungen haben Künstler gelegentlich ihre
Behandlung der Farben eingerichtet. Einige haben über etwas
dunklern und je für die Wirkung verschieden warme bräunliche
und rötücher braune Halbtöne mit reinen Lichtfarben dünn über-
malt und ganz unnachahmlich fein gebrochene Töne und Farben-
wirkungen erlangt. Andere ebenso dadurch, dafs sie ihre farbigen
Übermalungen auf sehr hellen und geradezu kalt, bläuUch grauen
Untermalungen gemacht haben. — Wenn nun ein fertiger Künstler,
der eine grofse Menge technischer Erfahrungen gesammelt hat,
so etwas in Anwendung bringt, so hat er eine deutliche Vor-
stellung von vornherein von der Wirkung, die er erlangen will
und wird durch diese spezielle Art der Verwendung der Ölfarben
Gutes leisten. Ein Anfänger kann auf sehr lange Zeit hin nichts
anderes, was besser wäre thun, als mögüchst getreu die Natur
nachahmen in der Untermalung, wie in der Übermalung. Wenn
er hierbei immer die künstlerisch richtigen Vorschriften im Ge-
dächtnis behält, die ihn vor Irrtümern und Mifserfolg bewahren

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Die Übermalung des Fleisches für die Vollendang eines Kopfes. 191

sollen, so wird ihn das am schnellsten fordern. Bei aller Be-
mühung das Einzelne auf das sorgfältigste nachzubilden, keinen
Augenblick den Zusammenhang dieses einzelnen Stückes mit dem
Ganzen aus dem Auge zu lassen und durch stete Vergleichung
den richtigen Ton der Farbe, richtig aber auch für die Model-
lierung die Gesamtwirkung herzustellen, das ist der richtige Weg,
der ihn zum Ziele führen kann, wenn er genügendes Talent hat.
Durch diese Auseinandersetzungen hier werden ihm wohl wahr-
scheinlich einige technische Vorschriften noch vollständiger er-
klärt worden sein, wie z. B. dafs die Untermalung etwas heller,
etwas kälter, die Schatten ebenfalls etwas wärmer, etwas heller
u. dgl. m. zu halten sind. Aufmerksam auf diese Erscheinungen
gemacht, wird er leichter dieselben bemerken, wo sie zufälHg sich
ihm darbieten. JEr wird eher dazu gelangen, sich seiner Erfah-
rungen auch in dieser Beziehung bewufst zu werden und zu bleiben
und wird eher in den Stand gesetzt, nach eigener Anschauung die
Mittel zur Nachahmung der Natur zu wählen, die zu gleicher Zeit
seiner eigenen Empfindungsweise am entsprechendsten sind.

Da Anfänger sehr leicht übertreiben, so sollen sie hier in Be-
zug auf Halb- und Übergangstöne noch besonders gewarnt werden,
das grünUche, bläuUche, graue, violette derselben so zu übertreiben,
dafs es als solches von jedermann sogleich erkannt werde. Die
dazu gebrauchten Farben, zumal das Blau (Kobalt weniger, Ber-
liner Blau mehr) und das Schwarz, haben so schon die Neigung
später mehr hervorzutreten und nachdunklen. Die Halbtöne und
besonders die Übergangstöne müssen gebrochen sein und bläuUch
erscheinen, aber die Halbtöne gehören doch noch zur Lichtmasse
und müssen mit ihr zu einem Ganzen, was Helligkeit und Farbe
betrifft, verbunden bleiben. Die älteren (bläulicheren) Übergangs-
töne stehen aufserdem nur an einzelnen Stellen, sind niemals
weit verbreitet. Der richtige Gebrach dieser gebrochenen, kalten
Töne läfst das Kolorit rein und frisch erscheinen, der nach Farbe
oder Ausdehnung übermäfsige Gebrauch aber leichenähnlich, jeden-
falls trübe und schwer.

In den Ächattenpartieen waren vorläufig zuerst gleich die
Tiefen so verstärkt, dafs sie der Kraft dieser Töne in der Natur
möglichst nahe kommen sollten. Nun aber müssen die Schatten

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192 Neunter Abschnitt. — Die Übermalung.

undReflexe auch ordentlich übermalt, auch diese Partieen voll-
ständig fertig gemacht werden. Man mufs sich hierzu ins Ge-
dächtnis zurückrufen, was hierüber bei der Untermalung S. 158
gesagt ist, oder dasselbe nochmals durchlesen, wenn es aus dem
Gedächtnis entschwunden ist. Daraus wird deutlich werden, warum
Schatten und Reflexe gemeinschaftlich behandelt werden müssen,
grade so zusammengehörig wie Licht und Halbton.

Die tiefsten Schatten dürfen niemals mit einem zu kalten
und zu schwärzlichen Ton übergangen oder gemalt werden, weil
ein solcher Ton an diesen Stellen nicht den Eindruck eines tiefen
Schattens macht, sondern den Eindruck schwarzer Varbe. Des-
halb sollten die Schatten in der Untermalung heller und warm
angegeben werden. Sind sie nun doch zu dunkel und gar zu
schwärzlich, so darf man nicht zu dünn und nicht mit zu hellen
Farben darüber gehen. Dies würde ebenfalls den Ton nicht mehr
als Schatten, sondern nur mehlig erscheinen lassen. In solchem
Fall mufs man die nur um das notwendige Mafs hellere Farbe viel
feuriger d. h. tief gelbroter nehmen. Um so mehr in dieser Fär-
bung, je dünner man damit über die zu dunkle und zu schwärzliche
Stelle gehen möchte. Diese tiefsten Stellen müssen mit warmen
durchscheinenden Farbentönen dünn gemalt werden, auch wenn
sie schwärzlich erscheinen sollen. Im Fleisch können sie an Stellen,
wo das Licht doch zu gleicher Zeit durch Haut durchscheint, ins
rote gehen, z. B. gelegentlich in den Nasenlöchern, in den Ohren,
am Munde u. s. w. Dabei mufs man sich vor Übertreibung hüten,
dafs die Stelle nicht blutig dadurch erscheint. NatürUcher Weise
wird dieser rötliche transparente Ton am ehesten bei einer zarten
und durchsichtigen Haut so erscheinen.

Die Schatten haben im ganzen einen farblosen dunklen Ton,
der bei jeder Beleuchtung in einem geschlossenen Raum auch ver-
hältnismäfsig gegen das Licht, jedenfalls gegen die Übergangstöne
warm ist. Wenn nun auch farblos, in einem gewissen Gegensatz
der Farbe gegen den Ton der Lichtmasse wird man ihn immer
sehen. Je heller und stärker die ganze Masse reflektiert ist, um
so mehr wird man auch etwas vom Lokalton des Gegenstandes
darin erkennen können, zugleich mit der Farbe des Gegenstandes,
von dem der Reflex ausgeht.

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Die Übermalung des Pleiscbes für die Vollendung eines Kopfes. 193

Wie überhaupt für die Farbe, so ganz besonders für die
Schatten ist der Stoff, und die Oberfläche, ob sie durchsichtig, glatt
oder dies nicht ist, von grofser Bedeutung. Bei halb durchsichtigen,
glatten Oberflächen werden die Schatten verhältnismäfsig trans-
parent, tief und warm erscheinen und zwar um so mehr, je dunkler
der Lokalton ist. Je undurchsichtiger und rauher der Stoff ist,
um so stumpfer wird auch der Ton des Schattens sein. Für
die Schatten polierten Holzes, z. B. wird man von vornherein,
jedenfalls beim Fertigmachen die tiefsten, transparentesten und
wärmsten Farben, dünner oder dicker aufgetragen, verwenden, Bein-
schwarz, Kasseler Braun, Asphalt, gebrannter Lack, gebrannte
Terra di Siena und dergl. Bei unpolierten oder gar rauhem und
hellerem Holz wird Schwarz, Ocker oder Neapelgelb vielleicht gar
etwas Weifs den richtigen Ton geben.

Die Schatten erscheinen also immer gegen das Licht verhältnis-
mäfsig farblos, lassen nur wenig vom Lokalton erkennen. Das
ist schon früher bemerkt und erklärlich, da auf einer und derselben
gleichartigen, geraden Fläche Körper, Vortretendes und Zurück-
weichendes, dem Licht zugewendete und vom Licht abgewendete
Partieen desselben Gegenstandes dargestellt werden sollen. Beides
wird nun mit fast denselben Farbenstoffen, aber nicht mit denselben
Farbentönen hervorgebracht. Beim Zeichnen mit Schwarz und
Weifs wird einfach der Schatten nur dunkler gemacht. Beim Malen
würde man niemals dieselbe Farbe nur tiefer und dunkler dazu
nehmen dürfen. Wollte man z. B. die Schatten einer Rose, deren
Lokalton aus Weifs und hellem Lack gemischt ist, nur durch einen
stärkeren Zusatz von dunklerem Lack hervorbringen, so würde das
niemals den Eindruck von Schatten machen, wohl aber, wenn nur
etwas schwärzliches noch dazu gesetzt würde nach Mafsgabe der
Dunkelheit und dann in den tiefsten Stellen wieder mehr Lack
oder auch irgend ein wärmeres Rot*). So werden dann alle Schatten
verschiedener Lokaltöne verschiedener Gegenstände eine gewisse
Ähnlichkeit und Gleichartigkeit gegen das Licht haben. Die
Schattenmassen der verschiedenen Farben aber unter sich und
gegeneinander gehalten werden auch immer etwas von der Eigen-

Dies ist nur beispielsweise angeführt, nicht um anzugeben, wie eine
Rose etwa gemalt werden solle.

Boavier-Ehrliardt, Ölmalerei. 7. Aafl. 13

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194 Keanter Abschnitt. — Die Übennalung.

art ihres Lokaltons zeigen, da sie doch immer wieder durch Reflex-
licht, mehr oder weniger erleuchtet sein werden. Dies tritt am
meisten bei den Gegensätzen heller und dunkler, kalter und warmer
Lokalfarben hervor. Es werden daher die Schatten der letzteren
immer nur mit warmen Farben, Ocker, Neapelgelb, Jaune brillant
aufgehellt werden, die ersteren wenn zugleich die Lokalfarbe hell,
kalt und zart ist, nur mit den hellen, warmen Farben, Neapelgelb,
Jaune brillant oder auch selbst Weifs.

Nach allen diesen Auseinandersetzungen ergiebt sich für das
Kolorit des Fleisches, dafs die Reflexe wesentlich mit warmen
Farben Ocker, Neapelgelb aus dem Schattenton aufgeUchtet werden
müssen. Es können aber auch Fälle vorkommen, wo dies mit
Weifs zu geschehen hat, z. B. bei sehr hellen Kolorits oder
überall, wo ein sehr heller und kalter Gegenstand stark reflektiert.
Je stärker der Reflex ist und von je brillanteren Farben er her-
rührt, um so mehr nimmt auch der Reflex etwas von der Farbe
des reflektierenden Gegenstandes an. Je heller und farbloser dieser
ist, um so mehr ist auch der Lokalton der Stelle bemerkbar.

Wenn irgend etwas, zunächst also ein Kopf, als in freier
Luft befindlich und von dieser beleuchtet dargestellt werden soll,
so tritt durch die sogenannten Luftreflexe eine andere Färbung
der Schatten ein, als bei der Beleuchtung in geschlossenen Räumen.
Ist dabei auch ein Kopf oder ein anderer Gegenstand mehr von
einer als von der anderen Seite beleuchtet, ja selbst bei direktem
Sonnenlicht, wo die Lichtmasse im ganzen in einem sehr starken
Kontrast gegen die Schattenmasse stehen mufs, so ist doch die
Dunkelheit der Schatten durch das allgemeine Licht des Himmels
fast aufgehoben. Dies allgemeine Licht des Himmels, welches von
oben herkommt, erhellt vorzugz weise die nach oben gewendeten
Flächen und läfst diese zugleich bläulich, jedenfaUs kälter gefärbt
erscheinen, als das Licht. Die warmen Schattentöne sind dann
nur auf den nach unten gekehrten Flächen und in den Tiefen zu
finden und erscheinen gegen den Ton der Luftreflexe um so
kontrastierender. Bei direktem Sonnenschein verschwinden die
Halbtöne in der Lichtmasse fast gänzlich, aUes ist Lichtton, nur
ganz in der Nähe der Schatten ist der Übergangston bemerkbar.
Eine solche Wirkung ist sehr interessant, wird aber stets auch vom

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Die Haare. 195

fertigen Künstler ein sehr eingehendes Studium verlangen. Der
Anfänger soll sich fern davon halten. Kommt er doch dazu, so
werden ihn die vorangehenden Bemerkungen bei dem Studium
der Natur leiten können und ihn verhindern, einen im Zimmer
gemalten Kopf mit seinen dunklen warmen Schatten, hart und un-
harmonisch etwa auf einen hellen Himmel abzusetzen.

§ 34. Die Haare.

Für die Vollendung der Haare ist zunächst auf das zu ver-
weisen, was bereits darüber bei der Untermalung S. 159 und bei
der ä la prima Malerei S. 174 gesagt ist. Nachdem beim Beginn
der Übermalung die an das Gesicht anstofsenden oder in dasselbe
hineinreichenden Partieen mit dem Lokalton der Haare, beziehent-
lich Schattenton übergangen sind, um dieselben genügend weich
mit dem Fleischton verbinden zu können, werden die Halbtöne
in den verhältnismäfsig transparenten Lokalton auf diese, der Licht-
ton, zuletzt die Glanzlichter gesetzt. Der Auftrag der Farbe ver-
stärkt sich also immer mehr und mehr, indem auch die dazu ge-
brauchten Farben deckender sind und in der Natur lichtvoller und
leuchtender hervortreten. Bei sehr hellen blonden Haaren kann,
bei weifsen Haaren wird dies Licht stärker als das des Fleisches
sein. — Die Grazie und Leichtigkeit eines fliefsenden oder be-
wegten Haares mufs immer im Sinne dieser Bewegung und so viel
als möglich durch die Pinselführung mit leichter Hand nachgeahmt
werden. Dies wird die Natürlichkeit und Wahrheit der Erschei-
nung mehr fördern, als alle sonstige Mühe. Um dies aber zu
können mufs der Richtigkeit des Tons schon auf der Palette die
gröfste Aufmerksamkeit zugewendet werden, wobei zu bedenken
ist, dafs sich die aufzusetzende Farbe, durch den darunter liegen-
den Ton beeinflufst, im Ton ein wenig verändert. Wenn also
z. B. auf einen braunen, doch warmen Haarton bläuliche, bläulich
violette Lichter zu setzen sind, so ist dieser Lichtton ein klein
wenig stärker und brillanter bläulich oder bläuHch violett zu
nehmen, als er nachher erscheinen soll, da sich doch ein wenig
von dem warmen Lokalton damit vermischt.

13*

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196 Neunter Abschnitt. — Die Übermalong.

Was die Behandlung der Farbe mit dem Pinsel auf
der Palette und auf dem Bilde betrifft, so ist auf das zu verwei-
sen, was bei der Untermalung gesagt ist, wo dieser Teil ausführ-
licher behandelt ist, als für die praktischen Zwecke einer Unter-
malung allein notwendig gewesen wäre. Die Untermalung unter-
scheidet sich Yon der Übermalung in dieser Beziehung und zumal
für den Anfänger mehr durch den Gebrauch gewisser Farben als
durch die Art einer besonderen Verwendung derselben.

Es ist vielfach auch schon darauf aufmerksam gemacht, dafs
der gegen die Untermalung dünnere Auftrag der Farbe ein Vor-
teil in technischer Beziehung ist, da er die Richtung der Aufmerk-
samkeit auf die wesentlichen Dinge, Zeichnung, Modellierung, Hal-
tung, Farbe erleichtert. Es ist femer darauf aufmerksam gemacht,
dafs dieser dünne Auftrag der Farbe durch das Durchscheinen
des darunter befindlichen Tons der Farbe eigentümliche Reize
verleiht, z. B. durch dunklere Töne über hellere, durch etwas
hellere über dunklere, durch wärmere über kältere oder ebenso
umgekehrt. — So richtig und beherzigenswert diese Vorschriften
für die Erreichung der damit zu erlangenden Wirkungen sind, so
mufs doch ausdrücklich und namentlich für den Anfänger darauf
hingewiesen werden, dafs die Erreichung des wesentlichen Zwecks
der Arbeit die Natürlichkeit und Wahrheit der Form und der
Farbe immer das Nächstliegende und Wichtigste ist und bleibt.
Nur um sie vollkommener und schöner herzustellen sind alle diese
Bemerkungen gemacht und jene Ratschläge gegeben. War nun
aber die Untermalung nicht zweckentsprechend und gut genug,
die Lichter z. B. nicht hell genug, nicht genügend impastiert, die
Lichtmasse nicht genug zusammengehalten, die Schatten zu
schwarz und dunkel, die Zeichnung nicht richtig, u. dgl. m., so
ist das Nachholen, die Änderung dieser Dinge das Wichtigste und
Notwendigste. — Lnmer bleibt richtig und ist empfehlenswert sich
mit dünnem Farbenauftrag erst überall in jeder Beziehung zu-
recht zu finden, dann aber wo notwendig und unbekümmert, ob
es auch Übermalung ist, mit dickerem Auftrag hineinzumalen.
Eines bleibt aber immer beherzigenswert für die Wirkung und
namentlich für die Dauerhaftigkeit der Gemälde, — eine gewisse
Gleichartigkeit des Farbenauftrags für alles Licht, wie für die

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Behandlung der Farben. PinselfOhrung. 197

Schatten. Für ersteres ein stärkerer Farbenauftrag, für letztere
ein dünnerer. Meister können durch überaus starken Auftrag der
Glanzlichter bei glänzenden Gegenständen sehr starke und pikante
Wirkungen hervorbringen, so dafs diese Stellen wirklich zu glänzen
scheinen und wo dies an der rechten Stelle angebracht wird, ist
es ja sehr empfehlenswert. Aber es gehört Sicherheit und Drei-
stigkeit dazu. Ehe also die erstere nicht vorhanden und die
zweite nicht berechtigt ist, wird eine sorgfältige und bescheidene
Technik in dieser Beziehung die richtige für den Anfänger sein.
Für die Pinselführung kann nur im allgemeinen als
Vorschrift wiederholt werden, was früher gesagt ist: Dafs sie
im Sinne der Form sein mufs. Ähnlich wie beim Zeichnen. Wie
man dabei schwerlich eine runde Form, z. B. einen Hals durch
Striche von oben nach unten modellieren wird, so auch in der
Pinselführung. Bei dieser kommt noch in Betracht, dafs die
feinen und fast unmerklichen Unebenheiten der Farbe, welche
durch die Pinselhaare hervorgebracht werden, für das geübte
Auge einen merklichen Unterschied hervorbringen durch die überall
entstehenden kleinen Lichter und Schatten, wie unmerklich sie an
und für sich auch sind. Die Pinselführung kann einem Gemälde
einen aufserordentlichen Reiz verleihen. Sie ist oder kann der
unmittelbarste Ausflufs der Empfindungsweise eines Künstlers sein
im grofsen und ganzen, wie auch für den Moment der Arbeit.
Sie ist fast unnachahmlich, weil sie ganz unwillkürlich sich bildet.
An ihr und durch sie kann man die Handschrift eines Meisters
deutlich erkennen. Sie kann in Verbindung mit anderen das
Mafsgebende für die Autorschaft von Bildern werden, wenn die
Urheber derselben unbekannt waren. Aber grade aus allen diesen
Gründen lassen sich wenig andere Regel für den Anfänger geben
als die bei der Handschrift, möghchst ordentlich, regelmäfsig und
schön zu verfahren. Das andere bringt die Zukunft von selbst
im guten, wenn diese Vorschrift befolgt, im schlimmen, wenn sie
zur rechten Zeit, im Anfang vernachlässigt war. Wie bei der
Untermalung geschehen, ist auch bei der Übermalung vor Be-
endigung der Arbeit noch einmal mit gespanntester Aufmerksamkeit
das Resultat der Arbeit mit der Natur zu vergleichen und durch
Aufsetzen der hellsten Lichter und Nachholen der tiefsten Schatten

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198 Neunter Abschnitt. — Die Übermalang.

die Lebendigkeit und Frische* der Malerei herzustellen oder zu
verstärken. Was dabei notwendig oder auch nur wünschenswert
erscheint, soll man mit festem Blick und kecker Hand zu machen
suchen.

§ 35. Einzelne Beobaehtnngen niid Bemerkungen.

Nach diesen allgemeinen Weisungen und Batschlägen soll jetzt
noch eine Beihe von Bemerkungen über verschiedene Einzelheiten
und Erscheinungen gemacht werden, welche sehr häufig nach der
einen oder der anderen Seite hin von Anfängern ebensowohl über-
sehen als auch übertrieben werden. Es sind alles Erscheinungen,
die ein geübtes Auge bemerkt, die zum Teil bereits beim Zeichnen
haben beobachtet werden müssen, zum Teil sind sie schon früher
besprochen und nur für Anfänger sollen sie hier nochmals oder
noch besonders erwähnt werden.

Die Augen, die hauptsächlichsten Träger des Ausdrucks
und des Lebens, nehmen mit ihren Umgebungen auch eine be-
sondere Aufmerksamkeit in Anspruch. Die ganze Partie der Augen
hat durch ihre zarte und dünne Haut auch die zartesten und
feinsten Töne. Sie erscheinen gegen die anderen Töne zart, ge-
brochen violett, rosig, gelegentUch bläulich, je nach Beschaffenheit
der Haut und ihrer Färbung.

Die Augenbrauen dürfen nicht gleichmäfsig dunkel , hart
und unvermittelt ohne Halbtöne an das Licht anstofsen und nicht
mit einer falschen Ausführlichkeit, die jedes Härchen nachahmen
möchte, behandelt werden. Sie ziehen sich immer am Bande des
Stirnbeins nach der Augenhöhle zu, längst dieses Bandes hin.
Wo immer sie aber hier auch stehen mögen, sie zeigen stets die
Formen, auf welchen sie stehen, ganz abgesehen davon, dafs sie,
schon durch die Bundung des Kopfes verschiedenartig beleuchtet,
hellere und dunklere Teile haben müssen. Man legt sie ganz
dünn mit ihren dunkelsten Tönen an (mit den Haarfarben), malt
in diese ebenfalls noch dünn mit den (durch die Härchen) schattigen
Fleischtönen hinein, verbindet sie durch überführende Halbtöne,
welche zugleich die auslaufenden, einzelnen Härchen darstellen,
mit den Lichttönen des Fleisches. Man modeUiert sie endlich fertig
mit den Lichttönen, welche sie haben, die je nach Beschaffenheit

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Einzelne Beobachtongen und Bemerkungen, die Augen. 199

der Farbe der Augenbrauen anders sein werden bei schwarzen,
braunen und blonden Haaren, bei dichterem oder dünnerem Haar.
Wenn in einer Beziehung etwas unvollkommen übrig bleiben müfste,
soll es immer in Bezug auf Dunkelheit sein, die man später mit
einem leichten Übergehen reiner, ganz dunkler Farben wieder
nachholen kann. Da können auch, wenn nötig, Asphalt, Kasseler
Braun ganz dünn oder auch dicker aufgetragen, gebraucht werden.
Man soll in Bezug auf Ausführung sie so machen, wie sie in
einiger Entfernung (etwa 1,50 Meter) erscheinen. Man macht also
die einzelnen Härchen und Haarendigungen nur, wo dieselben aus
dieser Entfernung sichtbar sind, meist an den Endigungen nach
der Seite und nach der Nasenwurzel zu. Bei Greisen sieht man
wohl einmal einzelne weifse oder graue Haare abgesondert und
deutlich über dem Schatten darunter. Wo man das sieht, soll
man es auch malen, aber mit freiem Zuge, schwebender Hand,
zuletzt, nicht wie einen mit Mühe nachgeahmten, haarfeinen Strich.
Genug, die Augenbraunen sollen nicht hart, trocken, sklavisch
Haar um Haar nachgeahmt werden, sondern ihre Form, ihre
Modellierung, ihre Farbe im Zusammenhang und im Gegensatz zu
den übrigen Partieen des Fleisches.

Fast ganz dasselbe, was über die Augenbrauen gesagt ist,
kann auch für die Augenwimpern gelten. Sie müssen weich,
ohne Härte gemacht sein, in Halbtönen nach den Seiten verlaufen,
namentlich nach der inneren Seite, gegen den Thränenwinkel, wo
sie einzelner stehen und kürzer sind. Niemals mit einem gleich
dunklen Strich. Die einzelnen Härchen und Haarendigungen macht
man nur, wenn und wo sie sich deutlich zeigen. En face und
gradeaussehend fast niemals, im Dreiviertel-Profil gelegentlich ein-
mal an einer Seite zumal bei abgewendetem Blick, im Profil jedes-
mal, bei einer Wendung des Kopfes nach oben und aufwärts
sehenden Augen fast immer. — Ebenso darf man nicht vergessen
die Dicke der AugenUder anzugeben, wo man sie eben bei dem
Modell sieht; beschattet, beleuchtet, wie die Natur es zeigt.

Man mufs sich hüten den inneren Augenwinkel und die Thränen-
drüse röter zu machen, als die Natur sie im Zustande der Gesundheit
und des Wohlbefindens zeigt. Es ist meist eine ganz milde, warm und
violett rosa erscheinende Farbe. Auch das obere Augenlid hat meist

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200 Neunter Abschnitt. — Die Übcrmaluug.

einen besonderen, milde violett rötlichen Ton doch nur gegen die
anderen Fleischtöne. Auch hierbei mufs man sich hüten ihn zu rot
oder überhaupt zu brillant und zu hell zu machen. Das werden
sonst weinende oder kranke oder sehr hervorstehende Augen.

Was nun das Auge selbst betriflft, so soll zuerst die
Warnung wiederholt werden, den Augapfel nicht zu weifs zu
machen. Er hat eine weifse Färbung, aber eine tiefe, schon weil
er halb durchsichtig und aufserdem immer etwas gefärbt ist,
bläulich, violettbläulich, gelegentlich etwas gelblich. Dazu ist es
ein runder Körper, von dem meist die nach unten gewendete, also
bei dem mehr von oben kommenden Licht, abgetönte Seite zu
sehen ist. — Aufserdem kommt durch die Dicke des obern Augen-
lides und durch die Augenwimpern ein leichter Schlagschatten
oben hinzu. — Die Iris ist kreisrund und mufs immer so er-
scheinen. Sie ist thatsächlich rund, wenn die Augen den Beschauer
ansehen, oval, wenn sie in der Verkürzung gesehen wird, wie jeder
Kreis nach dem Gesetz der Perspektive erscheint. Demnach ist bei
der Verkürzung nach der Seite, wie beim Profil, der Durchmesser
von oben nach unten unverkürzt, der von einer Seite zur andern
verkürzt zu sehen. Bei der Verkürzung nach oben würde das
Umgekehrte der Fall sein. Die Iris tritt ein wenig über die
Rundung des Augapfels vor, daher scheint das Licht auf der dem
Lichtstrahl gegenüberstehenden Seite durch und läfst die Farbe
der Iris dort heller erscheinen; kleiner, gröfser, heller, dunkler, je
nach Beschaffenheit der Iris. Niemals steht die Iris hart ab-
geschnitten auf dem weifsen Augapfel, ein feiner graublauer Ton
verbindet sie mit dem Weifs des Augapfels. Auch die leichte
Feuchtigkeit des Auges, die in feinen Glanzlichtern hier und dort
sich zeigt, mufs man bemüht sein wiederzugeben, da sie immer
eine angenehme Wirkung hervorbringen.

Das Rot der Wangen darf niemals zu einförmig gemacht
werden, das würde den Eindruck einer geschminkten Wange her-
vorbringen. Schon der Lokalton wechselt vielfach, zumal bei
frischem und zartem Kolorit und dazu kommen die Veränderungen,
welche die Medellierung durch die Beleuchtung hervorbringt. Die
Wange und die Partieen um den Mund sind sehr bewegliche Teile
des Gesichts, die durch Abspannung und Langeweile nicht nur

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Einzelne Beobachtungen und Bemerkungen. Augen, Wangen, Nase. 201

einen sehr verschiedenartigen Ausdruck annehmen, sondern auch
wirklich die Form verändern. Man mufs also diese Partieen
studieren und im Gedächtnis festhalten, wie sie in einem günstigen,
dem Charakter des Modells angemessenen Ausdruck erscheinen.
Da ist denn auch auf das nur eben bemerkbare Licht zu achten,
was auf der Höhe der Wange entsteht, wenn ein leichtes Lächeln
dieselbe hebt und etwas mehr rundet u. dgl. m.

Die Nasen zumal älterer Personen haben oftmals ein gefärb-
teres Kolorit, einen tieferen Lokalton als die benachbarten Teile des
Gesichts. Das wird von Anfängern gern übertrieben. Immer müssen
die beleuchteten Teile mit der Lichtmasse im Zusammenhang stehen,
müssen zu ihr gehörig erscheinen. Die hellen Glanzlichter aber, und
die auf der Nase gehören gewöhnlich zu den hellsten, werden
dann nur um so heller auf dem tieferen Lokalton erscheinen.

Überall, wo die Haut nahezu direckt auf dem Knochen auf-
liegt, erscheint bei einem guten Kolorit der Lokalton heller gelblich,
als an den andern Stellen, wo dies nicht der Fall ist. Ebenso
z. B. auf der Stirn oben, den Backenknochen, der Nase u. s. w.
Das Glanzlicht, was dann auf diesen doch hervorragendsten Par-
tieen steht, ist nicht so gelblich, jedoch immer heller noch als
jener hellste Lokalton, da es eine Spiegelung des Lichts ist. Für
den Anfänger wird hierbei darauf aufmerksam gemacht, dafs diese
höchsten Lichter nicht nur auf den Höhen der Form stehen,
sondern gelegentlich auch in den Vertiefungen, wenn diese vom
Licht ebenso getroflfen werden. Stehen also bei der gewöhnlichen
Beleuchtung und aufrechten Stellung des Kopfes die hellsten Lichter
auf der Stirn, auf der Nase, auf dem Backenknochen, so sieht man
ähnliche auch, zumal bei einer gebogenen Nase, in der Vertiefung
bei der Nasenwurzel, neben den Nasenflügeln und der Wange, ge-
legentlich am Munde u. s. w. Natürlich, wie auch noch gleich
für die Anfänger bemerkt sein mag, ist dies nicht nur so beim
Kopf, sondern bei allen Gegenständen, z. B. den Falten eines
Gewandes, genug überall der Fall, wo die Beleuchtung in demselben
Winkel die Höhen, wie die Tiefen trifft.

Für die Rundung im ganzen und im einzelnen ist von
gröfster Wichtigkeit, dafs die zurückweichenden, verschwindenden
Partieen und Flächen sich niemals hart, scharf und schneidend

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202 Neunter Abschnitt. — Die Obermalung.

absetzen dürfen. Sei dies nun an den Konturen gegen den Grund,
oder gegen den Hals, oder gegen irgend eine Partie, in die sich
die zurückweichende Fläche verliert oder auf die sie aufstöfst.
Wie sehr sie auch zur Lichtmasse gehören, abgetönt müssen sie
sein und der Ton mufs sich mit dem anstofsenden verbinden und
verschmelzen. Dies ist natürlich bei allen runden Gegenständen
der Fall. Fehlt diese unmerküche Abtönung, so wird der Gegen-
stand nie rund, sondern wie ausgeschnitten und auf seinen Hinter-
grund geklebt erscheinen.

Ganz besonders schwer sind alle diese Bedingungen bei einem
schönen, weifsen weiblichen Hals zu erfüllen. Wie weifs und
leuchtend auch das Kolorit ist, es mufs doch gegen das starke
und volle Licht der hellsten Partieen des Kopfes zurücktreten, da
der Hals thatsächUch gegen das Gesicht zurücksteht und das von
oben kommende Licht über die mehr senkrechte Form fortgleitet,
während es stark auf den mehr wagerecht hegenden Flächen und
Formen des Gesichts ruhen bleibt. Dabei hat der Hals auch eine
sehr runde Form, ist also noch dazu nach den Konturen hin ab-
getönt, wenn auch je nach der Form verschiedenartig. Gegen die
reinen Lichttöne mufs demnach die Lokalfarbe eines solchen Halses
durch gebrochene Halbtöne grünlicher, grauvioletter, bläulicher
erscheinen und zwar mehr und mehr, je mehr sich die Fläche
vom Beschauer oder vom Licht abwendet. Der Ton ist so fein,
so schwer zu treffen, dafs anfangs viel geirrt, viel geändert und
viel versucht werden mufs, um ihn nicht mit der Abtönung
zugleich grau, schmutzig oder von zu bestimmter Färbung in der
Farbe werden zu lassen. — Bei einer Profilansicht und wenn
dabei der Rücken dem Licht zugekehrt ist, bekommt man wohl
den Hals so beleuchtet zu sehen, dafs wirkliches volles, ja stärk-
stes Licht auf ihm ruht, während dann allerdings das Gesicht
meist im Halbton und Schatten stehen wird.

Der Hals ist bei Frauen oft auch viel gelblicher gefärbt, als
das Gesicht. Auf der Höhe des Nackens, wo der Hals ansetzt,
ist vielfach ein mehr goldiger d. h. mehr oder weniger gelbhch
rötUcher Ton sichtbar. Ein grofser, starker Muskel, der Kappen-
muskel, bildet hier den hinteren Teil des Halses, bedeckt den
Nacken, den gröfsten Teil der Schulterblätter und endigt hinten

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Einzelne Beobachtungen und Bemerkungen. Der Hals. 203

in einer Spitze, wie eine Kapuze. Die auf so starken Muskeln
meist dickere Haut nimmt nun öfters so gefärbte Lokaltöne an.
Es läfst sich nur die eine bestimmte Regel aufstellen, zu malen
was man sieht, nirgends zu übertreiben, am wenigsten die gelben
und gelbroten Töne beim weiblichen Kolorit.

Aufser diesen auf das Kolorit des Halses bezüglichen Bemer-
kungen ist der Anfänger noch darauf aufmerksam zu machen,
dafs die richtige Zeichnung des Halses von ganz besonderer Wich-
tigkeit ist, da durch ihn die Verbindung zwischen Kopf und
Körper hergestellt wird. In dieser Beziehung ist ganz besonders
auf die richtige Stellung des Ohres oder vielmehr der unmittelbar
hinter dem Ohr liegenden Erhöhung, des Felsenbeins und der
Halsgrube zu einander zu achten. Diese beiden Punkte durch
den grofsen Kopfnicker (musculus sternocleidomastoideus) ver-
bunden, der sich unten mit einem Kopf an das Brustbein ansetzt
und dadurch die Halsgrube bildet, (mit dem andern Kopf an das
Schlüsselbein) stehen je nach Bewegung und Ansicht anders zu
einander. Dies mufs genau und aufmerksam beobachtet werden
und, man mag nun den Muskel selbst mehr oder weniger oder
fast gar nicht sehen, immer mufs er in leicht fliefsender Linie von
dem einen der angegebenen Punkte zum andern wenigstens möglich
und zu ziehen sein.

Gegen den abgetönten Hals tritt dann wieder die Brust-
fläche, der Busen, ordentlich vor und ist deshalb überall mit
hellen Lichttönen zu malen. Mit den reinsten, frischesten und
hellsten Lichttönen zumal bei einem schönen weiblichen Busen.
Auch alle für die Modellierung hierbei notwendigen Halbtöne sind
ebenso frisch rein und kaum bemerkbar, in Farbe und Dunkel-
heit wenig von den Lichttönen zu unterscheiden, in welche sie
sich ganz unmerklich verUeren müssen. Diese, wie alle grofsen
Partieen des Körpers, zunächst also Schultern und Arme, sind
frei zu behandeln und mit einem genügend grofsen elastischen
Pinsel stark zu impastieren. Auf der dick aufgetragenen Farbe
ruht dann das Licht und hebt diese Partieen besonders hervor.
Wenn ein Akt, d. h. eine nackte oder fast nackte Figur gemalt
wird, mufs die Beobachtung und Anwendung dieser Vorschrift in
mannigfaltigster Weise zur Geltung kommen.

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204 Neunter Abschnitt — Die Übormalung.

In der genauen Nachbildung der Form aller wesentlichen
Partieen und Dinge kann man nicht genug thun und die sorg-
fältig charakteristische Ausführung und Vollendung in dieser Be-
ziehung wird stets ein Zeugnis für die künstlerische Empfindungs-
weise des Malers sein. Aber vor einer zu grofsen und deshalb
kleinlichen, trocknen Nachbildung aller unbedeu-
tenden Einzelheiten und Zufälligkeiten der Form mufs
der Anfänger um so mehr gewarnt werden, weil vielfach Nicht-
künstler ein so grofses Gewicht fälschlicherweise darauf legen.
Alle diese kleinen Fehler und Mängel der Haut, wie Falten, Run-
zeln, Narben u. dgl m. sollen durchaus nicht fortgelassen, sondern
nur richtig und so gemacht werden, wie die Natur sie zeigt.
Wer da aufmerksam den Schatten einer solchen Hautfalte in der
Lichtmasse mit den Schattenmassen der Hauptformen oder gar
den tiefen Schatten vergleicht, der wird deutlich sehen, wie aufser-
ordentlich viel heller jene sind als diese, weil die Wendung der
Fläche vom Lichte ab gering und der geringe Schatten dann noch
von der lichten Umgebung oder durch die Durchsichtigkeit der
Haut fast ganz wieder aufgehoben wird. — Aufserdem ist zu be-
achten, dafs man alle diese Dinge viel genauer, aufmerksamer und
ausschliefslicher ins Auge fafst beim Nachbilden, als jemals sonst,
oder als man sie eigentlich im Zusammenhang mit der ganzen
Erscheinung und im Verhältnis zu ihr betrachten sollte. Deshalb
erscheinen diese Kleinigkeiten bedeutender und dies ist noch be-
sonders verstärkt durch das schärfere und geschlossenere Licht
einer Werkstatt, welches alles bestimmter und schärfer zeigt, als
eine andere Beleuchtung. Die Beleuchtung des Ateliers* ist aber
für den Maler die günstigste, weil sie die Formen am deutlichsten
zeigt. Diese soll man so eingehend wie möglich nachbilden, die
Einzelheiten im richtigen Verhältnis zum Ganzen und so weit man
sie von dem Standpunkt, von wo aus man das Ganze übersehen
kann, bemerkt. — So sind Form, Bewegung, die Art des Felles
eines Tieres schön und interessant, wert sie genau zu studieren
und nachzubilden, aber die einzelnen Haare braucht man auch
in der genauesten Nachbildung doch nicht überall zu sehen.
Die getreue Nachahmung einer blühenden Wiese, eines Baumes
wird uns erfreuen können durch eine aufserordentliche Ausführ-

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Der Hintergrund. 205

lichkeit, ohne dafs wir die Gräser und Kräuter oder die Blätter
dabei zu zählen wünschen.

In den Werken von Rafael, Leonardo da Vinci, Ti-
tian, Rubens, Rembrandt, Holbein, Dürer — und es
könnte eine sehr lange Reihe ruhmgekröntester Namen hier an-
geführt werden, — bewegt uns die Fülle und Tiefe einer lebendigen,
künstlerischen Empfindung, die in denselben zur Erscheinung
kommt ; die naturgetreue Ausführung dieser Meister galt nicht der
Nachahmung von Einzelheiten, sondern ging aus der Vertiefung
in die Formfülle der Natur und dem Ausdruck, welche diese da-
durch erhält, hervor.

§ 36. Der Hintergrund.

Wenn jemand der Meinung sein sollte, dafs der Hintergrund,
und selbst der einfachste, ein gleichgültiger Teil eines Gemäldes
sei, der befindet sich in einem grofsen Irrtum. Nicht nur so im
aUgemeinen ob er heller oder dunkler, ob er in dieser oder jener
Färbung gehalten sei, sondern mit der sorgfältigsten Feinheit
mufs der Grad der Helligkeit oder Dunkelheit, der Ton der Farbe
abgewogen werden, weil ein Hintergrund die ganze Wirkung eines
Bildes aufserordentlich heben oder schädigen kann. Die Art des
Kolorits, die Kleidung, die Wirkung der Licht- und Schatten-
massen, der Farben, dies alles ist mafsgebend für den Hintergrund
und mufs daher sorgfältig bei der Wahl der Färbung und des
Grades der Dunkelheit in Betracht gezogen werden. Bei alle dem
mufs auch der Ton des Hintergrundes genug zurückweichend
erscheinen, d. h. es mufs ein genügender Zwischenraum zwischen
der Figur und dem Hintergrund vorhanden zu sein scheinen.
Auch darf ein Hintergrund nicht zu gleichförmig und eintönig
erscheinen, sondern mufs, zumal wenn er einen gröfseren Raum
einnimmt, belebt werden durch eine gewisse Verschiedenartigkeit
der Farbe oder der Dunkelheit. Ist es dem dargestellten Gegen-
stand angemessen, so können manche Teile beschattet werden,
um die Lichtwirkung einzelner Teile der Figur zu heben, während
andere Teile des Grundes durch hellere Töne die Schatten und
Dunkelheiten der Figur um so stärker hervortreten lassen. — Die
aufmerksame Betrachtung guter Bilder, selbst guter Kupferstiche

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206 Neunter Abschnitt. — Die Obermalung.

oder sonstiger Nachbildungen, vermag hierüber weitere Aufklärung
zu geben. Der Studierende muTs nur dabei festhalten, dafs dort
(im Bilde) nichts blofser Zufall, sondern alles durch die Empfin-
dung eines guten Künstlers bestimmt ist. Für das Studium ist
dann wichtig sich die Gründe dafür klar zu machen. Thatsächlich
kann hierbei auf dem Bilde dann nach bester Überlegung hin und
her versucht werden. Den Tönen eines Hintergrundes wird es
kaum schaden können, wenn auch die Farbe etwas gequält oder
schliefsUch abgewischt wird um anderen Versuchen Platz zu machen.
Da ein Hintergrund von so grofser Bedeutung für die Wir-
kung eines Bildes ist und er dem Ausdruck des auf dem Bilde
Dargestellten, dem Kolorit der Personen, den Farben der Kleidung
angepafst sein mufs, so lassen sich ganz bestimmte Regeln für den-
selben und für alle Fälle auch nicht aufstellen. Mit Bestimmtheit
läfst sich wohl sagen, dafs eine milde Farbe, ein gewisses Mafs
von Farblosigkeit, also die mannigfaltigsten grauen und bräun-
lichen Töne bei einem passenden Grad der Dunkelheit kaum
schädlich wirken können. Ebenso: Wenn man etwas recht hell
und lichtvoll herausheben will, so macht man den Hintergrund
dunkel, und zwar mindestens dunkler, als den dunkelsten Halbton.
Will man haben, dafs irgend etwas, also die Figur dunkel er-
scheinen soll, nun so mufs der Hintergrund wenigstens heller sein.
Soll bei einer schwarzen, grauen oder weifsen Kleidung, bei einem
eintönigen Kolorit das Bild doch einen gewissen reichen und far-
bigen Eindruck machen, so wird der Hintergrund farbiger als sonst
sein müssen. Ist unter diesen Umständen auch der Hintergrund
einfarbig, so kann das Bild wohl vielleicht einen eintönigen, aber
auch je nachdem, einen sehr ernsten Eindruck machen. Bei viel
Farbe im Vordergrund um so einfacher, damit das Auge Ruhe
findet. — Ein Hintergrund, der einen verhältnismäfsig kleinen
Raum einnimmt, mufs so einfach wie möglich gehalten werden«
Nimmt er einen sehr grofsen Raum ein wird es ratsam sein, ihn
zu beleben. Ist ein Wechsel der Farbentöne und Dunkelheit nicht
ausreichend, so sind ein Paar architektonische Linien, wirkliche
Architektur, Vorhänge u. dgl. m. wohl zu empfehlen. Bei allen
diesen guten Ratschlägen ist aber immer das Mafs, die Art und
Weise ihrer Verwendung die Hauptsache. Das Studium guter

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Der Hintergrnnci. 207

Bilder, das eine Menge von Möglichkeiten der Darstellung dem
jungen Künstler zur Verfügung stellt, wird die besten Dienste
leisten, um in der Natur Wirkungen zu sehen und aus ihnen zu
nehmen, was entweder eine eigene, passende Vorstellung hervor-
ruft, oder einer schon vorhandenen dienlich ist.

Immer ist ratsam sich den Hintergrund, so viel es irgend
mögUch ist, in natura so herzustellen, wie man ihn zu haben
wünscht und wie dies bereits bei der Untermalung auseinander
gesetzt ist, damit man die Natur auch in Bezug auf das Kolorit
des Modells möghchst getreu nachahmen kann. Dasselbe Kolorit
erscheint ja anders auf einem grauen, anders auf einem grünen,
roten, braunen etc. Hintergrund und da kann man wählen und
studieren.

Eine graue, bedeckte Luft kann oft ein sehr passender Hin-
tergrund sein. Die milden grauen Töne der Wolken sind für
vieles sehr günstig und es steht dem Maler frei, den Ton in jeder
Beziehung wechseln zu lassen und selbst bis zum Blau an ein-
zelnen Stellen zu kommen. Das aber ist immer in einiger Ent-
fernung vom Fleisch mehr nach dem Bande des Bildes zu anzu-
bringen. Auf eine helle und rein blaue Luft einen Kopf harmo-
nisch abzusetzen ist sehr schwer und einem Anfänger entschieden
abzuraten.

Man kann den Hintergrund bei der Untermalung und bei der
Übermalung zuerst malen, unwillkürlich wird sich dann die ganze
Malerei danach richten, unwillkürlich damit harmonisch gestalten
oder wenigstens gestalten wollen. Man kann ihn aber auch nach
dem Kopf und nach der Figur fertig malen und wird ihn dann
zu jenem schon fertiger gemalten harmonisch stimmen und
stimmen müssen. Dafs man hierbei ganz besondere Wirkungen
nach der Seite der Tiefe durch Lasuren von Farben, die entweder
nach Dunkelheit oder nach Farbe verschieden von der Unter-
malung sind, hervorbringt. Töne die klar, tief, dunkel und doch
nicht schwärzlich dann erscheinen, wird nach allem Vorangehenden
verständlich sein. Vor aUen zu dunkeln Hintergründen, gegen die
sich auch die tiefen Schatten dunkler Lokaltöne der Figur vorn
nicht dunkel abheben ist zu warnen. Ebenso vor dem starken Ge-
brauch nachdunkelnder Farben, wie namentlich Kasseler Braun

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208 Neunter Abschnitt. — Die Übormalung

und Asphalt. Alles Schwarz dunkelt gern nach, daran soll man
denken, und deshalb in der Dunkelheit des Tons und im Gebrauch
dieser dunklen Farben, auch beim Lasieren, Mafs halten.

§ 37 Stellung und Beleuchtung des Modells.

Nachdem der Anfänger verschiedene Studien gemacht hat,
seien es nun Untermalung, ä la prima Malerei u. s. w., soll dies
sehr wichtige Thema, das bereits kurz bei der Untermalung be-
rührt ist, hier eingehender und ausführlicher behandelt werden.
Es ist anzunehmen, dafs nach einiger Erfahrung ein besseres Ver-
ständnis hierfür sich ergeben wird.

Nur hin und wieder wird es richtig sein, Bewegung, Stellung
und Ansicht so nachzuahmen, wie dieselben zufällig vom Modell
gemacht sind. Die Stellung und Bewegung des Modells mufs zwar
so ungezwungen, natürlich und einfach wie nur irgend möglich
sein, aber meistenteils kommt sie* von selbst nicht so heraus oder
entspricht nicht der Vorstellung, welche der Künstler von der
Persönlichkeit seines Modells empfangen hatte.

Der Künstler wird ja auch bei kurzem Zusammensein mit
seinem Modell Gelegenheit gehabt haben, dasselbe in dieser oder
jener Ansicht, bei einer zufälligen kleinen Bewegung, wie sie beim
Gespräch sich von selbst macht, zu sehen und zu beobachten.
Er wird bemerkt haben, dafs die eine oder die andere Ansicht das
Gesicht am vorteihaftesten, diese oder jene leichte Bewegung am
besten den Eindruck, welchen die PersönUchkeit überhaupt macht,
zur Anschauung bringt. Oder es kommt dem Künstler auch aus
einem innern und unwillkürlichen Antrieb eine Vorstellung, wie
er sein Modell sehen möchte, was ihm für dasselbe besonders
günstig und ausilrucksvoU erscheint. Solchen Beobachtungen und
innern Vorstellungen mufs der Künstler Folge geben und von
seinem Modell die Bewegung machen, die Stellung einnehmen
lassen, die ihm vorschwebt. Nur mufs er Sorge tragen, dafs dann
diese seine Anordnung nicht ungeschickt, steif ausgeführt wird,
die Glieder nicht angestrengt, starr und steif gehalten werden.
Der Maler darf nicht ruhen bis die Bewegung einfach und natür-
lich herauskommt.

Spezielle Anweisungen oder Regeln lassen sich hierfür nur in

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Stellung und Beleuchtung des Modells. 209

sehr besckränktem Mafse geben. Unbeschränkt mannigfaltig, wie
die Naturen, die Charaktere der Menschen, sind auch die Be-
wegungen, die Ansichten, in denen sich jene am ausdrucksvollsten
und charakteristischsten aussprechen. Im allgemeinen kann aber
doch als Kichtschnur aufgestellt werden: Es ist zu vermeiden,
dafs Kopf, Hals und Körper in ein und derselben Richtung und
Wendung gesehen werden. Zu vermeiden ist auch, dafa die Arme,
wenn auch nur wenig von ihnen gesehen wird, zu fest am Körper
angedrückt erscheinen. Beim Portrait speziell ist zu vermeiden,
dafs irgend ein Teil des Körpers, am wenigsten das Gesicht in
auffällig starker Verkürzung zu sehen ist.

Für Anordnungen der Art ist das NatürUchste, dafs der be-
weglichste Teil des Menschen, die Augen, sich zuerst und zumeist
dahin wenden, wohin ein augenblickliches Interesse sie zieht. Kopf
und Hals folgen dann in etwas. Man kann also anraten, das
Modell so zu setzen oder zu stellen, dafs der Körper gegen die
Richtung des BUckes etwas abgewendet erscheint. Je nach der
darzustellenden Persönlichkeit wird sich auch eine ganz geringe
Neigung des Kopfes nach einer Seite, nach oben oder nach unten
vorteilhaft erweisen um grade die Natur lebendiger oder anziehender
erscheinen zu lassen. Bei freien Studienköpfen oder bei Bildern
können diese Bewegungen natürlich viel stärker sein nach Ermessen
des Künstlers. Beim Portrait dürfen sie immer nur gering und un-
scheinbar sein. Wenn sich nun ein Anfänger eine Anzahl guter
Portraits (Gemälde, Kupferstiche, Photographieen, Altes, Neues)
mit Aufmerksamkeit und unter den vorher aufgeführten Gesichts-
punkten betrachtet, so wird ihm sicher ein richtiges Verständnis
des Gesagten aufgehen. Der Regel bedarf der Anfänger zum
Lernen und sich bewufst werden, um später frei nach seiner
Empfindung schaffen zu können. Nach seiner Empfindung, — die
zuerst durch die Lehre, dann aber vorzugsweise durch die eigene
ernsthafte Arbeit zu immer gröfserer Feinheit herangebildet ist.

Wie die Stellung und Ansicht, so ist auch die Beleuchtung
für die Malerei von gröfster Wichtigkeit. Was für den ersten
Anfang ratsam ist, wurde schon bei der Untermalung gesagt:

Bouvler-Ehrhardt, Ölmalerei. 7 Aufl. 14 r^^^^^^T^

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210 Neunter Abschnitt. — Die Obermalung.

starke, grofse, einfache Licht- und Schattenmassen, starke Gegen-
sätze, die Halbtöne wenig vorherrschend. Aber in der Natur ist
auch hierbei die Mannigfaltigkeit unendUch und daher ebenso in
der Kunst. Es hat sich da auch im Lauf der Jahrhunderte die
Art der Beleuchtung von jener einfachsten, die nur eben aus-
reichte eine Form modelUeren zu können, in einer langen Reihe
und grofsen Fülle verschiedenster Erscheinungen bis zu den reiz-
vollen Darstellungen des Helldunkels eines Correggio und der
Dunkelheit des Rembrandt heraufgearbeitet. Alle Spezialitäten
der Beleuchtung, direktes Sonnen-, Mondlicht, Dämmerung, Licht-
und Feuerbeleuchtung sind charakteristisch dargestellt.

Auch dies Gebiet stellt sich demnach unendlich grofs und
ebenfalls niemals abgeschlossen dar und der Künstler soll frei
darin schalten. Nur für den Anfang ist der bei der Untermalung
gegebene gute Rat als Regel zu betrachten, weil durch diese Be-
leuchtung die Farbe der Lichtmasse leicht erkennbar und be-
stimmbar und dadurch leichter nachzuahmen ist, wie auch durch
den starken Kontrast mit der Dunkelheit der zusammengehaltenen
Schattenmassen. — So vorherrschend und mafsgebend nun auch
bei der Beleuchtung das malerische und koloristische Interesse,
selbst auch beim Portrait sein soll, so mufs doch zu gleicher
Zeit damit die Hauptsache, die Darstellung der Persönlichkeit,
des Gegenstandes unterstützt und deutlicher oder reizvoller zur
Erscheinung gebracht werden. Frei nach der Empfindung des
Künstlers, aber doch niemals gegen die Natur und den Charakter
des dargestellten Gegenstandes. Bei einer jugendlichen und an-
mutigen Person wird man daher keine grofsen und sehr dunklen
Schattenmassen anbringen oder man wird sie durch sehr starke
Reflexe auflichten, fast aufheben. Für die Gesamtwirkung des
Bildes sei aber noch an alles das erinnert, was bei dem ^Hinter-
grund^ gesagt ist.

§ 38. Anffassung^ Ähnlichkeit.

Alle Anleitung zur Herstellung eines guten Ölgemäldes war
darauf gerichtet gewesen, einen Gegenstand, zunächst einen Kopf
oder auch eine Figur durch eine möglichst gute und vollendete
Malerei so naturgetreu, charakteristich und zugleich interessant

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Auffassang, Ähnlichkeit 211

darzustellen wie eben nur möglich. Die allein dahin führenden
Mittel und Wege waren gröJjst möglichste Vollendung, in Bezug
auf die Form, in Zeichnung und Modellierung und in der Farbe.
Nun giebt es aber Portraits, die Zug um Zug des Gesichts im
einzelnen ganz getreu sind und doch keine ÄhnUchkeit haben.
Da nun auch vielfach vorkommt, dafs ein ziemlich häfslicher
Mensch seiner schönen Schwester, ein kleines Kind seinen Eltern
oder Grofseltern ähnlich sieht, so scheint die Ähnlichkeit noch
etwas anderes zu erfordern als nur die getreue Wiedergabe aller
einzelnen Teile eines Gesichts, und dies ist auch ganz richtig.

Es ist schon früher darauf aufmerksam gemacht, dafs ebenso-
wichtig, wie die getreue Nachbildung aller einzelnen Teile ist, auch
ihr Zusammenhang und ihre Übereinstimmung untereinander wenn
nicht von gröfserer, doch von gleicher Bedeutung für die Natur-
wahrheit irgend eines Gegenstandes sind, zumal aber eines leben-
den Wesens. Diese Übereinstimmung ist aber eben nicht so leicht
herzustellen (und zwar nicht nur für Anfänger), auch wenn man
sein Modell so lange man wollte zur Verfügung hätte. Denn
während der Dauer der Sitzungen wird sich Ausdruck und Aus-
sehen vielfach verändern. Der Ausdruck von Glück und Freudig-
keit weicht dem des Zwanges und Verdrusses, die ein Mensch,
und besonders Damen, bei einer langen Sitzung empfinden.

Hierdurch sei nur darauf aufmerksam gemacht, dafs wenn
man die Natur Zug um Zug nachahmen wollte, wie man sie grade
im Augenblick eben vor sich sieht, man im Verlaufe der Arbeit
und bei ihrer Zeitdauer ein Auge heiter, das andere schläfrig,
einen Teil des Gesichts belebt und gehoben, einen andern schlaflf
und abgespannt machen würde.

Hiergegen giebt es nur ein Mittel: Der Vorstellung folgen, die
dein Maler als besonders charakteristisch, interessant oder reizvoll
grade für diese Persönlichkeit erschien. — Der besondere Ausdruck,
diese bestimmte, jeder Persönlichkeit eigene Charakter des Gesichts,
der den Maler schon bei der Anordnung des Ganzen für Bewegung^
Beleuchtung und Ansicht leiten sollte, muß der Maler auch nun
im Gedächtnis festhalten und gewisserma/sen nach diesem Bilde
in seinem Innern den augenblicklichen Zustand der Züge der Natur
verändern und dann so wiedergeben,

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212 Neunter Abschnitt. — Die Übennalung.

Je lebendiger dies Bild in ihm ist, um so unwillkürlicher,
man könnte fast sagen unbewufster wird er jenes thun. — Diese
innere Thätigkeit, die in dem Werke sichtbar wird, bei einem
Kopf, einer Persönlichkeit, bei einem Portrait, ist das, was man
Auffassung nennt.

Je mehr diese dem wirklichen Charakter der Person entspricht
und je mehr der Maler bereits die künstlerischen und technischen
Mittel der Ausführung beherrscht, um so vollkommener wird das
Gemälde, um so gröfser die Ähnlichkeit sein.

Wie aber erlangt der Maler die nötige Kenntnis von diesem
so eigentümUchen Ausdruck, den eine jede Persönlichkeit ebenso
hat, wie den ihr eigentümUchen Ton der Stimme? — Zunächst
durch seine Begabung hierfür. Denn es giebt manche ausge-
zeichnete Künstler, welche doch keine eigentliche Begabung für
das Portrait haben. Dann aber zunächst durch Beobachtung der
Natur, wenn diese zufällig oder durch eine lebhafte Unterhaltung
zu einem lebendigen Ausdruck, zu einer gewissen ganz natürUchen
und nicht störenden BewegUchkeit ihrer Gesichtszüge gekommen
ist. Bringt der Zufall das nicht, so mufs der Maler eine solche
durch Unterhaltung herbeiführen, (ohne dafs das Modell diese
Absicht merkt,) und dann die Züge des Gesichts studieren und
seinem Gedächtnis einprägen, welche Art des Ausdrucks ihm am
besten und geeignetsten für die PersönUchkeit erschienen ist.

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Zusatz zum neunten Abschnitt.

Einzelne Ratschläge fttr Portraitmaler.

§ 39. Der Haler und sein Modell.

Es ist also notwendig für den Portraitmaler immer auf dies eine,
in seinem Gedächtnis ruhende Bild bei der Ausführung zurückzugreifen.
In gewisser Beziehung also aus dem Gedächtnis zu malen, — aber
niemals ohne die Natur dabei zu haben, ohne diese gewissermafsen
auf jenes Bild im Gedächtnis hin immer von neuem zu studieren.
Für jeden Maler aber ist wünschenswert, für den Anfänger in ganz
besonderer Weise, das Gesicht seines Modells nicht mit erschlafften
Zügen, sondern belebt vor sich zu sehen, so lange wie irgend möglich.

Das beste Mittel hierzu ist zweifellos, dafs der Maler sich auch
während der Arbeit mit seinem Modell unterhält. Gelingt ihm der
Zweck seiner Unterhaltung, so wird er dabei zu gleicher Zeit sehr
angestrengt und mit Erfolg arbeiten.

Ist eine solche Unterhaltung dem Maler unmöglich, so wird es
am besten sein, jemanden hinter dem Maler aufzustellen, der bekannt
mit dem Modell, die Unterhaltung in der soeben angegebenen Weise
führt. Dies hat den Vorteil, dafs die Richtung des Modells von selbst
dem Maler zugewendet bleibt. Das Auge des Modells kann ja auch
80 nicht immer auf denselben Punkt geheftet sein , » ein Wort des
Malers lenkt es mit Leichtigkeit auf ihn selbst.

Wenn das Portrait den Beschauer nicht ansieht, so ist der Unter-
haltende natürlich so zu stellen, dafs das Auge des Portraitirten die-
selbe Richtung nimmt, die im Portrait wiedergegeben werden soll.

Das Vorlesen zu diesem Zweck bringt leicht, wenn es nicht eine
sehr geistreiche und dabei doch leichte Lektüre ist, einen gewissen
nachdenkenden und gesammelten Ausdruck hervor, der meist traurig,
wenigstens beschaulich erscheint imd nur bei wenigen Personen der
gewöhnliche sein wird. Dagegen ist das Vorlesen ein vortreffliches
Mittel zur Unterhaltung des Modells, wenn an irgend etwas anderem,

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214 Zusatz zum neunten Abschnitt. — Die Übermalung.

anfser dem Gesicht gemalt wird*). In einem Portraitbilde mit mehreren
Figuren wird der Maler, wie bei der Stellung, so auch in Beziehung
auf den Blick, die Wendung des Auges, Verschiedenheit eintreten lassen.
Das Gegenteil von beiden würde leicht einen lächerlichen, ja sogar
unangenehmen Eindruck hervorbringen. Wie bei den verschiedenen
Ansichten, wird auch beim Blick dem Ermessen des Malers überlassen
bleiben müssen, für welchen Kopf es vorteilhafter ist, dafs das Auge
den Beschauer ansieht oder anderswohin gewendet ist. Sollte keines
der angegebenen Mittel, den Ausdruck des Modells lebendig zu er-
halten, dem Maler zu Gebote stehen und ihm die Fähigkeit abgehen,
aus dem Gedächtnis das Mangelnde zu ersetzen, so bleibt natürlich
nur übrig, den Augenblick abzuwarten, wo das Modell einen, mit den
übrigen Partieen übereinstimmenden Ausdruck hat, und sich unter-
dessen mit andern Partieen zu beschäftigen.

Alle diese einzelnen Beobachtungen und Bemerkungen können
dem Anfanger, wenn er sie verständig verwendet, viel sonst verlorne
Arbeit resp. viel Erfahrung, die erst durch mifslungene Arbeiten
gemacht werden müfste, ersparen.

Ein talentvoller und geschickter Künstler bedarf aller dieser Be-
merkungen nicht, er ordnet ein Portrait, wie es ihm passend erscheint.
Für ihn handelt es sich dann nur um die vortreffliche Ausführung
desselben. Für den Anfänger möge aber in dieser Beziehung noch
bemerkt werden, dafs für ein Portrait zu starke Verkürzungen, wie
des Kopfes, so auch der Glieder sehr ungünstig wirken. Mehr noch,
wenn eine Stellung eine Beschäftigung oder Arbeit darstellen sollte,
die eine anhaltende Bewegung der Arme, des Leibes oder der Beine,
überhaupt irgend eine starke und momentane Bewegung erfordert.
Die nicht zu umgehende Unbeweglichkeit einer gemalten Figur kann
sehr unangenehm mit dieser Bewegung kontrastieren. Soll bei der
Darstellung einer Person wirklich eine Thätigkeit erinnert werden,
welche ihren Stand oder ihr Gewerbe bezeichnet, so kann man ein
Werkzeug, die Instrumente, die in einer Wissenschaft, Kunst oder einem
Handwerk gebraucht werden, sehen lassen, sie der Person in die Hand
geben, aber so, dafs sie nicht thätig damit ist, sondern sie ruhig hält.

Wenn auf einem Bilde mehrere Personen dargestellt sind, so mufs
Veränderung und Wechsel der Stellungen und Ansiebten eintreten, auch Ver-
kürzungen. Nur murs das alles die Grenzen des Passenden für den Charakter
der Persönlichkeit niemals überschreiten. In allen übrigen Bildern, welche
keine Portraits sind, ist alles, — Bewegung, Beleuchtung, dem Maler und seiner
Auf&ssung vom Gegenstand überlassen. Jede Bewegung, die charakteristisch für
die dargestellte Situation oder Handlung ist, jede Ansicht, volles Licht, Ab-
tönung, Halbschatten, Schatten kann er anwenden und dadurch hervorheben
oder unterordnen, was und wie es ihm gut däucht. Nur mutb durch etwas im
Bilde befindliches alles motiviert und verständlich gemacht werden.

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Nachbildang Ton Mängeln und Fehlern der Form und Farbe. 215

Nachbildung von Mängeln nnd Fehlern der Form
und Farbe.

Wie schon vorher geschehen, ist der angehende Portraitmaler
ganz besonders davor zu warnen, dafs er die Einzelheiten von Fehlem
der Haut und körperlichen Mängeln in der Nachbildung übertreibt,
Runzeln, Pockennarben, Warzen, Leberflecke u. dgl. m. zu sehr her-
vortreten läfst. Er soll beachten, dafs alle diese Dinge in der scharfen
Beleuchtung des Ateliers, die für die Formenwiedergabe so vorteilhaft
ist, auch viel schärfer hervortreten, weit mehr bemerkbar sind, als
sonst im Leben. Aufserdem sieht der Maler das alles soviel schärfer
an, richtet soviel ausschliefslicher seine Aufmerksamkeit darauf, als
dies sonst geschieht, dafs der Anfänger immer die Neigung hat, diese
Dinge zu übertreiben und sie so scharf, hart und trocken nachzuahmen
als möglich, weil er ihnen eine gröfsere Bedeutung beilegt als sie
haben.

Es ist durchaus nicht nötig und soll keineswegs angeraten werden,
etwas fortzulassen, was die Natur doch hat und was bei ihr zu
sehen ist. Das soll alles gemacht werden, aber nur wie es in der
Entfernung von ein paar Schritten, wo man den Kopf mit einem
Blick vollständig übersehen kann, erscheint. Bei der Ausführung aber
soll immer genau die Kraft der Modellierung und der Schatten, die
Stärke der dunklen Färbung solcher Stellen mit den übrigen Schatten-
raassen, Modellierungen und Farbenwirkungen, in denen sich der
Charakter der Form ausspricht, verglichen werden. So wenig jemandem
in seinem Portrait geschmeichelt werden soll, so wird es doch nur
gerecht und der Wahrheit gemäfs sein, die Ähnlichkeit nicht durch die
Nachahmung der Mängel und Fehler, sondern der charakteristischen
Formen herzustellen. Dem angehenden Portraitmaler ist also ganz
besonders anzuraten, im Gedächtnis zu behalten, was über diesen
Punkt bereits früher gesagt ist.

Dieselbe Mäfsigung in der Nachbildung von Mängeln und ün-
schönheiten der Natur ist dem Portraitmaler erlaubt und zu empfehlen,
z. B. wenn bei mageren Personen die beiden grofsen Halsmuskeln
(Sternocleidomastotdeen) oder die Schlüsselbeine beim Atmen sehr
stark hervortreten, oder wenn bei fetten Personen die charakteristische
Form fast verschwunden erscheint. Jeder Anfanger mag sich nur
immer wiederholen, dafs er die Neigung hat solche Härten und
Mängeln zu übertreiben. Auch Fehlern der Figur z. B. schiefen
Schultern u. dgl. m. gegenüber mag er sich ebenso verhalten. Niemals
aber soll und darf man sich bei diesem Bestreben von der Art der
Natur so weit entfernen, dafs in dem Bilde alle diese Eigentümlich-
keiten der dargestellten Persönlichkeit nicht auch zu erkennen wären.
Die Nachbildung soll nur auf das richtige Mafs gestellt werden, zumal

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216 Zusatz zum neunten Abschnitt. — Die Übermalung.

vorübergebenden und veränderlichen Fehlern und Mängeln gegenüber.
— Dasselbe was bisher von der Form gesagt ist, gilt auch von der
Farbe, so weit diese nicht eben für die Eigentümlichkeit der dar-
zustellenden Person charakteristisch ist. Es kann demnach z. B. die
übermäfsig gelbe Färbung eines Halses gemildert werden, aber gelblich
mufs sie unter allen Umständen bleiben. Der gute Rat geht im
Grunde nur dahin, niemals nach der Seite des Fehlers, des
Unschönen hin zu übertreiben.

Die Anordnung und Stellung der Arme und Hände

in einem Portrait mufs leicht, geschmeidig, natürlich erscheinen und
alle nur mögliche Grazie entwickeln. Man mufs schon früher, wie
dies auch bereits bei Besprechung der notwendigen Vorstudien S. 106
geschehen ist, eine gute Kenntnis der Formen dieser Teile sich an-
geeignet haben, ebenso durch eingehende Studien der Form und Farbe
nach guten und schönen Modellen, die man hat erlangen können, sich
eine Vorstellung von der eigentlichen und schönen Form dieser
Partieen erworben haben. Dann wird es nicht zu schwer werden,
auch bei Mängeln in der Natur zu unterscheiden, was notwendig und
bleibend sein mufs, und was veränderlich und der Milderung fähig
ist. Kann man sich dazu ein anderes Modell von ähnlicher Gestalt
und Farbe, aber besseren Formen verschaffen, so kann man dies
sehr wohl zur Vollendung gebrauchen und dadurch zugleich dem
Portraitirten einige Sitzungen ersparen. Aber hierbei ist sehr zu
beachten, dafs alle diese Teile, Hals, Brust, Arme, Hände, wie
verschiedenartig gefärbt sie auch erscheinen, immer mit dem Kolorit
des Kopfes in Harmonie sind, und dafs ein gewisser Zusammenhang
der Lokaltöne immer vorhanden ist. Wollte man Brust, Arme etc.
einer blonden, zart gefärbten Natur an den Kopf einer Brünette malen,
oder umgekehrt, so würde die Unwahrheit und Unmöglichkeit einer
solchen Verbindung selbst dem ungeübtesten Auge einleuchtend sein.
Schon früher ist erwähnt, dafs die Behandlung der Farbe bei
allen diesen Partieen dieselbe ist, wie beim Kopf, etwas dreister, mit
stärkerem Farbenauftrag in den Lichtmassen, mit einer geringeren
Abwechslung der Töne, schon beim Aufsetzen der Palette. Je
gröfser die zu malenden Partieen sind, um so gröfsere Pinsel nehme
man dazu, lieber etwas zu grofs als zu klein, da die Farbe dick
aufgetragen werden mufs.

Die Kleidung

verlangt, zumal in einem gröfseren Portrait, eine ganz besondere Auf-
merksamkeit und Beachtung. Sie darf dem Alter, dem Stande, der
Sitte und Schicklichkeit nicht entgegen und mufs dem Ausdruck und
Kolorit des Modells günstig sein. Bei freien Darstellungen kann man das

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Anordnung der Arme und H&nde. Die Kleidang. 217

bestimmte Kostüm einer Zeit, eines Volkes oder anch ein ganz phan-
tastisches, freies wählen, wie es dem Maler für die betreffende Natur
oder in malerischer Beziehung am wünschenswertesten und inter-
essantesten erscheint. — Beim wirklichen Portrait ist nicht dasselbe
Mafs von Freiheit in dieser Beziehung vorhanden, immer aber doch
noch ein genügender Spielraum für die Vorstellung des Künstlers.
Selbst beim männlichen Portrait stehen Hausrock, Rock, Überrock,
Mantel, Pelz in all den Farben und Stoffen, welche die Sitte erlaubt
oder die der Gewohnheit der Persönlichkeit entsprechen, dem Maler
zur Verfügung. Die Kleidung der Frauen bietet eine noch bei weitem
gröfsere Auswahl und die Mode unserer Zeit eine grofse Freiheit,
dies oder jenes hinzuzufügen oder fort zu lassen. So gut nun auch
Frauen sich auf die Toilette verstehen, noch viel besser mufs der
Maler das verstehen, was einem Bilde gut und vorteilhaft ist, und
seine Meinung mufs auch die entscheidende auf diesem Felde bleiben.

Die Wahl der Farben wird sich nach dem Charakter und dem
Kolorit des zu Malenden richten. Dunkle Farben und vor allem
Schwarz machen einen einfacheren, ernsteren und selbst vornehmeren
Eindruck in Verbindung mit der Färbung und Haltung des Hinter-
grundes, als lichtere oder brillante Farben. Diese geben dem Bilde
einen heiteren oder reichen und eben dadurch gelegentlich auch vor-
nehmen Eindruck, aber immer nur im Zusammenhang und Harmonie
mit allen übrigen und also auch mit dem Hintergrunde. — Ein
blühendes und frisches Kolorit wird durch milde Farben gehoben, ein
einförmiges, bleiches wiederum durch tiefe, auch durch brillante aber
zugleich tiefe Farben, Rot, Braun, Nelkenfarbe, Braunviolett u. dgl. m.
Weifs kann je nach dem Stoff allen Koloritten günstig sein, vielleicht
nur das harte Weifs des Kanevas ausgenommen. Besonders günstig
wirken sehr oft durchsichtige Stoffe: Krepp, Gaze, Musselin. Überall,
namentlich aber bei sehr dunkeln Farben der Kleidung, ist ein wenig
Weifs am Rande, von angesetzter Spitze oder von Leineuzeug dar-
unter herrührend, sehr vorteilhaft.

Dafs nächst dem Charakter des Gesichts, die grofsen Massen der
Gewandfarben in Verbindung mit der farbigen oder einfachen Haltung
des Hintergrundes dem ganzen Bilde ein bestimmtes Gepräge, einen
bestimmten Ausdruck geben können und geben, dafs dasselbe dadurch
einen einfachen oder reichen, einen heiteren oder ernsten, einen
schlichten oder vornehmen Eindruck machen kann, wird jedermann
empfinden. — Bestimmte Regeln lassen sich am allerwenigsten hierfür
geben. Die Betrachtung und Prüfung guter Gemälde auf die hier
gegebenen Bemerkungen hin und vor allem aufmerksame Beobachtung
der Natur, im allgemeinen und im einzelnen auf diese Wirkungen hin,
wird das beste Hilfsmittel für den angehenden Künstler sein, die ge-

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218 Zusatz zum neunten Abschnitt — Die Übermalung.

gebenen Ratschläge zu verstehen, seine Vorstellungen zu regeln und
zu ordnen, und sich seiner Empfindungen in dieser Beziehung bewufst
zn werden.

Einteilung der Arbeit.

Die Eigenart der Ölmalerei macht es notwendig, dafs mindestens
die zusammengehörigen Partieen eines Bildes (ein Kopf, Arm und
Hand, ein Gewand u. s. w.) auch zusammen mit der noch genügend
nassen Farbe fertig gemalt werden. Die Vollendung einer solchen
Partie in allen Beziehungen verlangt für den Anfänger, dafs die Zeit
zu dieser Arbeit so lange wie nur irgend möglich ausgedehnt werde.
Das Wünschenswerte ist daher z. B., einen Kopf, wenigstens das
Gesicht, an einem und demselben Tage anzulegen und fertig zu
malen. Das aber ist wenigen Künstlern möglich, einem Anfänger
gewifs nicht.

Ist die Jahreszeit kühl und feucht, so kann die Arbeit mit Sicher-
heit am folgenden Tage ja selbst am dritten fortgesetzt werden.
Aber auch hierbei ist Vorsorge notwendig. Gleich nach beendigter
Tagesarbeit setzt man das Bild an einen kühlen und dunkeln Ort,
wo es keinen Schaden nehmen kann; keinesfalls aber wird es frei
aufgehängt, wo es sich um sich selbst bewegen könnte, — der Luft-
zug macht es nur um so schneller trocknen. Wo es angeht, kann
man auch ein Bild, aber nur auf den vier Ecken ruhend über ein
Gefafs voll Wasser legen Die leichte Ausdünstung des Wassers
erhält die Farben frisch, und vor jeder Art Staub ist dann das Bild
bewahrt. — Ferner ist zu beachten, dafs alle frisch geriebene Farbe
sich länger nafs erhält, als die schon vor längerer Zeit geriebene.
Die Verschiedenheit der Farben in Bezug auf das Trocknen ist vom
angegeben. Es ist für diesen Fall sehr vorteilhaft wenigstens die
schnell trocknenden Farben an jedem Tage frisch aufzusetzen, auch wenn
man die Palette ebenfalls an dem kühlen und dunkeln Ort aufbewahrt.
Aufserdem bleibt gelegentlich einem Maler die Farbe auf dem Bilde
noch einmal so lange nafs, als dem andern, was wohl seinen Grund
in der Art der Behandlung und Farbe hat.

Für den geübteren Maler wird diese Vorsicht ausreichen, dem
wenig Geübten wird eine stückweise Übermalung eines Kopfes auch
in der kälteren Jahreszeit der sichere Weg sein. Dabei handelt es sich
dann um die passenden Stellen, wo eine Tagesarbeit aufzuhören hat.

Man mufs vermeiden dies in der Mitte einer grofsen Partie zu
thun, z. B. einer unverkürzten Wange. An dieser Stelle kann man
es nur thun, wenn zufällig dort viel schwer trocknende Farbe (Krapp-
lack, Zinnober) gebraucht ist, die unter allen Umständen nafs bleibt.
Im allgemeinen ist folgende Einteilung der Arbeit anzuraten:

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Einteilung der Arbeit. 219

Erster Tag: Die erste Anlage der Schatten und Dunkelheiten
und dann die möglichst vollendete Malerei der Stirn, so dafs an den
Schläfen oberhalb des Jochbeins, an den Augenbrauen und bei der
Nasenwurzel aufzuhören ist. Besser noch, wenn auch schon an diesem
Tage die Partieen oben um das Auge bis zu den Augenwimpern ge-
malt werden.

Zweiter Tag: Von den Augenwimpern ab das Innere der Augen,
dann die Partie im Licht darunter und die ganze Lichtseite des
Kopfes, Wange, Nase, Mundpartie, Kinn bis zu dem Ansatz des
Halses, wo immer irgend eine durch einen Schatten oder Halbton ge-
bildete natürliche Linie zu sehen ist.

Dritter Tag: Bei dem Unterteil der Wange, um den Mund
herum und bei der Kinnpartie sind die Lichter nur im Zusammenhang
mit den Halbtönen bis in die Schatten zu malen. Ist demnach am
vorigen Tag hierbei an der Vollendung etwas übrig geblieben, so ist
das jedenfalls zuerst nachzuholen und dann die Schattenseite vom
Auge an abwärts und die Augäpfel fertig zu malen. — Diese, sowie
die Haare, die Ohren können ja auch an einem vierten Tag gemalt
werden.

Die Art des Arbeitens, die Verbindung mit den anliegenden Par-
tieen ist vorn beschrieben. Hier nur noch dies: Für den Zweck der
Verbindung der Farbe von einem Tage zum andern läfst man den
Farbenauftrag nach der Grenze hin, wo man aufhört, immer dünner
werden, so dafs die Farbe zuletzt nur eben aufgerieben erscheint.
Will man dann aufserdem ganz besonders vorsichtig sein, so nimmt
man mit einem straffen aber doch weichen Pinsel ganz wenig reines
Öl und übergeht damit ganz dünn, kaum merklich, den Rand der
Malerei und verreibt auch dies noch sorgfältig mit der Fingerspitze
nach aufsen, immer so wenig Öl, wie möglich, damit nicht später die
Stelle nachgelbt. Dann wird der letzte Rand der Malerei wenigstens
sicher für den folgenden Tag nafs bleiben, da schon die dünner auf-
getragene Farbe dies begünstigt. Man kann auch dies ganz wenige
Öl gleich mit der Farbe vermischt haben, um die letzten ganz dünn
aufzutragenden Ränder der Farbe zu machen.

Wünschenswert bleibt also immer ohne Absätze im Zu-
sammenhang zu arbeiten und bei kühler Jahreszeit und Zu-
hülfenahme der schwer trocknenden Farben kann man das
auch ganz gut. Für einen Anfänger aber ist das Notwendigste:
Alles so gut zu machen, als es ihm irgend möglich ist, und deshalb
lieber stückweise in der angegebenen Art dies notwendigste Ziel zu
erreichen zu suchen, ja im Anfang selbst einen trocken gewordenen
Ansatz der Farbe nicht zu scheuen oder einige andere Übelstände,
welche sich gelegentlich einstellen werden: so das mögliche Ein-

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220 Zusatz zam nennten Abschnitt. — Die Übermalung.

schlagen trocken gewordener Stellen, was die Farbe stumpf und grau
erscheinen läfst und der herzustellenden Gleichartigkeit des Tons sehr
im Wege ist. Ebenso ist auch das Arbeiten mit eben derselben Palette
ein nicht zu unterschätzender Vorteil hierfür. Aber da niemand in der
Kunst weiter kommen kann, aufser wenn er alles so gut macht, wie
ihm nur irgend möglich, so mufs dies zunächst erstrebt werden.

Für die Arbeit in warmer Jahreszeit ist mit verdoppelter Auf-
merksamkeit zu befolgen, was vorher in dieser Beziehung angeraten
ist, namentlich der Rat, jedesmal die Grenzen der Malerei mit etwas
reinem Öl in der angegebenen Weise ganz leicht anzuwischen, nicht
anzufeuchten. — Man kann also niemals zu wenig Öl dazu nehmen.

Ganz ebenso verfährt man bei allen Gegenständen und Partieen,
die man übergehen und mit dem Ganzen verbinden will: bei Haaren,
Gewändern, dem Grunde u. dgl. m. Bei sehr reinem Weifs, sehr
hellen, zarten und kalten Farben mufs man besonders vorsichtig mit
dem Öl in den hellsten Partieen sein, damit keine Flecken entstehen.
Mischungen aus Krapplack oder echtem Ultramarin bleiben immer sehr
lange nafs und ist dabei diese Vorsicht unnötig.

Zu solchem Anreiben der Grenzen, sowie zum Anreiben der
ganzen Stelle oder Partie, die man übermalen will, ist der Kopaiva-
balsam dem Öl vorzuziehen. Er trocknet sehr langsam und vermindert
die Besorgnis vor Flecken, die durch das Anreiben entstehen könnten.
Immer aber mufs eine jede derartige Anreibung so dünn wie
möglich gemacht werden.

Töne, zu denen Trockenfimis genommen ist, werden andern
Tags fast immer trocken sein. Wo man dies also nicht wünscht,
mufs man anfangs auch die schwer trocknenden Farben ohne oder
mit so wenig Trockenfirnis gebrauchen, dafs sie im Trockenwerden
nur den andern Farben gleich kommen. Solche Töne mit Trocken-
firnis mufs man nach den Rändern besonders sanft verlaufen lassen,
wenn nicht Erhöhungen und Krusten entstehen sollen. Dafs alle
stark mit Trockenfirnis versetzte Farbe nicht einschlägt, ist schon
früher bemerkt.

Dafs übrigens, wenn die Übermalung des Kopfes beendet ist,
sich sogleich die der übrigen Fleischpartieen anschliefsen mufs, ist
schon früher bemerkt. In einem weiblichen Bildnis wird Hals und
Busen immer zusammen an einem Tage gemalt werden müssen. Die
Einheit der Farbe solcher Partieen ist in keiner andern Weise her-
zustellen. Dies würde demnach am vierten Arbeitstage zu ge-
schehen haben. Am fünften, wenn ein Arm und eine Hand auf
dem Bilde zu malen sind, und dann so weiter. Alles in der Art und
Weise, die vorne gelehrt ist, und mit den Vorsichtsmafsregeln , die
hier mitgeteilt sind.

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Einteilung der Arbeit 221

All die Sorge wegen des Nafsbleibens der Farbe auf mehrere
Tage fällt fort, sowie man sich statt des Kremmnitzer Weifs des
Zinkweifs bedient, das selbst eine Reihe von Tagen nafs bleibt und
andere damit vermischte Farben nafs erhält. So lange das Nafs-
bleiben der Farbe ein gröfserer Vorteil für das Gelingen der Arbeit
ist, als das Trockenwerden, so lange wird man sich mit Vorteil dieses
Zinkweifses bedienen, bei dem neben wünschenswerten Eigenschaften
(s. S. 12) nur das sehr schwere Trockenwerden, die etwas schleimige
Zähigkeit und eine geringere Leuchtkraft als Nachteile angeführt
werden müssen.

So wie nur erst ein angehender Maler sich genügende Kennt-
nisse erworben hat, seine Leistungen vollkommener, seine Erfahrungen
über die Farben reicher geworden sind, so wird er sich eine Art und
Weise der Behandlung der Farbe auswählen können, die in diesem
oder jenem Stück von dem vorher Angeratenen abweicht. Jemand,
der an einem Tage im Stande ist, ein Gesicht gut und genügend zu
übermalen, was so viel heifst, als vollenden, der kann ohne Sorge
das erneute Aufsetzen der hellsten Lichter und der tiefsten Drucker
auf den folgenden Tag versparen. Ebenso das ganze Innere des
Auges, Augapfel und Iris, die Ausfülirung des Mundes; abgesehen
von den Partieen, die selbstverständlich einem folgenden Tage vor-
behalten bleiben können. In welcher Weise, mit welchen Mitteln
auch ein Maler seine Arbeit beginnen und fortführen mag, die zwei
Punkte, auf die sich seine volle Aufmerksamkeit zu richten und die
er während der Arbeit festzuhalten hat, müssen immer die sein:
Zuerst auf die Gesamtwirkung in Farbe, Modellierung, Licht und
Schatten, dann auf die Vertiefung und Vollendung in allen diesen
Beziehungen bis in das Einzelnste hinein hinzuarbeiten.

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Zehnter Abschnitt.

Von den Lasuren und Retuschen.

§ 40. Ton den Lasuren.

Im eigentlichen Sinn nennt man Lasur den dünnen, durch-
sichtigen und gleichförmig aufgetragenen Überzug einer Farbe
über ganz trockene Teile eines Gemäldes, welche in Bezug auf
Zeichnung, ModeUierung und Wirkung im ganzen und in allen
Einzelheiten hinreichend fertig gelten können. Es fehlt diesen
Partieen nur noch eine Änderung in ihrem Gesamtton, um sie je
nach der Empfindung und Absicht des Künstlers vollständig har-
monisch mit allen übrigen Teilen des Gemäldes herzustellen.

Man ändert also mit diesen Lasuren den Ton der Farbe in den
betreflfenden Teilen der Gemälde in der verschiedenartigsten Weise,
ohne das die darunter befindliche Malerei oder irgend ein Detail
derselben verloren geht; mag man nun damit der Partie nur
mehr Kraft geben, sie kälter oder wärmer machen oder den Lokal-
ton brillanter, milder, in einem andern Farbenton herstellen woDen.

Alle diese Veränderungen macht man nur mit durchsichtigen
Farben, welche man sehr dünn und durchschnittUch gleichmäfsig
aufträgt. Man verfährt gewissermafsen mit der Ölfarbe, wie in
der Aquarellmalerei beim Tuschen. Man verändert damit nur den
Farbenton, sieht aber alle Ausführung in Zeichnung und Model-
lierung durch die durchsichtige Farbe durch. Wesentlich ändern
kann man an der Ausführung aller Einzelheiten nicht mehr durch
die Lasur. Wohl aber kann man durch dieselbe die Modellierung
und Haltung sowohl in den Massen, wie in den Details verstärken,
indem man den Ton der Dunkelheit entweder durch etwas stärkeren
Auftrag der lasierenden Farbe oder durch Zusatz anderer, dunklerer,
durchsichtiger Farben tiefer und kräftiger herstellt.

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– Von den Lasuren. 223

Das Verfahren des Lasierens ist in der Ölmalerei von allem
Anfang an stets zur Hervorbringung brillanter, schöner Farben
und schöner, harmonisch gestimmter Farbenwirkungen angewendet
und benutzt worden. Zuerst von alten Malerschulen, namentlich
von den alten Niederländern, vorzugsweise um schöne und tiefe
Farben herzustellen, später ganz besonders von den Venetianern,
die damit bewundernswürdig harmonisch schöne Farbenwirkungen
hervorgebracht haben. Die Schönheit und Tiefe der Farbe, dieser
eigentümliche Reiz der Ölmalerei, kommt durch dies Verfahren
am vollkommensten zur Erscheinung. Nur mufs dasselbe mit Ver-
ständnis und Kenntnis, in nicht zu starker Weise und nicht zu
ausgedehnt angewendet werden, weil es sonst leicht den Gegen-
ständen ein unnatürliches, unkörperliches und glasiges
Aussehen giebt.

Die durchsichtigen körperlosen Farben sind am geeignetsten
für die Lasur. Mithin: 1) Die Lacke Nr. 11 und 12, sowie die
übrigen aus Krapp angefertigten Lacke, also auch Laque Robert
u. a. m. — 2) Das Ultramarin Nr. 15 und 16, der Kobalt. —
3) Alle von Natur durchsichtigen schwarzen Farben. — 4) Der
gebrannte Venetianische Lack, oder der gebrannte Karmin Nr. 13
für die stärksten Drucker, oder überhaupt tiefe Färbungen. —
5) Das Berliner Blau Nr. 17. — 6) Die gebrannte Terra die Siena
Nr. 21. — 7) Asphalt Nr. 24 und die Mumie. — 8) Die Kasseler
Erde Nr. 25 (aber nur sehr selten, da sie sehr nachdunkelt). —
9) Das gebrannte Preufsisch Braun Nr. 22. — 10) Gebrannte
grüne Erde. — 11) Das Indischgelb Nr. 6. — 12) Der krystalli-
sierte Grünspan Nr. 37 (der aber nur in sehr seltenen Fällen zu
gebrauchen ist).

Indessen ist alle Ölfarbe bis zu einem gewissen Grade durch-
sichtig mit Ausnahme einiger ganz deckender, wie Kadmium,
Neapelgelb, Zinnober, Enghschrot, Caput mortuum, Kernschwarz,
Korkschwarz, grüner Zinnober und diesen ähnUche. Deshalb kann
man sehr wohl auch mit anderen Farben, wie z. B. einigen Ockern
lasieren an allen Stellen, wo das Indischgelb zu brillant und erst durch
Zusatz von Rot zu mildern sein würde. Immer aber ist notwendig :
Dafs die lasierende Farbe entschieden dunkler

ist als die zu lasierende Partie.

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224 Zehnter Abschnitt. — Von den Lasuren und Retuschen.

Das Verfahren beim Lasieren ist folgendes. Zuerst
reibt man die betreffende Partie mit einem der erprobten (in der
ersten Abteilung angeführten) Retuschier- oder Mahnittel ganz
leicht und fast unmerklich an. Dadurch wird 1) die mehr oder
weniger eingeschlagene Malerei für das Auge wieder hergestellt,
wie sie wirklich gemalt ist; 2) verbindet sich die nur sehr dünn
aufgetragene Farbe der Lasur fester mit der darunter befindlichen.
Bei Kobalt, Ultramarin und Indischgelb ist dies eine sehr wesent-
liche Sache, weil sie, rein und dünn gebraucht, sich leicht vom
Bindemittel, dem Öl, lösen und dann nicht mehr ganz fest haften.
Aufserdem bedürfen fast alle Lasurfarben eines Zusatzes von
Trockenfimis und wenn die Lasur sehr dünn sein soll, eines
geringen Zusatzes von dem zum Anwischen gebrauchten Malmittel
Immer hierbei, wie zum Anwischen, so wenig als
möglich. Zu sehr hebten und zugleich reinen und kalten Tönen
ist statt des Trockenfirnis und Malmittels, das gebleichte Mohnöl
zu nehmen, da jene doch immer etwas gelb, ja sogar bräunlich
fiirben. Damit dieser ganz geringe Zusatz eines dieser Mittel
recht gleichmäfsig unter die Farbe verteilt wird, ist es gut, ihn
mit dem Spachtel auf der Palette an einer ganz reinen Stelle
mit der Farbe zu vermischen. Danach bringt man mit einem
weichen, gut zusammenhaltenden Borst- oder Marderpinsel die
Farbe in mögUchst gleichartiger Dicke und mit gleichartiger Pinsel-
führung auf die Stelle des Bildes, wo sie hinkommen soll. Die
Behandlung der Lasur mufs so sein, dafs selbst der
Sachverständige dieselbe nur an der Wirkung, der
Laie sie gar nicht als einen über die eigentliche
Malerei gebrachten Überzug einer besonderen Farbe
erkennt.

Alles, was für eine Lasur vorbereitet werden soll, mufe wie
schon bemerkt ist, vollkommen fertig in der Modellie-
rung und Haltung sein, aber heller, als es nachher erscheinen
soll. Die Lichtmassen sind so breit zu halten, als es die Form
erlaubt, und bei sehr hellen ‘und reinen Farben kann man in den
hellsten Lichtern bis zum reinen Weifs, je nach dem Farbenton
mit etwas mehr oder weniger Gelb gemischt, gehen.

Man lasiert danach ebensowohl mit einer der durchsichtigen

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Das Verfahren beim Lasieren. 225

Farben als mit einer Mischung mehrerer und kann mit der-
selben Farbe auf verschieden gefärbten Unterlagen die mannig-
faltigsten Farbenwirkungen hervorbringen, wie umgekehrt auf der»-
selben Unterlage durch die verschiedenen lasierenden Farben,
Z. B: Ein in der beschriebenen Weise fertig gemaltes grünes
Gewand, das aber etwas zu grün erscheint, wird durch eine ganz
leichte Lasur von hellem Lack und zwar je nach der Dicke dieser
Lasur eine milde grüne Färbung bekommen. Dieselbe Lasur
über ein sehr hell in den Lichtern gemaltes graues Gewand wird
dies in einem rosavioletten Ton erscheinen lassen. Über dasselbe
graue Gewand eine leichte Lasur des purpurfarbigen Lacks wird
es intensiv violett färben. Eine Lasur von Kobalt oder Berliner
Blau wird es blau erscheinen lassen, u. s. w. Bei keiner Tech-
nik der Ölmalerei ist die Erfahrung und Überlegung notwendiger
als bei der Lasur. Hier kann nur auf die aufserordentliche Mannig-
faltigkeit des durch sie Erreichbaren aufmerksam gemacht werden,
die nicht nur auf die Verstärkung der farbigen Wirkung ins bril-
lante, sondern auch auf die Milderung der Farbe sich erstreckt.
So wird z. B. ein zinnoberrotes Gewand durch eine ganz leichte,
dem Auge des Beschauers gar nicht bemerkbare Lasur von Elfen-
beinschwarz, das Gewand immer noch zinnoberrot aber milder er-
scheinen lassen.

Auch die allerdünnste Lasur bringt eine Änderung des Tons
hervor, selbst Tvenn man sie mit Seide oder Seidenpapier abwischt
(frottiert). Ein Verfahren, was gelegentlich bei Gegenständen
mit rauher Oberfläche sehr wirksam sein kann, indem in den
kleinen Vertiefungen der Malerei die Farbe der Lasur dann doch
stehen bleibt.

Durch die Lasur erhält aber auch ein Gewand einen sehr
einheitlichen Farbenton. Damit aber diese sehr wünschenswerte
Wirkung nicht zu stark wird und die stoffliche, körperUche Er-
scheinung des Gegenstandes zu sehr beeinträchtigt, ist notwendig:
Entweder, dafs in der Vorbereitung die Töne des Lichts, des
Übergangstons, des Schattens genügend verschieden und stark ge-
trennt sind durch kontrastierende wärmere und kältere Töne, —
oder man fügt beim Lasieren für die Halbtöne kalte Farben
(Kobalt, Ultramarin, Berliner Blau, Blauschwarz) und für die

Bouvier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aufl. 15

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226 Zehnler Abschnitt. — Von den Lasaren und Retuschen.

Schatten wärmere (Beinschwarz, Asphalt, Kasseler Braun, gebrannte
Terra di Siena), für die tiefsten Drucker immer die wärmsten
Töne hinzu. Mit diesen verschiedenen Tönen kann man auch
die Wirkung im ganzen und einzelnen (also z. B. einzelner Falten)
verstärken, aber niemals durch eine Lasur die Zeichnung that-
sächlich verändern.

Das Gewand ist fast ausschliefslich als Beispiel für die La-
suren genommen worden, weil sich das Wesen der Lasur am
besten dabei durch Worte erklären läfst. Alle anderen Partieen
und Gegenstände eines Gemäldes sind für die Lasur ebenso ge-
eignet, wenn sie, fertig gezeichnet und modelliert, im Ton geändert,
namentlich tiefer, kräftiger oder brillanter in Farbe und Dunkel-
heit werden sollen. Alle Vertiefungen der Architektur, der Felsen,
Bäume, ferner dunkles Haar, schönes, poliertes Hausgerät, Metalle,
Waffen, alle Schattenpartieen dunkler und heller Lokalfarben
eignen sich lasiert zu werden. Auch wohl die Schatten des Flei-
sches, sehr selten die reinen, hell beleuchteten Lichtpartieen des-
selben (beim Portrait hiervon wohl fast gar nichts) eignen sich
zum Lasieren in der angeführten Weise. In den Beiwerken und
in dunkeln, sowie in hellen Hintergründen wird man lasierend
meist am besten die erwünschte und beabsichtigte Stimmung
erreichen können. In figurenreichen Bildern kann man selbst
ganze Figuren und Partieen oft am einfachsten und leichtesten
in Harmonie bringen durch verschiedenartige Lasuren, die über
Licht und Schatten gehen, entweder mit denselben oder ver-
schiedenen Farbentönen. So können z. B. Fleischpartieen durch
einen ganz dünnen, nicht bemerkbaren Überzug von Kobalt im
Lokalton zarter, in der Wirkung milder und abgetönter gestimmt
werden. Ganz besonders müssen alle Lasuren sehr dünn aufge-
tragen werden und man hat sehr darauf zu achten, dafs durch
dieselben die Bilder nicht etwa ein glasiges oder speckiges Aus-
sehen bekommen. Ist das doch der Fall, so mufs man auch
wieder mit deckenderen Tönen hineinmalen.

Befriedigt der durch die Lasur erlangte Ton nicht, so kann
man gleich mit einer andern Farbe lasierend hineinzumalen ver-
suchen, durch die man den gewünschten Ton zu erhalten glaubt.
Dazu gehört aber schon viel technische Geschicklichkeit. Hierbei

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Änderung von Lasuren. 2^7

und auch sonst kann man versuchen mit einem weichen, elastischen
Borstpinsel oder einem Vertreiber die Farbe gleichmäfsig zu ver-
tupfen. Man könnte auch versuchen über die ganz trockene
erste Lasur eine zweite, dann allerdings mit noch durchsichtigerer
Farbe zu legen. Im allgemeinen ist aber davon abzuraten wegen
des unkörperlichen, glasigen Aussehens und wegen des Nach-
dunkeins. Da zu der verhältnismäfsig geringen Masse der Lasur-
farben doch immer mehr Öl oder Trockenöl genommen wird, als
sonst geschieht, könnte die Lasur mit der Zeit immer mehr nach-
schwärzen.

Ist eine Lasur mifsglückt, so nimmt man sie am besten fort.
Man darf aber die Lasur, die man wieder wegnehmen will, nicht
lange Zeit stehen lassen, sonst läXst sie sich ohne Beschädigung
des Gemäldes nicht wieder entfernen, weil sie entweder schon zu
trocken ist oder die darunter befindlichen Farben sich gewisser-
mafsen erweicht und mit der Lasur verbunden haben. Man
mufs sich durchschnittlich nach einer halben oder spätestens
ganzen Stunde entschliefsen, besonders wenn man Farben gebraucht,
die viel Trockenöl erfordert haben.

Um eine Lasur wegzunehmen, mit welcher man unzufrieden
ist, rolle man mit der flachen Hand geriebene Brotkrume darüber;
und wenn man befürchtet, dafs die Brotkrume, wenn sie weiter
rollt, sich an andere frisch gemalte Stellen anhängen möchte, so
giebt man dem Gemälde, um das zu vermeiden, die dazu nötige
Neigung, so dafs die Krumen unmittelbar auf die Erde oder auf
eine trockne Stelle des Gemäldes fallen. Sieht man, dafs die
Brotkrume von der abgehobenen Lasur nicht mehr beschmutzt
wird, sondern sauber und rein bleibt, so reinigt man vorsichtig
die betreffende Stelle und breitet eine neue Lasur darüber, indem
man an dem Ton derselben verbessert, was mangelhaft erschienen
war und die Änderung nötig gemacht hatte.

Einfacher nimmt man mit kleinen Ballen weicher Baumwolle
(Watte) solche Lasuren ab, indem man immer neue, kleine, zu-
sammengeballte Stücke dabei so lange verwendet, bis dieselben
ganz rein bleiben. Zieht man dann mit einem weichen Pinsel
etwas Öl über die so gereinigte, “vorher lasierte Partie und wieder-
holt das Verfahren mit der Baumwolle, so mufs zuletzt die Stelle

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228 Zehnter Abschnitt. — Von den Lasuren und Retuschen.

ganz rein von Farbe und Öl sein. Ratsam ist bei alledem mit
der neuen Lasur einige Zeit zu warten, damit ja nicht die Farbe
der unteren Malerei erweicht und wieder lösUch wird.

Klare Lüfte und Fernen sind, — wenn überhaupt, — nur mit
Kobalt und irgend einem kleinen Zusatz einer andern Farbe zu
lasieren. Wenn Meister auch an diesen Stellen durch Lasuren mit
andern Farben ganz wundervolle Farbenwirkungen erreichen, so ist
derartiges Anfängern auf das entschiedenste abzuraten. Diesen
möge auch noch gesagt sein: DaTs man niemals durch eine Lasur
von helleren und deckenden Farben irgend etwas heller zu machen
imstande ist. Ist dies notwendig, so mufs man diese Stelle ziemlich
dick übermalen (impastieren) und das Untere vollkommen decken,
aber nicht lasieren; will man diese Partieen später doch noch
lasieren, so bereite man sie dazu durch eine Übermalung mit ver-
hältnismäfsig um so viel helleren Tönen vor, da die Lasur immer
mit dunkleren Tönen gemacht werden mufs.

Bei einer solchen Übermalung einer Partie, die man heller
machen will, darf man aber doch nicht die Farbe zu dick auf-
tragen, so dafs sie sich etwa als ein wirkücher Vorsprung auf der
Leinwand dem Auge darstellen könnte: nur so dick, als eben
nötig sein wird, das Untere zu decken. Ein zu dünner Auftrag
deckender Farben würde die betreflfende Stelle nur trüb und nebelicht,
dann aber auch lichtlos erscheinen lassen.

Das darf man also nie vergessen, dafs, wenn man lasiert,
dieses immer mit einem dunkleren Ton geschehen mufs, als die
Unterlage. Dem darf man niemals zuwider handeln. Daher ist es
gut, die Malerei unter der Lasur überhaupt in einem helleren und
leuchtenderen Ton zu halten, als den, welchen der Gegenstand
eigentUch haben soll, damit, wenn man mit den Retuschen und
Lasuren wieder darüber kommt, man das Ganze und die allgemeine
Haltung des Gemäldes nicht zu sehr ins Dunkle zieht.

§ 41. Von den Retuschen.

Retuschieren nennt man das ganz dünne Übergehen einer
Partie in einem Gemälde mit mehr oder weniger durchsichtigen
Farben, in welche dann aber mit mehr oder weniger deckenden
Farben bineingemalt wird, um diese Partie in Farbe, Haltung,

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Von den Retuschen. 229

Wirkung und Form in sich zu vollenden und sie mit dem Ganzen
harmonisch zu verbinden. Es ist dies Verfahren nur an der
rechten Stelle anzuwenden, wenn die Malerei bis zu einem ge-
wissen Grade fertig und vollendet ist, so dafs keine wesentliche
Veränderung der Form vorgenommen, sondern sie nur in jeder
Beziehung dadurch vollendeter gemacht werden soll. Wie bei
jeder Wiedervomahme eines Gemäldes oder einer Partie desselben
ist notwendig, dafs die Malerei vollkommen getrocknet ist.

Während die Lasur in einem möglichst gleichartigen Überzug
von Farbe besteht, der nur hier und da in den Schatten verstärkt
wird, braucht die Ketusche nicht mit dieser sorgfältigen Gleich-
artigkeit aufgetragen zu werden, da doch noch hineingemalt wird.
Die Lasur verändert den Ton der Farbe und Haltung im Ganzen
und verstärkt nur gelegentlich die Zeichnung, die Form. Retusche
aber vervollkommnet auch die Zeichnung und ist daher auch an-
zuwenden, wo man bei beleuchteten und hellen Gegenständen in
allen diesen Beziehungen noch zu ändern hat.

Der Ton, mit welchem die Retusche begonnen wird, mufs
durchsichtig und mindestens eben so dunkel sein als die zu über-
gehende Partie; aber er braucht nicht aus ganz durchsichtigen
Farben allein gemischt zu werden, sondern schon hierzu können
weniger durchsichtige Farbentöne mit verwendet werden. Wird
dahinein dann weiter mit deckenderen oder deckenden Farben
hineingemalt, so wird sich das harmonischer und weicher mit dem
Übrigen verbinden und nichts geschnittenes und hartes haben.
Gewissermafsen ist die Retusche eine Art von ganz dünner Über-
malung, die aber für die Farbe den Vorteil der transparenten Töne
hat, und die die Vollendung der Form, durch die leichtere
Technik mit der dünn aufgetragenen Farbe zu zeichnen, im
ganzen und einzelnen vollkommener und besser erreichen lässt.

Wie bei der Lasur ist die Malerei ganz dünn und leicht
mit Öl oder einem der guten Retuschierfirnisse anzureiben, damit
alle eingeschlagenen Stellen verschwinden und die Malerei so zu
sehen ist, wie sie wirklich gemalt worden war. Danach erst läfst
sich beurteilen, mit welchen Tönen das Vorhandene zu über-
gehen sei.

Die Töne solcher Retuschen sind mit grofser Aufmerksamkeit

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230 Zehnter Abschnitt — Von den Lasuren und Retuschen.

zu mischen und werden nicht allein von dem Gegenstand, den
man malt, sondern auch von dem Ton bestimmt, den man in der
vorhandenen Malerei zu verbessern oder zu verändern hat.

Ist man mit dem vorhandenen Ton zufrieden, was sehr oft
der Fall sein kann, so läfst man die betreflfende Stelle unberührt
öder man legt nur eine ganz leichte Retusche von demselben Ton
darüber, so dafs der darunter befindUche keine Veränderung
dadurch erleidet, und man hat dann doch den Vorteil, die Details,
welche inan der früheren Malerei hinzufügt, ganz weich und zart
malen zu können, ohne den Lokalton, mit dem man zufrieden ist,
zu verlieren;

Man läfst also, bald da bald dort, wie es einem gut scheint,
die untere Malerei stehen oder durch diese leichte Retusche durch-
scheinen. Wenn dann der Ton solcher Partieen richtig und gut
genug ist, so dafs man ihn beibehalten will, macht man nur die
Details genauer und bestimmter, sowohl durch kräftige Di*ucker,
wie auch durch eine zarte Malerei mit halbdurchsichtigen Tönen,
und läfst unberührt, womit man zufrieden ist. Diese Art und
Weise ist besonders gut anwendbar in Landschaften, in der Ar-
chitektur, auch bei Gewandungen, wenn nach Auftrag der ersten
Retuschen der Ton die gewünschte Färbung hat. Bei sehr hellen
und leuchtenden Partieen, wie eine klare Luft, in Lichtpartieen
des Fleisches, bei denen schon das leichteste Übergehen mit Ölen
und Firnissen eigentUch nicht grade wünschenswert ist, mufs ein
Anfänger auch mit der Retusche doppelt vorsichtig sein. Durch
den dünnen Überzug eines halbdurchsichtigen Tons, durch das
frische und ‘leichte Hineinmalen alles des zur Vollendung not-
wendigen (was durch den Grad von Ausführung, der schon vor-
handen ist und der nicht verloren geht, erleichtert wird), durch
dies alles wird einem Gemälde ein ganz besonderer Reiz gegeben
werden können, aber dazu gehört allerdings schon viel Erfahrung,
geübte Augen und eine geschickte Hand.

Nachdem alle Mühe angewendet ist, um möglichst, gutes her-
vorzubringen, und auch wirklich in vieler Beziehung dies erreicht
ist, soll sich die Aufmerksamkeit des Künstlers konzentrieren,
einmal auf die Gesamtwirkung in jeder Beziehung, dann auf
die lebensvolle Gestaltung der Form in allen Einzelheiten. Die

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Von den Retuschen. 231

glücklich angewendete Retusche bietet dazu die besten Mittel.
Die leichtere Behandlung der Farbe zieht die Aufmerksamkeit nicht
von den wichtigen Punkten ab, die Technik ist dazu angethan
die reizvollsten Töne durch den Grad ihrer Durchsichtigkeit her-
vorzubringen, stets kann die ganze Partie und im Zusammenhang
mit allem übrigen im Auge behalten werden, dazu die verhältnis-
mäfsige Freiheit, etwas dicker oder nur dünn zu malen, — dies
alles sind vortreffliche Mittel Ausgezeichnetes zu leisten, aber
freilich Talent und bereits erlangtes Geschick sind die notwendigen
Bedingungen, um damit zu jenem Ziel zu gelangen.

Wenn nun auch nicht alle diese Vorteile dem Anfänger zu-
gänglich sind, so soll er doch darauf aufmerksam gemacht werden,
damit er sich jeder Erfahrung, die er nach dieser Seite macht,
bewufst werde. Vieles davon wird er sehr bald benutzen können.
Er wird leicht den Lokalton ändern und oft durch einen einfachen
Überzug durchsichtiger Farbe oder durch wenige Pinselstriche mit
derselben einer Partie, einem Gegenstand den Grad von Kraft
geben können, der denselben von seiner Umgebung klarer und
deutlicher hervorhebt. Sorgfältig erwägen und sorgfältig die
Wirkung beachten mufs man immer, am meisten beim Fleisch, wie
überhaupt bei der menschlichen Gestalt. Für die Gesamtwirkung,
bei der Landschaft und Architektur wird dies Verfahren durch
seine Mannigfaltigkeit in der Anwendung dem Anfänger am zu-
gänglichsten sein. Bei Landschaften bringen die Striche des Borst-
pinsels und die Ungleichheiten, welche sie zurücklassen, angenehme
Zufälligkeiten hervor, die das Auge und das Gefühl eines ge-
schickten Künstlers nicht verachtet. Er benutzt im Gegenteil
jedes glückliche Ungefähr, das ein leichter Pinsel unter seinen
Händen hervorbringt. Allein man mufs schon ordentliche Fort-
schritte in der Kunst gemacht haben, um mit Verstand von diesen
ZufälUgkeiten Gebrauch machen zu können. Entschieden aber
mufs man sich hüten, sie absichtlich herbeizuführen.

Die Retuschen verlangen weniger Trockenöl zu den schwer
trocknenden Farben als die Lasuren, denn da man mit mehr oder
weniger undurchsichtigen und ihrer Natur nach trocknenden Farben
über die Anlage geht, hat man für das Trocknen der Arbeit nichts
zu fürchten. Die Erfahrung aber lehrt, dafs eine Farbe, je mehr

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232 Zehnter Abschnitt. — Von den Lasuren und Retuschen.

ßie dick und undurchsichtig, also zum starken Auftragen geeignet
ist, auch desto eher zum Trocknen neigt, und dafs dagegen, je
dünner und durchsichtiger eine Farbe ist, sie desto schwerer
trocknet, wenn man nicht Trockenöl hinzusetzt.

Bleiben nach allen Bearbeitungen auf einem Gemälde doch
noch einzelne Stellen, die unbefriedigt lassen und die man zu
ändern wünscht, so diene hierfür folgendes:

Verfahren bei dem Retuschieren vereinzelter Stellen

in übrigens bereits fertigen Gemälden, ohne

dadurch Flecke zu verursachen.

Wenn ein Bild nach einer oder mehreren Übermalungen,
Lasuren und Retuschen eingerechnet, fertig und vollkommen trocken
ist, so ist doch oft wünschenswert, diese oder jene Stelle zu ändern
und zu verbessern: bald um eine Partie, ein schreiendes Licht
mehr abzutönen, eine Stelle kräftiger, eine andere frischer oder
wärmer, noch eine andere Stelle weniger hart, einen Ton trans-
parenter zu machen, oder einen Drucker kräftiger herauszuheben
durch Licht oder Dunkelheit u. dgl. m. Dies alles , bald um
einzelnen Partieen, bald um der Harmonie des Ganzen oder auch
der Zeichnung und Modellierung eine gröfsere Vollendung zu geben.
Da ist es nun sehr wünschenswert, wenn man nur grade das zu
überarbeiten braucht, was man anders zu haben wünscht, nicht
die ganze Partie, obgleich es stets für die ünveränderlichkeit
und Dauerhaftigkeit des Bildes das beste sein würde, die ganze
Partie gleichmäfsig zu übergehen. Dies würde aber eine sehr
beträchtliche Arbeit sein, bei der zumal ein Anfänger überdies
Gefahr läuft das, was gut ist, zu zerstören: auch ist niemand
sicher, schon Gelungenes noch einmal mit gleich gutem Erfolg
übermalen zu können. In keinem Fall aber dürfte man so ohne
weiteres diese Verbesserungen oder Veränderungen einzelner Stellen
in einer Partie des Bildes vornehmen und dieselben auf die
trockene Farbe malen. Ganz abgesehen davon, dafs der Ton,
die Farbe, die Haltung und mithin auch die Modellierung einer
eingeschlagenen Partie, und das sind mehr oder weniger alle
Übermalungen, durchaus nicht deutlich zu erkennen sind, so
werden in gröfseren, zusammenhängenden Partieen einzeln auf-

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Retuschen einzelner Stellen. 253

gesetzte Farben immer Flecke. Sie dunkeln sehr merklich,
wesentlich und schon in kürzester Zeit nach. Allenfalls können
Einzelheiten trocken bearbeitet werden, die eine geringe Aus-
dehnung haben und eine freie und charakteristische Pinsel-
führung erfordern, wie z. B. die brillanten Glanzlichter auf Metall,
Glas, Stickereien, überhaupt einzelne Drucker, sie mögen dunkel
oder hell sein.

Schon bei jeder Retusche, d. h. bei leichtem Übergehen mit
dünn aufgetragener Farbe, ist das Anreiben mit Öl oder einem
der erprobten Malmittel angeraten. Hier bei dem Retuschieren
einzelner ganz kleiner Stellen ist es unbedingt notwendig, um jene
stark hervortretenden Flecken, die sonst immer entstehen, zu ver-
meiden.

Es lassen sich hierzu empfehlen: Das gebleichte Mohnöl,
der Kopaivabalsam, der Lukanus-Retuschierfirnis,
das Schönfeldsche Malmittel, die Eopallösungen, das
aus Mastix bereitete Malmittel. Sie sind alle zu ver-
schiedenen Zeiten und von verschiedenen Künstlern zu diesen
Zwecken verwendet worden. Wie bereits immer betont ist, darf
die Fläche, die damit angerieben wurde, nur eben nicht trocken sein,
d. h. es soll so wenig wie möglich davon und dazu verwendet
werden. Im übrigen sind von den verschiedenen Künstlern mit
jedem dieser Retuschiermittel seiner Zeit gute Erfahrungen in
Bezug darauf, dafs dadurch Retuschen nicht als Flecke hervor-
treten, gemacht.

Das gebleichte Mohnöl kann als das unschuldigste d. h. am
wenigsten schädliche betrachtet werden. Das gebleichte Mohnöl
verlangt beim Gebrauch insofern einige Vorsicht, als es, schon an
und für sich sehr zähe, dünn aufgetragen sehr bald trocknet.
Man darf deshalb immer nur die Partie damit anreiben, an der
man unmittelbar gleich arbeiten und malen will. — Überhaupt
aber soll man nicht vergessen, dafs alle Öle und Harze um ein
geringes die Bilder nachgelben machen, und dafs man deshalb
immer so wenig wie möghch davon verwenden mufs. Von Anfang
an aber bemerkt man, dafs gegen gebleichtes Mohnöl, das ganz
klar ist, alle übrigen Mittel gelbhcher sind, ja sogar in das bräun-
liche gehen. Heller werden sie nun niemals, und schon danach

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234 Zehnter Abschnitt. — Retuschen einzelner Stellen.

thut man wohl, die Auswahl unter den verschiedenen Malmitteln
zu treffen, d. h. je nach dem Farbenton und der Tiefe der be-
treffenden Partie.

Vermittelst dieser verschiedenen Retuschen und Lasuren kann
man ein Gemälde ganz vollenden. Da alle dünnen und durch-
sichtigen Farben, welche gebraucht werden, schwerer trocknen, so
mufs man das Gemälde nachher der Luft und dem Tageslicht,
sogar der Sonne, wenn sie nicht zu brennend ist, aussetzen, es
aber sorgfältig gegen Staub und andere widrige Zufälle schützen.
Auf den mit deh Malmitteln angeriebenen Stellen, über die gar
keine Farbe gekommen ist, würde der Staub, welcher sich darauf
setzt und antrocknet, am meisten sichtbar und störend bleiben.

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Rückblicli, Übersicht und Zusatz zu den
drei letzten Abschnitten.

Die Untermalung soll in erster Linie die Richtigstellung
der Zeichnung und Modellierung bewerkstelligen und die Gesamt-
wirkung der Farbe, Licht und Schattenmassen, gewissermafsen in
dekorativer, im allgemeinen genügender, wirkungsvoller Weise
wiedergeben. Durch die Untermalung soll die Form, Farbe, Licht-
wirkung im allgemeinen richtig, aber heller, blasser und kälter
angegeben werden. Alles mit deckenden Farben gemalt, besser
unbestimmt in der Form als etwa zu bestimmt und doch nicht
ganz richtig. In den hellsten Lichtem kann annähernd oder auch
wirklich bis in das reine Weifs gegangen werden.

Die Übermalung soll die weitere Vollendung der Malerei
in bezug auf die Formen (Zeichnung und Modellierung) die
Lichtwirkung und namentlich auch für die Farbe herbeiführen.
Ist durch Untermalung oder Antuschung alles bis auf einen ge-
wissen Grad richtig vorbereitet, so soll mit gleichmässigem, nicht
zu dickem Farbenauftrag dieser Zweck der Übermalung verfolgt
werden. Doch kann auch alle Kraft der durchsichtigen Farben
namentUch beim Beginn und Schlufs der Arbeit verwendet werden.
Die eigentümliche Schönheit der Ölfarben durch ihr mehr oder
weniger deckendes, halbdurchsichtiges, oder durchsichtiges Material
kann erst bei solcher Behandlung recht zur Erscheinung kommen.

Die Retusche und die Lasur soll nach allen Seiten hin
vollenden, was nicht ganz vollkommen, nicht ganz harmonisch ge-
ordnet ist, die Farbe, die Haltung, die Wirkung, die Modellierung
im ganzen und im einzelnen — alles so naturgetreu wie möglich.
Die Retusche gebraucht mit gröfster Freiheit alle Mittel, deckende,
durchsichtige Töne, ganz transparente Farbe^, durchschnittlich

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230 Zehnter Abscbnitt. — Rückblick auf die drei letzten Abschnitte.

und vorzugsweise mit dünnem Auftrag der Farbe. Wo es not-
wendig wird, braucht sie die Farbe auch dicker, gelegentlich
geradezu dick aufgetragen. Die Lasur wirkt nur durch dünnen
Auftrag transparenter Farben. Sie verändert wesentlich die Farbe,
den Ton, die Dunkelheit ganzer Partieen.

Dies ist die regelrechte Aufeinanderfolge und Einteilung der
Arbeiten, durch welche ein gutes Ölgemälde hergestellt werden
kann, wie es sich von selbst aus der Notwendigkeit der Be-
handlung des Materials, der Ölfarbe und den Bedingungen geistiger
Arbeit ergiebt. Keine der späteren Arbeiten darf auf dem Ge-
mälde vorgenommen werden, ehe die vorangegangene vollständig
trocken ist. Der Anfänger zumal wird sich genau an diese
Folge halten müssen, wenn er einen guten Erfolg von seiner
Arbeit wünscht, nur dafs er beim Mifslingen einer dieser Arbeiten
gelegentlich dieselbe noch einmal vornehmen mufs. Überhaupt
aber hat der Anfänger alles gleich so gut und vollendet zu
machen, als ihm möglich ist, bis er genügende Erfahrungen und
Kenntnisse gesammelt hat. Für den Anfang sind für ihn daher
Untermalung und ä la prima Malerei eigentlich gleichbedeutend.
Der vorgeschrittene Künstler, der schon so manche Erfahrung
gesammelt hat, wird nach seinem Ermessen und seiner Eigen-
tümlichkeit handeln: eine gelungene ä la prima Malerei, eine
sehr vollendete Untermalung vielleicht durch eine Retusche fertig
machen, oder schon durch die Übermalung allein sein Bild voll-
enden, dann auch wohl, wenn notwendig noch wieder über eine
Lasur gehen. Die Vollendung ist das Ziel. Der Anfänger
wird dahin am ehesten auf bereits gebahnten Wegen gelangen,
ein Meister seinen eigenen Weg gehen.

Allen aber, die ihren Arbeiten Dauerhaftigkeit wünschen, sei
eingeschärft, den Gebrauch aller Öle, Trockenfirnisse, Malmittel
auf das knappste Mafs zu beschränken, auch wo sie notwendig
sind. Der an und für sich ganz berechtigte Wunsch, recht bald,
ohne die lange Zeit des Trocknens abzuwarten, über diese und
jene Partie wieder malen zu können, hat die Benutzung der
Trocken- und Malmittel sehr weit ausgedehnt. Das ist gefährUch,
zumal bei dick aufgetragener Farbe, deren Oberfläche schnell
trocknet und dann die darunter befindliche Farbe überaus lange

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Rückblick auf die drei letzten Absclmitte. 237

Zeit vollständig nafs erhält. Aufser der Schädigung durch Nach-
dunkeln reifsen und springen dergleichen Bilder.

Der Farbenauftrag mufs verschiedenartig sein, gelegentlich
dick (pastos), gelegentlich dünn. Das Mafs der Dicke richtet sich
wesentlich nach der Gröfse des Gegenstandes und des Bildes.
Bei einem Kopf in halber Lebensgröfse wird schon sehr dick er-
scheinen, was bei einem lebensgrofsen Kopf noch als ein sehr
mäfsiger Farbenauftrag zu gelten hat. Schon die, bei den ver-
schiedenen Gröfsen der Bilder gebrauchten gröfseren und kleineren
Pinsel bringen das mit sich. — Alles, was hell und leuchtend
sein soll, verlangt einen starken Auftrag der Farbe. Jede
lichte Farbe wirkt ja nur hell-leuchtend, wenn sie zugleich dick
aufgetragen ist. Dieselbe Farbe dünn oder dick aufgetragen
macht eine andere Wirkung. — Die dunkeln Farben können, die
Schatten sollen dünn gegen den pastosen Auftrag der Lichter
und ohne besondere Unebenheiten glatt, wenigstens gleichmäfsig
gemalt werden, — gleichmäfsig, weil das Licht sich an den kleinen
Unebenheiten brechen und die ruhige Wirkung der Dunkelheit
der Schatten verhindern würde. Der Grad der doch immer noch
vorhandenen Helligkeit in den Schatten und die Gröfse des Bildes
geben auch hierfür das Mafs an. Je kleiner das Bild, um so
sorgfältiger mufs die Behandlung des Bildes, um so weniger in
die Augen fallend die Verschiedenheit des Farbenauftrags sein.

Eine gröfse Erhöhung der Farbe giebt einem starken Licht
etwas sehr wirkungsvolles und pikantes. Daher müssen die starken
und pikanten Glanzlichter der Metalle, des polierten Holzes, der
Gläser, das schäumende Wasser sehr stark und dick aufgetragen
werden. Die kleinen Schatten, welche hinter der scharf und stark
aufgesetzten Farbe entstehen, erhöhen die Wirkung. Deshalb wird
ein starker und ungleichartiger Auftrag der Farbe bei hervor-
tretenden und rauhen Gegenständen im Vordergrunde, bei Felsen,
Steinen, Baumstämmen, Terrains, Pflanzen etc. die Lebendigkeit
der Erscheinung erhöhen und den Gegensatz gegen die Ruhe der
Schatten verstärken.

Bei den menschlichen Formen ist das Impastieren der grofsen
Lichtmassen, im Gesicht, der Brust, den Schultern etc. von grofser
Wichtigkeit, um diese Partieen recht leuchtend zu machen. Das

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238 Zehnter Abschnitt. — Rückblick auf die drei letzten Abschnitte.

scharfe Aufsetzen einzelner, höchster Lichter mufs immer mit
Mafs geschehen, niemals darf es dabei zu jenen kleinen Schatten
kommen, die nur sehr störend und falsch wirken würden. Die
hellen Lichter in Gewändern und namentlich bei dickeren oder
gröberen Stoffen sind ebenfalls ordentlich dick zu malen.

Die meisten grofsen Eoloristen haben sehr stark impastiert,
manche, wie z. B. Rembrandt wenigstens später Farbe auf Farbe
gehäuft. Dies aber würde kein Beweis seiner aufserordentlichen
Meisterschaft sein, sondern es ist die bewunderungswürdige Wir-
kung, die er dadurch erreicht hat. Diese zu erlangen, hat er
nicht geruht, sondern in immer neuen Versuchen gestrebt, voll-
kommen zu geben, was ihm vorschwebte. Der Anfänger aber
mufs Mafs halten.

Die Behandlung der Farbe und die Pinselführung
sind aufs engste miteinander verbunden. Schon dem Anfänger
ist angeraten, die Farbe nicht zu quälen, d. h. nicht mit zu viel
neuen Versuchen immer wieder in die Farbe hineinzumalen, am
wenigsten, wenn sie bereits anfängt, zähe zu werden. Der Ton
wii’d schmutzig, die Farben dunkeln nach. — Die Pinselführung
aber ist der unmittelbare und momentane Ausflufs der Empfindung
und Persönlichkeit des Malers, sofern derselbe zur Meisterschaft
gelangt ist, d. h. sofern er wirklich zu machen im stände
ist, was er will. Wie beim Spielen eines Instruments ist auch
beim Malen eine leichte, gewissermafsen schwebende Hand not-
wendig, die Gelenke müssen elastisch beweglich, nicht steif ange-
spannt sein.

Dies ist ganz besonders da notwendig-, wenigstens sehr
wünschenswert, wo eine gewisse fliefsende oder bewegUche Form
(Haare, Wasser) oder der bewegliche Glanz des Lichtes uns vor
Augen gebracht werden soll. Ein einziger dreister, kräftiger,
breiter oder feiner Zug des Pinsels vermag da die Form und
Natur des darzustellenden Gegenstandes lebendig zu charakteri-
sieren. Und wenn er kühn, mit kundiger Hand im rechten Ton
an die richtige Stelle gesetzt ist, so hat er etwas ungemein geist-
reiches, elegant reizvolles, wie alles, was im Fluge das richtige
trifft. Wogegen ein Pinselstrich, der wiederholt und geleckt ist,
aufhört, ein einziger Pinselstrich zu sein; er hat dann verloren,

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Rückblick auf die drei letzten Abschnitte. 239

was den Reiz und Wert eines einzigen geistreichen, kühnen und
kundigen Pinselstriches ausmacht.

Wenn man mit schwebender Hand eine Verzierung oder Ini-
tiale entwirft, so hat die Arbeit bei allen ihren UnvoUkommen-
heiten mehr Eleganz, als diejenige, welche man ängstlich und be-
dächtig mit aller Aufmerksamkeit und möglichster Symmetrie ge-
zeichnet hat. So verhält es sich auch mit einem dreisten Pinsel-
strich. Ob mit dem Pinsel, mit dem Stift oder mit der Feder
gemacht, er hat immer etwas unerklärlich anziehendes und geist-
reiches, so dafs das Talent und die Absicht des Künstlers um so
mehr herausleuchten, je weniger Zaudern und Zaghaftigkeit darin
sichtbar ist.

Daher haben Skizzen eines talentvollen Künstlers, obgleich
sie in bezug auf Richtigkeit und Durchführung weit hinter voll-
endet ausgeführten Bildern zurückstehen, für den Kenner einen
so grofsen Reiz und Wert, vor solchen Bildern, wenn in diesen
die Mühe der Arbeit die Wärme der Empfindung beeinträchtigt
hat. Jene versetzen uns mitten in die Empfindung des schafienden
Künstlers, wir werden dadurch angezogen und erwärmt.

Jeder Künstler aber, welcher eine Skizze oder einen Entwurf
geistreich zu machen im stände ist, wird notwendig eine geist-
reiche Pinselführung und Behandlung der Farbe auch in seinen
ausgeführtesten Werken haben, wenn er erlangt hat, Herr der
Behandlung seiner Farben zu sein.

Daher ist es auch, besonders geübten Augen möglich, an der
Art und Weise der Farbenbehandlung und der Pinselführung zu
erkennen, ob ein Gemälde von diesem oder jenem Meister ist, und
sie werden fast niemals eine Kopie, so gut sie auch gemacht ist, für
ein Original halten. Die Pinselführung eines grofsen Meisters
hat einen so unterscheidenden Charakter, dafs es tausendmal
schwerer ist, sie vollkommen nachzuahmen, als eine Namensignatur
oder irgend welche Schrift.

Ein Kopist kann die Umrisse von dem Original kalkieren, er
kann sogar die Wirkung, die Farbe und den Ausdruck des Kopfs,
wenn er Talent hat, gut nachahmen ; allein bei der Pinselführung,
welche die Signatur des Originals ist, wird immer nur die Hand
des Meisters das Richtige trefl*en. Ja dieser selbst, wenn er sich

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240 Zehnter Abschnitt. — Rückblick auf die drei letzten Abschnitte.

kopiert, hat nicht mehr dieselbe Freiheit des Pinselstrichs in
seiner Kopie, wenn er sich auferlegt hat zu kopieren, weil er
nicht mehr unmittelbar und ausschüefslich seiner Empfindung folgt.

Natürlicher Weise aber thun es nicht die Pinselstriche, die
dem talentvollen und fertigen Künstler von selbst in die Hand
kommen und die sich nicht lehren und nicht erlernen lassen.
Durch ernsthafte und ehrliche Arbeit nach allen Seiten hin mufs
ein Talent ausgebildet und reif geworden sein, ehe es fähig ist,
für seine Eigentümlichkeit auch durch die Pinselführung und Be-
handlung der Farbe einen Ausdruck zu finden, ganz abgesehen
davon, dafs dieses sich von selbst macht und immer machen wird.
Der Anfanger kann nur mit stets gleicher Sorgfalt, Ordnung und
eifrigem Bemühen arbeiten, um zu lernen, die Natur so treu und
so schön wie mögUch nachzuahmen. Das allein kann und wird
ihn zum Ziel führen. Jenes ist und bleibt die Frucht des Könnens,
das unterscheidende Merkmal eines vollendeten Malers, es vdrd
niemals Eigentum des Anfängers oder eines gewöhnlichen Talents
werden. Es mufste dem Anfänger aber auch gezeigt werden,
dafs es in der Kunst der Ölmalerei Dinge giebt, die sich nicht
unmittelbar erstreben lassen, die aber doch eine Frucht des
Strebens und des Talents sind.

Der angehende Künstler und der Dilettant dürfen aber nicht
denken, dafs es eine und dieselbe Art der Pinselführung und
Farbenbehandlung sei, die sich bei jedem vortreflflichen Werk vor-
finde. Im Gegenteil, so viel Meister, so viel verschiedene Arten.
Wenn man Rafaels Portraits an das eine Ende und vielleicht
Franz Hals an das andere stellt {dort Pinselführung und Be-
handlung als solche nur dem geübten Auge erkennbar, hier die
pikanteste, scharf acceutuierte Lebendigkeit der Darstellung), so
giebt es zwischen zwei solchen Endpunkten eine unendlich grofse
R^e der verschiedenartigsten Erscheinungen dieser Technik, und
zwar bei ganz vortreflFüchen Meisterwerken.

Hier mag auch noch bemerkt werden: Ein kleines Staifelei-
gemälde, das nahebei gesehen wird, darf nicht ebenso behandelt
sein, wie ein grofes Gemälde. Die Art und die gröfsere oder ge-
ringere Delikatesse der Behandlung mufs, je nach der Gröfse des
Gegenstandes, der Entfernung angemessen sein, aus welcher das

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Die Technik der alten Meister. 241

Gemälde betrachtet werden wird. Wie unverständig würde es
sein, ein Gemälde von 50 cm Gröfse ebenso zu behandeln, wie
ein anderes von mehreren Metern. Das erste mnfs zart, das
zweite breit behandelt werden, sonst würde jenes eine rauhe und
sehr unangenehme Wirkung für das Auge, das demselben sehr
nahe kommen wird, haben, und dieses würde seine Kraft und
Wirkung verlieren, weil es nur aus einer gehörigen Entfernung
beurteilt werden kann. Die Entfernung, aus welcher der Zu-
schauer ein Gemälde gut sehen und beurteilen kann, mufs eigent-
Uch zweimal so grofs sein, als die Diagonale des Bildes. Nach
dieser Regel können die Maler den Grad der Ausführung oder
Vollendung der Behandlung; in ihren Gemälden bestimmen, um
die Wirkung zu erreichen, die sie wünschen. Auch soll der Maler
beachten, wie hoch sein Gemälde aufgestellt werden wird,- und
seinen Augenpunkt passend und der Art wählen, dafs alle Gegen-
stände so erscheinen, wie sie sein sollen, so dafs die Perspek-
tive darin angenehm und natürUch erscheint.

Die Technik der alten Meister.

Zur Vervollständigung der in den letzten vier Abschnitten
gegebenen Vorschriften und zur Vergleichung mit denselben soll
nun noch zuletzt hier die Technik der alten Meister der Renais-
sance, des Cinquecento, dargelegt und besprochen werden. Denn
die bewunderungswürdige Entfaltung und Dauerhaftigkeit der Ge-
mälde aus jener Zeit verdanken dieselben wohl allein dieser
Technik, welche sich natürlicherweise dabei fast ausschliefslich
nur bewährter Farben bedient hat. — Bei den Restaurationen
der Gemälde aus jener Zeit und bei besonders hierzu angestellten
Untersuchungen derselben hat sich eine durchaus gleiche Be-
handlung in verschiedenen Farbenlagen, die in allen Gemälden fast
gleichartig aufeinander folgen, herausgestellt. Diese Technik
wurde überall vom Meister dem Schüler, beziehentlich Lehrling,
angelernt, als der einzig richtige Weg auf dem man dazu gelangen
könnte, wirklich gute Kunstwerke herzustellen. Diese Tradition
ist erst unterbrochen worden, als in den folgenden Jahrhunderten

BouTier-Ebrbarat, Ölmalerei. 7. Aufl. 16

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242 Zehnter Abschnitt — Die Technik der alten Meister.

das Virtuosentum die Herrschaft erlangte und nicht mehr das
vollendete Kunstwerk, sondern die geistreiche Mache als das Er-
strebenswerteste betrachtet wurde. Da ist die Überlieferung jener
Technik ganz verloren gegangen und erst in unserem Jahrhundert,
so virie oben angedeutet, aufgefunden worden.

Bei jenen Untersuchungen ist überall fast gleichmäfsig folgende
Behandlung der Farben gefunden worden:

auf dem Malgrund ist mit feinen Konturen die ganze Kom-
position, oder was immer dargestellt wurde, aufgezeichnet. Diese
Aufzeichnung ist dann durch einen Sepia ähnüchen braunen Ton (wie
etwa ümbra und gebrannte ümbra) in ganz dünner Untertuschung,
als eine zwar nicht ausgeführte, aber doch vollständig deutliche
Zeichnung zur Anschauung gebracht. Ob die Verdünnung durch
ätherisches* oder fettes Öl hervorgebracht worden ist kann man
um so weniger erkennen, als damals die Gemälde überwiegend
auf Brettern, die mit Kreide grundiert waren und deshalb viel Öl
verschlucken konnten, gemacht sind. Jedoch wurde nicht aus-
schliefslich auf Brettern gemalt, sondern auch auf Leinwand,
wofür ein berühmtes Beispiel Raphaels Sixtinische Madonna in
Dresden ist. Immer ist die Antuschung leicht und licht, und
obwohl die Zeichnung, Haltung und die Beleuchtung im allgemeinen
charakteristisch und richtig dargestellt sind, so ist die Dunkelheit
doch niemals, auch nicht einmal an den tiefsten Stellen zur vollen
Kraft der Umbra gesteigert. Der weifse Malgrund bildete dagegen
das Licht.

Auf diese Antuschung folgt dann jedesmal eine stark im-
pastierte Lage, mit welcher die ganze Komposition gewissermafsen
grau in grau ausgeführt ist. Die hellsten Lichter sind bis in das rein
Weifs gehöht, die Schatten und beabsichtigte dunkle Lokalfarben
der Gewänder nur mit mäfsig dunklen Tönen gemalt, und die
Gewänder nur in grofsen Massen und in den Hauptzügen der
Falten ausgeführt. Gelegentlich diese auch wohl in einem milden
farbigen Ton, der vorteilhaft für die farbige Ausführung der Über-
malung sein konnte.

Hierauf folgte die eigentliche farbige Malerei mit nicht dickem,
wenn auch nicht vorzugsweis dünnem Auftrag der Farben. Die
Zeichnung der vorkommenden Gegenstände, Form und Ausdruck

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Die Teclinik der alten Meister. 243

der Gesichter, die gesamte Liclitwirkung und Haltung des Bildes
waren bereits so sorgfältig durchgearbeitet und angegeben, dafs
fernerhin nur die letzte Vollendung und der Reiz der Farbe
fehlten. Dies alles 4iefs sich gerade am vollkommensten mit
dem nicht dicken Auftrag der Farbe herstellen, da wesentliche
Veränderungen der Zeichnung und Haltung nicht mehr zu machen
waren. Die Ölfarbe aber, halb durchscheinend auf der soviel
helleren Unterlage, den ihr eigentümlichen Reiz am vollständigsten
entfalten konnte. Ausserdem konnte schon jetzt ausschlief slich
mit lasierenden Farben gemalt werden. Für die Farben der Ge-
wänder, die erst durch eine Lasur ihren vollen Wert erhalten
konnten, wui’de hierbei Zeichnung und Haltung derselben so voll-
endet fertig wie möglich hergestellt, worauf dann späterhin durch
einen gleichmäfsigen lasierenden Überzug erst die Farbenwirkung,
wie sie sein sollte, hervorgebracht wurde.

Was dann noch fehlte an Durchführung der Form, Vollendung
der Farben und Lichtwirkung ist später sicherhch durch eine aber-
malige Übermalung mit noch dünnerem Auftrag der Farbe her-
gestellt worden. Wenn dies, was namentlich bei der Gewandung
meistenteils geschehen ist, nicht durch eine wirkliche Lasur be-
werkstelligt werden konnte.

Durch diese Art und Weise, indem dem Künstler Gelegenheit
geboten war, die volle Kraft seiner Aufmerksamkeit nach und
nach zunächst der Zeichnung und Formengebung und dann der
Farbe vorzugsweise zuzuwenden, ist jene Vollendung der Kunst-
werke ermöglicht und erleichtert worden. Dabei wurde es jeden-
falls leichter den Gesamteindruck des Ganzen stets im Auge zu
behalten, da man denselben, immer schon zum Teil wenigstens,
wirklich vor Augen hatte.

Dass bei dieser Technik die eigentümliche Schönheit der Öl-
farbe, welche undurchsichtig, halb und ganz durchsichtig wirkend
gebraucht werden kann, vollständig zur Geltung kommt, ist leicht
einzusehen; andrerseits ist aber darauf aufmerksam zu machen,
dafs diese Technik das Festhalten der ersten Darstellung verlangt,
dafs also eine Veränderung der Darstellung die Vorzüge dieser
Technik aufheben würde.

16*

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Elfter Abschnitt.

Von der Kleidung nnd Gewandung.

§ 42. Allgemeines.

Bei einem Portrait richtet sich die Kleidung wesentlich wohl
immer nach der herrschenden Mode. Der Geschmack des Künst-
lers wird sich dennoch geltend machen können, wenn auch der
Schnitt und selbst die Farbe ziemlich festgestellt erscheinen.

Hierüber ist zunächst auf das zu verweisen, was im zehnten
Abschnitt S. 216 gesagt ist. Vor dem übermäfsig Phantastischen,
was sehr leicht geschmacklos wird, ist beim Portrait zu warnen.
Soll aber das Kostüm einer bestimmten Zeit angegeben werden,
so hat sich der Künstler darüber aus einem der vielen Kostüm-
werke auf das genaueste zu unterrichten. Aus den gewählten
Stoffen ist das Kostüm dann nach diesen Angaben für die be-
treflfende Person zu fertigen, damit es der Maler nach der Natur
malen kanp.

Was die Wahl der Farbe betrifft, so läfst sich darüber nur
allgemeines und wenig mehr . sagen, als was bereits S. 216 u. f.
hierüber bemerkt ist. Man braucht nicht gerade Maler zu sein,
um beurteilen zu können, ob diese oder jene Farbe besser zum
Kolorit und der Eigentümlichkeit der Person, die gemalt werden
soll, pafst. Dafs helle, brillante und zugleich kalte Farben besten-
falls nur Personen mit sehr klarem und frischem Teint gut stehen,
einem gelblichen und noch dazu bleichen Kolorit schlecht kleiden
würden, dafs alle sehr tiefen, dem Schwarz sich nähernden Farben
und dieses selbst fast keinem Kolorit ungünstig sind, ist schon
früher gesagt. Fast dasselbe gilt vom Weifs, nur nicht bei einem
bleichen und zugleich gelbUchen Kolorit.

Die buntscheckigen und blumigen Stoffe von Seide, Wolle

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Von der Kleidung und Gewandung. 245

oder gar bedruckter Kattun sind niemals günstig für die Malerei.
Es ist schwer, alle die zahlreichen Einzelheiten, welche sie ent-
halten, ohne Nachteil für die allgemeine Wirkung, mithin also
auch für den Kopf, nachzuahmen. Ebenso ist dabei auch schwer,
die Falten gehörig und doch naturgetreu zu modellieren. Mufs
dergleichen gemacht werden, so sind alle diese Blätter, Blumen
und Bordüren mit ihrem bunten Farbengewirr in einer leichten
und weichen, nicht zu bestimmten Weise zu jnalen. So getreu
als man kann und will, aber ohne zu sehr die Einzelheiten zu
betonen, sonst erscheint es wie bemaltes weifses Blech, während
doch in der Natur der samtartige Flaum der wollenen Stoffe,
Farben und Muster sanft verbindet und ineinander führt. Meisten-
teils wird es dabei vorteilhaft sein, das -betreffende Kleidungsstück
in der Grundfarbe ziemlich fertig zu modellieren und auf einer
solchen trocken gewordenen Untermalung, nachdem sie wie bei
allen Retuschen angewischt ist, die Muster leicht darauf zu malen.
Beim wirklichen Vollenden später ist dann nachzuholen, was an
Bestimmtheit der Zeichnung oder Weichheit der Muster vorher
noch nicht erreicht war.

Mag es nun eine moderne Kleidung mit oder ohne Überwurf,
Shawl oder dergl., ein Kostüm oder eine Gewandung sein, immer
kommt es darauf an, dafs man die Form und Bewegung
der menschlichen Gestalt, welche durch jene verhüllt wird,
doch herausempfinden und verfolgen kann. Man mufs die Lage
und selbst die Form der einzelnen Teile des Körpers bis zu einem
gewissen Grade durch und unter den Falten verstehen und er-
kennen können. Oft zeigt uns das die Natur ohne alles Zuthun,
oft aber nicht genügend^ oft gar nicht. Da mufs dann der
Künstler der Erscheinung in der Natur zu Hülfe kommen. Denn
wenn er ohne Wahl und Verständnis dessen, was für ein Kunst-
werk notwendig ist, jede beUebige Erscheinung in der Natur
nachmachen wollte, so würde er sehr häufig Geschmackloses, dem
Eindruck seines Bildes sehr NachteiHges nachahmen. Denn solche
ungünstige und nachteilige Falten und Gewandungen können den
Zusammenhang und Fortgang der Glieder ganz undeutlich machen,
nur wie ein verworrener Haufen Stoffs, der darüber geworfen ist,
erscheinen, und mit den Tiefeh ihrer Falten geradezu in die

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246 Elfter Abschnitt. — Von der Kleidung und Gewandung.

Glieder hineinschneiden. Da also mufs der Künstler an der Natur
durch Versuche einer veränderten Anordnung der Falten die un-
günstige Erscheinung derselben in eine für die Darstellung günstige
umwandeln. Damit nun der angehende Künstler verstehen lerne,
worauf er bei solchen Versuchen seine Aufmerksamkeit zu richten
hat, sollen ihm die nachfolgenden Bemerkungen in ihrer Gesamtheit
eine Anleitung zu einer verständigen Anordnung der Falten geben.

Bei mehr oder weniger eng anUegender Kleidung macht sich
eine solche Anordnung von selbst. Auf den gröfseren Flächen
und Rundungen der Glieder liegt da der Stoff glatt und flach
auf. In den Biegungen verläfst der Stoff die Form und es bilden
sich dadurch Falten, die durch die Linien ihrer Dunkelheiten und
Tiefen die Trennung der Glieder bezeichnen und die Art der Be-
wegung, durch welche die Glieder in diese Lage gekommen sind,
charakterisieren. Aufserdem sieht man bei eng anliegender Klei-
dung oder engeren Teilen derselben Form, Zusanmienhang und
Fortgang der verschiedenen Teile des Körpers.

Etwas, der Deutlichkeit in diesen Beziehungen ÄhnUches, mufs
nun auch bei weiten und faltigen Kleidungsstücken oder Gewändern
erlangt werden. Diese verhüllen die Form überhaupt, an manchen
Stellen vollständig, an andern weniger, einige Stellen aber giebt es,
welche die Höhe und Rundung des betreffenden Körperteils deutlich
zeigen. Wie faltig das Gewand, wie weit das Tuch, der Shawl
sein mag, einige Stützpunkte, wo das Zeug aufliegt, müssen vor-
handen sein und diese sind immer die Höhen der Formen, welche
das Gewand bedeckt. An diesen und von diesen aufliegenden
Punkten an beginnen sich die Falten zu bilden. Je mehr durch
die Menge des Stoffs sich diese von der Form des Körpers ent-
fernen, — werden sie immer tiefer. Aber nicht nur auf solchen
Höhenpunkten der Form, Schultern, Brust, Hüften, liegt der Stoff
auf, sondern auch auf den Flächen und Rundungen horizontal
liegender Glieder, z. B. des Unterarms, wenn der Arm gebogen,
der Oberschenkel, der Kniee bei sitzenden Gestalten. Über diese
dürfen dann auch solche tiefe Falten nicht quer durchgehen.
Ein- darübergehender Faltenzug wird da inmier nur flach und
aufliegend erscheinen dürfen. Solche vor andern Körperteilen
vorspringende Partieen wird es aber immer geben bei jeder

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Von der Form und Anordnung der Falten. 247

Stellung, welche das Modell annimmt; da auf diesen der Stoff
aufliegt, wird man auch immer mehr oder weniger ihre Form
daselbst erkennen müssen.

Gröfsere parallellaufende Falten, die sich sehr ähnUch sind,
mufs man vermeiden, zumal, wenn sie nahe bei einander liegen.
Es ist eine Mannigfaltigkeit der Erscheinung zu erstreben. Eine
Falte ist breiter als die andere oder breiter auslaufend zu machen,
oder hervortretender oder über andere fortgehend anzuordnen, so
dafs Weite, Form, Lage, Richtung, die Winkel, in denen sie zu-
einander stehen, dem Auge eine angenehme Mannigfaltigkeit dar-
bieten. Alles dies kann und mufs geschehen, ohne dafs dem
Stoffe Unnatürliches oder auch nur bemerkbar Absichtliches zu-
gemutet werden darf. Dies ist besonders bei den heruntergehenden
Falten der Bekleidung aufrecht stehender Personen zu beachten.
Bei starken Stoffen, die kernig und fest sind, dickem Tuch,
Sammet und starken seidenen Stoffen mufs man nicht zu viele
Falten anbringen, sondern grofse und schöne Hauptfalten, die
breite Massen geben, was ohne Nachteil für die darunter befind-
lichen, doch nicht sichtbaren Formen ist. Wenn man einen weichen
und dünnen Stoff zu ordnen hat, so giebt es natürlich eine
gröfsere Anzahl dünner, schmaler und kleiner Falten. Da müssen
dann einige derselben zusammengenommen gröfsere Partieen bilden,
die von kleineren bestimmt geschieden sind, um Mannigfaltigkeit
und doch Deutlichkeit in die Licht* und Schattenmassen zu bringen.

Diese schmalen und kleinen Falten sind überall da am
häufigsten, wo das Zeug geprefst und zusammengedrückt ist, wie
an dem Gjirtel, den Ärmeln etc. Im Gegensatz zu diesen kleinen
Falten mufs das Auge dann auf grofsen, glatten oder wenigstens
breiten und fast einfachen Partieen ausruhen können.

Rat und Belehrung über schöne Anordnung der Gewänder
wird man sich am besten durch das Studium der Werke der
grofsen Meister der Renaissance und der bedeutendsten Meister
der jüngst vergangenen Zeit und Gegenwart verschaffen können.
Kupferstiche und Photographieen sind jetzt überall hierfür leicht
zu erreichende Hülfsmittel.

Vor allen Dingen mufs man die Falten in der Natur an
dem Modell selbst gut ordnen, in den soeben besprochenen

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248 Elfter Abschnitt. — Von der Kleidung und Gewandung.

Beziehungen. Man kann sich nicht damit entschuldigen, dafs man
es so gesehen habe, denn man soll eben das Bessere wählen.
Die Natur bewegt sich, sie stellt sich uns innerhalb weniger
Augenblicke in verschiedensten Erscheinungen und Formen dar,
sodafs uns kein Anblick derselben lange aufgenötigt wird. Das
Gemälde dagegen bleibt immer dasselbe, mithin mufs die künstle-
rische Empfindung bei allen dargestellten Gegenständen die Richt-
schnur abgeben.

Aus eben dem Grunde mufs man auch manche Verkürzungen
vermeiden, die schlecht aussehen, auch wenn sie schön gezeichnet
und gemalt sind. Man kann sie richtig nachgeahmt haben, aber
in der Natur lost sich die unangenehme Erscheinung leicht und
bald auf, nur eine kleine Bewegung nach rechts oder Unks ver-
ändert den Anblick, während man bei einer Malerei genötigt ist,
eine unangenehme Erscheinung beständig und immer so und nicht
anders als sie dargestellt ist, zu betrachten.

Man soll sich daher von alle dem fem halten, was undeutlich
oder unangenehm erscheinen könnte. Zunächst bei der Anordnung
der Natur, dann aber auch noch unbedeutende Details, z. B. einen
Wirrwar von Falten ohne Motiv und Charakter, weglassen, der
die Gesamtwirkung des Gewandes zu stören imstande ist. Be-
sonders ist dies notwendig wenn man nicht in natürlicher Gröfse,
sondern viel kleiner malt. Da mufs man sich nur an die Haupt-
massen halten, aber allerdings mufs mit Geschmack verfahren
werden, damit nicht der Hang zur Einfachheit in ArmseHgkeit
ausarte, und immer mufs man die Art und die Eigenschaft eines
jeden Stoffes und der Kostümierung wieder erkennen.

Nun kommt es aber: sehr wesentlich darauf an, dafs der
Maler nicht nur den Anblick einer solchen guten Anordnung ein-
mal habe, sondern dafs er denselben festhalten und für sein
Werk nutzbar machen und verwenden kann. Sobald der Maler
eine günstige und gute Anordnung in der Natur vor sich hat,
sei sie von selbst durch Zufall oder durch seine Bemühungen her-
vorgebracht, so mufs er eilig bei der Hand sein, sie für sich
festzuhalten, indem er sich dieselbe so vollkommen, wie ihm nur
möglich ist, wenigstens aber in ihren Hauptzügen und in ihrer
Hauptwirkung, als Studie oder Skizze aufzeichnet.

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Gewandstudien und Skizzen. 249

Eine solche nach der Natur gemachte Studie oder
Skizze mufs ihm dann später bei der Ausführung auf dem Bilde
neben anderen Hülfsmitteln stets als Wegweiser und als Grund-
lage dienen, wonach er sich zu richten hat. Die Richtigkeit und
Ähnlichkeit der Gestalt und der Bewegung ist durch nichts anderes
zu erlangen, wenn nicht der Maler sein Bild unmittelbar nach
der Natur malen kann. Dies ist aber sehr oft, ja meistens nicht
möglich, zumal auf einem Bilde von gröfserem Umfange. Bei
einem einfachen Brustbilde, in dem der darauf sichtbare Teil des
Körpers und also auch der Kleidung, nur einen kleinen Raum
einnimmt, wird auch der Anfänger diese, wenn sie einfach genug
ist, gleich unmittelbar nach der Natur malen können. Bei gröfseren
Gemälden, wenn die Arbeit nicht in einer Sitzung oder einem
Tage zu vollenden möglich ist, wird der Maler zunächst nach der
Natur und seiner Studie die Gestalt und Kleidung auf der Lein-
wand aufzeichnen, später immer nach der Natur unter Zugrunde-
legung seiner Studien alles ausführen.

Die Gewandung mit ihren Falten ist ein sehr wichtiger und
wesentUcher Teil künstlerischer Darstellung. Auffälligerweise zeigt
sich in Zeiten des Verfalls der Kunst dieser am ersten und
deutUchsten gerade in der Gewandung und dem Faltenwesen,
während die Köpfe noch lange Zeit hindurch denen der guten
und besten Zeiten gleichkommen. Angehende Künstler werden
daher gut thun, im Anfang und bevor sie zur Ausführung von
Gemälden kommen, einige sorgfältig durchgeführte Gewand-
studien zu machen, wobei sie auf das genaueste die Art und
Weise, wie sich der Stoflf bricht und Falten bildet, die Form und
.die Art des Verlaufs derselben und wie sie die darunter liegende
Form zwar verhüllen, aber doch erkennen lassen, nachbilden.
Solche allgemeine Studien werden hierfür zuerst und am passendsten
nach einem nicht zu dicken Wollstoff, etwa Flanell, gemacht.
Dieser Stoflf macht weiche nicht zu scharfe und kleine, aber doch
bestimmte Falten. Hat ein Künstler gelernt, die Art und Form
der Falten eines Stoflfes richtig zu sehen und nachzubilden,
indem er deutlich ihre Formenbildung versteht, d. h. nachempfindet,
so wird es ihm leicht werden, die Eigentümlichkeit anderer Stoffe
zu sehen und sie charakteristisch nachzuahmen.

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250 Elfter Abschnitt. — Von der Kleidung und Gewandung.

Die Wiedergabe des charakteristischen Aussehens
verschiedener Stoffe hängt vorzugsweise nur von der getreuen
Nachbildung der Form ihrer Falten, sowie von der ihres rauheren,
sammetartigen oder glatten Aussehens ab. Niemandem kann es.
einfallen, die Verschiedenartigkeit der Gewebe selbst nachahmen
zu wollen, das ist unmöglich. Wenn man also verschiedene Stoflfe,
z. B. Tuch, Sammet, Atlas, TaflFet, Kattun u. dgl. hat, und alle
diese Stoflfe mit einer und derselben Farbe- gleich gefärbt sind, so
wird ein Maler mit nur einiger Geschicklichkeit den Beschauer über
die Art des nachgeahmten Zeuges gar nicht in üngewifsheit
lassen. Und dies wesentlich, weil ein jeder dieser Stoffe eine
ganz eigentümliche Art von Falten bildet und eine mattere oder
glänzendere Oberfläche hat, so dafs wir ihn in einer ziemlich
grofsen Entfernung in der Natur erkennen, ohne sein Gewebe
anzufühlen.

Die äufsere Erscheinung, d. h. die Gestaltung der Falten und
das mehr oder weniger matte, das mehr oder weniger glatte und
glänzende Aussehen also ist es, was der Maler nachahmen mufs,
um den Charakter irgend eines Stoffes, seiner Stärke und seiner
Substanz wahrnehmen zu lassen. Nur hierdurch charakterisiert
man die verschiedenen Grade der Feinheit und Stärke, welche die
Stoffe in der Natur haben. Alles dies kann man ohne Hülfe der
Farbe nachahmen, blofs mit dem Zeichenstift oder mit dem Grab-
stichel, weil das für den Stoff charakteristische wesentlich in der
Form liegt, wie dies jeder gute Kupferstich, jede gute Zeichnung
darthut. Man mufs also schlechterdings nach der Natur selbst
die Eigentümlichkeiten, den Charakter der Falten dieser ver-
schiedenen Stoffe studieren. Einige erscheinen weich und rundlich,
andere eckig und scharf geschnitten, noch andere weich, biegsam
und immer in grofser Menge beisammen, wie bei dem Musselin
und überhaupt allen feinen Linnen etc.

An aller Nachahmung hat aber die Farbe auch einen wesent-
lichen Anteil. Der Atlas z. B., besonders der weifse, zeigt ein
solches Spiel von Farben, dafs er so zu sagen fast zu einem
Spiegel wird, in welchem alle Töne der umliegenden Gegenstände
reflektieren. Alle seidenen Stoffe thun etwas ähnliches, Sammet
und einige matte Arten, wie Gros de Tours etc. ausgenommen.

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CharakteriBierung der verschiedenen Stoffe. 251

Andererseits ist zwischen Atlas und Taffet oder anderen leichten
seidenen Zeugen auch der Unterschied, dafs die Falten von den
letzteren dünner und in gröfserer Menge beisammen sind, als bei
den starken seidenen Zeugen und bei dem Atlas. Letzterer zumal
macht herunterhängend, grofse ziemlich runde Falten, welche den
Orgelpfeifen ähnlich erscheinen könnten, ein so metallisches Aus-
sehen haben sie durch ihre Lichter und starken Reflexe, wenn
man nicht die Glätte der Falten durch kleine Brüche und Auf-
stauchen aufhöbe.

Die Stoflfe von Linnen, Hanf oder Kattun haben gar keinen
Glanz, aufser wenn sie geglättet sind. Die rohe Seide ist ebenso
beschaffen, aber es ist unnötig, hier alle diese Besonderheiten auf-
zählen zu wollen, der Maler wird sie selbst unterscheiden. Er
darf doch niemals einen dieser Stoffe malen, ohne die Natur vor
Augen zu haben.

Der Sammet, der Plüsch und das Pelzwerk haben die stärksten
Lichter und daher auch die brillanteste Farbe in den Abrundungen
der Falten an den Orten, wo die anderen Stoffe Halbtöne haben
würden. Dagegen da, wo das Licht auf die stärksten und dem
Auge des Beschauers nächsten Erhöhungen fällt, aber immer nur
den tieferen Lokalton. Denn auf den Höhen scheint das Licht
gerade auf die unzählige Menge der kleinen Spitzen der Seide,
welche den Flaum des Sammets bilden und die sich untereinander
beschatten. Da diese kleinen Spitzen von Seide einander so nahe
sind, so entsteht eine einförmige, tiefgefärbte Oberfläche, welche
kein Licht oder doch nur sehr wenig zeigt. Fällt dagegen das
Licht auf diese Art von Flaum oder Haarbüschel von der Seite
(wie dieses bei den Biegungen der Falten, also in den Abrundungen
ihrer Form geschieht), so sehen wir die Fädchen und Härchen
der Länge nach. Das Licht ruht dann auf den Längen aller
dieser kleinen Spitzen, welche durch die Biegung des Stoffs ein
wenig auseinander gebogen sind und uns nun die glänzenden
Farben der Seide zeigen.

Dieser Gegensatz schmaler aber starker Lichter auf einem
milden, dunklen Lokalton der Masse, ohne hart abgeschnitten zu
sein, wirkt sehr angenehm; eben weil die brillanten und hellen
Stellen viel seltener und weniger ausgebreitet sind, als die dunklen,

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252 Elfter Abschnitt. — Von der Kleidung^ und Gewandung.

werden die Augen durch die brillante Farbe nicht ermüdet
und nicht übersättigt, wie dies bei dem Anblick der Stoflfe, die
überall brillant erscheinen, geschieht. Auch steht Sammet zu
allen Koloriten sehr gut.

Tuch hat in geringem Mafse etwas dem Sammet Ähnliches
an sich. An den zurückweichenden Rändern der Falten nimmt
es bisweilen lebhafteres Licht auf, als irgendwo sonst. Dies ist
aber geringer, als beim Sammet, weil das Tuch kein gleichförmig
geschorener Stoflf ist, wie die Sarsche von Wolle etc.

Alle diese Bemerkungen sind nur im Interesse der Anfanger
aufgeführt, um sie auf die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen
auf diesem Felde aufmerksam zu machen.

§ 43. Wie die Kleidnng und Gewandung zu malen ist^

bedarf keiner besondern technischen Anweisungen und Vorschriften,
die anders wären, als die für die Malerei überhaupt. Helle, leuch-
tende Farben verlangen einen starken Auftrag der Farbe, helle
und brillante Farben wird man in den meisten Fällen am besten
durch Lasur über eine fertige und in den Lichtern sehr hell
gehaltene Unterlage herausbekommen. Das alles ist wesentlich in
den früheren Abschnitten genügend ausführlich behandelt. Hier
soll nur noch der Gang und Verlauf der Arbeit beim Malen der
Kleidung erörtert werden, worüber nur einzelne Bemerkungen ge-
legentlich früher schon gemacht worden sind.

Nachdem die Aufzeichnung befriedigend, d. h. so hergestellt
ist, dafs dadurch die Gestalt der Person, der Schnitt der Kleidung,
die Art des Stoffes und wenn wesentliche Falten dabei vorkommen,
Gang, Form und Verlauf derselben richtig charakterisiert sind,
soll man die farbige Anlage eines solchen Kleidungsstückes oder
Gewandes leicht und dünn angeben, ohne viel Einsjelnheiten. Die
Körperform, so weit sie sich durch jede Art von Kleidung und
Gewandung erkennen läfst, die damit gewissermafsen verbundene
allgemeine Wirkung der Schatten- und Lichtmassen, der Lokalton,
diese Dinge sind es, welche in der Untermalung oder eigentlich
Untertuschung allein wiedergegeben werden sollen. Man legt
also dabei zuerst die Schatten mit dem dunkeln Schattenton an,
der aber durchweg heller und viel wärmer, als die Natur ihn

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Wie die Kleidung und Gewandung zu malen ist. 253

zeigt, zu Lalten ist, dann ganz dünn ebenfalls den Lokalton.
Unterscheiden sich die Lichter besonders stark in Helligkeit oder
Farbe von den Halbtönen, so thut man gut, auch dies gleich bei
der Antuschung zu berücksichtigen. Eine solche Anlage läfst dem
Maler alle Freiheit für die Übermalung, trocknet bald und hat
doch schon einen Anhalt für Form, Haltung und Wirkung gegeben.
Zu schwer trocknenden Farben hat man selbstverständlich Trocken-
firnis zugesetzt und kann ihn, wenn sehr schnelles Trocknen be-
sonders erwünscht ist, bei so dünner Malerei auch zu allen andern
Farben hinzunehmen.

Für die Übermalung ist anzuraten, sich eine Palette auf-
zusetzen, d. h. eine zusammengehörige Reihe von Tönen, die nach
der Natur gemischt, sich je nach Art des Stoffes und der Farbe
anders zu einander verhalten werden. Der Anfänger soll dies
immer, der Künstler jedenfalls dann thun, wenn das Gewand
gröfsere Dimensionen hat. Hierfür ist wenigstens zu mischen:

1) Ein hellster Lichtton, 2) der Lokalton (dieser immer zuerst),
3) ein Übergangston und 4) ein Schattenton. Ratsam ist, zwischen

2) und 3) noch einen Halbton mehr, der aber entschieden noch
zur Lichtmasse gehören mufs.

Bei nicht glatten, glänzenden, namentlich wollenen Stoffen
von milder Farbe sind die Töne leicht aus Mischungen der dunkeln
Farben mit Weifs oder einer lichten deckenden Farbe herzustellen.
Die Lichttöne werden immer die farbigsten sein, oft, bei Wollen-
stoffen wenigstens, etwas wärmer gefärbt erscheinen. Der Über-
gangston stets kälter (bläulicher), der Schattenton wärmer, farb-
loser, um nicht zu sagen schwärzlicher, — bräunlicher dagegen
bei dunkeln Farben. Die Schattenmassen eines Kleides sind immer
von Gegenständen der Umgebung durch mehr oder weniger
schwache Reflexe, meist in wailnen Tönen verändert und diese
Reflexe befinden sich immer auf den dem Licht entgegengesetzten
Flächen. Wie hell immer, sie gehören zur Schattenmasse und sind
milder und gebrochener im Ton, als das Licht.

Indessen giebt es Fälle, wo Stoffe, besonders seidene, ziemlich
brillante Reflexe haben und zwar, wenn eine helle Partie ihr Licht
auf eine andere, nahe Schattenpartie, zurückwirft. Es ist in
diesem Falle der Ton dieses Reflexes weniger durch Helligkeit,

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254 Elfter Abschnitt. — Von der Kleidung und Gewandung.

sondern mehr durch seine Farbe hervorzuheben. Z. B. also, wenn
zwei grofse rundliche Falten von roter, rosafarbener, gelber, blauer,
grüner, oder irgend einer bestimmten Farbe nahe aneinander
liegen, eine dieser Falten ein starkes Licht, gegenüber dem
Schatten der andern Falte hat, so verdoppelt der dadurch ent-
standene Reflex gewissermafsen die Intensität der Farbe, so dafs
sie auf dieser Stelle tiefer und brillant, und nicht durch den
Schatten gebrochen erscheint. Wer darauf achtet, wird dies in
allen Fällen bestätigt finden. Eine goldene, in ihrem Charnier
halb geöffnete Dose zeigt in der Farbe, welche die beiden Flächen
gegenseitig aufeinander zurückwerfen, eine viel tiefere Färbung,
als das Metall im Lichte hat. Die Goldfarbe wird durch den
Wiederschein der beleuchteten Partie auf die nicht beleuchtete
Partie tiefer koloriert. Dieser starke Wiederschein findet also
allemal da statt, wo zwei Partieen von derselben Farbe und dem-
selben Stoff einander sehr nahe und besonders, wenn diese Körper
eben, glatt, poliert und von heller Farbe sind. Man merkt dies
sogar in den Fleischpartieen, wo dann im Reflex ein stärker ge-
färbter Fleischton zu stehen scheint. Bei reinem Weifs findet
man eine fast ähnliche Wirkung. Der Reflex erscheint nämlich
Äicht grauer oder brauner zu sein, sondern nimmt einen silber-
farbigen Ton an, oder auch bisweilen ein leichtes helles Gelb, je
nach der Eigenschaft des Stoffes und der Beleuchtung, welche
diese Reflexe verursachen. Aber mit Ausnahme der jetzt an-
geführten Fälle mufs die Farbe der Schatten stets nicht nur
dunkler, sondern auch farbloser sein, als die Lokalfarbe des
Gegenstandes. Es ist nicht leicht den Schattenton überzeugend
wahr herzustellen, so dafs er nicht grau oder als Fleck und
doch auch nicht unkörperlich erscheint, wie dies durch ähnliche
und nur tiefer gefärbte Töne, als das Licht sie hat, geschehen
würde.

Bei glatten und glänzenden Stoffen wird immer der Gegen-
satz der hellsten, glänzenden Lichter zum Lokalton in Farbe und
Helligkeit ein gröfserer sein, sie werden stets brillanter noch als
dieser erscheinen. Ist es ratsam, eine helle oder tiefe, aber bril-
lante Farbe bei einem Gewand durch Lasuren herzustellen, so ist
hierüber im zehnten Abschnitt das Nötige gesagt. In sehr vielen

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Wie die Kleidung und Gewandung zu malen ist. 255

Fällen wird es geraten sein, auch die brillanten Farben nach der
Natur gleich mit sorgfältig gemischten Tönen so brillant zu malen,
namentlich wenn die Art des Stoffes durch eine Lasur weniger
natürlich, nicht körperlich genug erscheinen könnte. Den An-
fängern, die noch keine Erfahrungen haben, mit Lasuren geschickt
umzugehen, dürfte dies immer anzuraten sein. Was die Brillanz
betrifft, “so ermöglichen das die Farben genügend. Die Feinheit
des Tons, die durch die Lasur zu erreichen ist, verlangt schon
eine gröfsere Ausbildung des Auges und der Hand. Zu brillant
gewordene Färbungen aber sind nach der früher gegebenen An-
leitung zu mildern und zu dämpfen.

Ganz im Anfang dieser Abteilung ist schon darauf aufmerksam
gemacht, dafs die Wirkung einer Farbe durch die Zusammen-
stellung mit kontrastierenden Farben gehoben wird. Bei der An-
ordnung eines Bildes wii-d und mufs ja hierauf Bedacht genommen
werden. Jedoch mufs dies mit feinem Takt geschehen und niemals
darf diäse Absicht zu bemerken^ ja kaum bewufst beim Künstler
selbst darauf gerichtet sein. Er mufs eben nur seiner gut und
fein ausgebildeten Empfindung folgen.

Was die Behandlung der Farbe bei Gewändern betrifft,
so mufs sie breit und dreist aufgetragen sein. Die sorgfältige
Ausführung der Details ist beim PoTtrait und je nach der Em-
pfindungsweise des Künstlers nur so weit notwendig, als sie zur
Charakteristik des Stoffes der Kleidung, des Kostüms, der Form
der Gestalt oder bei Stickereien, Spitzen u. dgl. m. wesentlich ist
für die NatürUchkeit und Lebendigkeit. Wie überhaupt sollen die
Lichtmassen dick, die Schattenpartieen weniger dick in der Farbe
aufgetragen werden. Man braucht dazu dem Umfang des Gegen-
standes angemessen grofse Pinsel und mufs, so zu sagen, mit
schwebender Hand die grofsen und fliefsenden Züge einer Ge-
wandung nachzuahmen suchen.

Bei dunklen Lokalfarben der Gewänder ist es praktisch, die
Malerei derselben mit den dunkelsten, den Schattentönen zu be-
ginnen, dann die Übergangs-, die Halbtöne und zuletzt den Lokalton
aufzusetzen mit dem man, wo nötig, wieder breiter über die dunkleren
Töne hinübergehen mufs. Auf diesen bringt man das hellste Licht
in der Weise, dafs man zum Lokalton etwa ein Drittel oder die

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256 Elfter Abschnitt. — Von der* Kleidung und Gewandung.

Hälfte des hellsten Lichttons zusetzt. Den hellsten gemischten
Ton braucht man dann nur für die höchsten Lichter. Bei Tuch
dürfen diese ja nicht zu hell sein, sonst erhält dies das Aussehen
von Seide oder geglätteten Stoffen, während es doch keine glatte
Oberfläche hat.

Wie beim Fleisch dürfen auch bei den Gewändern und Klei-
dungen die Konturen sich niemals hart, sowohl in bezug auf die
Farbe wie auf die Wirkung, gegen den Hintergrund oder andere
hinter der Kleidung befindliche Gegenstände absetzen. Durch
schmalere oder breitere Halbtöne, in den Schattenmassen durch
die Reflexe, müssen sie sich weich oder mindestens gerundet von
dem dahinterliegenden absetzen. Die dunkelsten Drucker der
Schatten aber sitzen niemals an den Konturen runder Formen,
sondern an den Stellen, welche an der Gestalt dem Auge des
Beschauers näher sind, und in den Schlagschatten bei ihren
Einsätzen.

Man empfiehlt wohl im allgemeinen, bei Poi-traits nicht zu
viel Gewicht auf die Kleidung zu legen, sowie auch auf alle
übrigen Nebenpartieen, und zwa^ mit Recht. Denn eine zu ängst-
liche Ausarbeitung dieser Dinge wird dann leicht den Kopf und
die übrigen Partieen des Fleisches nicht genügend vollendet er-
scheinen lassen. Allein man mufs diesen Rat so verstehen, wie
er gemeint ist, das heilst, man mufs nicht glauben, einer natur-
getreuen Behandlung der Nebensachen entbunden zu sein, sondern
man soll sich einfach bemühen, das Wesentliche und Charakte-
ristische der Sache wiederzugeben, ohne sich mit ängstlicher Aus-
führlichkeit dabei aufzuhalten.

Für Anfänger sollen noch verschiedene einzelne hierher ge-
hörige Beobachtungen ausführlich mitgeteilt werden, welche die-
selben schneller in den Stand setzen, das Richtige zu sehen und
nachzuahmen.

Ein dünner weifser Stoff erscheint nur weifslich grau,
nicht weifs. Nur wo der Stoff mehrfach übereinander oder wenn
festes, dichtes Weifs darunterliegt auf den Höhen der Form, den

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Einzelne Beobacbtongen fOr Anfänger. 257

Schultern, der Hebung des Busens, unter dem Gürtel etc., nähert
sich die Farbe dem Weifs. Dagegen haben feste oder grobe weifse
Stoflfe den hellen Lichtton des Weifs auch aufser jenen Höhen-
punkten noch über gröfsere Flächen und Massen ausgebreitet.

Weifse Stickereien auf solchen dünnen, weifsen Stoffen
können dem Maler behülflich sein, die Durchsichtigkeit des leichten
Stoffes um so bemerkbarer zu machen. Nur darf er bei der
Ausführung derselben nicht alles Einzelne überall und am
wenigsten dies gleichmäfsig sehen lassen. Alles davon, was das
volle Licht empfängt und bestimmt vor dem Anderen hervortritt,
mufs mit nicht zu dickem Auftrag der Farbe deutlich gemalt
werden. Das übrige milde, ja undeutUch, so wie es auf den ersten
Bhck in der Natur erscheint, nicht — wie wenn es des Malens
wegen auf alle Einzelheiten hin ganz genau betrachtet wird.

Alle leichten und durchsichtigen Stoffe, Gaze,
.MusseHne, Flore etc. müssen vorzugsweise mit freiem Pinsel,
leichter Hand und nicht zu viel Farbe behandelt werden. Sie
erscheinen mit ihren so vielen kleinen ZufälUgkeiten in einer ge-
wissen verwirrenden Verwickelung* von Falten, die unter- und über;
einander liegen und durcheinander zu sehen sind. Alles dies mit
vollkommenster Genauigkeit nachzuahmen würde eine unnütze
und ertötende Arbeit sein, das ganz Unwesentliche kann fortge-
lassen werden. Was für die Form, die Bewegung, den Stoff
charakteristisch ist, einen angenehmen Eindruck macht, das genügt.
Zu dieser Auswahl gehört allerdings Geschmack, feine Empfindung
und obenein mufs doch die Arbeit mühelos erscheinen.

Am sichersten würde man ja gehen, wenn man die unten
liegenden Falten mit Beobachtung der Hauptform, auf der sie
aufliegen, leicht und weich malte, dies trocken werden liefse und
darauf dann, ebenfalls leicht, die darüber liegenden Falten. Es
wird aber genügen, in gewisser Beziehung das Beste sein, wenn
bei so ganz durchsichtigen Stoffen, die darunter liegende Form
in ihrer Farbe leicht gemalt und trocken geworden ist, dann
alles dünn darüber aber fertig zu malen.

Liegt nun ein hellerer leichter Stoff über einem dunkleren
festen, so wäre eben der hellere Ton nur bald stärker, bald
dünner aufzutragen, um damit die Falten zu zeichnen. Ist es

BouTier-EhrhBrdt, Ölmilerel, 7. Aufl. 17 C^ rrn]i^

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258 Elfter Abschnitt. ~ Von der Eleidong und Gewandung.

umgekehrt, so würde man lasierend mit gemischten Tönen (deckenden,
halb durchsichtigen, ganz durchsichtigen) auf der hellen Unter-
lage die Stoffe mit ihren Falten dunkel darüber malen. Die
Farbe, also die Lasur (blau, rot, violett etc.) ist zu verstärken,
je mehr Zeug, je mehr Falten übereinander liegen. Alle diese
leichten, durchsichtigen Stoffe mxxla man sich bemühen, gleich mit
den ihnen zukommenden Farbentönen fertig herzustellen, vorzugs-
weise, wo ein dunklerer, durchsichtiger Stoff auf einem helleren
Grunde liegt. Mit dünnerem oder dickerem Farbenauftrag werden
dort durch die Lichter, hier durch die Dunkelheiten die Falten
hineingezeichnet.

Für Weitervorgeschrittene mag auch noch bemerkt sein, dafs
alle blauen, überhaupt alle entschieden kalten Farben,
z. B. also kaltes Violett einen milden und feinen Ton erhalten,
wenn die Töne solcher Gewänder auf eine gelbe, gelbrote, gelb-
oder rötlichbräunliche Untertuschimg oder Untermalung aufgetragen
werden. Die Farbe ist deckend, aber nicht zu dick auf jene Unter-
lage, deren Färbung sich nach dem späteren Lokalton richtet,
aufzutragen. Daher für reines Blau, was sich dem Grünen zu-
neigt, gelbrötlich, für dunkle Farben der Art rötlichbraun, je
mehr es sich dem Violett zuneigt gelblich und gelblichbraun^
Immer muTs dabei die Unterlage ein wenig heller sein als die
Töne, welche darüber gemalt werden. Man kann aber hierdurch
für ziemlich brillante Farben sehr feine und sehr milde Töne und
Stimmungen erlangen.

Tuche erscheinen dem Auge aufserordentlich viel brillanter
tmd lebhafter gefärbt, wenn der Stoff statt von vom beleuchtet,
sich zwischen dem Licht tmd dem Beschauer befindet. In dieser
Stellung ist der gröfste Teil in einer allgemeinen grofsen Dunkel-
heit, allein an den Rändern und Biegungen des Stoffs, wo das
Licht durch die Wolle des Tuches scheint, sieht man die Lichter
von einer viel schöneren Farbe, als wenn man das Tuch vom
Lichte beleuchtet sieht. In diesem Falle hat das Tuch fast das
Ansehen des Sammets, der auch an den Rändern vorzugsweise
brillant erscheint. Diese Wirkung soll hier nur erwähnt werden^
obgleich sie bei Portraits wohl äufserst selten zur Anwendung
kommen Y(iid, Vielleicht nur bei figurenreichen Portraits oder

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Vom Gliedermann. 259

bei historischen und Genrebildern, wo dann der Reiz dieser Be-
leuchtung aus anderen Gründen, nicht wegen des brillanter er-
scheinenden Tuchs zu wählen war.

§ 44. Yom Gliedermann und yon der Kunst ihn zu bekleiden.

Um Kleider und Gewänder gut studieren und nachbilden zu
können, bedient man sich eines Gliedermanns. — Jedermann
weifs, dafs der Gliedermann eine grofse Puppe ist, entweder ganz
von Holz, oder von Holz mit metallenen Chamieren bei allen Ge-
lenken der Knochen, und wegen der Muskeln und des Fleisches
kunstreich gepolstert, um alle Formen und Proportionen einer
männlichen Figur, einer Frau oder eines Kindes nachzuahmen.
Einen solchen Gliedermann mit einer Bekleidung so zu ordnen,
dafs dies gut aussiebt und die Figur der Person, die gemalt
werden soll, dabei deutlich zur Erscheinung kommt, erfordert
viel Kenntnis, Geschmack und Geduld. Oft mufs man einen
ganzen Tag darauf verwenden und ist doch nicht davon befriedigt.
Bei der Bekleidung des Gliedermannes ist das erste wichtigste
aber schwierige Erfordernis, demselben unter der Kleidung die
Stellung, natürliche Haltung und fliefsende Bewegung der lebenden
Natur zu geben. Eine Puppe, so gut sie auch gemacht ist, hat
etwas Ungestaltetes, und man mufs schon ein sehr gutes Ver-
ständnis dessen, was notwendig zur Darstellung ist, haben, wenn
man sich derselben mit gutem Erfolge bedienen will. Unerläfslich
aber ist auch dann immer, dafs die Bewegung und die Verhältnisse
der Figur schon vorher nach der Natur selbst richtig und gut
gezeichnet sind. Dies darf niemals verabsäumt werden und man
darf sich in dieser Beziehung nicht auf den Gebrauch des Glieder-
manns verlassen, sonst wird die Figur hölzern und hat weder
Leben noch Anmut.

Der Gliedermann dient nur dazu, um die ein-
zelnen Falten, die Art und Wirkung des Stoffs
und der ganzen Figur in der gewählten Beleuch-
tung in jeder Beziehung, Zeichnung, Farbe, Hal-
tung studieren und genau nachahmen zu können.
Es ist daher nötig, ihn so viel als möglich in die wirkHche
Stellung des Modells zu versetzen, damit die Falten der Bewegung

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260 Elfter Abschnitt — Von der Kleidung und Gewandung.

der Glieder folgen. Ist aber auch dies alles geschehen, so darf
man doch niemals eine Aufzeichnung nach dem Gliedermann
machen, sondern nur nach dem Leben oder der danach gemachten
Studie, beziehentlich Skizze.

Wenn eine Person sich z. B. setzt oder irgend eine Bewegung
macht, so folgt das Gewand ihren Bewegungen, und die dadurch
entstehenden Falten sind natürlich. Sie können öfter nicht gut
und eben glücklich genug erscheinen, um gleich gemalt zu werden,
wie das schon früher bemerkt ist: allein sie sind doch niemals
mit der Bewegung und Stellung der Person so sehr in Widerspruch,
dafs dadurch etwas Widersinniges und ein unmöglicher Faltenwurf
entsteht. Anders verhält es sich mit den Falten des Güedermannes.
Diesem wird seine Stellung nach und nach gegeben, er hat keine
freie Bewegung. Die Falten sind nicht der Bewegung der GUeder
gefolgt, der Stoff ist thatsächlich nur mit den Händen gelegt.
Konmit daher dem Künstler nicht seine Kenntnis zu Hülfe, so
wird er durch den Gliedermann allein kaum etwas ErträgUches
für seinen Zweck finden.

Diese Bemerkungen werden angehende Künstler überzeugen,
dafs, wenn die Bekleidung des GUedermannes glückhch und na-
türlich ausfallen soll, nachdem man ihm die Stellung des Modells
gegeben hat, man fortwährend bei dieser Arbeit durch eine Skizze
oder kleine Zeichnimg nach der Natur geleitet und unterstützt
werden mufs. Man erinnert sich dadurch an das Aussehen der
ganzen Erscheinung, wie die lebende Natur sie hervorbrachte.
Eine solche Studie nach der Natur zeigt auch, wie deutlich man
dabei noch die Form der Glieder erkennen kann; mithin auch,
wie weit die Bewegung z. B. der Hüften oder Beine u. s. w. er-
kennbar ist. Demgemäfs mufs der Gliedermann bekleidet werden.

Selbstverständlich sind alle die Bemerkungen und Anweisungen,
welche vorher über Kleidung und Gewandung für das Studium
nach der Natur gemacht sind, von derselben Bedeutung bei der
Bekleidung des GUedermanns, da jenes Studium, (Zeichnung
oder Skizze) der mafsgebende Führer hierbei sein soll und mufs.
Es wird demnach richtig sein, mit aller Mühe zu versuchen, den
Gliedermann so zu bekleiden, dafs er der Natur so ähnlich wie
möglich wird. Dann kann man um so einfacher und treuer

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Vom Gliedermann und von der Kunst ihn zu bekleiden. 261

nachbilden, was man vor sich hat. Man mnfs aber schon zufrieden
sein, wenn man ungefähr den Gang und Zug der Hauptfalten,
ähnlich geordnete Partieen und dieselbe Wirkung der Schatten
und Lichtmassen erlangt. Wegen der kleinen Details braucht man
nicht mit zu ängstlicher Sorge zu verfahren. Sie können meisten-
teils so oder auch etwas anders sein. Da mufs man beim An-
ordnen der Gewänder lernen, den Zufall zu benutzen, ergreifen
und festhalten, was er günstiges bietet, auch wenn man ur-
sprünglich etwas anderes gewollt hätte.

Alles dies lernt man nicht in einem Tage, man mufs Ge-
schmack und Ausdauer haben, zu gleicher Zeit wissen zu wählen
und sich schnell zu entschliefsen. Dies alles wird besonders not-
wendig, wenn man zu verschiedenen Zeiten dasselbe Gewand legen
will, um vielleicht zu vollenden, was früher nicht fertig geworden
ist. Da könnte man wochenlang legen und ordnen ohne genau
das Nämliche zu erhalten.

Zur geschickten Anordnung kleinster Falten auf dem Glieder-
mann kann man, wenn es mit den Fingern nicht gelingt, kleine,
vom abgerundete Stöckchen oder auch sehr starke Stricknadeln
gebrauchen. Damit lassen sich die kleinen Falten leicht anders
gestalten, ohne dafs die grofsen Massen von neuem in Unordnung
kommen. Dann aber bietet ein Gliedermann den grofsen Vorteil,
für den Anfänger namentlich, dafs man die Arbeit in verständiger
Weise einteilen und stückweis malen kann, z. B. bei einem weiblichen
Kostüm erst die Taille, dann die Ärmel, dann den Rock u. s. w.

Da man Personen von verschiedener Konstitution zu malen
hat (dicke, starke, magere und schwache), so ist denen, die sich
einen GUedermann kaufen, anzuraten, einen solchen zu wählen,
der eher etwas dünn ist, und dessen Glieder nicht zu stark sind.
Denn, einen dünnen und schlanken Gliedermann kann man aus-
polstern und mit Streifen von Zeug für die Bekleidung stärkerer
Personen leicht dicker machen. Auf diese Art kann solch ein
Gliedermann für alle Personen benutzt werden. Auch nehme man
einen weiblichen Gliedermann von mäfsiger Höhe, und zwar einen
weiblichen deshalb, weil die Kleider und verschiedenen Stoffe,
womit sich Frauen bekleiden, meist viel schwerer zu malen sind,
als die der Männer.

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262 Elfter Abschnitt — Von der Kleidung und Gewandung.

Eben diesen Gliedermann kann man dann auch mit einiger
Umsicht für die Kleidung der Männer gebrauchen. Man hat nur
alle Formen und Glieder, die Brust ausgenommen, gehörig dicker
zu machen. Dies alles nach dem nach der Natur gezeichneten
Entwurf. Über die Auspolsterung kann man eine Uniform und
jede andere Kleidung, die viel Details hat, mit mehr Bequemlichkeit
malen, als nach dem wirkHchen Modell; dessenungeachtet aber
würde das Beste sein, alle diese Dinge unmittelbar nach dem
Leben selbst zu machen.

Für Bildhauer tmd gelegentlich für Historienmaler kann in
gewissen Fällen gut sein, wenn es sich darum handelt, vorzugs-
weise die Körperformen durch das Gewand sehen zu lassen, sich
dann wohl selbst kleine Figuren in Thon und Gyps (Maquettes)
von Ya, y4 oder noch weniger Lebensgröfse, aber genau in der
Stellung, die man braucht, zu modellieren. Die Anfertigimg dieser
Maquetten und deren Gebrauch erfordert allerdings einen gewissen
Grad von Talent und Kenntnis, denn ob man sie gleich nur roh
modelUert, so müssen sie doch proportioniert sein und besonders
die richtige Bewegung und Stellung der Figur haben, wenn sie
als Gliedermann dienen sollen. Übung und Verständnis der Form
machen das möglich. Damit die Gewandung dieser kleinen Figuren
eine gevdsse Geschmeidigkeit und verhältnismäfsige Schwere zu
ihrer Gröfse hat, so drapiert man sie mit nasser, in mehr oder
weniger starkes Gypswasser getauchter Leinwand, die dadurch je
nachdem dicker, dünner, fein und doch nicht steif erscheint, wie
Stückchen starker Stoflfe von gleicher Gröfse dies thun würden. Sie
haben dann auch genug Gewicht und Geschmeidigkeit, um sich von
selbst fest an den Körper und die Glieder dieser kleinen nur
obenhin modellierten Figuren anzulegen.

Um die allgemeine Wirkung der Beleuchtung eines Gemäldes,
(das aus einer grofsen Anzahl von Figuren besteht), und die
Harmonie der Farben der Gewänder vorher beurteilen und stu-
dieren zu können, haben sich Maler mitunter folgenden Mittels
bedient. Sie verfertigen aus Holz oder Pappe einen inneren
Raum, welcher dem in ihrem Gemälde angenommenen ähnlich ist,
sei es nun ein Palast, eine Kirche, ein Portikus oder sonst ein
Interieur. In diesem kleinen Lokal werden die Fenster angebracht

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Von flatternden, von der Luft bewegten Gew&ndem. 263

wo auch in dem Gemälde dergleichen sein sollten, so dafs das
Licht auf keinem anderen Wege hineinkommen kann. Diese Art
von Kasten, welcher circa 1 Meter grols ist, wird so eingerichtet,
dafs man Decke und Seitenwände wegnehmen und dann die
kleinen Figuren hineinstellen kann, die die Komposition des Ge-
mäldes erfordert. Die Maler bekleiden diese kleinen Maquetten
mit den Farben und Stoffen, die sie für dieselben gewählt haben,
machen das Lokal wieder zu und lassen blofs die Seite offen, wo
das Licht nicht einfällt. So beobachten sie die allgemeine Wirkung
des Ganzen, der Schatten, die eine Figur auf die andere wirft
und beurteilen danach die Wirkung der verschiedenen Farben,
der Stoffe, der Reflexe, die sie zurückwerfen, der Lichtmassen
und der Lichter, welche am brillantesten sind. Sie ändern dann
sowohl in bezug auf die Wahl der Farben, oder der allgemeinen
Wirkung der Abtönung etc. in der kleinen WirkUchkeit, indem
sie den auf dem Tische stehenden Kasten von neuem öffnen und
im Innern alle dazu notwendigen Veränderungen vornehmen.

Ohne Überlegung und Talent dieses Innere mit den darin
befindlichen Maquetten gewissermafsen zu kopieren, würde gewifs
ein sehr schlechtes Gemälde entstehen lassen, allein ein geschickter
Künstler kann wohl Vorteil daraus ziehen.

Von flatternden, von der Luft bewegten Gewändern.

Fliegende Gewänder kann man nicht nach der Natur kopieren.
Man mufs viele Beobachtungen angestellt und schon viele Kennt-
nisse und Übung haben, wenn man dergleichen gut darstellen
will. Einige Künstler hängen solche Gewänder oder Gewandstücke
an Drähten auf, aber schon dies Verfahren selbst setzt, wenn
es nicht ganz verunglückte Resultate liefern soll, eben sehr viel
Beobachtung und Geschmack voraus. Mithin kann man jungen
Künstlern und Anfängern nur anraten, bei ihren Spaziergängen
die biegsamen Umrisse der Endigungen und die bewegten Linien
der Gewänder genau zu beobachten, wie diese durch schnellen
Gang und heftige Bewegung des Körpers von einer Person oder
vom Wind hervorgebracht werden. In einem Portrait ist es
übrigens nicht passend, fliegende Gewänder anzubringen. Nichts-
destoweniger kann auch bei einem Portrait in ganzer Figur ge-

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264 Elfter Abschnitt. ^ Von der Kleidung und Gewandung.

legentlich ein weniges und in sehr bescheidener Weise von Be-
wegungen der Gewandung mit gutem Erfolg angewendet werden.
Allein es mufs dies mit Geschmack gemacht sein und überhaupt
natürlich und angenehm erscheinen. Auch stellt man nur ganz
dünne Stoffe so bewegt dar, sonst müfste statt einer leisen Be-
wegung der Luft ein Sturmwind angenommen werden und dann
auch alles in dem Gemälde mit dieser Vorstellung übereinstimmen.
Für historische und Genrebilder, in welchen alles erlaubt ist,
aufser was der Wahrheit und Schönheit zuwider wäre, lassen sich
Studien für fliegende Gewänder vielleicht am besten in folgender
Weise machen. Man legt einen Mannequin in der Bewegung,
welche die betreffende Figur haben soll, auf eine ziemlich hori-
zontale Fläche und dann das nasse Gewand mit den Faltenzügen,
wie man sie beabsichtigt, über den Mannequin. Die Endigungen
des Gewandes kann man auf der Fläche mit Geschick ordnen,
wie man auch auf solcher Fläche die Züge und Linien eines
Schleiers oder flatternden Tuches mit einigem Geschick sich ge-
nügend gut legen kann. Nicht zur vollständigen Nachahmung
ausreichend, aber doch als Beihilfe. Man hat hierbei zu beachten,
dafs eine solche fast liegende Figur anders gegen das Licht zu
stellen ist, als die aufrecht stehende, um dieselbe Beleuchtung zu
erlangen, meist mehr so, als ob man sie liegend mehr von oben
(vom Kopf) her beleuchten wolle. Aber auch der Benutzung
dieses Hülfsmittels mufs das Studium der Natur vorausgehen,
welches allein uns in den Stand setzt, das durch dieses Hülfs-
mittel Dargebotene zu verwerten.

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Zwölfter Abschnitt.

Die Landschaftsmalerei.

§ 45. Allgemeine Bemerkungen fiber dieselbe.

Von allen Fächern der Malerei hat die Landschaftsmalerei
in diesem Jahrhundert die gröfsten Veränderungen erfahren. Sie,
die jüngste Tochter des Hauses, die erst seit ihrer vollständigen
Trennung Ton der Figurenmalerei und mit der ausschliefslichen
Anwendung der Ölmalerei zu einer eigenen und selbständigen
Ausbildung gelangen konnte, hat eine so ungewöhnlich grofse
und aufserordentliche Entfaltung und Entwickelung erlangt, sowohl
was den Inhalt als auch was die Mittel der Darstellung betrifft,
wie keine ihrer älteren Schwestern in demselben Zeitraum zu er-
langen vermochte.

In den andern Fächern der Malerei sind die Elemente der
Kunstwerke eigentlich dieselben geblieben, wie sie schon bei den
Meistern der Renaissance waren. In die Landschaftsmalerei aber
sind durch die eingehendere Aufmerksamkeit auf die Erscheinungen,
welche das Licht und die Luft hervorbringen, gewissermafsen
neue Elemente hinzugekommen oder sie erscheinen wenigstens
als solche. Die alten grofsen Meister, wie Claude Lorrain,
Poussin, Ruisdael, Hobbema, Berghem, van der Neer
u. a. m. haben bei ihren Landschaften wesentlich die Schönheit
entweder der Natur, einzelner Effekte oder des vollendet harmo-
nischen Bildes als Endziele ihres Strebens vor Augen gehabt.
Jetzt aber sind in die Landschaft durch jene schärfere Beobachtung
der Einwirkungen des Lichts und der Luft in so fern wenigstens
neue Elemente hinzugekommen, als die Freiheit des Tons nun

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266 Zwölfter Abschnitt — Die Landschaftsmalerei

nicht allein dazu dient, das schöne und harmomsche Kunstwerk
herzustellen, sondern sie ist auch ein ganz besonderes Ausdrucks-
mittel für die menschlichen Empfindungen und Stimmungen ge-
worden. Aufserdem ist durch die wissenschaftliche Forschung das
Verständnis der Natur so viel genauer geworden, dafs die Nach-
bildung der Natur dieselbe ebenfalls genau in allen Einzelheiten
wiedergeben mufste. So geht demnach jetzt das Gebiet der
Landschaftsmalerei von der Portraitdarstellung bei fast wissen-
schaftlich genauer Nachahmung der einzelnen Gegenstände der
Landschaft, bis zur Wiederspiegelung der subjektivsten Stimmung
eines Künstlers; von der festen und sicheren Darstellung der
schönen Form und Linie in der Landschaft, bis zu der ganz
äufserlichen aber doch naturgetreuen Nachahmung vorübergehender
Licht- und Farbenwirkungen. — Die ganze lange Reihe der Dar-
stellungen, die zwischen diesen Endpunkten liegt, ist ganz und
vollkommen von der Landschaftsmalerei in Besitz genommen.

Einerseits hat wohl die vollständige Ausbildung der Ölmalerei,
wie bereits bemerkt worden ist, zu dieser Entfaltung wesentlich
beigetragen, indem durch diese dem Künstler ein Material geboten
wurde, durch welches er die feinsten Unterschiede des Tons her-
stellen konnte, andererseits ist auch die allgemeine, geistige
Strömung unserer Zeit durch den Aufschwung, welchen die Natur-
wissenschaften genommen haben, dieser Entfaltung überaus günstig
gewesen. Das tiefere Eindringen in die Natur und die genauere
Kenntnis derselben, die heutzutage so weit verbreitet sind, haben
auch der Darstellung derselben ein erhöhtes Literesse und gröfseres
Verständnis gebracht und das ;,wo du es packst, da ist es inter-
essant^ gilt jetzt nicht mehr allein für das Menschenleben, sondern
ebenso lebendig empfunden für die Natur aufserhalb des Menschen.
Diese genauere Kenntnis der Natur macht in unserer Zeit eine
Landschaftsmalerei unmöglich, in der Bäume oder andere Teile
durch irgend eine angelernte Art und Weise nur als etwas All-
gemeines, Generelles, ohne Individualität dargestellt wären. Heut
ist uns Bedürfnis, den ganz individuellen Charakter aller in
der Landschaft vorkommenden Gegenstände, zumal der Bäume,
Sträucher und Kräuter, sie seien auch noch so leicht und flüchtig
angegeben, doch im Gemälde ihrer Eigentümlichkeit nach wieder

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Die Studien des Landschaftsmalers. 267

zu erkennen: Ebenso aber auch des Erdreichs, der Felsen, und
aller übrigen in der Landschaft vorkommenden Gegenstände, und
dies alles umgeben von derselben Luft und den durch sie be-
zeichneten Witterungsverhältnissen klar und deutlich dargestellt.
Unter dieser Bedingung kann der Einzelne nach seiner persönlichen
Eigentümlichkeit zur Erscheinung bringen, was er will und ver-
mag: der eine die Schönheit durch strenge und feste Form,
der andere durch charakteristisches Leben derselben, durch den
mannigfaltigsten Zauber der Beleuchtung, durch den flüchtigen
Reiz vorübergehender Effekte, — was davon und wie er es am
lebendigsten empfindet und am liebsten geben möchte, sei es
durch getreuste Ausführung des Einzelnen oder durch Nachbildung
des allgemeinen Scheins.

Die Eigentümlichkeit des Landschaftsmalers kann und soll
sich sowohl in der Wahl der Gegenstände, wie auch in der Wahl
der künstlerischen Ausdrucksmittel, also der charakteristischen
und schönen Wiedergabe der Formen und der charakteristischen
und malerischen Wiedergabe der Farbe und Wirkung frei be-
wegen. Der Landschaftsmaler hat aber ganz besonders die ge-
naue Innehaltung desselben Zustandes der Atmosphäre und der
von derselben abhängigen Beleuchtung zu beachten; viel mehr
und ausschliefslicher als der Historien- und Genremaler. Denn
jene Dinge gerade geben in der Landschaft den darin vor-
kommenden festen Formen ein so verändertes Aussehen: die Feme,
Fels, Wald und Flur, erscheinen ganz anders im Sonnenschein,
als bei bewölktem Himmel, anders in der Abendsonne, als mittags
u. s. w. und erhalten je nachdem einen anderen Ausdruck. Bei
der Darstellung des Menschen und überhaupt lebender Wesen wird
der Ausdruck dagegen durch die Form und ihre Veränderungen
zur Erscheinung gebracht.

Dem jungen Anfänger soll nun ein Weg gezeigt werden, wie
und mit welcher Art von Studien er zu dem gewünschten Ziele,
eine gute Landschaft zu malen, gelangen kann, wenn er Talent
und Eifer genug hat, immer weiter nach dem Vollkommensten zu
streben.

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268 Zwölfter Abschnitt. — Die Landschaftsmalerei.

§ 46. Die Stadien des Landschaftsmalers.

Die vorbereitenden Studien sind für den Landschaftsmaler
dieselben, wie für alle andern Künstler. Er mufs die Formen der
Gegenstände richtig sehen und nachbilden lernen, in ihren Kon-
turen und Modellierungen. Das läfst sich am besten an den Formen
des organischen Lebens lernen und deshalb sind die im sechsten
Abschnitt angegebenen Vorstudien auch für den Landschaftsmaler
die förderlichsten und besten. Alsdann mufs der angehende
Landschaftsmaler sich zunächst eine genaue Kenntnis von der
Form der Gegenstände, welche immer in der Landschaft vorkommen,
verschaflFen, — durch aufmerksames Zeichnen derselben nach der
Natur; im einzelnen und im ganzen, — im Umrifs und mit
Schattierung — d. h. durch die Linie und durch Modellierung
und zwar zunächst der verschiedenen Baumarten. Hier-
für zeichnet man sich den Stamm mit den Ästen und Zweigen, ge-
wissermafsen das Gerippe des Baumes. Man wird sogleich be-
merken, in welch verschiedener Art und Weise dieses Geäste bei
den verschiedenen Baumgattungen ansetzt, in wie verschieden-
artigen Winkeln es aus dem Stamm und den Ästen hervorgewachsen
ist, sich dann weiter dreht und windet, sich fächerartig ausbreitet,
rutenartig verläuft u. s. w. In solchen Eigentümlichkeiten zeigt
sich uns schon der Charakter eines Baumes bereits deutlich in
einer Entfernung, in der wir noch nicht das Geringste von der
Form seiner Blätter erkennen können.

Ebenso eigentümlich verschieden wie das Geäste und die
Form der einzelnen Blätter bei den verschiedenen Baumarten ist,
ist auch die Hauptform der Blättermassen, der ganze Kontur, die
Silhouette des belaubten Baumes. Dies hat seinen Grund nicht nur
in der besonderen Form der Blätter, sondern auch in der Art und
Weise, wie die Blätter an den Zweigen ansetzen: buschartig rings
um den Zweig herumgehend, wie etwa bei der Eiche und dadurch
gerade an den Endigungen besonders voll heraustretend ; oder flach
sich gegenüber an den Seiten ansetzend, wie bei der Buche und
dann in feinen und schlanken Endigungen auslaufend; oder wie beim
Ahorn flach und im Kreuz sich gegenüberstehend, u. s. w. — Es
wird dem jungen Künstler von grofsem Nutzen sein, wenn er sich

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Die Stadien des Landschaftsmalers. 269

eine kleine Partie des Baumes, den er studieren will, aus solcher
Nähe zeichnet, dafs er auch die einzelnen Blätter und mit ihnen
die Art und Weise, wie sie ansetzen, zeichnen und sich ein-
prägen kann. Den ganzen Baum natürlich mufs er dann aus
einer solchen Entfernung zeichnen, aus der er diese Details gar
nicht sehen kann, die er daher auch nicht machen soll. Durch
jenes vorangegangene Studium der Einzelheiten aher werden ihm
die charakteristischen Formen der verscliiedenen Bäume, wie sie
sich in den Blätterpartieen zeigen, besonders verständlich werden,
er wird sie leichter und besser verstehen und zeichnen können.
Auch wird er eher dadurch eine Art und Weise finden, durch die er,
auch ohne in die Details einzugehen, doch die charakteristische Art
der Form und des Ansatzes der Blätter wird ausdrücken können.

Einer solchen Art und Weise bedarf es in der Landschaft
allerdings, da der Mafsstab der Nachbildung ein so überaus kleiner
ist. Nur darf diese Art und Weise keine willkürUche sein, sondern
sie mufs, wie unwillkürlich, grade aus der charakteristischen ge-
nauen Nachahmung der Natur hervorgehen. Es giebt Sanmilungen
von ausgezeichneten Vorlegeblättern für das Landschaftszeichnen,
wie die von Ferochio, Calame u. a. m., durch die der An-
fänger eine Vorstellung und Anschauung von dem, was hier gesagt
ist, sich verschaffen kann. Ja es wird überhaupt die passendste
Vorbereitung für das Zeichnen nach der Natur sein, vorher von
diesen Vorlegeblättern, welche systematisch geordnet sind, eine
Anzahl nachzuzeichnen. Das wesentliche und wirkliche Studium
aber ist und bleibt das nach der Natur.

Wenn derartige Studien eines Baumes nach der Natur ge-
zeichnet werden, so möge man sich immer die nächste .Umgebung
und den nächstanliegenden Hintergrund, in leichten Konturen
w^enigstens, mit angeben, um sich zugleich den Mafsstab und das
Verhältnis mit einzuprägen, das etwa weiter zurückstehende
Bäume, danebenliegende Felsen oder was es für Gegenstände seien,
zu einander haben. Wie die Bäume, so müssen auch alle übrigen
Teile der Landschaft mit derselben grofsen Aufmerksamkeit studiert
werden: Felsblöcke, Felspartieen, ganze Bergzüge, wie sie näher
oder ferner liegen, ja ganze Gebirgszüge, auch wenn sie als wirk»
liehe Ferne sich nur wie eine blaue Silhouette darstellen. Durch

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270 Zwölfter Abscbniit. — Die Landscliaftsmalerei.

diese Studien mnlB der junge Künstler das Verständnis des
Terrains erlernen, des Zusammenhangs der verschiedenen Flächen
desselben und wie sich dies durch die Linie und wie durch Ab-
tönungen der Schatten, sowohl direkt im Sonnenlicht, wie auch
in der milderen Beleuchtung des bedeckten Himmels darstellt.
Was ferner nur irgend in einem Vordergrund vorkommen kann,
Stege, Brücken, Baulichkeiten aller Art, genug alles was in der
Landschaft gesehen werden kann, mufs nach der Natur studiert
werden und wenn auch nicht im allgemeinen und im voraus, doch
jedenfalls, wenn etwas der Art in irgend einem Bilde ausgeführt
werden soll.

Jedenfalls mufs der junge Künstler auch die Gesetze der
Perspektive kennen lernen und sie sich zu eigen machen. Nur
in besonderen Fällen wird es notwendig sein, perspektivische Kon-
struktionen zu machen. Immer aber wird die Perspektive ge-
braucht, um alles richtig und mit Verständnis sehen zu lernen.

Von der vorher angegebenen genauen Art des Studiums sind
selbst die Gebilde der Luft, die Wolken nicht ausgenommen, so
weit dies möglich ist; jedenfalls aber werden diese besser wohl
noch gleich mit der Farbe gemacht. Sie verändern sich ja fort-
während, sie sind beweglich und halten liicht still, um sich genau
abzeichnen oder malen zu lassen. Um so aufmerksamer mufs man
dies alles durch Sehen studieren, sich einprägen und unmittelbar
danach den Versuch machen, es aus dem Gedächtnis darzustellen.
Dies Studium ist auch um deswillen sehr wichtig, damit man ein
Verständnis dafür erlangt, welche Formen der Wolken bei diesen,
welche bei andern Witterungsverhältnissen, bei diesen und jenen
Einflüssen des Klimas und Bodens sich immer wieder der Haupt-
erscheinung nach darstellen und charakteristisch dafür sind. Wie
unendlich mannigfaltig, wie fast niemals genau sich wiederholend
die Erscheinungen des Himmels auch sind, abhängig sind^sie doch
von jenen Bedingungen und willkürlich lassen sich nicht die
Wolkenerscheinungen eines heifsen Sommertages für die kühlere
Herbstzeit verwenden, wenn da auch Gewitter und Regenschauer
drohen sollten. Schon das Blau des Himmels ist dann immer ein
verschiedenes und dies führt uns darauf, das alle die besprochenen
Studien auch noch nach der Natur mit der Farbe gemacht

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Die Stadien des Landschaftsmalers. 271

werden müssen. Ja, diese gemalten Studien sind für den Land-
schafter eigentlich die wesentUchen. Sie zuerst zu zeichnen ist
deshalb ratsam, weil dabei die volle Aufmerksamkeit nur auf die
Form gerichtet, diese leichter und vollkommner yerstehen lehrt.

Jeder aufmerksame Beobachter bemerkt, dafs dieselben Gegen-
stände in den verschiedenen Beleuchtungen auch eine ganz andere
Wirkung hervorbringen. Nicht nur der Lokalton erscheint anders
in der Morgen-, anders in der Mittags- oder Abendsonne, auch
die Halbtöne und Schatten stehen in andern Farben und Dunkelheits-
verhältnissen zu einander, — anders in jeder Art der Beleuchtung.
Durch was anderes vermöchte ein junger Künstler das zu erkennen,
als wenn er versuchte, es nachzuahmen! Die Töne trennen und
zerlegen mufs sich wer sie nachbilden will,- während doch an
und für sich die Farbe ein zusammengehöriges harmonisches
Ganze ist.

Schon beim Zeichnen nach der Natur wird es dem Anfänger
Mühe gemacht haben, gröfsere Partieen in derselben Beleuchtung
zu zeichnen, weil die fortrückende Sonne die Beleuchtung ver-
ändert, 6 Uhr morgens und 6 Uhr abends kommt sie ja geradezu
von der entgegengesetzten Seite. Beim Malen ist diese Ver-
änderlichkeit der Beleuchtung noch störender, weil nicht nur die
Licht- und Schattenmassen sich verändern, sondern auch die
Farbe, wenigstens im wirklichen Sonnenlicht. — Dies ist für den
Anfänger ein sehr grofser Übelstand und ihm zu begegnen könnte
nur etwa folgendes dienen. Gleich beim Beginn der Arbeit giebt
man sich, wenn auch ganz leicht, sämtliche Schattenmassen an,
wie man sie da sieht und hält diese Angabe fest, obgleich sie
sich in der Natur mit der Zeit und eigentlich fortwährend anders
gestalten. Au&erdem braucht man auch nur kürzere Zeit, etwa
2 höchstens 3 Stunden, immer an derselben Studie zu arbeiten.
Li dieser Zeit sind die Veränderungen in den meisten Fällen nicht
so störend, dafs man nicht mit Leichtigkeit die erste Angabe fest-
halten könnte. Man kann dann auch noch verschiedene Studien
an einem Tage beginnen und setzt immer dieselben an folgenden
Tagen in je denselben Stunden fort, wenn das Wetter dieselbe
oder ganz ähnliche Beleuchtung gebracht hat. Mit der Zeit
bekommt man die Übung für das eine, wie für das andere, d. h.

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272 Zwöltter Abschnitt. — Die LandschaflBmalerei.

man kann leichter im Gedächtnis behalten, was man zuerst ge-
sehen, und hat gelernt die Studien in kürzerer Zeit zu machen.
Wegen aller dieser Ursachen macht auch der Landschaftsmaler,
ausschliefslich für die Stimmung einer Landschaft, koloristische
Studien, durch die er die Zusammenstimmung der Töne,
der Luft und der festen Gegenstände, der Femen, der Terrains,
der Massen in kürzester Zeit festzuhalten und wiederzugeben ver-
sucht. Für die Einzelheiten, die Details werden besondere, je
nach Bedürfnis gezeichnete oder gemalte Studien gemacht.

Was jemand aber auch darstellen will, er mufs es nach
der. Natur studieren und diese so getreu wie mögUch in seinen
Bildern nachahmen. Um so genauer mufs er sie vielfach studiert
haben, weil er in diesem oder jenem Punkt von einer einzelnen
Studie abweichen mufs, weil die Natur, welche er grade haben
kann, nicht vollkommen genug der gleich ist, die er eigentUch hat
darstellen wollen. Sei dies nun insbesondere der Glanz des Lichtes,
die eigentümUche Schönheit der Färbung oder das durch be-
sondere Zustände der Natur veranlafste Aussehen der dargestellten
Gegenstände.

§ 47. Der Himmel und das Orfln der Yegetation
in der Landscliaftsmalerei.

Zum Blau des Himmels und zum Grün der Vegetation nehmen
Anfänger vielfach Farben, die unpassend dafür sind und einen
günstigen Erfolg ihrer Arbeit verhindern, mindestens erschweren.
Für sie folgen hier einige gute Ratschläge in dieser Beziehung.
Die Färbung und Tönung des Himmels ist wirklich mafsgebend
für die Haltung, Stimmung und Färbung der ganzen Landschaft,
und es mufs daher ein grofses Gewicht darauf gelegt werden,
diesen Teil so vollkommen wie mögUch darzustellen. Ein Himmel
soll hell und leuchtend sein, dabei farbig, aber doch auch meist
milde.

Zur Herstellung der Helligkeit in demselben sind alle lichten
Farben da, die überhaupt gebraucht werden können, Weifs, Jaune
brillant, das gereinigte Neapelgelb, Hchter Ocker, ein wenig Zin-
nober, in besonderen Fällen ein wenig Kadmium, Lack. Für das
Blau haben wir den Kobalt (und das echte Ultramarin). Nur mit

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Der Himmel in der LandschaftsmalereL 273

Vorsicht soll man zum Himmel Berliner oder dem ähnliches Blau
nehmen, der schwere und scharfe Ton desselben ist unerträglich
und immer hervorstechend, selbst wenn der Ton durch andere
Farben gebrochen ganz milde geworden zu sein scheint.

Ganz abgesehen von der Mannigfaltigkeit, in der das Blau
des Himmels erscheint — weshalb schon immer noch andere Farben
zu der Mischung des Kobalt und Weifs hinzugenommen werden
müssen — würde auch für das reinste Blau des Himmels diese
Mischung zu scharf erscheinen und deshalb immer eines Zusatzes
und einer Milderung bedürfen. Je nach dem Ton des Blau kann
man dazu sehr gut ein wenig Persischrot oder, wenn das Blau
wärmer erscheinen soll, ein wenig Dunkelocker hinzunehmen. Ge-
legentlich kann auch ein weniges Blauschwarz oder Beinschwarz
das einfachste und passendste Mittel zur Milderung des Blau sein,
je nach dem gesuchten Ton desselben.

Zusätze von lichtem und rotem Ocker zu diesem Zweck
werden noch intensiver färben, die helleren und brillanteren Farben
aber nur die Farbe ändern, nicht die Schärfe des Tons mildern.
Je mehr die Helligkeit das Vorherrschende sein soll, um so milder
werden natürlicherweise auch die brillanten Farben durch den
starken Zusatz von Weifs erscheinen.

Auch für die grauen Töne des Himmels, in den Wolken, darf
man nicht zu schwere Farben nehmen. Am besten deshalb
Eorkschwarz oder auch Elfenbeinschwarz, zu deren Mischung mit
Weifs man dann von den andern Farben hinzunimmt, was not-
wendig ist. Je leichter der Ton sein soll, um so richtiger wird
es sein, auch leichtere Farben dazu zu nehmen, je schwerer und
kompakter, um so körperlichere und festere Farben. Für die
leuchtenden Lichter heller Wolken müssen die Töne äufserst rein
und klar gemischt und aufgesetzt werden. Das lichte Grau ganz
leichter Wölkchen ist oft am besten mit Hülfe des Kobalt zu
mischen, der dann mit wärmeren oder kälteren roten Farben und
etwas Gelb bis zu dem gewünschten Ton des Grau gebrochen
werden mufs.

Um nun einen Himmel zu malen, mischt man sich je nach
der Ausdehnung der Färbung, — vom Ton des Horizontes, der
immer viel heller und meist, zumal abends und morgens viel

BonTier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. AoH 18

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274 Zwölfter Abscbnitt. — Die Landschaftsmalerei.

gefärbter ist, bis zum obersten dunkelsten Blau, das je weiter
nach oben auch immer tiefer wird — vier oder mehr aufeinander
folgende Töne, von denen der erste den hellsten, der letzte den
dunkelsten Ton darstellt; die dazwischenliegenden dann als die
stufenweise sich folgenden Übergänge von dem einen zum andern
Ton. Bei den Übergangstönen, die aber je weiter nach oben dunkler
und auch blauer werden, tritt zu gleicher Zeit auch meist ein ge-
wisser Wechsel der Farbe hinzu. Mit einem genügend grofsen
(besser zu grofsen als zu kleinen) elastischen Borstpinsel trägt
man dann diese Töne mit dreisten und kurzen Strichen, wie wenn
man kurze Schraffierungen von oben nach unten gehend machen
wollte, in ziemlich horizontalen Streifen auf die Leinwand auf.
Man mufs natürlich beachten, wie weit jeder Ton nach seiner
HelUgkeit und Farbe gehen soll, und vom nächsten Ton, wenn
man sich ihm nähert immer zuerst ein wenig, dann mehr und
mehr zum vorigen Ton zusetzen und die Farben so ineinander
malen, dafs man durch eine ganz unmerkliche ineinandergehende
Reihenfolge von Tönen den Anschein einer gleichen Fläche her-
vorbringt. Mit ganz leichter Führung eines reinen Borstpinsels
legt man dann durch horizontale Striche die hervorstehendsten
Pinselstriche nieder und übergeht alles zuletzt ganz leicht mit
dem Vertreiber. Schon vorher natürlich wird man bemerkt haben,
dafs, wo der warme Ton des Himmels mit dem kälteren blauen
Ton zusammengemalt ist, die Farbe gewöhnhch durch das Zu-
sammenmalen der beiden Töne etwas schwerer und auch dunkler
erscheint, als auf der einen und der andern Seite davon. Man
mufs also diese beiden Töne von Haus aus mit Spachtel oder
Pinsel in ganz gleichem Ton der Helligkeit mischen und dann
doch noch an dieser Stelle inuner etwas Weifs hinzunehmen und
nach Bedarf von neuem noch auch von der warmen oder kalten
Farbe, wenn durch das Weifs allein die Stelle zwar heller, aber
auch auffälUg farbloser werden sollte.

Sind bedeutendere Wolkenmassen auf dem Himmel, so kann
man den Raum für dieselben, aber nur ungefähr, aussparen. Sind
die Wolken sehr licht, so thut man gut, nur sehr wenig über
ihren Kontur mit der Farbe des Himmels hineinzugehen, weil
sonst die lichten Töne der Wolke sich mit zu viel Blau vermischen.

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Das Grün in der Landschaftsmalerei. 275

Es wird sehr geraten für den Anfänger sein, sich auch die Haupt-
töne der Wolken zu mischen und damit erst leicht der ganzen
Masse den allgemeinen Ton zu geben, dann aber frei und immer
pastoser hineinzumalen.

Die Töne der Ferne sind denen des Himmels fast immer sehr
nahe liegend, wenngleich meist ein wenig fester im Ton, d. h. es
wird also zu den Tönen des Himmels immer etwas weniges
warmes Rot, oder dem ähnliches hinzugesetzt werden müssen.
Etwaige Lichtflächen, welche in der Ferne zu bemerken sind,
werden immer dem Ton des Himmels am Horizont sehr nahe
stehen.

Alle diese Ratschläge und Vorschriften, so richtig sie auch
an und für sich unter allen Umständen sind, werden hier nur für
den Anfänger ausgesprochen. Das Wichtigste, dafs der Maler
gerade das, was ihm vorschwebt, der Natur entsprechend dar-
stellt, wird mittelbar durch Befolgen der Vorschriften erleichtert,
aber nicht unmittelbar durch dieselbe erlangt. Das unmittelbare
fortgesetzte Studium nach der Natur für die Landschaft im ganzen
und grofsen, so wie für jede Einzelheit in derselben, ist die un-
abweisliche Bedingung zur Schaffung eines guten Kunstwerks.

Eine andere oft schwer zu treffende Farbe, um die es sich in
der Landschaftsmalerei handeln kann, ist das Grün der Bäume
und Sträucher, wie auch das der Gründe, der Flächen. Durch-
schnittlich wird das Berlinerblau mit den Ockern oder dem Neapel-
gelb genügend grüne Töne geben, wobei zimi Neapelgelb sehr
wenig Blau zu nehmen ist, wenn es kein ganz kalter Ton werden
soll, dagegen liefern die Ocker, je nach ihrer Dunkelheit, um so
wärmere und mildere Töne. Ja es giebt viele grüne Töne in der
Natur, in den Schatten und auch in den Lokaltönen, wo selbst
diese grünen Farben noch gemildert werden müssen durch Zusatz
roter Farben oder auch, indem statt des Berlinerblau, oder mit
ihm zugleich wenigstens, Blauschwarz zur Mischung der Töne ge-
nommen wird.

Allerdings wenn ein besonderer Nachdruck auf die Brillanz,
Frische und Transparenz des Grün in der Landschaft gelegt

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276 Zwölfter Abschnitt — Die Landschaftsmalerei

werden soll, dann ist ein brillanteres Grün notwendig oder er-
scheint vielleicht wenigstens wünschenswert. Von den Chrom-
gelben zu diesem Zweck (brillanteres Grün herzustellen) mufs
man auf das entschiedenste abraten, sie verändern sich sehr stark
und sind zu giftig (d. h. wiedersprechend unharmonisch brillant)
in der Farbe. Das Kadminm (hellere und tiefere Färbung) da-
gegen kann man wohl zu diesem Zweck empfehlen, es ist dauer-
haft, aber da es sehr stark färbend ist, wird nur sehr weniges
davon gebraucht. — Von vielen Malern werden die grünen
Zinnober gebraucht, die aber (s. vom: Die Farben) ebenfalls
nur Chromgelb und Berliner oder ein dem ähnUches Blau sind,
und daher nichts weniger als sicher. Die Erfahrungen mit ihnen
sind nicht gleichmäXsig schlecht und nicht immer dieselben, viel-
leicht weil verschiedene Verfahrungsarten bei der Fabrikation ver-
schiedene Resultate Uefern, oder aber auch, weil die Art der
Verwendung der Farbe bei den Künstlern verschieden ist. Dem
jungen Künstler ist anzuraten, diese Farben nicht zu gebrauchen.
Will man von dieser Art Farben Gebrauch machen, so sind das
Permanent-Grün, das Vert emeraude und das Deck-
grün, (wenn sein Ton überhaupt geeignet ist), so weit bekannt,
doch sichere Farben. Vor allen gelben und grünen Lacken
ist bereits immer in diesem Buche gewarnt worden und mufs
stets von neuem gewarnt werden, sie vergehen alle und dauern
nur sehr kurze Zeit. Eine Lasur mit Grünspan würde überhaupt
wohl nur höchst selten anzuwenden sein, dem Anfänger ist ent-
schieden davon abzuraten, schon weil er gamicht imstande ist,
den ganz anderen, nahezu entgegengesetzten Ton zu berechnen,
welchen hierfür die Malerei vorher haben mufs.

Wenn daher die Ockerfarben und das Neapelgelb nicht aus-
reichen, so nehme man von dem hellen Kadmium dazu, oder man
sucht das brillante Grün durch eine Lasur von oder mit Indisch-
gelb herzustellen. Zu diesem Zweck mufs man allerdings in
einem kälteren und etwas helleren Ton die betreffenden Stellen
mögUchst vollkommen und fertig gemalt haben, und dann mit
dem Indischgelb nur lasierend darüber gehen, wenn dies auch
der Natur des Dargestellten entsprechend nicht so gleichmäfsig
zu geschehen braucht, wie etwa bei einem Gewände. Übrigens

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Art und Weise eine Landschaft zu malen. 277

aber mag man wohl bedenken, dafs durch Gegensätze der Farbe
sich überaus viele EflFekte herstellen lassen, zu denen sonst sehr
brillante Farben genommen werden müfsten. Für die Harmonie
der Farbe eines Bildes ist aber durchschnittlich sehr wünschens-
wert, dafs nicht zu brillante Farben irgendwo auf demselben ge-
braucht sind. Die Harmonie ist dann um so schwerer herzustellen,
und überdies beruht die schöne und farbige Wirkung eines Bildes
nicht in der BriUanz der Farben.

Dafs zu dem Grün der Bäume und Flächen, welche weiter
im Bilde zurückliegen, nicht im entferntesten Ton dunkeln oder
brillanten Grün die Rede sein kann, ist selbstverständlich. Die
Ocker, gelbe und rote, das Neapelgelb und der Kobalt würden
schon sehr bald ohne Weifs einen viel zu starken Ton geben.
Je weiter nach hinten, um so mehr müssen sie mit aus dem
Luftton der Feme gemischt werden, bis sie sich endlich ganz in
demselben verlieren.

§ 48. Über die Art nnd Weise,
wie eine Landschaft anzufangen nnd zn malen ist.

Wenn das Bild, welches man auszuführen gedenkt, mehr ist,
als vielleicht nur das etwas vergröfserte Motiv einer Studie, so
wird es sehr gut sein, sich erst von dem Bilde eine Zeichnung,
eine Skizze, wenn auch viel kleiner als dasselbe werden soll, zu
machen, in welcher nicht nur die Linien, sondern auch schon die
Wirkung der Landschaft, so viel als möglich, angegeben ist.
Jedenfalls trägt man danach zunächst in Konturen diese Zeich-
nung auf die Leinwand, entweder frei nach dem Augenmafs oder
durch Quadrate. Letzteres geschieht indem man die Zeichnung
und die viel gröfsere Leinwand, jedes der beiden in gleich viele
Quadrate teilt, — auf der Zeichnung mit Bleistift, oder wenn man
sie schonen will, mit darüber befestigten Fäden, auf der reinen
Leinwand mit Kohle. Durch dieses Hülfsmittel kann man eine
Zeichnung sehr genau vergröfsern oder verkleinern, indem die
Quadrate hier und dort immer genügenden Anhalt geben, um
denselben Punkt ziemlich genau auf dieselbe Stelle in den gröfseren
oder kleineren Raum zu bringen, welche er auf dem anderen
Blatte inne hat. Steht die Zeichnung in befriedigender Weise auf

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278 Zwölfter Abschnitt. — Die Landschaftsmalerei.

der Leinwand, so zieht man wohl die Konture mit der Feder
(oder einem spitzen Pinsel) und schwarzer Tusche aus, wenigstens
wenn gerade Linie und Form vorzugsweise den beabsichtigten
Eindruck hervorbringen sollen. Dabei bemüht man sich fort-
während alle Linien noch belebter und ausdrucksvoller oder har-
monischer und fliefsender zu machen, je nachdem das eine oder
das andere als das notwendigste und wünschenswerteste erscheint.

Im Anfange wird es dann immer das beste sein, wenn der
junge Künstler sich zuerst die Landschaft antuscht, ganz dünn
mit möghchst weniger Fajrbe, die aufserdem noch etwas that-
sächlich verdünnt wird mit Terpentin oder gereinigtem Steinöl,
das mit einem Tropfen Trockenöl (etwa den öOsten ja lOOsten
Teil) vermischt war. Diese setzt man jedoch nur mit dem Pinsel
zur Farbe, wie dies bereits vorn bei der Untertuschung beschrieben
worden ist. Mit dieser Untertuschung, die ebensowohl aus Tönen
mit Weifs, wie ohne Weifs bestehen wird, sucht man sich die
allgemeine Wirkung, was HelUgkeit, Dunkelheit und die Farbe
betrifft, so zutreffend wie möglich anzugeben. Zuerst den Himmel
und die Feme, dann weiter nach vorn bis zum Vordergrund.
Überall giebt man nur den Haupt-Lokalton, den man beabsichtigt,
ohne weitere Ausführung an, nur dafs man die hellen und dunkeln
Lokaltöne, die Licht- und Schattenmassen genügend voneinander
hält und trennt, und wird man hierbei gut thun, überall vorzugs-
weise die transparenten und warmen Töne hervorzuheben. Aufser-
dem wird alles heller zu halten sein, namentlich die Schatten,
als es werden soll.

Bei Baumpartieen, welche sich gegen die Luft absetzen und
die innerhalb ihres Umrisses viel kleinere und gröfsere Stellen
haben, wo die Luft durch die Zweige und die Blätterpartieen
wieder zu sehen ist, braucht man nicht etwa, und am aller-
wenigsten bei einer solchen Untertuschung, diese kleinen und
kleinsten Zwischenräume auszusparen. Nur wenn sie gröfser sind
und wesentUch zur Charakteristik der Form im ganzen und
•einzelnen beitragen, dann ist es gut, mitunter notwendig, sie
gleich mit anzugeben, und dasselbe gilt auch in diesen Fällen
für die später folgende Übermalung. Dagegen sind leichte Aus-
läufer in die Luft hinein erst auszuführen, wenn dieselbe fertig

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Art und Weise eine Landschaft zu malen. 279

gemalt ist. Indem man so das Ganze in einem Zuge und in
kurzer Zeit, ohne Ausführung der Details, welche die Aufmerksam-
keit vom Ganzen ablenken würde, anlegt, ist man um so besser
imstande auch eben das Allgemeine in Farbe und Wirkung, wie
man es beabsichtigte, vorzugsweise im Auge zu behalten und
wiederzugeben. Diese Untertuschungen lassen sich nur gut auf
weifser oder doch nahezu weifser, jedenfalls ganz heller Leinwand
machen.

Ist diese Untertuschnng vollkommen trocken, was bei heifsem
Wetter in wenigen Tagen geschehen kann, in der Sonne in einem,
in der kühlen und feuchten Jahreszeit doch in 10 bis 14 Tagen,
so übermalt man mit genügend dickem Farbenauftrag. Wiederum
beginnt man mit dem Himmel, als dem Teil des Bildes, der vom
gröfsten Einflufs auf die Färbung und Stimmung des Ganzen ist.
Jetzt versucht man alles in jeder Beziehung so zu machen, wie
man es zu haben wünscht. Sind jedoch ganz leichte, lichte und
kleine, einzelne Wölkchen auf dem Himmel, so kann man diese
auch später auf das Trockene malen. Keinesfalls unterbricht
man ihretwegen die Anlage der grofsen Massen und spart diese
kleinen Stellen aus. Gröfsere Wolkenmassen müssen und wenn
die kleineren Wolken wesentlich für den Eindruck sind (wie z. B.
kleine, feine, graue oder violette, linienartige Wölkchen auf einem
lichten Abendhimmel), so ist es gut, dafs sie gleich mitgemalt
werden, nafs in nafs, wenn auch erst nachdem man den Himmel
im übrigen fertig gemalt hat. Verhältnismäfsig starker Auftrag
der Farbe ist, wie das auch oft schon bemerkt worden, überall
notwendig, wenn eine Partie leuchten soll und dies ist selbstver-
ständlich beim Himmel gerade überwiegend der Fall.

Die Ferne mufe immer mit dem Himmel zusammen gemalt
werden, denn die Farben der Luft und der Ferne müssen sanft
ineinander fliefsen. Dies würde auch noch weiterhin wünschens-
wert sein, ist aber, zumal bei etwas gröfseren Bildern gar nicht
ausführbar. Bei solchen Gelegenheiten verfährt man, wie das
früher bereits auseinandergesetzt ist. Man läfst die Farbe nach
ihrem Ende hin immer dünner werden und geht damit ein ganz
klein wenig über den Kontur hinaus. So rückt man mit der
Malerei immer weiter bis zum Vordergrund vor, nicht dünn

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280 Zwölfter Abschnitt •— Die Landschaftsmalerei.

malend, aber auch nicht dicker als notwendig ist, so daÜB man
die Farbenmasse bewältigen kann.

Man hat natürlicherweise darauf zu achten, dafs, je weiter
nach vom, die Intensität der verschiedenen Lokaltöne und die
Kraft der Schatten zunimmt. Je weiter nach der Feme, um so
mehr sind bereits schon die Lokaltöne der Gegenstände durch
die dazwischenliegende Luft abgeschwächt und gebrochen, ge-
mildert und einander in dem Laftton genähert, so wie auch die
Schatten immer mehr vom Ton der Feme annehmen, mit dem
sie zuletzt ganz zusammenfliefsen, wenn auch etwas dunkler und
um ein ganz weniges körperlicher.

Die Einzelheiten des Vordergmndes , wie etwa Felsblöcke,
einen Zaun von Pfählen u. dgl. m. läTst man einstweilen unter-
tuscht stehen, wenn der Ton nicht zu störend ist. Sonst ändert
man auch einstweilen nur diesen Ton mit geringem Farbenauftrag,
um später auf die Ausfuhrung der Einzelheiten zurückzukonmien,
während man im Augenblick immer in erster Linie die Darstellung
der gröfiseren Massen im Auge behält. So legt man auch bei
Grasflächen und beim Vordergmnd zuerst den dunkleren Ton an,
der meistenteils etwas von einem Schatten oder transparenten
Ton an sich haben wird, und zwar nicht zu dick, damit man die
sich hell oder dunkel darauf abhebenden Grasspitzen und Pflanzen-
endigungen bequem daraufsetzen kann, fast in derselben Art und
Weise, wie es für die Retusche angegeben ist.

Sind nun Baumgruppen oder Partieen, die in der Luft über-
greifen, zu malen, so macht man diese, nachdem die Luft trocken
ist, da man mit dieser doch jedenfalls mehr oder weniger weit
über die Konturen hineingegangen ist, zusammen mit den übrigen
Teilen und Partieen, welche nicht übergreifen. Sind die Blätter-
partieen zerstreut, sehr einzeln oder dünn auf der Luft, und ist diese
überall zwischen ihnen und den Ästen zu sehen, so malt man
zuerst die Luft gleich ganz durch. Von der Aufzeichnung oder
Untertuschung her wird man zur Genüge noch die Anhaltepunkte
für die Konture durch die darüber gestrichene Farbe durchsehen
können und — wenn nicht, nun dann mufs man sie von neuem
mit dem Pinsel zu finden und zu treffen wissen.

Diese ganze Arbeit der Übermalung ist wie eine scheinbar

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Art und Weise eine Landschaft zu malen. 281

fortlaufend ununterbrochene geschildert worden, was sie ihrem
inneren Wesen nach ja auch ist. Thatsächlich ist sie das ja aber
natürlicherweise nicht, sondern sie kann über viele Tage, selbst
Wochen ausgedel^nt sein, denn man malt an jedem Tage eben nur
so viel und so weit man kommen kann. Die Luft mit der Ferne
mufs inmier an einem und demselben Tage gemalt sein und
ebenso müssen die Partieen, welche durch ihren Ton oder als
Gegenstand zusammengehören, auch immer zusammengemalt werden
und wo möglich an demselben Tage.

Wenn dann diese Übermalung ebenfalls vollkommen
trocken und man sich selbst klar darüber geworden ist, was
alles man anders wünscht, im Ton, in der Farbe, in der Haltung
oder Ausführung, und es sind hierzu nicht wesentliche Verände-
rungen auf dem Bilde vorzunehmen, so versucht man alle diese
gewünschten Änderungen durch eine Retusche, d. h. eine dünne
Übermalung, gelegentlich durch Lasuren hineinzubringen. Um
dies auszuführen, wischt man den Teil, an welchem man eben
arbeiten will, ganz leicht, wie das auch früher schon genügend
ausführlich besprochen ist, so dünn als möglich, am besten mit
Mohnöl, oder einem der anderen vom empfohlenen Retuschier-
fimisse an, aber, nochmals sei es eingeschärft, ganz dünn.

Nehmen wir z. B. an, es sei ein Himmel zu malen, dem wir
im ganzen einen etwas tieferen, milderen und gebrocheneren Ton
geben wollen, so würde sich dies auf zwei verschiedene Arten
ausführen lassen.

1) Man mischt die Töne oder den Ton, welchen man dem
Hinmiel geben will, natürlich weniger brillant aber dunkler, als
der bereits vorhandene und mit einem stärkeren Zusatz von Lack,
Ockern, vielleicht auch von etwas Schwarz als vorher darin
war. So gemischt trägt man ihn ganz dünn und gleichmäfsig
auf. Ein weniges dunkler, halbdurchsichtig durch den dünnen
Auftrag, kann der Ton alles leisten, was man von ihm ge-
wünscht hatte.

2) Es kann auch, aber nur selten, eine wirkliche Lasur von
den vorher gebrauchten Farben, aber ohne Weifs und möglicher-
weise mit weniger Kobalt, über die Malerei gezogen werden. So
dünn und so vollständig gleichmäfsig, dafs späterhin niemand

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282 Zwölfter Abscbnitt. — Die Landschaftsmalerei. ]

mehr zu erkennen vermag, dafs hier überhaupt nur eine Lasur
aufliegt.

Für den Anfang ist jedenfalls die erste Art und Weise des
Fertigmachens anzuraten. Der Anfänger wird sicherer damit er-
reichen können, was er möchte und auch in derselben Art und
Weise in der ganzen Landschaft seine Änderungen durchführen
können. Es ist ja thatsächlich eine wirkliche, wenn auch meist
sehr dünne Übermalung mit den verschiedensten, den Gegen-
ständen wirkUch zukommenden Farben. Während mit der zweiten
Art der Ton leicht etwas Speckiges, Schweres und Trübes, oder
auch Glasiges und Unkörperliches bekommen kann. Die zweite
Art erfordert auch wirklich bereits viele Kenntnisse. Dem Un-
kundigen kann leicht durch sie die ganze Frische der Farbe, die
Leichtigkeit des Tons und das Luftige verloren gehen, aber freilich
lassen sich auch mit ihr wundervolle Wirkungen für den Ton und
den Schmelz der Farbe erreichen.

Aufser in der Luft, braucht man aber dann auch nirgends
Anstand zu nehmen, neben dünn übergangenen Stellen und in
diese hinein, irgend wo mit dicker Farbe hineinzumalen, zumal
im Vordergrund, Wenn da harte, rauhe Gegenstände zu malen
sind, Felsblöcke, Steintrümmer u. dgl. m., so ist sogar eine
möglichst starke Ungleichheit des Farbenauftrags, die fast bis an
das Übertriebene streifen kann, die Benutzung jeder Zufälügkeit,
genug, der entschiedene Gegensatz vom Glatten und
Geleckten notwendig, wenn nicht alles leblos und langweilig,
unnatürlich erscheinen soll. So also lasiert und retuschiert man
erst die Gegenstände im Vordergrund mit mehr oder weniger
durchsichtigen Farben, je nach Bedürfnis. Dann malt man mit
deckenden Farben wieder hinein, wie man sie in der Natur ge-
sehen hat und nun gebraucht, um dem Gegenstand durch die
Farbe und vielleicht auch durch die Pinselführung ein natürliches
Ansehen zu verleihen.

Niemals aber darf man bei der Vollendung des Einzelnen die
Wirkung des Ganzen aus den Augen verlieren, immer mufs man
das Gefühl für die NatürUchkeit und Wahrheit der Erscheinung
im Ganzen, wie man sie grade beabsichtigt, in sich wach er-
halten. Dann wird man imstande sein, sein Gemälde zu voll-

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Art und Weise eine Landschaft zu malen. 283

enden. Und sollte das nicht geglückt sein mit Partieen, welche
doch zu wesentlich und wichtig für den Totaleindruck des Ganzen
sind, dann bleibt nichts übrig als noch einmal diese Partieen in
ähnlicher Weise durchzuarbeiten, um ihnen mit besserem Erfolg
die Erscheinung zu geben, die man für notwendig hält. Aber,
wie schon gesagt ist, das mufs man immer festhalten, dafs ein
Gemälde, ein Kunstwerk durch und mit allen seinen Teilen als
ein zusammengehöriges Ganze herzustellen ist.

Eine andere Art, die Malerei einer Landschaft anzufangen,
wäre, dafs man gleich so begönne, wie vorher bei der ersten
Übermalung (nach der Untertuschung) ; gewissermafsen also mit
einer Art von Prima-Malerei. In der Beziehung wenigstens, dafs
man versuchte alles in der ihm zukommenden Wirkung fertig hin-
zustellen. Da man in der Landschaft ja überhaupt vorzugsweise
mit deckenden Farben und Tönen malt, weil die Luft auf alles, was
in der Landschaft dargestellt wird, stark einwirkt und lasierende
Farben überhaupt an wenigen und kleinen Stellen eine Anwendung
finden, so ist eine Prima-Malerei auch bei der Landschaft vorzugs-
weise anwendbar. Dazu kommt in Bezug auf die Form, dafs
diese ja beim Erdreich und allem, was zu ihm gehört unorganisch
ist, bis zu einem gewissen Punkt in den Details wenigstens will-
kürlich, denn wirklich nur ein Zufall ist es, ob diese und jene kleine
Erhöhung oder Vertiefung im Terrain des Vordergrundes oder an
einem Felsen grade an der Stelle oder einige Zoll weiter irgend
wo sitzt. Deshalb kann ein geschickter Landschaftsmaler auch
jeden zufälligen Fleck, den sein Pinsel gemacht hat, zu einer
lebensvollen Ausführung ausnutzen, er kann seine Gedanken un-
gehinderter stets auf die Gesamtwirkung richten und daher sofort
auf die fertige Gesamterscheinung hinarbeiten.

Wenn in dieser Weise ä la prima gemalt wird, auf die
Wirkung im grofsen und ganzen, so kann man die Details nicht
gut, wenigstens nicht überall gleich mit ausführen. Man legt sie
nur mit einer der Dunkelheit oder Helligkeit nach passenden
Farbe an, welche den Lokalton und die Wirkung des Gegen-
standes wiedergiebt. Die Ausführung verspart man auf spätere

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284 Zwölfter Abschnitt. — Die Landschaftsmalerei.

Zeit und kann hierbei in ziemlich willkürlicher Weise technisch
verfahren. Man wischt vielleicht nur dünn mit Mohnöl oder
einem der Retuschiermittel an, und malt willkürlich, dick und dünn
an dieser und jener Stelle des Felsenblocks, des Terrainabschnitts,
des Zaunes oder was es nun ist. Oder man übergeht das ganze
Stück mit einer dünnen Retusche, wenn man den ganzen Ton
nach Farbe oder Dunkelheit erst stimmen will, und malt dann
gleich in die noch nasse Farbe so hinein, wie vorher angedeutet
ist. Oder man malt von neuem mit mehr oder weniger decken-
den Tönen, stark oder dünn aufgetragen, — eine wirkUche
Übermalung für den kleinen Teil. Das soll aber hierbei wieder-
holt bemerkt sein, dafs für die Dauerhaftigkeit und gute Er-
haltung der Gemälde, die Gleichmäfsigkeit und Gleichartigkeit der
Behandlung eine wesentUche Bedingung ist.

Ist dann alles in dieser Art beendet, so mufs in derjenigen
Weise fertig gemacht, retuschiert und lasiert werden, wie dies
vorher angegeben ist. Nur hüte man sich bei diesen dünnen Re-
tuschen zu durchsichtige oder zu warme Farben anzuwenden, die
nur in Schattenflächen, welche nach unten geneigt sind und in
Dunkelheiten, wohin keine Einwirkung der Luft gelangen kann,
an der passenden Stelle sind, sonst erhalten die Töne einer Land-
schaft dadurch leicht etwas Glasiges oder Speckiges.

Einem Anfänger, wenn er in dieser Weise ein Bild malen
will, müfste man jedenfalls anraten, sich vorher eine Farbenskizze
zu machen. In dem kleinen Mafsstabe, in dem weder Technik
noch Ausführung ihm hinderUch sein konnten, kann er alles nafs
in nafs in kurzer Zeit zu einander stimmen, abwägen und fertig
machen. In dieser ist die Gesamtwirkung des Bildes nach Farbe,
Ton, Licht und Dunkelheit so lebendig und klar wie möglich an-
zugeben. Nach solch einer Farbenskizze würde er dann für sein
Bild die passenden und richtigen Töne leichter und besser finden
und mischen können. Denn wenn er auch seine Studien nach der
Natur beim Malen als leitende Anhaltspunkte bei sich hat, die
Stelle, welche die betreflfenden Gegenstände im Bilde einnehmen,
wird immer eine Abweichung von der Studie in Ton und Haltung
notwendig machen.

Um nun eine Landschaft in dieser Art zu malen, wird vor-

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Art und Weise eine Landschaft zu malen. 285

teilhaft sein, es nicht auf ganz weifse Leinwand zu thnn. Ein
kalter grauer Ton der Grundierung würde auch nicht günstig
dafür sein. Am passendsten ist ein heller warmer rötlicher, oder
rötlich grauer, aber ja nicht zu dunkler Ton*).

Beiläufig sei hier noch erwähnt, dafs manche ausgezeichnete
Landschaftsmaler, denen jede Art von Glätte im Bilde besonders
zuwider ist, und welche das Feste und Körperliche der Dinge
gern hervorheben, es wohl lieben, auf früher schon ganz anders
bemalte Leinwand neues und anderes zu malen. Andere bestreichen
erst mit willkürlich dickem Auftrag und breiten Pinselstrichzügen
in neutralen nicht ganz hellen Tönen die Leinwand und malen
auf dieser sehr ungleichen und ungleichartigen Grundierungsfläche,
wenn die Farbe ganz trocken geworden ist. — Entsteht dann
darauf ein wirklich schönes Kunstwerk, so kümmern uns die Mittel
nicht, welche der Künstler gebraucht hat es herzustellen. Aber
jungen Künstlern ist dies Verfahren entschieden abzuraten. Wo
Geist imd Talent vorhanden, kommen sie schon zur Erscheinung,
aber einfangen lassen sich diese köstlichen Dinge durch kein
technisches Mittel.

Noch eine andere gute Art, Landschaften anzulegen, empfiehlt
sich besonders in einigen Fällen und dann vorzugsweise denen,
welche schon einige Kenntnisse gesammelt haben und die mit
gröfserer Sicherheit überall schon die richtigen Töne zu treffen
imstande sind, welche sie zu haben wünschen.

Wenn es sich nämlich vorzugsweise um gröfsere Massen von
Laub oder Vegetation aller Art handelt. Bäume, Sträucher, Gras-
flächen u. dgl. m., so ist es vorteilhaft, diese Massen mit dem
mittleren Ton der transparenten Stellen d. i. dem der wärmsten
und nicht tiefen Schatten anzulegen und erst später, wenn diese
Anlage ganz trocken ist, die Lichter, mögen sie durch Sonnen-
beleuchtung oder nur durch das allgemeine Licht des Himmels

Es ist nicht anzunehmen , dafs in unserer Zeit jemand auf den Qe-
danken kommen könnte, wieder auf Bolus oder schwarzer Grundierung malen
EU wollen, wie das in der zweiten Hälfte des siebzehnten und im achtzehnten
Jahrhundert geschehen ist £s ist bekannt, dafs diese Grundierungen die
darauf gemalten BUder vollst&ndig ruiniert haben.

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286 Zwölfter Abschnitt. — Die Landschaftsmalerei.

hervorgebraclit sein, aufzusetzen und ebenso die tieferen Töne
des Schattens mit luftigeren, festeren oder auch warmen Tönen.
Besonders günstig ist es, die Partieen des Grüns so anzulegen,
wenn die Beleuchtung mehr von hinten kommt und die grofsen
Massen also hauptsächlich und wesentlich transparent erscheinen.
Denn, je nach der dichteren oder dünneren Masse von Blättern
durch welche das Licht dringt, dunkler oder heller in ihren trans-
parenten Tönen angelegt, hält eine solche Anlage immer den
Hauptton der Masse fest. Später sind ebensowohl die dichteren,
weniger oder gar nicht transparenten Partieen im Schatten, ohne
und mit Einwirkung der Luft, und ebenso auch die Lichter auf-
zusetzen. Die Wirkung wird der Natur sehr ähnüch, die trans-
parenten Töne, mit verhältnismäfsig milden Farben durch dünneren
Auftrag doch hell und brillant erscheinend, leuchten dadurch
etwas weniger als die stark aufgesetzten Lichter. Diese bekommen,
auf den dunkleren Ton aufgesetzt, etwas Festes und mit der
deckenden Farbe lassen sich die Formen auf den tieferen Grund
charakteristisch und lebendig bequem zeichnen. Nur mufs man
sich in acht nehmen, dafs nicht etwas Scharfes und Hartes, ja
auch Trockenes, Dekoratives in diese so aufgesetzten Lichter
kommt, was sich durch den Wechsel hellerer und tieferer Töne,
die sich den dunkeln nähern, wohl vermeiden läfst. Es bedürfte
viel brillanterer Farben, um für die transparenten Schatten die-
selbe Brillanz heraus zu bekommen, wenn man dick und deckend
malen wollte und es ist schwer mit sehr brillanten Farben die
milde Harmonie hervorzubringen, welche uns die Natur immer zeigt.

Wenn jemand so weit ist, dafs er selbst Bilder malt oder
malen will, dann mufs er nicht nur die guten Werke unserer
Zeit, sondern ebenso auch die Werke der grofsen älteren Meister,
wie Claude Lorrain und Poussin, der grofsen Niederländer Ryis-
dael, Hobbema, Berghem, van der Neer u. a. m. mit Aufmerksam-
keit betrachten und studieren. Was immer er auch von den Zeit-
genossen vortreffliches lernen kann, mit Bewunderung wird er bei
jenen sehen, in wie einfacher und naiver Weise sie ihrer künst-
lerischen Empfindung gefolgt sind. Mit den einfachsten Mitteln

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Art und Weise eine Landschaft zu malen. 287

haben sie grofse Wirkungen hervorgebracht und aus der Natur
nachgeahmt, was ihnen schön und interessant erschien und haben
dies zu einer überaus harmonischen Erscheinung gestaltet. Die Ein-
fachheit imd namentUch die Absichtslosigkeit verleihen den Werken
eine Gröfse, welche oft selbst bewunderungswürdigen Arbeiten
fehlt, die nicht so einfach und absichtslos aus der Seele, der Em-
pfindimg der Künstler geflossen sind, sondern die Wirkung auf
den Beschauer als Ziel des Schaffens gehabt haben. Wer malt»
was ihm so recht gefällt imd das Herz bewegt hat, der wird,
seien es grofse oder kleine Gegenstände, die er malt, damit
auch andere bewegen. Keine Kunstfertigkeit, keine Brillanz des
Könnens allein vermag ohne jenen lebendigen Herzschlag der
eigenen Empfindimg, deren Spiegelbild das Werk ist, die Menschen
hinzureifsen und auf die Dauer zu erwärmen. Überall aber mufs
die Empfindung des Künstlers ein reiner Spiegel der Natur sein
und nur, wenn es dem Künstler gelingt, uns die Eindrücke der
Natur wiederzugeben, die sie auf ihn selbst gemacht haben, wird
er das Gemüt des Beschauers bewegen.

Was immer einem Maler die Anregung zu einem Landschafts-
gemälde giebt, immer hat er für die Ausführung seiner Idee die
Natur zu studieren und immer von neuem zu studieren. Nicht
nur, um die auf dem Gemälde dargestellten Gegenstände so
charakteristisch darzustellen, als ihm nur irgend möglich ist,
sondern ebenso charakteristich gerade dasjenige, was ihm die
Anregung zu dem ganzen Gemälde gegeben hat. Sei dies die
Wirkung oder Schönheit der Farbe, oder des Lichtes, der Wolken-
bildungen des Himmels, oder der festen Körper; genug, immer
mufs alles natürlich und charakteristisch für die Tageszeit, die
Besonderheit des Landes, der Bodenverhältnisse und des Klimas,
unter dem sich diese befinden, sein. Aus der empfangenen An-
regung wird sich dies, wie von selbst ergeben, die Studien werden
den Künstler in den Stand setzen, sich des Charakters aller-
zugehörigen Einzelheiten um so bewufster zu werden.

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IIX.

DIE WERKSTATT.

MALERGERATSCHAFTEN. FIRNIS.

BouYier-Ehrhardl, Ölmalerei. 7. Aufl. ^ l9

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Dreizehnter Abschnitt.

Die Werkstatt und ihre Einrichtang.

Da dies Werk wesentlich, wenigstens in erster Linie, für Anfänger
und Kunstfreunde bestimmt ist, mufs deshalb auf Einzelheiten ein-
gegangen werden, die für die Künstler von {‘ach überflüssig, für
Personen, die sich nicht mit der Malerei beschäftigen, gleichgültig,
für den Anfänger aber von grofser Wichtigkeit sind, zumal da er
dieselben, in anderen Büchern beisammen und in einer passenden
Ordnung aufgestellt, vergebens suchen würde. Aus diesem Grunde
sind und werden auch jetzt viele oft schon bekannte Dinge so ein-
gehend und ausführlich beschrieben, weil dies Buch eben denen vor-
zugsweise eine Hülfe sein soll, welche sonst keinen Ratgeber haben.

§ 49. Lichte Beleuchtnng.

Das Notwendigste und Wichtigste in einer Malwerkßtatt ist,
auXser dem Raum an und für sich, gutes Licht für eine gute Be-
leuchtung. Hierzu ist wesentlich notwendig:

I. Dafs das Licht von Norden in die Werkstatt kommt,
denn Sonnenschein in ihr läfst alles übrige als Schatten erscheinen,
der nur Reflexlicht von der sonnenbeleuchteten Stelle erhält; dies
ist aber eine Beleuchtung, die nur für diese eine Wirkung brauch-
bar ist. — Aufserdem aber ist die vollständige Veränderung der
Beleuchtung, die entsteht, wenn vorüberziehende Wolken die Sonne
verdecken, äufserst hinderlich.*) — Wie der Sonnenschein sind

Indessen kann man nicht vermeiden, auch wenn das Fenster nach
Norden geht, daCs nicht gelegentlich weifJse und leuchtende Wolken die Art
der Beleuchtung yerändern sollten, allein dies läfst sich ertragen, es ist von
kurzer Dauer. Ja, leuchtendes Gewölk kann sogar bisweüen Veranlassung sein,
einen charakteristisch stärkeren und besseren Effekt von Schatten und Liebt
zu sehen und diesen dann viriederzugeben. Ist dies dem Künstler wünschens-
wert, so mufe er suchen^ diese Wirkung im Gedächtnis festzuhalten, damit im
Bude ebenüftlls etwas von dieser pikanteren Lichtwkkung zur Erscheinung komme.

DigitizeS^yGoOgle

292 Dreizehnter Abschnitt. — Die Werkstatt und ihre Einrichtung.

aber auch die Reflexe von Häusern, Dächern, Wänden, Bäumen
etc. zu vermeiden. Je näher, je stärker beleuchtet diese sind,
um so nachteiliger wirken sie, da die Beleuchtung und Färbung
dadurch vollständig verändert wird.

II. Das Licht mufs von einem Fenster (einer Licht-
quelle) herkommen, nicht nur von einer Seite. Wo dies nicht
der Fall ist, da hebt das Licht von dem einen Fenster die Halb-
töne, Schatten, Schlagschatten von der Beleuchtung des andern
Fensters zum Teil auf. Die Formen werden undeutlicher und un-
verständUcher. Da die Beleuchtung, Licht, Halbton, Schatten,
Reflex dem Maler das Hefert, wodurch er die Form nachbildet,
würde eine solche Verwirrende Beleuchtung die Formengebung nicht
nur erschweren, sondern oft unmöglich machen. Dasselbe würde
in noch verstärktem Mafse der Fall sein, wenn gleich starkes
Licht von verschiedenen Seiten her dieselbe Natur beleuchtete.

in. Das Licht mufs von oben her kommen. Mehr oder
weniger, immer aber doch ein wenig von oben. Diese Be-
leuchtung läfst die Formen einfacher, ruhiger, schöner erscheinen.
Wie die Beleuchtung von der Seite die seitUche Abrundung, die
seitliche Abweichung der Flächen voneinander am deutUchsten
zeigt, so zeigt die Beleuchtung von oben am deutUchsten die vor-
springenden Partieen und Flächen vor den mehr zurückweichenden.
— Aufserdem ist diese Art der Beleuchtung dem Bau des mensch-
lichen Auges am entsprechendsten und vorteilhaftesten, da eine
Beleuchtung anders wo her die Augen irritiert und angreift.

Die beiden ersten Bedingungen einer guten Beleuchtung sind
nur durch bauliche Einrichtungen, die letzte ist überall leicht her-
zustellen, vorausgesetzt, dafs das Fenster hoch genug dazu ist.

Man hängt nämlich eine dunkle Gardine, welche das
Licht nich£ durchläfst, an zwei Ringen auf beiden Seiten
des Fensters in beüebiger Höhe (etwas über Mannshöhe
genügt) auf.

Will man den sehr schneidenden Gegensatz von Hell und
Dunkel, der für die dem Fenster zugewendeten Augen des Modells
sehr ermüdend sein würde, vermeiden, so setzt man auf den
dunkeln Stoff der Gardine innen weifses Zeug, welches den Ein-
druck der Dunkelheit sehr mildert. Läfst man dies weifse Zeug

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Gröfse, Verhältnis.

293

noch, und zwar doppelt gelegt, den Rand des dunkeln Stoffs
oben, vielleicht 5 cm, überragen, so bringt man dadurch einen
noch mildern Übergang aus der Dunkelheit in die Helligkeit hervor.

§ 50. Gröfse, Yerhältnis.

Die notwendige Gröfse der Werkstatt hängt von den
Gegenständen ab, die in ihr gemalt werden sollen. Gröfsere und
figurenreiche Gemälde verlangen selbstverständUch einen gröfseren
Raum, als Brustbilder und Studienköpfe. Gewisse Raum-Verhält-
nisse sind aber unter allen Umständen notwendig.

Das Modell mufs ungefähr 2 m vom Fenster entfernt seinen
Platz haben. 1) Damit das volle Licht von dem bis zu einer
gewissen Höhe verhängten Fenster auf dasselbe fallen kann.
2) Weil der Maler seinen Platz fast immer zwischen dem Fenster
und dem Modell haben wird, das Fenster, dem er eher etwas den
Rücken zukehrt, sich zur Linken.*) Er mufs, auch bei einem Brust-
bilde oder Studienkopf, von seinem Modell
1,5 bis 2 m entfernt sein, damit er alles
mit einem Blick übersehen kann. Aufser-
dem mufs er Raum hinter sich haben,
damit er zurücktreten und sein Gemälde
aus einiger Entfernung betrachten und so
die allgemeine Wirkung desselben besser
beurteilen kann. Auch hinter dem Modell
mufs ein ausreichender Raum sein, damit
der Hintergrund genügend zurücktritt. Das
Gegenteil ist wenigstens oft sehr störend

und, wenn man nach der Natur malt, nur in besonderen Fällen
passend, dagegen beim Kopieren nicht hinderUch.

Dies alles würde schon eine Länge der Fensterwand von 5
bis 6 m verlangen. Annähernd auch eine ebensolche Tiefe des
Raums, da man oftmals das Modell, namentUch Kinder und junge

») Ein Maler mute das Licht von der linken Seite her haben, weü sonst
die rechte Hand, wenigstens die Pinselspitze, einen Schatten auf die Stelle
grade wirft, wo er malt. Dessenungeachtet kann man das Modell von vom oder
von rechts beleuchten, wenn die Wirkung der Natur so besser erscheint oder
wenn das Büd später in derselben Beleuchtung aufgehängt werden soll.

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294 Dreizehnter AbschDitt. — Die Werkstatt und ihre Einrichtung.

Mädchen, die eine blühende Farbe haben, gern in volles Licht
(also dem Fenster mehr gegenüber) setzen wird; man wird über-
haupt meist das Modell etwas entfernt vom Fenster setzen. Das
Bild mufs der Maler zwischen dem Modell und dem Fenster auf-
stellen, annähernd in einem rechten Winkel gegen dieses, damit
es nicht mehr Licht erhalte, als jemals später.

Handelt es sich nun um ganze Figuren, so mufs die Ent-
fernung des Malers von seinem Modell ungefähr noch einmal so
grofs sein, mindestens für die Studie und für die Aufzeichnung.
Ein zu kurzer Abstand vom Modell würde das Unterteil desselben
verkürzt und falsch, ebenso alle horizontalen Flächen aufsteigend,
nicht horizontal erscheinen lassen. Immer hat der Maler einen
niedrigeren Standpunkt, einen tieferen Sitz einzunehmen, wodurch
sein Augenpunkt und Horizont niedriger wird, so dafs jene Übel-
stände nicht eintreten.

Dies alles mufs innegehalten werden, auch wenn einige Par-
tieen in gröfserer Nähe des Modells auszuführen sind.

Wenn das Modell, eines noch weiteren Abstandes wegen, tiefer
in das Zimmer zurückgestellt, dann nicht mehr das volle Licht,
namentlich oben erhalten könnte, so mufs sich lieber der Maler
so weit zurückziehen, um die nötige Entfernung vom Modell zu
erlangen, dieses aber mufs jedenfalls die volle Beleuchtung er-
halten.

Ein Modelltisch ist immer ein sehr wünschenswertes, ja
notwendiges Ausstattungsstück eines Ateliers. Dies ist ein fester
Tisch oder Kasten von 0,25 bis 0,50 m Höhe, etwa 1,20 m Breite
und 1,70 m Länge, besser noch von 1,40 bis 1,70 m im Quadrat,
auf welchen das Modell gestellt oder gesetzt werden kann. Dann
kann der Maler stehend oder sitzend sich um so leichter die
passende Augenhöhe wählen.

Aus dem Vorangegangenen kann man leicht entnehmen, dafs
für die Höhe der Werkstatt mindestens 4 m erforderlich,
4,50 m ausreichend und noch mehr sehr wünschenswert sind.

Alle diese Angaben über die verschiedenen Abmessungen der
Werkstatt sind natürlicherweise nur ungefähre und sollen nur
dazu dienen, dem Unkundigen eine Vorstellung zu geben von
dem, was in dieser Beziehung notwendig, was wünschenswert ist.

DigitizGu ^

Gröfse, Verhältnis.

295

Fast überall mufs man sich mit Räumen behelfen, die man
vorfindet. Nach den obigen Mitteilungen kann aber ein jeder
beurteilen, ob der Raum brauchbar für seine Malerwerkstatt ist
oder nicht.

Manches kann ohne Nachteil doch auch anders sein. So darf
der Raum links vom Fenster viel geringer sein, im Notfall ganz
gering. Fehlt der Raum rechts vom Fenster, so ist das viel
störender und kann nur in etwas durch die Tiefe (Breite) des
Raums bei genügend grofsem Fenster ersetzt werden. Fehlt es
dem Raum an Tiefe, so mufs der Raum rechts vom Fenster ent-
sprechend gröfser sein. Die thatsächlichen Mafse aber werden,
selbst wenn man das Atelier neu baut, durch die Gröfse der Ge-
mälde, die darin gemalt werden sollen, bestimmt.

Über die Höhe ist vorher ebenfalls das Notwendige bemerkt.
Das seitliche Licht ist um so schöner, je mehr es von oben her
kommt. Die Beleuchtung in einem Raum unmittelbar unter dem
Dache kann in dieser Beziehung leicht verbessert werden. In der
Breite des Fensters wird ein weit hineinreichender Ausschnitt aus
der Decke gemacht, das Fenster beliebig erhöht, die Öfifnung der
Decke oben und seithch, etwa wie ein Dachfenster, geschlossen.
Oder: man läfst das Fenster bis zum Dach hinaufgehen und hier
ein Oberlicht anschUefsen. Unmittelbar unter dem Dach kann
man, wenn der Raum sich sonst nach Höhe, Breite und Tiefe
für eine Malerwerkstatt eignet, eine sehr schöne Beleuchtung

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296 Dreizehnter Abschnitt. — Die Werkstatt und ihre Einrichtung.

herstellen. Genügend hoch vom Fufsboden, also mindestens 1,75
bis zu 2,50 m. wird für das Fenster eine Öffnung in das Dach

gemacht und dann, zwar immer noch in etwas schräger Lage,
oben aber doch weit vor der Dachlinie ein Malfenster angebracht
und mansardenartig mit dem Dach verbunden. Jede dieser

B?^^^^^*^

Vorrichtungen wird ein wirklich schönes und reines Licht für die
Natur und die Gemälde hervorbringen.

Meist aber wird es sich darum handeln, ein gewöhnhches
Zimmer als Werkstatt einzurichten. Je mehr ein solcher Raum
die an ein Ateher zu stellenden vorher besprochenen Bedingungen
erfüllt, um so besser eignet er sich zu einer Malerwerkstatt.
Wenn der Raum und die Fenster hoch, eines von diesen ungefähr

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Fenstervorhang.

297

^

in der Mitte des Zimmere und nach Norden gelegen ist, so kann
ein solcher Raum sehr wohl als ausreichend gutes Atelier benutzt
werden.

Gelegentlich kann es sehr wünschenswert für den Maler sein,
das ganze Licht des Fensters für seine Arbeit zur Verfügung zu
haben, das Modell aber mögUchst von oben zu beleuchten. Hier-
für wird — statt der gewöhnlichen, vorher
(Seite 292) angeratenen Verhängung des
Fensters — folgende Einrichtung gute
Dienste thun. An den kleinen Schenkel
eines von runden Eisenstäben gemachten
Winkels wird eine Gardine gehängt, die
bis zur Erde zu reichen hat und ganz
ebenso wie die zum Vorhängen des Fensters
gebrauchte gemacht sein mufs. Der lange
vertikale Schenkel steckt in zwei an der
rechten Seite des Fensters angebrachten
Ösen, in denen er sich wie eine Thür
drehen und durch hineingebohrte kleine
Löcher und einen kleinen Pflock hoch und
niedrig gestellt werden kann. Die Länge
des kleinen Schenkels richtet sich nach der
Breite des Fensters und wird am passend-
sten immer ein wenig geringer als diese
genommen. Dreht man nun die Gardine
vom Fenster ab, so läfst sie an der Unken
Seite das ganze Licht des Fensters zum
Gebrauch für den Maler frei, während das nach rechts und zurück-
sitzende Modell seine Beleuchtung nach Belieben hoch von oben
her erhält.

In einem zweifenstrigen Zimmer, dessen Fenster zienüich in
der Mitte und durch keine breite Wand (etwa nur von 0,50 m)
getrennt sind, ist dieselbe Vorrichtung mit Vorteil anzuwenden.
Hierbei ist der Winkel von Holz zu machen, der lange Schenkel
wie auch die Gardine, reicht von nahe der Decke bis nahe zum
Fufsboden, der kurze von der Mitte der Fensterwand bis zur
gegenüberstehenden Seite des Fensters. Die Gardine ist auf beiden

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298 Dreizehnter Abschnitt. — Die Werkstatt und ihre Einrichtung.

Seiten dunkel und wird, mehr nach der einen oder andern Seite
gedreht, das Licht eines jeden Fensters verhindern, auf die ent-
gegengesetzte Seite zu gelangen. Der Kreis der Beleuchtung und
des Lichtes für Maler und Modell aber ist um so viel gröfser da-
durch geworden. Für Modell und Maler, getrennt aber einheitlich.

§ 51. Ein Schlitz gegen die Reflexe von aufsen.

Man kann sich gegen den Wiederschein benachbarter Bau-
lichkeiten oder Bäume verwahren, wenn diese nicht gar zu hoch
und besonders der Werkstatt nicht zu nahe sind.

Dieses geschieht durch einen mit Wachstuch überspannten
Rahmen, aufserhalb und in der Art angewendet, wie dies bei den
Fenstern der Gefängnisse üblich ist, oder durch einen hölzernen,
schrägen Fensterladen, den man mit dunkler Ölfarbe streicht.

Ein solcher Fensterladen besteht aus der nach aufsen über-
hängenden Platte (dem Boden), der so breit als das Fenster sein

mufs, und aus zwei Seitenstücken,
welche, noch innerhalb der Mauerdicke
verbleibend, oben genügend breit, nach
unten spitz zugeschnitten, mit dem
Mittelstück verbunden sind. Mit der
spitzen Kante auf der Fensterbrüstung
immer fest ruhend, läfst sich die so zu-
sammengefügte Einrichtung nach aufsen
hin behebig neigen.

Unten in der Mitte der Platte
läfst man eine kleine Öffnung zum
Abflufs des Regenwassers, und oben
schraubt man einen Ring ein, durch
welchen eine Schnur geht, um damit
den Fensterladen zu halten und ihn in der notwendigen Neigung fest
zu stellen. Diese Neigung wird durch die Höhe der Gegenstände,
die man verdecken will, bestimmt. Je mehr man die Schnur
anzieht, desto mehr verdeckt der Fensterladen die Gegenstände;
je mehr man ihn neigt, desto mehr Licht fällt in das Innere des
Zimmers. Das Unterteil des Fensterladens wird durch zwei Zapfen,
die in der Mauer angebracht sind, oder durch Charniere befestigt.

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Schutz gegen den Sonnenschein. 299

Die Seitenstücke des Fensterladens verschliefsen die Lücke,
die durch die Neigung entstehen würde, und müssen daher oben
eine Breite haben, die der gröfsten Öfifnung, die man dem Fenster-
laden zu geben veranlafst ist, entspricht.

Die Höhe des Ladens richtet sich nach der Höhe der Gegen-
stände, deren Wiederschein man fürchtet. Man ändert diese Höhe
beUebig, indem man den Fensterladen mehr oder weniger neigt.

Ein solcher Fensterladen bedeckt die Gegenstände, welche
reflektieren würden, vollständig und läfst dessenungeachtet das
Licht wie durch einen Trichter bis unten an das Fenster einfallen,
wogegen eine Gardine der Werkstatt das Licht eine Strecke hinein
entziehen würde.

Zum Schutz gegen den Sonnenschein

bedient man sich eines viereckigen Rahmens aus leichtem Holz,
der etwas breiter als die Fensteröffnung und ohne Querholz ge-
macht sein mufs und der mit dünnem Pergamentpapier oder mit
Paus-Leinwand bespannt wird.

Um ein Verziehen des Rahmens durch die Spannung des
Papiers zu verhindern, werden die sich in der Diagonale gegen-
überstehenden Winkel des Rahmens je durch einen strafif ge-
zogenen Bindfaden miteinander verbunden und die Bindfäden in
der Mitte, wo sie sich kreuzen, miteinander verknotet.

Der Rahmen wird an zwei Schnüren aufgehängt, die über
Rollen geleitet werden und mit einem Gegengewicht zu versehen
sind, das der Schwere des Rahmens entspricht und denselben ohne
weiteres in jeder behebigen Höhe festhält.

Wird der Rahmen so hoch gemacht, dafs, wenn er den Fufs-
boden berührt, sein oberer Teil die am Fenster befestigte dunkle
Gardine nicht überragt, so hat man selten nötig den Rahmen
ganz abzunehmen.

Diese bequeme Handhabung des Rahmens ist, wenn bei einem
veränderUchen Himmel die Sonne sich zeigt und alle Augenblicke
wieder verschwindet, besonders angenehm ; denn dieser fortwährende
Wechsel des Lichts würde ganz unerträglich sein, wenn allemal
der Rahmen thatsächlich aufgehängt und abgehängt werden müfste.

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300 Dreizehnter Abschnitt — Die Werkstatt und ihre Einrichtung.

§ 52. Aasstattung der Werkstatt.

Der Maler, der ja doch Freude hat an der farbenreichen
Mannigfaltigkeit der Erscheinung der Dinge, am Glanz und Spiel
des Lichtes, stattet sich gern seine Werkstatt mit schönen StoflFen,
Teppichen, Möbeln, womöglich alten WaflFen, Gefäfsen, Gipsabgüssen
nach seinem Geschmack schön und malerisch aus. Studien, Skizzen,
Kartons, Kupferstiche, Photographien bedecken die Wände, damit
seinen Blicken, wohin sie auch fallen. Anregendes und Wohlge-
fälliges begegne. Was grade und wie viel von allen diesen Dingen,
das bestimmen die Umstände natürlich und die Eigentümlichkeit
des Künstlers. Dafs, wenn sich die Ausstattung des Ateliers auf
das Notwendige zu beschränken hat, dies so gut und brauchbar,
wie grade möglich, sein mufs, wird jedem Maler nahe liegen.

Zu der notwendigen Ausstattung der Werkstatt aber gehört
ein Modelltisch, dann Vorkehrungen, um sich verschiedene
Hintergründe herstellen zu können, von deren Bedeutung vor-
her genügend gesprochen ist, ebenso von dem Vorteil, wenn man
ihn sich wirklich so herstellen kann, wie man ihn wünscht.
(S. Untermalung u. Übermalung.) Denn wie immer der Anstrich *)
der Werkstatt sei, für alle Persönlichkeiten und Darstellungen
wird niemals ein und derselbe Hintergrund der passendste und
beste sein, weder in bezug auf die Farbe, noch auf den Grad der
Dunkelheit.

Tapetenstücke oder mit Leimfarbe bemalte Leinwand an Rollen
befestigt und an einem Ständer aufgehängt, ermöglichen diese
Hintergründe in der mannigfaltigsten Weise, nah und fern, dem
Lichte zu- und abgekehrt, wie es gerade vorteilhaft für das Aus-
sehen des Modells ist, aufzustellen. Wie verschiedenartig hell und
dunkel Farbe, Licht und Schatten wirken, ist genügend oben
auseinandergesetzt. Vorzugsweise nützUch wird diese Einrichtung
sein, wenn der Hintergrund einen Himmel darstellen soll, wo dann
die einzelnen Streifen an und für sich und durch ihre Stellung

1) Eine sehr passende Farbe hierfür ist ein nicht zu heller und nicht zu
kalter, bläuUch grauer Ton, etwa so wie gröfsere Architektur -Komplexe aus
einiger Entfernung und gegen die Sonne gesehen, also als Schattenmasse,
erscheinen.

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Reinigung der Werkstatt 301

gegen das Modell, durch Färbung und Helligkeit, dem jungen
Künstler die besten Dienste leisten können. Handelt es sich
um eine wirkliche Darstellung im Freien, so ist das
Natürlichste und Beste, dieselbe auch im Freien zu
studieren und da zu malen.

§ 53. Wie die Werkstatt eines Malers gekehrt werden mnfs^
um dabei Stäub so Tiel als möglich zu Termeiden.

Wie trivial es auch erscheinen mag, dennoch wird es gut sein,
denen, welche keine Idee davon haben, eine Unterweisung über die
beste Art der Reinigung der Malerwerkstatt zu geben. Die Sache ist
wichtig genug, weil Staub und Schmutz überaus schädliche
Dinge fiir die Ölmalerei sind.

Man rollt eine genügende Menge von Sägespäne, welche durch
warmes Wasser feucht gemacht sind, mit einem Besen von Birken-
reisern über den Fufsboden hin, wodurch aller Schmutz und Staub
desselben von den Sägespänen aufgesogen wird. Danach kann man
den Fufsboden mit jedem Besen wirklich kehren und zuletzt noch
mit einem Borstbesen. So wird Schmutz und Staub des Fufsbodens
beseitigt, ohne dafs derselbe sich in der Luft verbreitet und den Bildern
schädlich wird.

Ein anderes Mittel, sich vor dem feinen Staub zu
schützen, und zwar das beste für eine Malerwerkstatt ist, dem
Fufsboden einen Ölanstrich zu geben, um ihn öfters waschen zu
können, ohne doch die Feuchtigkeit in das Holz einziehen und dadurch
lange nachwirken zu lassen. Zu einem guten Ölanstrich des Fufs-
bodens gehört aber, dafs man denselben mehrere Male in heilsem
Leinöl tränkt, bis dies nicht mehr einzieht, und alsdann ebenfalls den-
selben mehrmals mit dünnem Ölanstrich übergeht. Dünnen Ölanstrich,
zu dem stets Bleiweifs mitgebraucht worden ist, und nachdem man
vorher mit Glaserkitt*) alle Fugen und etwaige Löcher ausgefüllt hat.

Um einen so gestrichenen Fufsboden zu waschen, fafst man ein
in reinem Wasser nafs gemachtes Tuch an den zwei Enden und

1) Soll der Glaserkitt gut und dauerhaft sein, so mub er aus BleiweiGs
ohne Beimischung von Kreide verfertigt sein; man kann aber etwas roten oder
gelben Ocker oder Schwarz hinzuthun, um ihm die weifse Farbe zu nehmen.
Man vermischt das Bleiweifs mit gekochtem Leinöl und thut nur so viel von
diesem hinzu als nötig ist, um eine sehr steife Paste zu machen, die man
mit einem starken runden Holze und auf einem harten Steine oder starken
Brette stöfst und wendet, — wenn dies genügend geschehen ist, so ist der
Kitt fertig.

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302 Dreizehnter Abschnitt — Reinigung der Werkstatt

zieht dies rückwärtsgehend über den Fufsboden sich nach. Indem
man am Ende jedesmal das schmutzige Wasser aus dem Tuch
auswringt, nachdem man es mehrmals, in reines Wasser getaucht,
wiederholt hat, zieht man in der gleichen Weise wie vorher und
dicht an demselben einen neuen Strin rfiehreren Wochen, nicht wieder
gebraucht werden, so tränkt man sie mit Olivenöl, nachdem man
alles Mohnöl zuvor ausgedrückt hat.

Beim Reinigen hält man den Pinsel gerade so in der Hand
wie ein Messer, mit dem man Fleisch schneiden will, die Hand-
fläche also nach unten gekehrt, den Pinselstiel mit dem Daumen
und den drei letzten Fingern, den Zeigefinger aber ausgestreckt
auf dem Stiel. Mit der Spitze dieses Fingers drückt man die
Haare des Pinsels ein wenig, indem man ihn auf dem runden
Blech abstreift, das über dem Gefäfs mit dem weniger reinen Öl
ist. So taucht man den Pinsel acht- bis zehnmal in das Öl und
jedesmal streicht man ihn sanft auf dem Blech zwei- oder drei-
mal ab, ehe man ihn wieder von neuem eintaucht. Man streicht
ihn ab, indem man die Fläche der Hand etwas hebt, dadurch
neigt sich Fingerspitze und Pinsel, und nun zieht man den Arm
zurück, so, wie man überhaupt eine Flüssigkeit aus irgend einem
Gegenstande ausdrückt. Man wendet dabei den Pinsel in der Hand
von Zeit zu Zeit um, damit man ihn ringsum gleichmäfsig abstreift.
Selbstverständlich darf man niemals den Pinsel gegen das Haar
drücken, sondern man zieht nur die Hand gegen sich zurück.

Ist der Pinsel hierdurch ziemlich rein geworden, so behandle
man ihn, wie vorher ausgeführt ist. Man legt ihn, wenn er rein
ist, auf die zwei Drähte des Pinseltrogs, die Seite der Pinselhaare
etwas niedriger, damit das Öl in den Haaren des Pinsels bleibt

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312 Vierzehnter Abschnitt — Reinigung der Pinsel.

und nicht an dem Pinselstiel zurückläuft, den man immer rein
erhalten mufs.

Nimmt man am folgenden Tag den Pinsel wieder zum Malen
in die Hand, so mufs man das in demselben enthaltene Öl sorg-
fältig ausdrücken, damit nichts mehr darin ist, was sonst ja in
die Farbe käme, die man mit ihm von der Palette nimmt.

Wohin immer man die Pinsel weglegt, auf den Draht, in eine
Schachtel, oder in die Schubladen des Farbenkastens, immer mufs
man sorgfältig darauf acht haben, dafs die Pinselspitzen nicht
anstofsen, denn dadurch werden sie verbogen und bleiben am Ende
krumm, was sich nie wieder beseitigen läfst.

Hat man es gar zu lange verabsäumt, die gewöhnlich ge-
brauchten Pinsel mit Mohnöl zu tränken, haben sie ihre Ge-
schmeidigkeit verloren und sind klebrig geworden, so mufs ganz
ordentUches Auswaschen sie wieder in brauchbaren Stand setzen,
allein ganz so gut sind sie dann nicht mehr.

Zum Auswaschen der Pinsel hat man in der linken Hand ein
Stück weifse Seife und neben sich ein Gefäfs mit weichem Wasser,
das im Winter warm und im Sommer kalt sein sollte. Nachdem
man das Ol gut aus dem Pinsel gedrückt und ihn in Wasser ge-
taucht hat, wendet und dreht man ihn auf der Seife herum, spült
ihn von Zeit zu Zeit aus, seift ihn dann nochmals ein, bis man
sieht, dafs das Haar wieder ganz dünn und vom Öl befreit ist.
Man mufs die Haare durch zu starkes Reiben nicht ineinander
wirren, das verdirbt sie. Man kann wohl mit einer gewissen
Kraft darauf und zwischen den Fingern ihn drücken, um aus der
Wurzel des Pinsels das Öl zu bringen, aber man darf nicht zu
stark quetschen. Diese Bewegungen macht man so lange, bis man
den Pinsel für vollkommen rein halten darf, dann spült man ihn
stark in reinem Wasser, um die Seife auszuwaschen, und läfst ihn
trocknen, nachdem man das Wasser ausgedrückt und ihm, wenn
nötig, mit den Fingern oder den Lippen seine ordentliche Form
wiedergegeben hat.

Da die Seife die Haarspitzen verdirbt, so ist es ratsam, die
Pinsel sobald sie trocken genug sind, in Olivenöl zu tauchen.

Man vermenge nur niemals beim Malen die in OUvenöl ge-
tränkten Pinsel mit den in Mohnöl getränkten, denn ganz wenig

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Dachs- und lltispinsel. 313

Olivenöl würde alle Farben am Trocknen verhindern. Man mufs sie
also getrennt verwahren, so dafs keine Vei*wechselung möglich ist.
Man kann den Anfängern Ordnung und Reinlichkeit für alles
Malgerät nicht genug empfehlen, sie müssen dies als eine Not-
wendigkeit betrachten, oder um so öfter neue anschaflfen, da eine
gute Technik nur mit guten Pinseln möglich ist. Es ist von
grofser Wichtigkeit, dafs diese ihrem Gebrauch und Zweck wirklich
entsprechend die Haare zusammenhalten und elastisch
sind, das allein macht sie zu den feinsten und geschicktesten
Werkzeugen, indem sie dann dem leisesten Druck nachgeben.
Pinsel, welche diese Eigenschaften nicht oder nicht genügend
haben, sind als solche gar nicht zu gebrauchen. Demnach ent-
weder sorgfältige Reinigung oder öftere Ergänzung des Vorrats
durch neue Pinsel.

§ 56. Von den Dachs- nnd Iltispinseln (Vertreiber).

Die Iltis- und Dachspinsel sind zwei Arten Pinsel, die man
niemals in Öl taucht, aufser in OUvenöl, um sie gegen Insekten
zu schützen, wenn man sie lange Zeit nicht braucht. In diesem
Falle mufs man sie vor dem Gebrauch vollkommen von der Fettig-
keit reinigen, indem man sie mit Seife und Wasser wäscht, wie
vorher angegeben ist. Nachher in ganz reinem Wasser ausgespült,
läfst man sie ganz trocken werden, nachdem man sie vorher gegen
eine Kante abgeklopft oder in den Händen, wie einen Quirl beim
quirlen, herumgewirbelt hat, um sie so viel wie möglich vom
Wasser zu befreien. Denn man gebraucht diese Pinsel nur
trocken.

Die Iltispinsel haben ein steifes schwarzes Haar, machen
niemals eine Spitze, sind wie ein Besen gestaltet und dienen blofs
dazu, um einen Ton mit dem benachbarten Ton leicht zu ver-
einigen, indem man den Iltispinsel so führt, wie die Form es ver-
langt, aber ohne im geringsten aufzudrücken. Man gebraucht sie
nur, um die Oberfläche der Farbe ganz leicht damit zu berühren,
wenn diese bereits fester geworden ist als bei dem Auftragen, was
nach Verlauf von sechs bis sieben Stunden etwa geschehen sein kann.

Die meisten Anfänger und dann schlechte Maler machen von
den Iltis- und Dachspinseln, einen übermäfsigen und vorzeitigen

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314

Vierzehnter Abschnitt. — Dachs- und Iltispinsel.

Gebrauch. Sie finden es viel bequemer, ihre Töne auf diese Art
ineinander zu verschmelzen, anstatt eine grofse Skala wohl ab-
gestufter Töne hierfür anzuwenden. Allein sie verderben dadurch
nur alle Töne, indem sie auf diese Art in die Farben reiben. Sie
zerstören alle Form und solche geschmacklosen Arbeiten haben
weder Frische noch Feinheit des Tons, weder Wirkung noch Cha-
rakter. Man brauche daher die Iltis- und Dachspinsel ausschUelüs-

lich nur, um damit die Furchen und Eindrücke zu verwischen,
welche die Haare des Borstpinsels zurücklassen, aber niemals um
einen Ton in den anderen zu verschmelzen. Bisweilen und stellen-
weise kann man aber doch sich auch dieses Mittel zum Vertreiben
sehr wohl bedienen. Man mufs ab^r so wenig als möglich davon
Gebrauch machen, und mit dieser Art Pinsel blofs zwei- oder drei-
mal leicht über die Stelle gehen, die man vertreiben will, sonst
wird die Farbe unrein.

Obgleich Dtis- und Dachspinsel niemals in Öl gereinigt und
nur trocken gebraucht werden, so behalten die äufsersten Haar-
spitzen doch immer etwas Farbe, von der man sie befreien mufs,
.indem man sie, wenn es sich dabei nur um sehr wenig Farbe
handelt, auf folgende Art reinigt.

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Dachs- und Iltispinsel 315

Man nimmt ein Stück Tuch, ungefähr 30 cm lang, und be-
festigt es mit einigen Nägeln auf ein Brett. Darüber streicht man
zwölf- bis funfzehnmal den Pinsel schnell, sanft und leicht hin
und her ohne sehr auf das Tuch zu drücken. Hierauf klopft man
ihn an die scharfe Kante irgend eines Möbels ab und bläst stark
auf ihn. Dieses geringe Abreiben wird, wenn er nur wenige Farbe
an sich hatte, diese wegnehmen. War dies nicht hinreichend, so
wiederholt man dies eben so oft, immer aber sehr leicht, auf
dem Fufsboden oder an der Wand. Das wenige von Staub, das
sich hier befindet, umhüllt die Spitzchen Farbe, rollt sie auf und
läfst sie leicht fahren, wenn man den Pinsel am Stiel klopft und
auf die Haare bläst. Aus Vorsicht kann man ihn dann noch fünf-
bis sechsmal auf dem Ärmel oder Rockschofs seiner Kleidung
hin und her wischen, während man zwischendurch sehr stark und
öfter in das Haar bläst, um allen daran befindlichen Staub zu ent-
fernen. Meist genügt dies, die Iltis- und Dachspinsel ganz zu
reinigen, wenn eben nicht viel Farbe daran ist, sondern blofs an
den feinsten Haarspitzen. Ist aber der Pinsel zu voll von Farbe,
so mufs man ihn mit Seife waschen, in frischem Wasser ausspülen
und abklopfen bis er ganz trocken ist.

Einige haben ein kleines Schubkästchen mit sehr feinem Sand,
in diesem streichen sie ihre Pinsel hin und her, dadurch häuft
und rollt sich die Farbe in kleine Kügelchen, die leicht von dem
glatten Haar der Pinsel abfallen, wenn man ihn wiederholt klopft
und wechselweise darauf bläst. Dies Mittel ist eben so gut als
das vorige, aber ebenfalls nur, wenn sich wenig Farbe und diese
nur an die Haarspitzen des Pinsels gesetzt hat.

Ist ein Iltis- oder Dachspinsel so yoU Farbe, dafs man ihn
nicht länger gebrauchen aber auch nicht gleich reinigen kann,
so nimmt man einen anderen, um nicht während des Malens Zeit
zu verlieren.

Der Unterschied zwischen Iltis- und Dachspinseln besteht
hauptsächlich darin, dafs die ersteren niemals so stark, wie Dachs-
pinsel sind, welche in allen Gröfsen verfertigt werden. Aufserdem
ist das Haar der letzteren nicht so hart, weniger steif, und
doch eben so elastisch als die Iltishaare. Man hat Dachspinsel
von den kleinsten Formaten bis zu den gröfsten, die man beim

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316 Vierzehnter Abschnitt. — Dachs- und Iltispinsei.

Glattmachen eines Himmels, von Hintergründen oder grofsen Ge-
wandmassen gebraucht. Diese letzteren werden auch zum Auf-
streichen des Firnis genommen. Die allergröfsten haben immer die
Gestalt eines platten Besens oder einer sogenannten Gänsepfote.

Die grofsen Dachspinsel sind immer gebunden und in Weifs-
blech eingefafst. Bei kleineren Gemälden braucht man die kleinen
Dachspinsel, die 4 bis 5 cm breit sind. Will man aber ein Ge-
mälde von lyg bis 2 m ins Gevierte mit Firnis überziehen, so ist
es gut, wenn man gröfsere hat.

Um durch den Gebrauch des Vertreibers nicht die Formen
und Farben zu sehr ineinander zu ziehen und zu verwirren,
empfiehlt es sich, erst wenn die Farbe des Gemäldes bereits eine
gewisse Konsistenz erlangt hat, den Dachspinsel zu gebrauchen.

Bei einem Himmel, auch bei inneren Hintergründen, mufs
man den Dachspinsel nach einer Richtung brauchen, damit er
nicht selbst bei dem Übergehen auf der Farbe eine zu sichtbare
Spur zurückläfst, was, wenn man nach allen Richtungen hin ver-
triebe, leicht geschehen würde. Zu dem Ende fängt man oben im
Winkel links an und bewegt die Hand in diagonaler Richtung
herunter, als wollte man anfangen von dem linken oberen Winkel
bis zum rechten unteren weiter zu gehen, aber man bewegt eben
nur die Hand an derselben Stelle in dieser Richtung. Ist dies
geschehen, so erhebt man den Dachspinsel und macht damit eine
zweite Bewegung derselben Art, die entweder oberhalb oder unter-
halb der ersteren mit dieser parallel läuft, und so fort, bis man
auf diese Art alle Stellen des Grundes übergangen hat. Bei allen
Stellen, die nicht zum Grunde gehören, hält man natürlicherweise
inne und fährt darunter oder darüber in derselben Bewegung
weiter fort. Auf eben die Art führt man auch den Dachspinsel in
die Quere von der Linken zur Rechten und indem man von oben
nach unten geht, dadurch wird man die Furchen noch weniger
gewahr. Mit dem Vertreiber aufwärts zu streichen, mufs man
vermeiden, die Pinselstriche müssen so geführt werden, wie etwa
die Schraffierung eines Hintergrundes bei dem Zeichnen mit Kreide,
wo die Striche durchschnittlich auch nach einer Richtung gehen.

Diese zwei Arten von Pinsel dürfen, ebensowenig wie alle
übrigen Arten, niemals mit der Schere geschnitten werden, denn

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Vom Malkasten.

317

wenn sie gut sein und keine Furchen auf der Farbe zurücklassen
sollen, müssen sie die wirklichen Haarspitzen behalten.

Wenn ein grofser Dachspinsel zu Mastix-Firnis benutzt worden
ist, so braucht man sich nicht die Mühe zu geben, ihn zu reinigen.
Es ist besser, wenn man ihn an der Luft, gegen Staub verwahrt,
eintrocknen läfst, nachdem man ihn zuvor an der Gefäfskante gut
ausgestrichen hat. Er wird so hart wie eine feste Masse. Will
man ihn dann brauchen, so weicht man ihn nur eine halbe Stunde
in einer tiefen Tasse ein, die bis zur Hälfte mit gut rectifiziertem
Terpentin angefüllt ist. Dieser wird den Firnis, welcher den
Dachspinsel zusammenklebt, auflösen und, wenn man sicher ist,
dafs dies geschehen ist, so schüttelt man ihn, um die Terpentin-
essenz wegzuschaffen. Hierauf bedient man sich desselben, um
damit von neuem Firnis auf ein Gemälde, zu bringen.

Wenn man den Dachspinsel nicht lange genug im Terpentin
oder in dem Firnis selbst liegen läfst, erfolgt die Auflösung nicht
vollständig. Dann erscheinen auf dem Gemälde, welches man
firnist, eine Menge kleiner Köruer wie Sand, was nichts anderes
ist, als die Überbleibsel des harten Firnis, die bis dahin sich nicht
vollkommen hatten auflösen können. In diesem unangenehmen
Falle ist man genötigt, den sandigen Firnis mit dem Finger ab-
zunehmen (eine langweilige, verdriefsliche Arbeit), dann aber an ,
dessen Stelle einen neuen aufzutrageb.

§ 57. Tom Malkasten.

Für die handliche und bequeme Aufbewahrung aller beim Malen
notwendigen Utensilien hat man
Malkasten, in denen Farben, Öle,
Pinsel, Palette etc. Platz finden
müssen. Man findet sie in den
Handlungen gröfserer Städte über-
all vorrätig. Von möglichst einfach
und leicht eingerichteten, um sie
beim Malen landschaftlicher Studien
bequem mit sich führen zu können,
an, bis zu sehr umfänglichen, tisch-
oder schrankartig gestalteten, mit mehreren Schubfächern unterein-
ander, die dann alles aufnehmen, was irgenwie beim Malen ge-
braucht werden kann.

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318 Vierzehnter Abschnitt — Vom Malkasten.

Das Wesentliche aber ist folgendes: Das Innere mufs von
Weifsblech gemacht sein nnd getrennte Abteilungen für Pinsel,
Farben, Öle, Ölnäpfchen, etc. haben. Je einfacher und leichter der
Kasten sein soll, um so einfacher und weniger tief müssen die Abteilungen
gehalten sein. Eine in der ganzen Länge für die Pinsel, eine geteilt
für die Farben und die Ölflaschen, eine dritte ebenfalls geteilt für die
Ölnäpfchen, Farben, Mallappen u. dgl. m. Die Palette liegt darüber
und in dem gleich tiefen oder tieferen Deckel befindet sich ein
dünnes Brettchen mit hohen Rändern, auf dem mit Heftnägeln die
noch nasse Studie befestigt wird, ohne das irgend etwas sie berühren
und dadurch schädigen kann.

In gröfseren Malkasten befinden sich gewöhnlich zwei mulden-
artige, halbrunde Abteilungen für die Pinsel (Pinseltröge). In
diesen ist von den zwei mit ähnlicher Krümmung darin befindlichen
frei liegenden Drähten, der eine 2 cm höher als der andere, befestigt.
Die Pinsel liegen nur mit den Stielen auf den Drähten, die Haarspitze
nach unten. Diese Einrichtung ist besonders praktisch, wenn Öl oder
Farbe in dem Pinsel ist. Sorgfältig ist aber darauf zu achten, dafs
die Pinselhaare nicht gegen das Blech liegen und sich krumm biegen.
Sie werden dann später fast niemals wieder gerade.

Die Ölnäpfchen werden wesentlich zum Reinigen der Pinsel
gebraucht. Eins derselben hat deshalb einen freistehenden Bügel,
dessen oberer Rand aber nicht scharf sein darf und der meist von
umgebogenem Blech (0) hergestellt ist. In beiden ist Öl, man erhalte
sich das Öl im Näpfchen ohne Bügel so ungetrübt und rein wie
, möglich.

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Fünfzehnter Abschnitt.

§ 58. Die Palette.

Es giebt Paletten von verschiedenen Holzarten, Formen und
Gröfsen.

Das Holz der Palette darf keine Ast- oder Wurzelknorren
haben, weil, so eben und glatt es auch verarbeitet sein mag,
der Spachtel leicht daran hängen bleiben würde. Am besten ist
demnach Holz ohne irgend einen Ast. Das Holz von der Eber-
esche, wildem Apfel- oder Birnbaum, demnächst von Ahorn ist
wegen seiner Härte und schönen Farbe das geeignetste. Die
Paletten von Mahagoniholz spalten sich leicht, denn dies Holz ist
zu spröde, die von Nufsbaum verwerfen sich, das Lindenholz ist
zu weich.

Man mufs also ein hartes, sehr gesundes Holz wählen, das
keine mürben Adern hat, das gar nicht porös, sondern ganz gleich
und ohne Äste ist. Man läfst die Adern des Holzes der Länge
nach in der Richtung des grofsen Durchmessers laufen, weil es
dann nicht so leicht zerbricht und der Homspachtel besser dar-
über hingleitet.

Was die Form der Palette betrifft, so ist dieselbe länglich
viereckig mit weniger oder mehr abgerundeten Ecken bis zum
vollkommen Ovalen. Auf der rechten Seite läfst man sie weit vor
das Daumenloch vorspringen, weil man dahin die gemischten Töne
setzt, und dann, wenn man dielte mit dem Pinsel nehmen will,
nicht nötig hat, mit der rechten Hand weit hinüber zu greifen.
Dies ist auch vorteilhaft für das Gleichgewicht der Palette.

Die Gröfse der Palette richtet sich nach der Gröfse des
Gemäldes. Zu gröfseren Gemälden bedient man sich auch gröfserer
Paletten, zu kleinen kleinerer. Die gewöhnlich und am meisten

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320

Fünfzehnter Abschnitt. — Die Palette.

gebrauchten haben etwa 35 bis 38 cm im grofsen Durchmesser,
26 bis 28 cm im kleinen.

Die Dicke des Holzes mufs an der Basis, also rechts nach
unten und um das Loch herum, durch welches der Daumen ge-
steckt wird, am stärksten sein,
reichUch 4 mm. Diese Dicke ver-
mindert sich allmähUch bis an den
äufsem Rand in seinem ganzen
Umfange, namentlich links oben,
wo die Palette kaum halb so dick
sein darf.

Das Loch für den Daumen
der linken Hand befindet sich
mehr nach rechts, aber ungefähr
in der Mitte der Palette, so dafs
sie im Gleichgewicht auf der Hand
ruht. Dieses Loch mufs ungefähr
33 mm vom Rande der Palette
entfernt, Uß gröfsten Durchmesser
42 mm und im kleinen Durch-
messer 32 bis 34 mm weit sein,
so dafs der Daumen in keiner
Weise beengt und gedrückt darin
ist. Zur Rechten des Loches, da
wo sich der Daumen auf die
Palette legt, schrägt und rundet
man sie ab, damit die scharfe
Kante des Holzes nicht schneide
und eben dieses macht man auf
der entgegengesetzten Seite, aber
unten an der Palette der oberen
Abrundung gegenüber, und in der
entgegengesetzten Richtung. Dies alles ist notwendig, um die
Hand nicht zu schädigen.

Die beiden Seiten der Palette müssen sehr gleich und gut ge-
hobelt sein, der obere Teil aber, auf den die Farbe kommt, mufs
vollkommen eben und glatt, aber ohne Wachs und Firnis, poliert

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Herstellung der Palette. 321

sein. Zu dem Ende mufs der Tischler, wenn er das Holz mit
Hobel und Schabeisen gut zubereitet hat, dasselbe mit Bimstein
wohl abschleifen, der selbst glatt und an allen Rändern nach
unten zu abgeschrägt ist. Man schleift aber nicht trocken,
sondern mit etwas Nufs-, Mohn- oder Leinöl, niemals aber mit
Baumöl und darf nicht zu stark darauf drücken, um keine
Streifen und Risse in das Holz zu machen. Besonders aber mufs
man verhindern, dafs von dem Bimstein sich nicht kleine Bröckchen
loslösen, die tiefe und kaum herauszubringende Furchen zurück-
lassen würden. Wenn die Palette durch dieses Mittel gut her-
gerichtet und geebnet ist, so nehme man ein altes leinenes
Läppchen, mache aus demselben eine Art Ballen, überstreue die
Palette mit feinem gelben Tripel, tränke ihn mit Öl und reibe
damit sehr stark in der Richtung der Holzfasern und immer
gleichförmig, bis das Holz ganz glänzend wird. Das Tripelpulver
mufs aber sehr gleich, fein und ohne alle harten Bestandteile
sein. Zu dem Ende mufs man ein Stück wählen, das sehr weich
anzufühlen ist, davon schabt man mit dem Messer auf die Palette,
bis eine genügende Dosis Pulver vorhanden ist, und wieder-
holt dies von Zeit zu Zeit. Man mufs hierbei die Palette auf
einen ebenen, gut gehobelten Tisch legen, sonst wird sie während
des Polierens durch den Druck gespalten werden. Diese Arbeit
kostet viel Zeit, allein der Erfolg lohnt die Mühe, man erhält
eine Palette, deren Fläche glatt und poliert wie ein Spiegel ist.

Hierauf wird das Holz der Palette auf beiden Seiten mit so
viel Leinöl getränkt, als einziehen will, damit alle Poren verstopft
sind und kein Öl aus den Farben eingesogen werden kann. Dies
geschieht auf folgende Art:

Nachdem die Politur vollständig beendet und das Holz von
allem Tripel gut gereinigt ist, tränkt man die ganze Palette mit
ungekochtem Leinöl, sowohl unten als oben. Man kann
auch Nufsöl dazu nehmen, allein das Leinöl wird härter und ist
deshalb besser dazu. Diese Arbeit mufs man aber nur in der
warmen Jahreszeit vornehmen, um schneller damit fertig zu werden.
Hierauf hängt man die Palette an einem Faden, der Zugluft
ausgesetzt, auf, aber nicht an die Sonne, wo sie sich leicht ver-
werfen könnte, wohl aber läfst man sie vom Winde bewegt werden,

BouTier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aafl. 21

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322 Fünfzehnter Abschnitt. — Die Palette.

was zum Trocknen des Ols viel beiträgt. Man bringt täglich
zwei bis dreimal Öl darauf oder vielmehr so oft als man findet,
dafs das Öl eingesogen ist. Besonders versorgt man damit die
obere Seite der Palette so hinge, bis nichts mehr eingesogen
werden kann. Dies dauert mehrere Wochen und würde noch
länger währen, wenn man es nicht in einer warmen und trockenen
Jahreszeit vornimmt. Will man anfangen, die Palette zu ge-
brauchen, so reibt man sie erst noch mit Mohnöl und feiner
Leinwand ab, um sie gut zu reinigen. Hat man Farbe darauf
gebracht und bemerkt, dafs die Palette noch einsaugt, indem die
Farben trocken werden, so ist die Palette nicht’ genug mit Öl
getränkt. Danach mufs man sie einige Tage ungebraucht lassen,
bis sie von Grund aus getrocknet und das Öl hart genug ge-
worden ist.

Ist eine Palette gut zubereitet, so krümmt und wirft sie sich
nicht mehr, das Holz bleibt gerade, die Witterung mag sein wie
sie will, und dies ist auch durchaus notwendig.

Es ist nützlich, mehrere Paletten zum wechseln zu haben, um
die Farbe von einer auf die andere zu bringen, wenn man sie
länger als einen Tag erhalten kann, auch ist es gut, für kleinere
Arbeiten eine kleinere Palette zu haben. Wer sich dergleichen
zurecht macht, der mag sich zu gleicher Zeit mehrere von ver-
schiedener Gröfse herrichten. Das kostet nicht mehr Mühe,
mehrere statt einer zu tränken, jedoch sind immer Wochen er-
forderlich, ehe man Farben darauf setzen kann.

Je älter eine Palette wird, desto besser ist sie, wenn man
sie nur beständig reinlich hält und mit dem Spachtel keine Risse
hineinbringt. Dazu aber ist es notwendig, dafs man die Farben
auf der Palette nicht antrocknen läfst, denn sonst sitzen sie so
fest, dafs man lange schaben mufs, um sie wegzubringen und
dadurch wird das Holz zerkratzt und verdorben. Viele nehmen
dann wohl ihre Zuflucht zum Terpentin, wodurch man allerdings
alte Farben leicht wegbringen kann; allein diese Essenz verdirbt
die Paletten und erweicht zugleich das getrocknete, feste Leinöl.
Dadurch werden die Paletten schlecht und wieder porös, wie sie
vor der EinÖlung waren. Hat man einmal versäumt, die Palette
zu reinigen, ist die Farbe fest darauf angetrocknet, so thut man

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Beinigung der Palette. 323

am besten, zuerst mit dem Palettmesser (dem stählernen Spachtel)
so viel wie möglich von der angetrockneten Farbe wegzunehmen,
aber dabei mufs man sorgfältig darauf achten, keine Schrammen
oder Risse in die Palette zu machen. Dann nimmt man etwas
Salz, Leinöl und einen grofsen Kork und reibt damit über die
angetrocknete Farbe, welche hierdurch vollkommen abgerieben
wird. Man kann dabei stark aufdrücken und hat nicht zu be-
fürchten, dafs das Salz irgend welche Eindrücke oder Spuren in
dem Holz der Palette zurückläfst. Dies ist das beste Mittel, um
ohne Schädigung solche festgetrocknete Paletten wieder brauchbar
zu machen. Selbst ein vorsichtiges Abschaben der fest getrockneten
Farbe mit rundlichen abgebrochenen Glasstückchen ist jener Reini-
gung mit Terpentin vorzuziehen.

Man sollte niemals eine seit dem Morgen gebrauchte Palette
über Nacht stehen lassen, ohne sie zu reinigen und ohne die
Farben, die noch gut und brauchbar sind, auf eine andere Palette
zu übertragen. Besonders leicht trocknen die äufseren Ränder
eines jeden kleinen Fleckchens Farbe, sowie dasjenige, was mit
dem Pinsel gemischt ist. Wenn man also Töne von einer Palette
auf die andere versetzt, so mufs man demnach vermeiden, diese
Ränder mitzunehmen und blofs die Mitte der Häufchen abheben,
die noch frisch genug zu sein scheinen um sie den folgenden Tag
brauchen zu können.

Man setzt sie in eben der Ordnung auf die reine Palette und
wieder in hohe Häufchen, nicht ausgebreitet und nicht zu ängst-
lich alles zusammen geschabt. Also nicht zweimaliges Abheben
oder Aufsetzen mit dem Spachtel, denn diese neuen Ränder würden
auch oft den folgenden Tag nicht mehr zu gebrauchen sein.

Wenn man des Abends von der Palette alles abgenommen
hat, was die Mühe lohnt auf eine andere gebracht zu werden, so
schabt und hebt man mit dem grofsen Spachtel alles Übrige ab
und wirft es weg. Ist dies geschehen, so giefst man ein wenig
Öl auf die Palette und breitet es mit der Fläche des Spachtels
über die ganze Oberfläche aus. Hierauf kehrt man mit der
Schärfe des Spachtels überall das schmutzige Öl zusammen und
schaflft es auf die Seite, aber da es nicht mehr zu gebrauchen ist,
nicht etwa in die Ölnäpfchen. Alsdann geht man über die ganze

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324 Fünfzehnter Absclinitt. — Die Palette.

Fläche der Palette mit einem Stück weifsen weichen Papiers oder
alten Zeuges. Hierauf nimmt man wieder einige Tropfen reinen
Öls und wiederholt von neuem, was eben geschehen ist. Dieses
Öl kann man aufheben, wenn es nicht so voll Farbe wie das
vorhergehende ist, und dasselbe in das weniger reine Näpfchen
abschaben. Nun geht man nochmals mit einem Lappen darüber,
der reiner als der erste ist, reibt damit überall, nimmt wieder
etwas reines Ol, breitet es aus, reibt und schabt wie bei den beiden
ersten Malen, schüttet dieses Öl in das Näpfchen mit dem weniger
reinen Öl und wischt zuletzt mit einem reinen Lappen die Palette
überall vollkommen ab. In diesem Zustande kann sie so lange
verbleiben, als man will.

Die Ränder, d. h. die Dicke des Holzes, sowie auch die untere
Seite der Palette wischt man ein wenig mit dem Lappen ab, damit
man sie, ohne sich zu beschmutzen, dann wieder in die Hand
nehmen kann.

Die Töne einer umfangreichen Palette kann man sehr wohl,
besonders im Winter, zwei und mehrere Tage erhalten, wenn man
dabei die früher angeratene Vorsicht übt. Das aber, was anfängt
trocken und zähe zu werden, mufs man immer absetzen und weg-
nehmen, besonders alle die kleinen mit dem Pinsel gemachten
Mischungen, die, weil unbeträchtlich, viel geschwinder trocknen,
als die Häufchen, von welchen sie genommen sind.

Diese kleinen Versuche müssen sogar, wenn ihrer zu viele auf
der Palette geworden sind, den Tag über öfter abgenommen
werden, damit man diese Stellen zu neuen Mischungen besser be-
nutzen kann.

So oft man die zerstreuten Farbenversuche abnimmt, gehe
man mit dem spitzen Winkel des Spachtels um die kleinen Häufchen
herum ohne sie aufzurühren, nur um sie von allen schon zähen
und unreinen Rändern frei zu machen. So weitläufig die Be-
schreibung dieser Arbeiten war, so schnell sind sie doch that-
sächlich gethan. *Alle diese Aufmerksamkeit und die äufserste
Reinlichkeit ist aber unerläfslich, wenn man Portraits oder
ganze Figuren weit unter Lebensgröfse malt, weil kleine Flecke
darauf sehr grofs erscheinen. Bei natürlicher Gröfse kann man
eher von dieser Vorsicht nachlassen.

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Reinigung der Palette. 325

Allerdings findet man in dem Gewirr der Farbenfleckchen, die
von den Mischungen mit dem Pinsel auf der Palette herrühren,
oft Töne, die aufserordentlich brauchbar sind oder wenigstens
leichter finden lassen, was man eigentUch gebraucht. Auch hat
die Mannigfaltigkeit und der bnnte Wechsel der Töne nebenein-
ander auf der Palette etwas anregendes und kann daher oft gute
Dienste leisten. Dies veranlafst viele Maler auf ihren Paletten nur
einen allemotwendigsten, kleinen Raum zu reinigen, auf der Palette
sonst* aber die Farben antrocknen zu lassen und darauf immer
neue Farben aufzusetzen und neue Töne zu mischen. Wenn nun
auch jeder Maler immer alles benutzen wird und soll, was ihm
dazu verhilft etwas Vortreflfliches zu stände zu bringen, so ist dies
Mittel doch äufserst bedenklich. Es ist dabei, abgesehen von dem
Staub und Schmutz, der mit in die Farben gerät, nicht zu ver-
meiden, dafs zähe, neu aufgeweichte, ganz trockene Farbenteilchen
mit der frischen Farbe vermengt, mit in die Malerei kommen.
Die Farbenwirkung und die Dauerhaftigkeit einer so hergestellten
Malerei ist aufserordentlich gefährdet, der Vorteil eines solchen
Verfahi’ens im Interesse des Kolorits daher illusorisch.

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Sechzehnter Abschnitt.

§ 59. Ton der Staffelei.

Eine Staffelei ist ein Gestell zum Aufstellen des Bildes bei
dessen Anfertigung, so eingerichtet, dafs der Teil, auf dem das
Bild steht, das Malbrett, hoch und niedrig gestellt werden kann.

In ihrer einfachsten Form besteht eine
Staffelei aus zwei Streben, die oben durch
ein kurzes, unten durch ein längeres Quer-
stück miteinander verbunden sind. Auf
der Rückseite ist eine bewegliche, am
oberen Querstück befestigte Stütze, der
Schwanz, der, je nachdem er mit seinem
unteren Ende von den vorderen Streben
entfernt oder ihnen genähert wird, der
Staffelei eine mehr oder weniger schräge
Stellung giebt. Die vorderen Streben er-
halten in gleichen Abständen Löcher, in
welche Pflöcke gesteckt werden, die das Malbrett tragen. Dasselbe
ist vorn mit einer kleinen Leiste versehen, um das Heruntergleiten
aufgelegter Gegenstände zu verhindern.

Die Unbequemlichkeit, die ein jedes Höher- oder Niedrigstellen
des Malbretts bei dieser Staffelei verursacht, hat mehrere andere
Konstruktionen veranlafst, die ein rasches und leichtes Auf- und
Niederstellen des Malbretts ermöglichen.

Bei der vorstehend abgebildeten Einrichtung befindet sich
zwischen dem oberen und unteren Querstück eine Strebe, die
mit einer vertieft liegenden Verzahnung versehen ist und in der
eine, am Malbrett befestigte Schiene seitlich geführt wird. In
der Mitte unter dem Malbrett ist an demselben ein hölzernes, mit
einem Griff versehenes Gehäuse befestigt, in dem eine Feder liegt,

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Staffelei mit Feder und Zahneinscbnitten.

327

deren Riegel in die Verzahnung der Mittelstrebe eingreift und
deren vorspringender Teil beim Auslösen der Feder angezogen
wird. Auf der Rückseite des Malbrettes angebrachte Kloben,
welche die seitlichen Streben umfassen, verhindern ein Schwanken
bezw. Vorbeugen des Malbretts. Die beiden in der Abbildung an-
gegebenen Schubkästen unter dem Malbrett dienen zur Aufnahme
von Pinseln oder anderer Gegenstände (Läppchen, Oel etc.).

Bei einer andern, durch vortehende drei Abbildungen er-
läuterten Konstruktion, wird das Malbrett, das hier, aufser mit
einer Mittelschiene, noch mit einer hohen, gitterartigen Rückwand
versehen ist, zwischen zwei festen Ständern geführt. Unter dem
Malbrett ist eine Windewelle mit Kurbel, Trommel und Sperrrad
gelagert, das Seil oder die Kette geht von der Trommel über eine
im oberen Querholz gelagerte Rolle, ihr Ende ist an der Rückwand
des Malbretts befestigt. Wird die in das Sperrrad eingreifende
Sperrklinke ausgelöst, was durch Ziehen an einem vorn am Mal-
brett befindlichen Ring geschieht, so läfst sich das Malbrett durch
Drehen an der Kurbel leicht auf und nieder bewegen. In der am
Malbrett befestigten Schiene führt sich ein mit zwei kurzen eisernen

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328 Sechzehnter Abschnitt. — Von der Staffelei

Spitzen versehenes verschiebbares Holz, das dazu dient, die obere
Seite des Bildes zu halten, so dafs dieses ganz senkrecht, oder
auch etwas vorgebeugt stehen kann. Vier unter dem Fufsgestell
befindliche Rollen ermögUchen diese an und für sich schwere
Staffelei leicht in jeder Richtung zu bewegen.

Für den Maler ist es wichtig, sich bei Zeiten daran zu ge-
wöhnen, auf einer Staffelei zu zeichnen und zu malen, die nahezu
senkrecht steht.

Von den Stützen für Arm und Hand.
Der einfache Malstock.

Da der Maler an seinem Gemälde auf einer Fläche arbeiten
mufs, welche fast oder ganz senkrecht steht, so mufs er etwas
haben, um während des Arbeitens seine Hand zu stützen, wenn
sie nicht sicher genug ist, um kleine und zarte Gegenstände zu
malen. Gewöhnlich braucht man dazu einen runden glatten Stock
von 1 ,5 m, oder noch gröfserer Länge, oben mit einem Knopf ver-
sehen, der mit etwas Baumwolle, über die Handschuhleder gebunden
ist, umwickelt wird. Dieser weiche Knopf soll eine Beschädigung
der Bildfläche verhindern, der man mit dem Ende des Malstocks
möglichenfalls so nahe kommen kann, dafs sie berührt wird. Der
Durchmesser dieses Stocks ist unten, wo man ihn mit der linken
Hand anfafst, höchstens 15 mm und verjüngt sich bis unter den
Knopf zu einem Durchmesser von 10 mm oder noch weniger. Man
macht die Malstöcke von weichem Holz, damit sie so leicht als
mögüch sind und hat sie aus diesem Grunde sogar aus Schilf oder
Rohr hergestellt.

Zur Stütze der Hand sind diese Malstöcke fast ganz allein
und ausschlief slich im Gebrauch. Maler, welche die feinsten Sachen
machen, sind an sie gewöhnt, und verlangen gewöhnlich nichts
anderes.

Statt dieses Malstocks gebrauchen viele Künstler eine lange,
glatt gehobelte Latte von weichem, leichtem Holz, etwa 3 bis 4 cm
breit, etwa 2cm dick und lang genug, dafs sie vom Fufsboden
bis weit über den obern Rand des Gemäldes hinüberragt. Sie
wird auf den Fufsboden aufgesetzt und an den obern Rand des
Bildes gelehnt, wo sie dann ebenfalls mit weichem Zeug umwickelt

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Von den Stützen für Arm und Hand. 329

ist, um das Gemälde oder den Rahmen desselben nicht zu be-
schädigen. Die linke Hand braucht sie also nicht zu halten, auch
ist die Stütze fester, aber allerdings steht sie doch auch fast
senkrecht. Man mufs sich daran gewöhnen und aufserdem acht
geben, dafs sie nicht umfallt.

Man kann und hat wohl gelegentlich noch komplizierte Kon-
struktionen ersonnen, um Arm und Hand recht fest auflegen zu
können. Ganz abgesehen davon, dafs die Sicherheit und Festig-
keit der Hand wesentlich durch Übung gefördert und gestärkt
wird, — und dies ist eigentlich das einzig notwendige und richtige,
— werden die bisher gemachten Angaben genügende Hilfsmittel
zur Unterstützung von Arm und Hand darbieten. Ganz besondere
Bedürfnisse wird ein jeder füi* ganz besondere Fälle am besten
und entsprechendsten selbst befriedigen können.

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Siebenzehnter Abschnitt.

Von Leinwand, hölzernen Tafeln, Pappe, Papier um
darauf zu malen nnd Ton der Gmndierung derselben.

Alle diese Materialien, erhält man fertig, um darauf zu malen,
in den Handlungen und wird sie meistenteils auch daher beziehen.
Indessen ist es doch notwendig, dafs ein Maler wisse, um was es
sich dabei wesentlich handelt, und dafs er die Zubereitung und
Herstellung kenne, sowohl um sie beurteilen, als auch, um sie
sich selbst bereiten zu können, wenn dies einmal nötig sein sollte.

§ 60. Ton der Wahl der besten Leinwand znm Haien.

Die Hanfleinwand ist hierzu die beste, weil sie sehr fest ist,
und starkes Anziehen ertragen kann, ohne zu reifsen.

Die eigentliche Leinwand von Flachs ist nicht so fest und
wird oft nach dem Aufspannen doch locker.

Baumwolle taugt gar nicht für diesen Zweck.

Man malt auch wohl sehr kleine Gegenstände auf starken
TaflFet, wenn aber ein Rahmen auch nur 21 cm grofs ist, so
zerreifst der TaflFet leicht beim Aufspannen.

Man mufs rohe Leinwand ohne alle Zubereitung unge-
bleicht und ohne jede Appretur, nehmen.

Das Gewebe mufs sehr gleich sein und so wenig Knoten wie
möglich haben.

Zu kleinen Gemälden bis zu 35 cm etwa nimmt man feine
Leinwand und immer stärkere je nach der Gröfse der Bilder.
Die Feinheit und das Korn des Gewebes der Leinwand ist auch
nach der Art der Arbeit zu bemessen. Zu Blumenstöcken etwa
oder einem Gemälde, das aus vielen kleinen Figuren besteht, deren

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Gnmdierung der Leinwand mit ölferbe. 331

Köpfe nur ein Paar Centimeter grofs sind, nimmt man ziemlich
feine Leinwand, wenn auch das ganze Gemälde nicht gerade klein
ist, weil so kleine Köpfe und Hände doch auf ein gleiches und
feines Korn gemalt werden müssen.

Malt man in natürlicher Gröfse, so ist eine weniger feine
Leinwand vorzuziehen, sie fafst die Farbe besser, die ungleichen
Fäden sind nicht störend durch die Grundierung hindurch und
man betrachtet überdies solche Werke nur aus einer gewissen
Entfernung.

Für sehr grofse Gemälde nimmt man die Leinwand noch viel
stärker, am besten sogar starken und guten Zwillich. Leinwand
würde sonst bei starker Ausdehnung zerreifsen; alles aber mufs
immer von gleichem Faden und ohne starke Knoten sein. Übrigens
ist ein kleines Korn im Gewebe der Leinwand, das immer etwas
durch die Grundierung durchschimmert, in einem grofsen Gemälde
eher vorteilhaft als schädlich. Daher ist es auch besser, niemals
den Überzug, der die Löcher der Leinwand verstopfen soll, zu
dick aufzutragen. Wenn man gar keinen Überzug zu machen
nötig hätte, so würde es in dieser Beziehung um so viel besser
sein, besonders bei einem grofsen Mafsstab. Dies ist aber nicht
thunlich, die Farbe würde durch die Leinwand dringen und man
würde viel Mühe haben, sie genügend stark aufzutragen. Deshalb
aber soll man nicht stärker gnindieren, als unumgänglich not-
wendig ist.

Man malt mit Ölfarben zwar gewöhnlich und meistenteils auf
Leinwand, aber auch auf Holztafeln (Paneelen), auf Pappe und
auf Papier, auf letzteres allerdings meist nur Studien. Auf alle
diese StoflFe mufs ebenfalls, wie auf die Leinwand, eine Grundierung
aufgetragen werden.

Die dünnsten der vom Tischler anzufertigenden hölzernen
Tafeln (Paneele, panneaux), auf denen man malt, sind bei nur
20 bis 30 cm ins Gevierte, im Holze nur 5 bis 6 mm stark, sie
müssen aber aus sehr altem Holze verfertigt werden, sonst
krümmt und verwirft es sich. Die grössten Paneele brauchen
auch nur 9 bis 12 mm dick zu sein, müssen aber vollkommen

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332 Sieben zehnter Abschnitt. — Von Leinwand, hölzernen Tafeln etc.

gerade und glatt gehobelt sein. Am sichersten und besten sind
die Paneele, welche aus zwei, drei oder vier übereinander ge-
leimten dünnen Holzplatten bestehen, von denen jede so gelegt ist,
dafs die Holzfaser nach einer anderen Richtung geht als die der
anliegenden. In früheren Zeiten hat man fast ausschUefslich auf
Holz gemalt, selbst sehr grofse Bilder. Vorzugsweise auf Eichen-
holz, später auch auf Fichtenholz, selten auf Lindeliholz. Heut
nimmt man vielfach ganz dünne Platten sehr fester Hölzer, wie
Mahagoni, Jakaranden etc. übereinander geleimt dazu. Immer
nur bei verhältnismäfsig kleineren Dimensionen. Bei grofsea
Dimensionen der Gemälde verwendet man durchschnittlich immer
Leinwand, respektive Zwillich.

Die Pappe und das starke Papier können ebenso wie die
Leinwand und die hölzernen Tafeln mit einem Öl- oder Leimgrund
grundiert werden und sind dann sehr wohl zu benutzen, um darauf
mit Ölfarbe zu malen. Will man sich dieselben selbst hierfür
zubereiten, so mufs man möglichst glatte und feste Pappen, die
nicht zu dick sind, Papier ebenfalls, möglichst fest und stark wählen.
Beides mufs man für das Grundieren aufspannen, die Pappe an
den Rändern wenigstens mit so viel Nägeln befestigen, dafs es
dem Aufspannen nahe kommt. Durch das Feuchtwerden beim
Grundieren werfen sie sich sonst, bekommen Buckeln, die man
durch nichts wieder entfernen kann, wenn sie als solche auf-
getrocknet sind.

Verfahren, die Grundierung von Ölfarbe auf die neue,
rohe Leinwand zu bringen.

Man gebraucht ungebleichte, rohe, dunkle Leinwand zu
Gemälden, weil sie fester ist, als die gebleichte.

In dem Grade der Stärke oder Feinheit der Leinwand mufs
man eine gewisse Mittelstrafse beobachten. Das WesenÜichste
dabei ist, dafs sie fest ist, keine Knoten hat, und dafs sowohl
Gewebe als Fäden gleichförmig sind.

Diese Leinwand spannt man auf einen Rahmen und tränkt
sie mit einer Lage von Handschuh- oder holländischem Leim.
Dieses Leimwasser mufs lauwarm und ganz hell sein und darf
nicht die Konsistenz einer Gallerte haben. Der Überzug mit Leim

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Grundierung der Leinwand mit Ölfarbe. 333

bewirkt, dafs alle kleinen Fäden und Fasern der Leinwand sieh
fest anlegen und die kleinen Öffnungen zwischen den Fäden ge-
schlossen werden. Man streicht ihn mit einem starken Pinsel,
etwa 4 cm im Durchmesser, 7 cm lang, auf, und läfst die Lein-
wand an der Luft ganz trocken werden, welches je nach der ^
Jahreszeit ein oder zwei Stunden erfordert.

Ist die Leinwand getränkt und trocken geworden, so werden
die Knoten wie auch die Fasern leicht mit Bimstein abgeschliflfen,
dann aber aller Bimsteinstaub abgekehrt. Hierauf überzieht man
die Leinwand mit einer sehr dicken, genügend gut geriebenen Öl-
farbe. Diese Farbe mufs so dick sein, dafs sie sich nur wie eine
zarte Salbe ausbreiten läfst, und man setzt daher nicht so viel
Öl hinzu als den Farben beim Malen. Um diesen Überzug auf
die Leinwand auszubreiten, nimmt man entweder eine grofse
eiserne Klinge, (47 cm lang, 4 cm breit), oder eine solche von
Buchsbaum oder Hörn von eben der Gröfse.

Diese Messerklinge mufs sehr glatt und zugleich stark genug
sein, damit man stark mit ihr drücken kann ohne Gefahr
zu laufen, sie zu zerbrechen. Denn wenn man nicht darauf
drücken wollte, würde die Farbe nicht in die kleinen Zwischen-
räume der Leinwand eindringen und nicht alle Vertiefungen aus-
füllen.

Man verrichtet diese Arbeit im Stehen, blofs durch die Be-
wegung der Arme. Man nimmt viele Farbe auf das Messer,
streicht diese aber so gleichmäfsig als mögUch überall auf. Dies
ist nicht schwer, weil das Korn der Leinwand den Mafsstab dazu
giebt und man demnach leicht so viel wegstreicht, bis man sieht’
dafs auf einer Stelle nicht mehr ist, als auf der andern.

Die also mit dem grofsen Messer aufgetragene Farbe dringt
in das Gewebe der Leinwand und legt sich fest an dieselbe. Man
soll nicht mehr auf die Oberfläche bringen, als hinreichend ist,
um die Fäden zu bedecken; denn wenn man mehr darauf bringt,
so würde dadurch die Leinwand nicht nur unnötig schwer und
obenein der Auftrag zerbrechlich werden, sondern es würde auch
der Auftrag erst in einem Jahre so vollkommen werden, dafs
andere Farben ohne Nachteil aufgetragen werden könnten. In-
dessen giebt es keine andere Farbe hierfür bei der Ölgrundierung;

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334 Siebenzelmter Abschuitt. — Yon Leinwand, hölzernen Tafeln etc«

nur bei der Leimfarbengrundierung tritt die Kreide in ihre
Stelle. Ist die Leinwand gleichmäfsig grundiert, so setzt man sie
der freien Luft und selbst der Sonnenhitze aus, um das Aus-
trocknen zu befördern.

Einige mischen unter das Nufs- oder Leinöl einen Teil
Terpentinöl, um jenen mehr Flüssigkeit zu geben, allein dies Ver-
fahren ist nicht gut, die Leinwand wird dann leicht brüchig und
schon die Farbe der Grundierung dunkelt nach. Noch andere
machen eine Mischung von Öl und Wasser und schlagen beides
zusammen, bis eine Art von Pomade daraus entsteht. Hiermit ver-
mischen sie ihre Farbe, wodurch die Masse dann ohne viel Öl
flüssig genug wird. Dies Verfahren hätte viel für sich, weil aber
weniger Öl dazu gebraucht wird, ist andererseits zu befürchten,
dafs, wenn auch die Masse mit dem wenigen Öl auf der Leinwand
eben haftet, die Grundierung bei der geringsten Falte und Biegung
der Leinwand bröckelig werden und wirklich stückweis abblättern
könnte, weil nicht genug Öl darimter ist.

Man kann auch Leinwand in einer Weise grundieren, welche
diese sehr geschmeidig macht, so dafs sie sich behandeln läfst
wie man will, ohne dafs sie brüchig wird. Diese Eigenschaft er-
hält sie dadurch, dafs man ein wenig Honig und Wachs unter
die Farbe der Grundierung mischt.

Das beste Verfahren bei der Ölgrundierung der Leinwand
bleibt dies, dafs man gutes, klares und gereinigtes Lein- oder
Nufsöl ohne irgend einen anderen Zusatz gebraucht und dies mit
dem guten, weifsen und leicht brüchigen holländischen Bleiweifs
mischt. Will man die grelle Helügkeit des Weifs mildern, so
setzt man etwas gelben Ocker und sehr wenig hellroten Ocker
Nr. 7 dazu, so dafs der Ton hell, goldfarbig, schwach gelbrot
wird. Dieser Grund ist hell-leuchtend genug, weniger hart und
kalt, als das reine Weifs. Was auf eine derartige Grundierung
gemalt wird, erscheint leichter harmonisch und warm. Man kann
aber auch zu dieser Mischung noch ganz wenig Schwarz hinzu-
setzen, wenn man Ueber einen milden, grauen Ton haben will.
Nur Schwarz, zum Bleiweifs genommen, giebt ein kaltes und
hartes Grau.

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Grundierung der Leinwand mit Ölfarbe. 335

Eine Grundierung ohne ÖL

Eine Grundiemng der Leinwand, Paneele, Pappe, Papiere etc.,
mit einem Färbestoff, der blofs mit Stärkekleister angerieben ist,
hat grofse Vorteile. Zwar saugen bei ihr die Farben bei der
ersten Untermalung sehr schnell ein und sind daher schwer zu
behandeln, allein dies ist nichts WesentUches, man hat nur etwas
mehr Mühe damit.

Die Vorteile aber bestehen darin: 1) dafs man keine Bleifarbe
dazu gebraucht; 2) dafs man nach Verlauf einiger Stunden auf
diesen Grund malen kann, ohne dafs man wie bei nicht genügend
getrockneter Ölgrundierung befürchten mufs, dafs sich die Farben
verändern werden. Man kann daher, wenn Eile not thut, in
einem Tage die Leinwand aufspannen, grundieren und untermalen,
wenn die Tage lang, warm und trocken sind; 3) ist diese Lein-
wand dergestalt absorbierend, dafs man, zwei oder drei Stunden
nach dem Anlegen einer Partie, diese auf der beinahe festen, —
wenn auch nicht trockenen Farbe übergehen kann, so dafs später
nur Retuschen oder Lasuren nötig sind, um das Gemälde ganz
zu vollenden; 4) der zu dieser Grundierung verwendete Farben-
stoff ist so unschädlich, dafs er in keiner Weise den Farben des
Gemäldes nachteiUg werden kann. Dies sind die hauptsächUchsten
Vorteile. Alle Gemälde, welche auf diese Grundierung gemalt
sind, müssen sich viel längere Zeit gut erhalten, als die anderen,
weil eben weder Bleiweifs noch Öl dazu gebraucht ist.

Überdies wird diese Grundierung in viel kürzerer Zeit und
mit weniger Kosten hergestellt, als die Grundierung mit Öl, wovon
man sich leicht überzeugen kann. Auch bietet sie denen, welche
nicht in einer gröfseren Stadt wohnen, den Vorteil, von einem
Tag auf den anderen eine fertig zubereitete Leinwand sich her-
stellen zu können, die gleich gebraucht werden kann.

Ist man gar aus irgend einem Grunde genötigt, ä la prima
zu malen, so ist dies unstreitig viel leichter auf dieser Grundierung,
als auf einer Ölgrundierung, weil, wie schon gesagt, die Farbe
schnell auf der Oberfläche der Leinwand haftet und das Öl der-
gestalt eindringt, dafs sie nach zwei oder drei Stunden, ohne
trocken zu sein, dennoch fest genug ist, um darauf und darüber

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336 Siebenzehnter Abschnitt. — Von Leinwand, hölzernen Tafehi etc.

von neuem arbeiten zu können, ohne dafs die untere Lage der
Farbe beweglich wäre, mit welcher sich die neu aufgetragene
Farbe aber doch vollkommen fest und gut verbindet.

Wenn übrigens bei dieser Grundierung auch die Untermalung
unbequemer zu behandeln ist, so hört diese Unbequemlichkeit ganz
auf, wenn man das Gemälde übermalt, denn alsdann vertritt die
Untermalung die Stelle der Ölgrundierung, und man malt darüber
wie auf jeder andern Untermalung. Mithin ist die UnbequemHch-
keit nicht grofs und die Vorteile sind es entschieden. Man kenn-
zeichnet diese Leinwand als absorbierend, weil sie in der That
schnell nach der Rückseite zu alles überflüssige Öl aus den Farben
der Palette zieht, wodurch das Trocknen sehr beschleunigt und
das Nachdunkeln der Töne verhindert wird, da das überflüfsige
Öl sich nicht nach der Oberfläche hinzieht, sondern seinen Durch-
gang auf der Kehrseite des Gemäldes findet. Ja man hat sogar
etwas Öl zu den Farben der Untermalung hinzuzusetzen, oder die
Grundierung mit einem wenig gekochten Leinöl leicht zu über-
gehen, damit nicht zu viel Öl aus den Farben gesogen wird und
diese zu wenig Bindemittel für die Zukunft haben.

Dies ist auch das einzige Bedenken, welches gegen diese Art
der Grundierung erhoben werden kann, dafs nämlich zu wenig
Bindemittel bleiben, um die Farbe sowohl an dem Grunde, als
auch in sich selbst zusammen- und festzuhalten. Denn die fest-
werdenden trocknenden Öle sind es wesentlich allein, welche der
Ölmalerei ihre Beständigkeit und Festigkeit geben.

§ 61. Das Verfahren,
mit Thonerde und Kleister zu grundieren.

Man verfertigt einen guten Kleister aus Stärke oder feinem
Mehl. Letzterer ist besser. Man giebt ihm die Konsistenz des
Kleisters, womit man Papier klebt, und setzt noch eben so viel,
d. h. also gleich der anderen Masse, Pfeifenthon hinzu, der
so weifs und rein sein mufs, als man ihn irgend haben kann.
Diesen Thon schlemmt und reinigt man von allen Unreinigkeiten
und Sandkörnern, reibt ihn mit einem Paar Umläufen des Läufers
etwas an und noch nafs vermischt man ihn mit dem Kleister.

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Verfahren, mit Thonerde und Kleister zu grundieren. 337

Unter die Thonerde, die das Weifs ist, kann man, wenn man
einen solchen Thon der Grundierung vorzieht, etwas hellgelben
Ocker und sehr wenig hellroten Ocker mischen. Der Ton, den
man wünscht, giebt das Mafs für die Menge der zuzusetzenden
Farben. Sollte das Gemenge etwas zu dick erscheinen, um es
schnell und leicht ausstreichen zu können, so setzt man warmes
Wasser hinzu, bis das Ganze die Konsistenz eines etwas dicken
Milchrahms hat.

Die rohe Leinwand mufs schon mit Leim getränkt, mit Bim-
stein abgeschliffen sein etc., wie vorher ausführlich bei der Öl-
grundierung angegeben ist. Pappe, Holz oder Papier dagegen
darf man nicht eher mit Bimstein abreiben, als bis der Gnmd
aufgetragen und ttocken ist.

Man mufs einen grofsen Pinsel, 7 cm lang und verhältnis-
mäfsig dick im Durchmesser, haben, wie ihn Lackierer gebrauchen.
Nachdem man dann die Grundierung in dem Topfe wohl unter-
einandergerührt hat, trägt man sie sehr geschwind und mit
ganz gleichförmigem Strich auf, ohne dieselbe Stelle zweimal zu
berühren, damit der Auftrag nicht ungleichförmig dick wird. Denn
die Leinwand verschluckt die Feuchtigkeit sehr schnell und die
Grundierung wird augenbUckUch fest.

Jedesmal wenn man den Pinsel in den Topf taucht, mufs man
das Material umrühren und Sorge tragen, dafs die Grundierung
immer die nämUche Konsistenz behält.

Diesen ersten Auftrag lafst man an der Luft trocknen und
wenn er trocken ist, macht man einen zweiten; ist dieser trocken
geworden, einen dritten und sogar einen vierten, wenn es nötig
zu sein scheint, damit alle Löcher überall gleich verstopft und
die Fäden der Leinwand gedeckt werden. Wenn der Überzug
gehörig aufgetragen ist, was, wie gesagt, sehr geschwind geschehen
mufs, so mufs die Oberfläche der Leinwand sehr schön eben und
die Farbe an keiner Stelle dicker als an einer anderen aufgetragen
sein. Gegen das Licht gehalten, mufs sie halb durchsichtig
erscheinen, denn ein zu dickes Auftragen ist schädlich
und macht die Grundierung brüchig. Man darf durch
die Grundierurg noch die Fäden der Leinwand gewahr werden,
wenn auch nicht allzu sehr. Dies macht ein kleines Korn, das

BouYier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aufl. . Digitlfd byGoOglC

338 Siebenzehnter Abschnitt. — Von Leinwand, hölzernen Tafeln etc.

bei einem Kopfe in natürlicher Gröfse oder bei einer Landschaft
durchaus nicht unangenehm ist. Ist aber die Leinwand für ein
Portrait unter Lebensgröfse bestimmt, oder für ganze Figuren
weit unter Lebensgröfse, so mufs die ganze Oberfläche stärker
gedeckt sein, um sie so eben schleifen zu können, dafs das Ge-
webe nur in nächster Nähe bemerkbar ist. Die Thonerde ist nicht
dem Abspringen unterworfen, wenn sie gehörig mit dem Kleister
verbunden und nicht zu dick aufgetragen wird. Unter allen
Mergelarten ist sie aufserdem die geschmeidigste, — unschädlich,
was die Wirkung betrifft, die sie auf Farben haben könnte, mit
denen sie in Berührung kommt. Der Mehlkleister aber enthält
einen sehr starken BindestoflF, der, wenn er gut gemacht ist, sogar
längere Zeit selbst heifsem Wasser widersteht; was Leim nicht
thut. Überdies hat er den grofsen Vorteil, dafs er die mit ihm
vermischten Substanzen nicht färbt, und dafs er sehr absorbierend
ist, so dafs ihn das Öl bis auf die Rückseite der Leinwand durch-
dringt und den Farben nur soviel davon läfst, um sie auf dem
Gemälde fest zu machen.

Wenn die ganze Grundierung trocken ist, was nach Verlauf
einiger Stunden der Fall ist, so schleift man sie überall ganz
leicht mit Bimstein, wie das schon vorher ausführüch beschrieben
ist. Sollte der Pinsel durch zu dicken Auftrag der Farbe irgend
wo Ungleichheiten hervorgebracht haben, so schleift man auf diesen
Stellen etwas mehr ab als auf den anderen, um das Ganze eben
und vollkommen gleichmäfsig zu machen.

Wenn man Pappe mit dieser Grimdierung herstellen will, so
mufs man diese auf einem Brett ringsum annageln, damit sie
nach der Grundierung ausgespannt bleibt. Es ist sogar ratsam,
sie nicht eher anzunageln, als bis man eine Lage aufgestrichen
hat und während diese noch feucht ist. Dadurch wird die Pappe
noch besser aufgespannt und bleibt später gerade und eben.

Auf Papier und Pappe bedarf es nur einer Lage oder
höchstens zweier, falls der erste Anstrich nicht gleichmäfsig genug
geworden sein sollte; denn bei diesen ist keine Textur auszufüllen,
wie bei der Leinwand. W^enn man zu viel Grundierung auftrüge,
könnte diese abspringen, weil sie auf einen glatten Körper auf-
getragen ist.

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Eigenschaftön, Verpackung grundierter Leinwand. 339

Die Pappe bleibt, nach vollkommenem Trocknen der Grundie-
rung losgenommen, ebenso wie das Papier immer ganz gerade
und glatt, wenn man sie nicht nafs macht und nur Ölfarbe
darauf bringt.

Um Pappe anzunageln, ohne zwischen jedem Nagel zu grofse
Zwischenräume zu lassen, nimmt man Nägel mit Doppelköpfen,
am besten Heftnägel, und setzt sie höchstens 2 cm weit ausein-
ander auf.

Die vorangegangenen Beschreibungen und Erklärungen setzen
einen jeden in den Stand, die Güte und Brauchbarkeit der Lein-
wand, die er kauft, auch beurteilen zu können. Die Leinwand
selbst mufs also dicht und fest gewebt sein, der Auftrag der
Grundierung darf nicht zu dick sein und eine noch nicht ganz
trockene Ölgrundierung soll man nicht in Gebrauch nehmen.
Wenn man eine kleine Ecke solchen Maltuches umbiegt und stark
aufeinander drückt, darf dies nur gleichmäfsige Sprünge ver-
ursachen, die sich jedoch wieder glatt zusammen legen; die Farbe
darf aber nicht in kleinen Plättchen oder Stückchen sich davon
loslösen, sonst ist zu befürchten, dafs aus irgend einer Ursache
die Masse nicht recht auf der Leinwand haftet oder zu dick auf-
getragen ist.

Die mit Thonerde oder Gips grundierte Leinwand präpariert
man sich am besten selbst, jedoch ist auch diese in den Hand-
lungen vorrätig und jedenfalls aus gröfseren Städten zu beziehen.

Schon seit längerer Zeit verfertigt man Malpappen aus äufserst
stark zusammengeprefster, je nach der Gröfse auch immer ziemHch
dicker Pappe. Genügende Erfahrungen kann man allerdings dar-
über noch nicht haben. Soviel man ohne dies urteilen kann,
müfsten die sorgfältig präparierten Pappen eigentlich das aller-
dauerhafteste sein, da die Würmer ihnen schwerlich Schaden thun
werden, wie den Holztafeln. Dies alles mufs ganz besonders von
den englischen Malpappen gelten, die aus ursprünglich geteertem
Hanf (aufgedrehten SchiflFstauen) verfertigt sind. Immer aber sind
die Dimensionen solcher Pappen nicht besonders grofs und können
dieselben schon aus diesem Grunde nur zu kleineren Bildern ge-
braucht werden.

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340 Siebonzehnter Abschnitt. — Von Leinwand, hölzernen Tafeln etc.

Läfst man sich fertige Malleinwand aus gröfserer Entfernung
zusenden, so mufs die Verpackung der Leinwand (die wegen der
Grundierung mit Bleiweifs sehr schwer ist) auf folgende Art be-
sorgt worden sein.

Die Leinwand mufs über ein rundes Holz gerollt werden, das
an jedem Ende (2 cm) länger als jene breit ist und zwar so, dafs
die mit Farbe grundierte Seite nach aufsen kommt, und zwar aus
folgendem Grunde: Wenn nämlich die Leinwand in angegebener
Art aufgerollt worden ist und sich dadurch auch einige ganz kleine
Sprünge oder Brüche vorfinden sollten, so legen sich diese wieder
zusammen, wenn man sie auf den Rahmen spannt. Dagegen
springt und blättert sich die Grundierung von der Leinwand ab,
wenn die Farbe nach innen zusammengerollt gewesen ist. Im
ersten Fall waren schlimmstens feine Sprünge entstanden, im zweiten
werden durch das Zusammendrücken kleine Plättchen losgelöst, beim
Aufspannen, dann die kleinen Spalten auseinander gezogen, so dafs
mindestens dann die Grundierung nicht überall haftet und gleich-
mäfsig fest aufsitzt.

Aufser in diesem Fall darf gut grundierte Leinwand nicht
brüchig werden, und wenn sie es ist, so ist dies ein Beweis, dafs
in das Öl, womit die Grundierfarbe angemacht ist, viel Terpentinöl,
was dazu nicht taugt, gekommen war. Die Leinwand mufs eben
mit reinem Öle, ohne Beimischung von Terpentinessenz grundiert
sein, alsdann bleibt sie biegsam und wird nicht brüchig.

Sehr notwendig ist, dafs die Grundierung vollkommen aus-
getrocknet und längere Zeit der freien Luft ausgesetzt worden war,
ehe man darauf malt, sonst gelben die Farben nach. Gutes Mal-
tuch mufs eigentlich über ein Jahr alt sein, wenn die Farben nicht
nachdunkeln sollen. Deshalb ist denjenigen, die sich dergleichen
kaufen, anzuraten, dies lange vor dem Gebrauch der Leinwand
zu thun, damit sie in dieser Hinsicht keine üble Erfahrung machen.
Mit ein Paar Nägeln befestigt hängt man das Stück grundierte
Leinwand an die Wand und setzt es sogar in einer Dachstube,
wo man bei guter Jahreszeit die Fenster ohne Nachteil offen
lassen kann, der Sonne aus. Dies ist immer ratsam, man mag
nun die Leinwand mit Ölfarbe selbst grundieren, oder schon zu-
bereitet kommen lassen.

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Achtzehnter Abschnitt

Das Aufspannen der Leinwand auf den Blendrahmen.

§ 62. Einrichtung der Blendrahmen mit den Keilen.

Zum Aufspannen der Leinwand nimmt man statt einfacher
Blendrahmen, auf die man das Maltuch aufspannen könnte,
Blendrahmen mit Keilen, weil jede noch so fest aufgespannte
Leinwand nach einiger Zeit schlaff und locker wird. Ein paar
Ilammerschläge auf die Keile genügen dann, sie wieder straff an-
gespannt zu machen.

Man läfst den Blendrahmen in der Gröfse des Gemäldes
machen, welches man malen will und giebt hierzu dem Tischler
die Höhe und Breite für den äufseren Kand an. Er wird
immer von weichem Tannenholz gemacht, schon der Leichtigkeit
wegen. Man kann ihn aber auch von hartem Holz anfertigen
lassen.

Kleine Rahmen bis zu 1 m Höhe oder Breite bestehen aus
den 4 schmalen Brettchen, welche im rechten Winkel zusammen-
gesetzt den Umfang des Gemäldes bilden. Gröfsere erhalten eine
Querleiste, die gröfsten zwei, oder ein Kreuz.

Die Breite und Dicke des Holzes richtet sich nach der Gröfse
des Rahmens, z. B. zu einem Rahmen von 0,60 m im Gevierte
nimmt man Holz von ungefähr 6 cm Breite und ca. 1 5 mm Dicke.

Man verbindet die Rahmen durch eine Fuge in dem einen
Stück, in welche dann ein flacher Zapfen des andern Stückes
hineingreift, derart wie alle Zusammenfügungen gemacht werden,
allein hier dürfen sie nur ineinander geschoben werden, ohne
Pflöcke, Nägel oder Leim. Denn wenn alle Stücke nicht frei
wären und durch die Keile nicht auseinander getrieben werden
könnten, würden diese ganz unnütz sein. Der Rahmen wird also

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342

Achtzehnter Abschnitt. — Das Aufspannen der Leinwand.

blofs durch die Leinwand, die rings um denselben befestigt ist,
zusammengehalten, so dafs er nicht anders auseinander gehen
kann, als nur indem man die Leinwand abnagelt.

Die einfachen Leisten, die Querleisten, und die im Kreuz
müssen dieselbe Freiheit der Bewegung haben, um sich durch die
Keile etwas voneinander entfernen zu können, und so die Lein-
wand stärker anzuspannen.

Die Keile sind kleine flache Eckstücken von hartem Holz,
die in Öffnungen eingetrieben werden, die zu dem Ende bei allen
Zusammenfügungen angebracht sind. Da die
Keile an einem Ende schmaler und spitzer
sind als am anderen und man das spitze
Ende eingesteckt hat, dann auf die breite
Seite schlägt, so werden dadurch die Seiten-
bretter gezwungen, so weit auseinander zu
gehen, als es die Leinwand erlaubt, und
die letztere wird dadurch gespannt wie eine
Trommel. Man mufs aber einen Keil nicht
weiter eintreiben als den andern und mufs
einem wie dem anderen gleich viele und gleich
starke Hammerschläge geben, sonst würde
man die Leinwand stellenweise zu sehr aus-
einander ziehen und aufserdem Gefahr laufen,
sie zu zerreifsen oder die Fugen des Rahmens
zu zerbrechen. Man darf die Leinwand auch
nicht so stark anspannen, dafs der Rahmen
sich krumm zieht, sondern mufs zur rechten
Zeit innehalten und erkennt dies auch leicht
an dem Widerstand des Keils unter dem
Hammer.
Man darf ferner einen einzelnen Keil nicht zu tief einschlagen,
sonst treibt man den Rahmen aus dem rechten Winkel. Man
giebt demnach zuerst dem einen ein paar mäfsige Schläge, dann
ebenso den übrigen, bis man sie alle gleichmäfsig rings um den
Rahmen herum eingeschlagen hat. Dann fängt man ebenso wieder
von vorne an und fährt damit fort, bis die Leinwand überall
gleich angespannt zu sein scheint.

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Einrichtung des Blendrahmens mit den Keilen. 343

Man befestigt auch auf den vier Winkeln des Rahmens Backen
zur Verstärkung, allein man nagelt oder leimt blofs einen Backen
an die Stelle der Kreuzungspunkte, wo man zu befürchten hat,
daJjs das Holz durch ^e Fuge zu schwach für die Gröfse des
Eahmens und für die starke Spannung der Leinwand geworden ist.
Diese Backen verstärken das Holz und bewirken, dafs es nicht
auseinander geht oder sich biegt. Für grofse Rahmen ist diese
Vorkehrung die sicherste.

Die Gröfse und Dicke der Keile richtet sich nach der Gröfse
des Rahmens, beziehentlich nach Breite der Fugen. Um ein un-
gefähres Verhältnis als Beispiel anzugeben, so kann man für einen
Keil, dessen Dicke gleichmäfsig 3 mm beträgt, die obere Breite
zu 20 mm und das spitze Ende auf 3 bis 5 mm ansetzen. Die
Keile dürfen am Ende nicht zu spitzig zugehen, weil sie sonst zu
tief eindringen und dann die Leinwand durchlöchern könnten.
Man mufs ihnen hier eine etwas abgerundete Form geben. Sie
können ungefähr 4 bis 9 cm Länge haben und bilden also mit
und in den angegebenen Verhältnissen ein sehr langes recht-
winkliges Dreieck, dessen Spitze abgerundet ist.

Man treibt zwei Keile in jeden Winkel des Rahmens, so dafs
deren acht nötig sind, alsdann braucht man noch für jede Quer-
leiste zwei andere, von denen der eine oben, der andere unten
auf der entgegengesetzten Seite eingetrieben wird. Ebenso würden
an den Kreuzriegeln noch zwei Keile kommen. Das Rahmenholz darf
nach innen und auf der Seite, auf der die Leinwand aufliegt, keine
scharfe Kante haben, sondern mufs dergestalt abgeflacht oder ab-
geschrägt sein, dafs die Leinwand blofs den äufseren Rand des
Rahmens berührt. Die inneren Ränder würden sonst, wenn sie die
Leinwand berühren, sich eindrücken und auf der Seite der Malerei
als Streifen hervortreten, was doch sorgfältig vermieden werden
mufs. Zu dem Ende verjüngt sich die ganze Breite des Rahmen-
holzes, wie eine Böschung von den äufsern nach den innern Rändern,
wo dann das Holz etwa 5 mm dünner ist, als am äufseren Rand.

Überdies rundet man auch noch die Kanten des Holzes rings
um den Rahmen ab, sowohl an der inneren Seite, wie auch oben
wo die Leinwand aufliegt, damit sie nicht in die Leinwand schneiden,
was sicher geschehen würde, wenn man diese Kanten scharf liefse.

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344 Achtzehnter Abschnitt. — Das Aufspannen der Leinwand.

Wie die Leinwand
nach dem Mafse des Blendrahmens zuzuschneiden ist.

Man breitet das Stück Leinwand auf einem grofsen Tische oder
auf dem Fufsboden ans und legt den Rahmen so darauf, dafs jeden-
falls 4 cm von der Leinwand rings um denselben her vorstehen,
damit genug Leinwand da ist, um die Nägel in die Dicke des Holzes
einschlagen %u können, und auTserdem noch etwa 2 cm übrig bleibe,
um die Leinwand mit der Zange fassen und straff anziehen zu können.
Nachdem das richtige Mafs des Ralimens mit Kreide oder einem Stift
bemerkt ist, wird der Rahmen abgehoben, und man zieht mit einem
Lineal, also 4 cm von dem äufsern Rand des Rahmens, eine Linie
rings um die ersteren herum. Dann schneidet man mit einer grofsea
Schere auf dieser Linie die noch immer platt aufliegende Leinwand ab.

Hierbei mufs man wohl acht geben, dafs man die Leinwand nicht
schief, sondern nach dem Faden und nach der Richtung des Gewebes
schneidet, sonst läfst sich die Leinwand niemals gleichmäfeig auf-
spannen, wenn sie nicht sogar während des Anziehens reifst.

Die Zangen, welche man zum Aufspannen der Leinwand
braucht, sind solche, deren sich die Tapezierer zum Anziehen der
Zeuge anf gepolsterten Stühlen und dem ähnlichen bedienen. Sie
haben nach innen kannelierte Backen, bei denen eine runde, erhabene
Kannelierung in die entgegengesetzte ausgehöhlte eingreift, wodurch
die Leinwand, ohne sie zu zerreifsen, fest gegriifen werden kann.
Dies um so mehr, je breiter die Backen dieser Zangen sind. Sie
haben ungefähr 6 bis 9,5 cm Breite, und wenn sie geschlossen sind,
die Gestalt eines Hammers. Der Griff der Zange ist genügend lang
(ungefähr 21 bis 23 cm), so dafs er zugleich als Hebel gebraucht
werden kann, und besteht aus den zwei Armen, deren jeder an einem
der Backen festsitzt, wie bei jeder Zange-, das Ganze ist von Eisen.
Alle Tapezierer haben dergleichen Zangen, jedes andere Instrument
zerreifst die Leinwand und fafst ein zu kleines Stück in der Breite,
während dies hier die Leinwand in der ganzen Länge der Backe
fafst, also mindestens 6 cm, was für Rahmen von mittlerer Gröfse
hinlänglich ist.

Wie man die Leinwand um einen Rahmen herum festnagelt.

Man lege die Leinwand so, dafs die zum Malen vorgerichtete
Seite auf den Tisch und die Rückseite nach oben kommt. Dann lege
man den Rahmen so auf die Leinwand, dafs die abgeschrägte Seite
des Rahmens auf die Leinwand und auf dieselbe Stelle zu liegen
kommt, wo man vorher den Umfang des Rahmens und ebenso die
4 cm ÜberschuJB angegeben h^tte.

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Wie die Leinwand festzunageln ist. 345

Ist dies geschehen und liegt der Rahmen ganz winkelrecht
auf der Leinwand, so legt man den Überschufs der einen Seite der
Leinwand genau in der Mitte des Rahmens um und schlägt den ersten
Nagel ein, und zwar noch nicht auf die Dicke (die Schmalseite) des
Holzes, sondern auf die hintere Seite desselben. Man schlägt ihn nur
halb ein, damit man ihn leicht wieder herausnehmen kann.

Nachdem dieser erste Nagel zur Hälfte eingeschlagen ist, so
schlägt man gerade gegenüber einen zweiten auf die Mitte der ent-
gegengesetzten Leiste des Rahmens ein. Diesmal zieht man aber
die Leinwand mit der Zange an, jedoch nicht zu stark, um nicht die
Lage der Leinwand in Unordnung zu bringen. Zum Annageln der
Leinwand bedient man sich kleiner Nägel mit doppelten Köpfen,
welche die Leinwand nicht so sehr durchlöchern und besser fassen,
weil die Köpfe nach allen Seiten weiter übergreifen. Eine Länge
der Nägel von 12 bis 16 mm genügt für kleinere Rahmen und nicht
zu starke Leinwand.

Nachdem diese beiden ersten Nägel die Leinwand an dem
Rahmen befestigt haben, hebt man die Leinwand und den Rahmen
auf und hält, weil die Leinwand, die schon zwei Nägel hat, nicht
mehr losgehen kann, ihn so, dafs man zwei andere Nägel in der
Mitte der Seiten, die noch keine haben, einschlagen kann. Die erste
dieser Seiten zieht man mit der Zange nur schwach an, die zweite
aber viel stärker, und beide Nägel schlägt mau in die Dicke des
Holzes, nicht hinten ein, wo die ersten beiden Nägel nur vorläufig
und halb eingeschlagen worden waren.

Man mufs bemüht sein, alle Nägel eines Rahmens einander gegen-
überstehend einzuschlagen, damit man die Leinwand nicht schief zieht.
Ebenso auch in gleicher Entfernung voneinander, aber nur nach dem
Augenmafs, bei kleinen Rahmen 4 cm weit und bei den gröfsten
7 cm, aber niemals weiter voneinander. Mit Ausnahme der beiden
ersten Nägel, die man nur halb einschlägt, um sie wieder heraus-
zunehmen, werden alle übrigen tiefer eingeschlagen, jedoch ist es
ratsam, dies erst zuletzt ganz vollständig zu thun.

Hat man die vier Nägel so angebracht, so zieht man den ersten
Nagel wieder heraus, zieht die Leinwand mit der Zange stark an,
und nachdem man mit einer Pfrieme auf der Dicke des Holzes ein
Loch vorgestochen, steckt man den Nagel hinein, indem man mit der
Zange die Leinwand gespannt hält, und schlägt den Nagel fast ganz
ein. Nun wendet man den Rahmen von unten nach oben, zieht den
zweiten halb eingeschlagenen Nagel an der zweiten Leiste hinten am
Rahmen heraus, zieht die Leinwand mit der Zange straff an, sticht
mit der Pfrieme ein Loch in die Dicke des Holzes, steckt einen Nagel
hinein und schlägt ihn ganz wie den vorigen ein. Sind die vier

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346 Achtzehnter Abschnitt. — Das Aufspannen der Leinwand.

ersten Nägel fest gemacht, so lassen sich die übrigen leicht und ge-
schwind in derselben Art und Weise anbringen. Man vergesse nicht,
dafs die vier ersten Nägel in der Mitte einer jeden Seite angebracht
sein müssen, so dafs sie die vier Endpunkte eines -f- bilden. Nun
schlägt man in der angegebenen Entfernung voneinander, rechts und
links von den vier ersten Nägeln, zwei andere ein. Man verfahrt
dabei wie vorher angegeben worden ist, nämlich man macht auf der
hohen Seite des Rahmens zwei Nägel rechts und links neben den
vorher eingeschlagenen fest. Dann wendet man den Rahmen um, so
dafs die Seite, welche schon drei Nägel hat, nach unten zu stehen
kommt, und macht die zwei folgenden Nägel gerade gegenüber auf
der anderen Kante des Rahmens, die jetzt oben steht, fest. Hierauf
verfährt man ebenso mit den beiden anderen Seiten, bis auf allen
vier Seiten des Rahmens drei Nägel eingeschlagen sind. Man wieder-
holt dieses Verfahren von neuem und macht immer zwei andere Nägel
rechts und links auf allen Seiten fest und so fort bis die Leinwand
nicht weiter unbefestigt ist, als nur 4 oder 7 cm breit an allen vier
Ecken.

Dafs man, ehe man jeden Nagel einschlägt, die Leinwand zuvor
mit der Zange gefafst und straff angezogen haben mufs, ist bereits
eingeschärft und versteht sich von selbst. Wie aber dieses Fassen
angefangen werden mufs, ohne die Leinwand zu zerreifsen, und wie
man sie nach und nach durch mäfsiges Drücken und kleine Rucke
anziehen mufs, soll jetzt erläutert werden.

Um die Leinwand anzuziehen ohne sie zu zerreifsen, nimmt man
sie unterwärts doppelt mit der Zange, und setzt die Backen so ein,
dafs sie die Leinwand von einem Ende dieser Backen zum anderen
gleichmäfsig fassen. Das heilst, die Backen müssen mit dem Rande
des Rahmens parallel stehen und) ohne die Leinwand zu verdrehen,
sie gleichmäfsig in dem ganzen gefafsten Teile anziehen. Dies
geschieht aber eben nur mit der ganzen Breite der Backe.

Nachdem man hierzu die Leinwand mit den Fingern unterwärts
umgeschlagen und dadurch verdoppelt hat, fafst man sie mit der
Zange, indem man den Ellbogen und den Griff der Zange etwas hebt
und dann nach und nach in kleinen und gelinden Rucken wieder
niederdrückt. Dabei stemmt man den unteren Backen gegen das
Rahmenholz, wodurch die Hand mehr Kraft erhält. Auf diese Art
zieht man die Leinwand vorsichtig so lange an, bis man merkt, dafs
sie zu grofsen Widerstand leistet. Ohne die Zange, deren Backen
jetzt viel niedriger stehen, als zu Anfang, fahren zu lassen, und mdem
man immer -“die Backen gegen das Rahmenholz unterwärts stemmt,
sticht man mit der Pfrieme das Loch durch die Leinwand in die Mitte
der Dicke des Holzes, nimmt einen Nagel, den man mit den Lippen

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Wie man die Leinwand festnagelt. 347

gehalten oder nahe bei sich gehabt hat, und steckt ihn in das vor-
gestochene Loch, schlägt ihn mit dem Hammer ein, und nun erst
läfst man die Zange los. — So verfährt man bei jedem Nagel, und
nimmt sich nur in acht, die Leinwand an einer Stelle stärker an-
zuziehen, als an der anderen, weil dies Falten verursachen würde.

Deshalb mufs man aufmerken, dafs man mit der Zange jedes-
mal gleich weit in die Leinwand greift und wenn man ja einmal
mehr gefafst hat als ein anderes Mal, und man mehr Kraft anwenden
mufs um die Backen unter den Rahmen zu bringen, so ist es besser
von neuem und dann etwas weniger Leinwand zu greifen, um die-
selbe überall gleichmäfsig und mit derselben Kraftanstrengung an-
zuspannen.

Wenn die Leinwand auf dem Rahmen überall gleich angespannt
ist, so werden alle Zapfenlöcher in den Winkeln stark zusammen-
geprefst, fest schliefsen. Die Keile sind für den Augenblick unnötig,
und man bedient sich ihrer erst nach kürzerer oder längerer Zeit,
nach drei bis sechs Wochen, wenn mau sieht, dafs die Leinwand
anfängt schlaff zu werden. Man mufs also zu der Zeit, wo man die
Leinwand aufspannt, die Keile nicht einsetzen, weil dies das Zu-
sammenpressen des Rahmenholzes verhindern würde, indem dadurch
die Fugen auseinander gehalten werden. Erst wenn die Leinwand
schlaffer auf dem Rahmen wird, dann erst gebraucht man die Keile.

Das Verfahren beim Aufspannen ist dasselbe für schon grundierte,
wie für einfach rohe Leinwand ohne Grundierung. Indessen erfordert
die schon grundierte Leinwand noch mehr Aufmerksamkeit und Sorg-
falt, weil die Grundierung leicht brüchig wird und nicht so geschmeidig
und leicht anzuziehen ist, als die rohe Leinwand.

Die Leinwand mufs immer so straff und so gleichmäfsig wie
möglich aufgespannt sein. Man darf dies nicht durch das Eintreiben
der Keile bewerkstelligen wollen, die nur zur Nachhülfe ausreichend
sind. Abgesehen davon, dafs dadurch die Leinwand nicht überall gleich-
mäfsig angespannt wird, bringt ein zu starkes Eintreiben der Keile
leicht den Rahmen aus dem rechten Winkel. Dies ist aber sehr
störend, zumal wenn senkrechte Linien im Gemälde vorkommen oder
gar wirkliche Architektur. Man mufs also von Anfang an und ohne
Hilfe der Keile, die nur für den Notfall gebraucht werden sollen, die
Leinwand gehörig aufspannen, allerdings nur nicht so straff, dafs der
Rahmen sich krumm zieht oder gar die Leinwand zerreifst.

Nun ist nur noch anzugeben, wie man Leinwand an den vier
Ecken anzieht und befestigt.

Ist man bis auf 7 cm den Ecken nahe gekommen , so mufs man
die Nägel so einschlagen, dafs dadurch die Rahmenhölzer nicht ver-
hindert werden, auseinander gehen zu können, wenn man die Keile

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348 Achzehnter Abschnitt. — Das Aufspannen der Leinwand.

gebraucht. Dies ist sehr zu beachten und erfordert einige Auf-
merksamkeit, dafs die acht Nägel demgemäfs eingeschlagen werden;
damit nicht dadurch die Teile des Rahmens, welche auseinander gehen
sollen, aneinander fest gemacht werden. Am sichersten ist es, wenn
man die Nägel in der Mitte des Holzes einschlägt, welches den Zapfen
bildet. Es sind dies also nicht diejenigen Teile des Rahmens, welche
gabelförmig gespalten sind, sondern diejenigen, welche genau in die
gabelförmigen Einschnitte der Backen eingreifen.

Hat man diese letzten acht Nägel- angebracht, so brauchen nur
noch die vier kleinen spitzen Winkel der Leinwand umgeschlagen
und befestigt zu werden. Diese aufstehenden Ecken faltet man in
Form einer Kapuze, drückt sie im Winkel zusammen, biegt das Ende
dieser so gefalteten Ecken auf eine der Seiten, befestigt es mit einem
sehr kleinen Nagel, — und nun ist die Leinwand vollkommen auf-
gespannt.

Wie aufgespannte Leinwand mit Bimste in
abzuschleifen ist.

Es ist schon erwähnt, dafs es gut ist, alle Leinwand mit Öl-
grundierung der freien Luft ja sogar der Sonne auszusetzen, damit
sie bleicht. Sonst ist sie fast immer ölig und nachgegelbt, be-
sonders wenn sie zusammengerollt war. Ein warmer klarer Sonnen-
tag reicht hin, um sie brauchbar zu machen*, noch besser ist, sie an
die Luft zu bringen, nachdem man sie mit Bimstein recht gleich ab-
geschliffen hat. Das, was der Bimstein abnimmt, vermindert den
Überzug, den Luft und Sonne bleichen, d. h. abnehmen sollen.

Zu solchem Abschleifen nimmt man ein Stück recht guten Bim-
stein, d. h. der glänzend, recht weifs, nicht zu hart und zu fest ist,
aufserdem etwas rundlich gestaltet und im Durchmesser etwa 7 bis 9 cm.
Diesen schleife man auf einem auch schon geschliffenen Sandstein,
(wie Treppenstufen), so lange, bis er eine ebene Oberfläche von einigen
cm im Durchmesser erhalten hat. Die an der Kante vorspringenden
Ecken schleife man auch ab, weil diese durch Abbröckeln leicht Risse
in der Leinwand verursachen. Man schüttelt und bürstet ihn gut ab,
damit keine harten Kömer oder Sand an ihm haften und mit diesem
so geschliffenen Bimstein fährt man über die ganze Leinwand, ohne
stark aufzudrücken, indem man die andere Hand flach unter die Lein-
wand hält, immer unter die Stelle, auf welche man wirklich mit dem
Bimstein reibt, damit sich die Leinwand dort nicht biegen kann. So
fährt man mit beiden Händen, die eine oberhalb, die andere unterhalb
der Leinwand, so lange fort, bis diese überall ein gleiches Korn hat.
Wenn man nun grade über dem Holz des Rahmens schleift, so mufs
dies mit noch mehr Leichtigkeit und Vorsicht^’geschehen ; denn wenn

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Wie aufgespannte Leinwand mit Bimstein abzuschleifen ist. 349

man hier zu stark aufdrückt, wird die Leinwand, die sich immer
etwas biegt, das Rahmenholz berühren und dadurch könnte die
Grundierung und sogar das Gewebe selbst beschädigt werden. Schon
deshalb mufs demnach das Holz des Blendrahmens abgeschrägt sein.

Man mufs den Stein im Kreise bewegen, wie man Farbe reibt;
dies giebt ein viel feineres und gleichförmigeres mattes Korn, als
wenn man bald lang und breit, bald hoch und niedrig damit schleift.

Wenn eine Leinwand recht gut abgeschliffen ist, ist es ein wahres
Vergnügen, auf ihr zu zeichnen; alle Arten von Zeichenstiften, Kreide,
Kohle, Rotstift haften so gut, wie auf Papier.

Ehe man irgend einen Gegenstand auf die abgeschliffene Lein-
wand entwirft, mufs man sie mit einem nassen Schwämme mehrmals
waschen, und zwar so lange, bis das Wasser hell und klar abläuft,
damit von der abgeschliffenen Farbe und von dem Bimstein keine
Spur übrig bleibt. Dann trocknet man sie mit einem sehr reinen,
weichen Lappen, der keine Fäden verliert, ab. Leinwand, die vom
Bimstein nicht eben geschliffen und entfettet ist, nimmt die Farbe
sehr viel schwerer an, während diese so überall auf der Stelle fafst.

In allen diesen Dingen mufs man jedoch die rechte Mitte halten,
allzu starkes Schleifen vermeiden und ebenso auch keine Streifen und
Ungleichheiten auf der Gnindierung zurücklassen. Alle diejenigen
Stellen, auf welche Fleischpartieen kommen, müssen mit ganz besonderer
Sorgfalt abgeschliffen werden, besonders bei kleinen Gemälden, die
man gewöhnlich in nächster Nähe betrachtet. Bei grofsen Bildflächen,
wo solches Abschleifen kaum möglich ist, mufs man durch oftmaliges
Abwaschen und Bleichen die fettige Oberfläche der Leinwand weg-
schaffen. Durchschnittene Zwiebeln, mit denen man die Leinwand
reibt, nehmen die Fettigkeit vollkommen fort. Natürlicherweise mufs
die Leinwand danach aber rein abgewaschen werden.

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Neunzehnter Abschnitt.

Von dem EiweUsflrnis.

§ 63. Anwendung desselben auf frisch gemalte

Gemälde^ so lange sie noch nicht einen wirklichen Firnis

ertragen können.

Bei frisch gemalten Gemälden kommt es vor, dafs einzelne
Stellen oder auch die ganze Bildfläche ^eingeschlagen^ sind, d. h.
dafs die Bildfläche den Eindruck macht, als ob sie angehaucht
wäre. Dies hat seine Ursache darin, dafs unsichtbare Zwischen-
räume zwischen den Farbenpartikelchen entstanden sind, die, wenn
sie später vom Firnifs ausgefüllt werden, wieder verschwinden, so
dafs dann die Farbe das Aussehen wieder erlangt, welches sie,
frisch aufgestrichen, hatte.

Da man nun den Firnifs nur auf vollständig trockene Farbe,
d. i. also erst nach mehreren Monaten auftragen darf, ist es
wünschenswert, für die Zwischenzeit ein ähnlich wirkendes Mittel
zu haben, und dies ist der Eiweifsfirnis.

Der Eiweifsfirnis ist durchaus unschädlich, nur mufs die Farbe
doch ein gewisses Mafs von Trockenheit bereits erlangt haben,
was dadurch erkannt wird, dafs der Hauch kurze Zeit festgehalten
wird, wenn man die betreffende Stelle anhaucht. Hat sie nicht
die notwendige Trockenheit, dann würde der sehr schnell trock-
nende Eiweifsfirnis die oberste, ganz dünne Haut der Ölfarbe zer-
reifsen und überall kleine Sprünge in ihr hervorbringen.

Wünschenswert ist es, den Gebrauch des Eiweifsfirnis nur auf
notwendige Fälle zu beschränken, weil er das wirkliche Trocknen
der Farben doch jedenfalls verlangsamt.

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Eiweifsfimis. 351

Bevor man den Eiweifs-Firnis aufträgt, mufs das Gemälde ab-
gewaschen werden. Dies geschieht ganz genau in derselben Weise,
wie es bei Gelegenheit der Untermalung Seite 200 beschrieben
worden ist. Für das Firnissen mit Eiweifs ist nur noch ganz
besonders einzuschärfen, dafs das Gemälde nach dem Abwaschen
vollkommen trocken sein mufs, bevor man den Firnifs darauf
bringt. Im Sommer bewirkt dies die natürUche Temperatur
äufsersten Falles in einem Tage. Im Winter kann man helles
Feuer dafür zu Hilfe nehmen, gegen das man in genügender Ent-
fernung das Gemälde hin- und her bewegt, weit genug vom Feuer
entfernt, dafs es nicht dadurch warm wird.

Verfahren,
das Eiweifs zuzubereiten und zu gebrauchen.

Man trennt das Eiweifs sorgfältig von dem gelben Dotter
eines frischen Eies, und schlägt dasselbe, nachdem man einen
Kaffeelöffel voll Spiritus Vini und ein wenig, aber sehr wenig,
weifsen Zuckerkand hinzugesetzt hat, den man zuvor in möglichst
wenigem Wasser ^) hat zergehen lassen, mit der Fahne einer Feder-
pose oder mit einem silbernen Löffel, bis fast alles zu Schaum
geworden ist.

Man hält einen Schwamm in Bereitschaft, den man nafs ge-
macht, ausgeprefst und in Leinwand getrocknet hat, so dafs er nur
gerade so feucht ist, um gehörig weich zu sein. Den so zubereiteten
Schwamm taucht man in den Schaum und fährt damit geschwind
und nach einer Richtung über die ganze Oberfläche des Gemäldes,
ohne öfter als zweimal eine und dieselbe Stelle zu übergehen.
Dies läfst man trocknen, was nach Verlauf von fünf bis zehn
Minuten geschehen ist.

Der Schaum läfst wohl einige kleine Blasen auf der Leinwand
zurück; allein sie verschwinden bei der leisesten Berührung unter
den Fingerspitzen, wenn das Eiweifs ganz trocken ist.

^) um dies gut zu machen, mufs der Zuckerkand vorher fein gestofsen
sein, und auf dieses feine Pulver giefst man etwas sehr heifses Wasser. Dies
mufs vierundzwanzig Stunden vorher geschehen, damit feist alles Wasser wieder
verdunsten kann und nur der Zucker flOssig als ein dicker Syrup zurückbleibt

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352 Neunzehnter Abschnitt. — Bereitung und Gebrauch des Eiweifsfimis.

Übrigens vermeidet man diese Blasen des Schaums, wenn
man die Leinwand mit dem Schwämme nur leicht übergeht und
eine und dieselbe Stelle höchstens zweimal berührt. Man darf
aber auch durchaus nicht viel von dem Firnis auftragen, im
Gegenteil so wenig als irgend mögUch. Gerade nur deswegen
macht man den Schaum, damit äufserst wenig davon auf dem
Gemälde haftet. Dann kann auch das Öl durch die Poren des
Eiweifs trocknen, was bei zu viel Dicke und Konsistenz desselben
nicht geschehen könnte.

Einige behaupten, man müsse sich des Eiweifs bedienen, das
nicht in Schaum verwandelt ist und das sich auf dem Boden des
Gefafses befindet, weil dieses einen stärkeren und glänzenderen
Firnis giebt. Das ist zwar richtig, aber zu widerraten, weil eben
kein dichterer und festerer Firnis, als der angegebene, angewendet
werden soll. Es ist im Gegenteil nötig, dafs er dünn und porös
sei, damit die Luft durch diese Hülle dringen und ohne Hindernis
zum Öl der Farben gelangen kann, denn sonst ist zu befürchten,
dafs der sehr schnell trocken gewordene Firnis eine schädliche
Einwirkung auf die noch nicht ganz trockene Ölfarbe hat.

Wenn man im Sommer das Eiweifs aufträgt, darf man keinen
Zucker hinzu thun, weil die Fliegen sich stark darauf setzen und
in wenig Tagen die ganze Wirkung des Eiweifs zerstören würden.
Auch aufgelöstes Gummi soll nicht gebraucht werden, obgleich es
viel mehr Durchsichtigkeit und Glanz giebt als das Eiweifs. Eben-
falls, — weil es zu sehr abschliesst und der Luft gar keinen Zugang
gestattet.

Dagegen aber soll man in dem ersten Monate alle vierzehn
Tage den Eiweifsfirnis abwaschen und frischen auftragen, und her-
nach wenigstens alle zwei Monate. Der Grund hierfür ist, dafs
das, was etwa vom Öl sich verflüchtigt, zum Teil auf dem Eiweifs
sitzen bleibt und eine Art von Kruste hervorbringt, die hart wird,
wenn man das Eiweifs nicht abnimmt. Aufserdem fördert das Ab-
waschen des Gemäldes das Austrocknen desselben ganz besonders.

Den Eiweifsfirnis wäscht man vom Gemälde nur mit sehr reinem
Wasser und einem feinen Schwamm ab, und zwar so lange und

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Das Abnehmen des Eiweifsfirnis. 353

mit so vielem Wasser, bis man dabei keine Spur von Schaum mehr
bemerkt und das Wasser von dem Gemälde hell und klar abläuft,
alsdann drückt man den Schwamm aus und wenn er beinahe
trocken ist, so saugt man mit ihm das übrig gebUebene Wasser
auf). Man läfst hierauf das Gemälde trocken werden, wie das
oben angegeben ist, und streicht frisches Eiweifs darüber. Den
Terpentinfirnis aber darf man frühestens erst ein Jahr nach der
Vollendung des Gemäldes darüber ziehen.

Es wäre zu wünschen, dafs man das Firnissen der Gemälde
gar nicht nötig hätte, denn der Glanz und Schimmer, welcher
dadurch über die Leinwand sich ausbreitet, ist keineswegs ein
Vorteil, vielmehr in so fern ein Nachteil, als der Zuschauer ge-
nötigt wird, sich auf einen bestimmten Punkt zu stellen, von
welchem aus er das Gemälde gut sehen kann, ohne durch den Glanz
des Firnis behindert zu werden.

Man firnifst die Gemälde auch nur, um ihnen das Matte und
sogenannte Eingeschlagene zu nehmen, das wie ein Nebel alle
Farbenwirkung vernichtet. Wenn man die Farben ebenso erhalten
könnte, wie der Maler sie frisch gebraucht hat, und dieses ohne
Gebrauch eines glänzenden Firnisses möglich wäre, so würde die
Ölmalerei einen ungeheuren Gewinn davon haben und die Gemälde
sich länger erhalten. Denn der Firnis trägt auch in gewisser Be-
ziehung zu ihrem Verderben bei, da auch er mit der Zeit gelb
und trübe wird und dann abgenommen werden mufs, bei welcher
Operation schon vieles verdorben worden ist und Gemälde sogar
vollständig zu Grunde gegangen sind.

*) Bei all6n ähnlichen Verrichtungen mufs man keine Leinwand zum Ab-
trocknen gebrauchen, weil sie immer kleine Fasern und Fäden zurückläfst.

Boavier*>£hrliardt, Ölmalerei. 7. Anfl.

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Zwanzigster Abschnitt.

§ 64. Terpentin- oder Oemäldeflrnis.

Zur KonservieruDg der Gemälde ist der Firnis aus Mastix-
körnern, die in wohl rectifizierter Terpentinessenz aufgelöst sind
der beste und man nennt ihn deshalb auch wohl Gemäldefimis.

Man kann diesen Gemäldefimis überall kaufen. Ist er jedoch
nicht gut und sorgfältig hergestellt, so wird er leicht gelb und
trübe und schadet also dem Gemälde. Ein guter Gemäldefimis
mufs fast so hell und flüssig sein, als das reinste Wasser. Spiritus-
firnis (mit Ausnahme des von Soehnee) und Ölfirnisse soll man
nicht gebrauchen, obgleich einige Arten oft sehr schön und hell sind.

Man mufs nämlich einen Firnis von dem Gemälde abnehmen
können, wenn er schmutzig und gelb, durch Zufall beschädigt oder
stumpf und trübe geworden ist. Der Ölfirnis läfst sich aber nur
durch ein gefährliches Verfahren wegbringen, das immer das Ge-
mälde mehr oder weniger schädigt. Denn die hierzu gebrauchten
ätzenden Mittel können zwar dän Firnis auflösen, zerstören aber
zugleich fast immer alle Feinheiten und fast alle Lasuren.

Die andern, auch die hellen Firnisse haben denselben
Nachteil. Andere haben wiedemm eine so gelbe Farbe, dafs man
an ihren Gebrauch gar nicht denken darf.

Es soll deshalb hier mitgeteilt werden, wie man einen sehr
guten Firnis selbst bereiten kann; hierauf, wie man ihn gebrauchen
soll und welche grosse Vorsicht dabei durchaus zu beobachten ist.

Man kauft bei den Droguisten die beste Terpentinessenz,
die man finden kann, die so hell wie Wasser, ebenso flüssig und
ohne Fettigkeit ist, und die, wenn man die Flasche schüttelt,

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Bereitung des Mastixfirnis aber Feuer. 355

an den Seiten des Glases stark rauscht^). Das Material, welches
dann dem Firnis Körper und Konsistenz giebt, sind die Mastix-
körner. Man unterscheidet männlichen und weiblichen Mastix.
Der männliche ist der beste. Man mufs ihn selbst auswählen und
aussuchen und blofs die hellsten und klarsten Kömer nehmen, wie
man das beim Gummi arabicum auch ihut.

Die Auflösung kann man dann auf dem Feuer bewerkstelUgen.
Es mufs aber ein sehr gelindes und mäfsiges Feuer sein und die
gröfste Vorsicht beobachtet werden*), damit sich die Terpentin-
essenz nicht entzündet, wodurch sich die damit beschäftigte
Person der gröfsten Gefahr aussetzen würde.

Dem Verfahren auf dem Feuer ist das durch kochendes Wässer
vorzuziehen, diesem, im Sommer das durch die Sonnenwärme,
welches die beste aber langwierigste Art der Bereitung ist.

In allen Fällen sind alle Bereitungsarten an hellen Tagen
vorzunehmen; denn der klare Himmel und besonders der Sonnen«
schein trägt mehr als man gewöhnlich glaubt dazu bei, allen Auf-
lösungen, welche durchsichtig sein sollen, Klarheit zu verleihen.

Erstes Verfahren,
den Firnis über Feuer zu bereiten.

Man nehme einen Kolben oder eine grofse Flasche von weilsem,
sehr dünnem Glase, so wie die Apotheker sie gebrauchen. Diese
Flasche mufs die Gestalt einer Birne haben, der Hals ziemlich
lang sein, der Bauch ungefähr 11 cm im Durchmesser haben, und
das Glas so dünn wie mögUch sein.

In dieses Glas schüttet man 3 g männlichen Mastix in
Körnern, der gut ausgesucht, recht weifs und rein ist. Hierüber
giefst man, nicht dem Gewichte, sondern dem Volumen nach, eben
so viel Essenz, als Mastix im Glase ist. Die Essenz mufs voll-
kommen gereinigt, womöglich aus Venedig oder von Ghios sein,
wenn man diese haben kann.

>) Die Terpentinessenz von Venedig und Cbios ist die beste; allein es ist
sehr schwer, sie von andern zu unterscheiden.

<) Der hierzu notwendige Kolben ist n&mlich gewöhnlich von Glas, in
verschiedenen Formen und Grö&en.

23*

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356 Zwanzigster Abschnitt. — Terpentin- uod Gemäldcfirnis.

Man verfertigt eine Art von papiernem Griflf um den Hals
des Glases, um es halten zu können, ohne sich zu verbrennen.
Zu dem Ende nimmt man ein grofses Blatt graues stark und gut
geleimtes Papier, das steif und hart ist. Dies legt man der Länge
nach vielfach aufeinander und um den Hals der Flasche wie ein
Band, nachher dreht man es so lange um, bis es das Glas fest
umschlossen hält; die Enden, welche 15 oder 20 cm lang übrig
bleiben müssen, dreht man zusammen und bedient sich derselben
als eines Henkels. Man mufs sorgfältig darauf achten, das Papier
fest um den Hals der Flasche zu wickeln, damit es bei dem Auf-
heben nicht locker wird und der Hals der Flasche durch den Ring
des Papiers, der ihn umgiebt, nicht gleiten kann. Denn fällt die
Flasche ins Feuer, so zerbricht das Glas und die Essenz entzündet
sich, was äufserst gefährlich sein würde.

Man halte den Kolben 15 bis 20 cm, damit er sich allmählich
an die Hitze gewöhnt, über ein sehr gelindes Feuer, dann immer
ein wenig niedriger und untersucht ab und zu mit den Fingern
unten den Grad der Wärme. So verfährt man drei bis vier
Minuten, indem man den Kolben dem Feuer immer etwas näher
hält. Während der ganzen Operation bleibt das Glas beständig
offen, auch nachher, bis alles erkaltet ist.

Es ist ratsam, dafs man die Finger oft an den Boden des
Glases hält, um den Grad der Hitze zu beobachten, die nicht so
grofs sein darf, dafs man sich dabei die Finger verbrennt, auch
dann nicht, wenn das Glas nur 2 oder 4 cm vom Feuer entfernt ist.
Dann läfst man es sich noch etwas mehr erhitzen, sollte man aber
merken, dafs das Glas so heifs ist, dafs es zerspringen könnte, so
bringt man es behutsam an eine weniger heifse Stelle am Feuer,
etwa in warme Asche. Man läfst es einen Augenbück auf dieser
Stelle und rückt es nach und nach allmähUch wieder an etwas
lebhafteres Feuer. Um Unglück zu verhüten, mufs man dafür
sorgen, dafs von dem Feuer keine Flammen und Funken umher-
sprühen können.

Man schüttelt die Flasche öfter, indem man sie an dem Henkel
des Papiers hält und bringt sie endlich allmählich an die Stelle
des lebhaftesten Feuers. Man halte sein Auge beständig auf den
Kolben gerichtet und schüttele ihn öfters, besonders wenn man

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Bereitung des Mastixfirnis über Feuer. 357

sieht, dafs der Mastix anfängt sich aufzulösen. Man darf nicht
hoch und niedrig schütteln, sondern blofs horizontal und ganz
schwach, so dafs die Essenz sich um sich selbst dreht, weil ein
einziger Tropfen, der ins Feuer fällt, sogleich das Ganze ent-
zünden kann.

Bemerkt man, dafs sich im Glase ein kleiner Dampf bildet,
so nehme man es behutsam fort und halte es an einen weniger
heifsen Ort, denn dies ist ein Beweis, dafs sich die Essenz zu sehr
erhitzt hat. Sieht man, dafs aller Mastix geschmolzen ist, einige
unlösliche, feste Teile vielleicht ausgenommen, so ist der Firnis
fertig. Man nimmt ihn vom Feuer, und stellt ihn auf warme oder
laue Asche, um einen zu schnellen Übergang von der Wärme zur
Kälte zu verhindern. Nachdem er ein wenig erkaltet und während
er noch lau ist, giefse man ihn in ein anderes dickeres Glas,
und seihe ihn dabei zugleich durch ein seidenes Sieb. Diese
zweite Flasche darf nicht kalt, sondern mufs lau sein, sowie auch
der gläserne Trichter, den man zum Durchfiltrieren gebraucht.

Man läfst den Firnis im oflfenen Glase kalt werden, und erst
wenn er ganz erkaltet ist, stopft man die Flasche zu, damit weder
Unreinigkeit noch Staub hineinfällt, aber ebenso auch damit der
Firnis durch das Verdunsten des Terpentins nicht dick wird. Man
läfst ihn zwei oder drei Tage ruhig stehen, damit sich auf dem
Boden der Flasche noch jede Unreinigkeit setzen kann, dann aber
kann man ihn mit aller Sicherheit gebrauchen. Nimmt man das
Firnisglas wieder in die Hand, so vermeide man alles Schütteln,
um den kleinen Bodensatz im Glase nicht aufzurühren.

Ist der Firnis nicht an zu starkem Feuer bereitet und sind
die Ingredienzen gut ausgesucht, so mufs er eine nur sehr wenig
gelbliche Farbe haben; er mufs flüssig sein und darf nicht wie
Syrup erscheinen.

Wenn man Firnis machen will, so besorge man zuvor alles,
was zu dieser Operation nötig ist, also den Glaskolben, der auch
etwas erwärmt werden mufs, man mache das Feuer so an, dafs
keine Kohle Funken sprüht, man halte das Papier zur Handhabe
bereit, den Trichter, das seidene Läppchen etc., denn man darf
das Präparat, so lange es am Feuer ist, nicht aus den Augen
lassen. Besonders mufs man darauf acht geben, dafs an dem

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358 Zwanzigster Abschnitt. — Terpentin- oder Gemäldefimis.

Glase und an dem Trichter nicht die geringste Feuchtig-
keit ist.

Es sind hier die geringfügigsten Kleinigkeiten besprochen,
damit diejenigen, welche sich dieses Rezepts bedienen wollen, vor
jedem tibeln Zufall bewahrt werden, denn man kann dabei nicht
vorsichtig genug sein.

Zweites Verfahren:
Mit kochendem Wasser (Wasserbad).

Eben dieser Firnis wird auch im Wasserbade verfertigt. Die
Ingredienzen bleiben dieselben, auch das Glas, die Dosis und
ebenso ist dieselbe Sorgfalt notwendig. Der Unterschied besteht
blofs darin, dafs man das Glas in kochendes Wasser stellt, anstatt
über Feuer. Zuerst mufs man das Glas aber erwärmen, indem
man es unten über die Dämpfe des siedenden Wassers hält, ehe
man es eintaucht, und wenn es einmal mit dem Material einge-
taucht ist, so mufs man das Feuer unter dem Topfe mit dem
Wasser so unterhalten, dafs dieses beständig im Sieden bleibt.

Das Glas mufs so tief eingetaucht sein, dafs die darin ent-
haltenen Ingredienzen ein paar Centimeter unter der Oberfläche des
Wassers stehen. Der Mastix wird sich viel langsamer auflösen,
als wenn er unmittelbar über dem Feuer wäre, wie dies bei dem
vorhergehenden Verfahren der Fall war. Er löst sich aber besser
auf, wenn man das Wasser dieses heifsen Bades beständig siedend
erhält; der Firnis wird alsdann viel reiner und weifeer. Auch ist
bei einem etwaigen Zerspringen des Glases die Gefahr nicht so
grofs; indessen mufs man beständig auf der Hut sein, dafs nicht
das Feuer unter dem Topfe durch einen Funken die Essenz ent-
zünde. Man wende also kein Auge davon und sorge, dafs nicht
etwa ein Tropfen herausspritze, denn die Entzündung würde dann
ebenso augenblicklich erfolgen und für den, der dabei ist, sehr
verderblich werden können.

Ist der Firnis aufgelöst, so giefse man ihn aus, nachdem man
alle Feuchtigkeit aufserhalb der Flasche abgetrocknet, und beob-
achte übrigens alle diejenige Vorsicht, die hierfür bei dem vorigen
Verfahren angegeben worden ist.

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Bereitung des MaBtixfirnis im Sandbade und durch Sonnenhitze. 359

Drittes Verfahren:
Im glühenden Sande (Sandbad).

Man kann auch den Firnis im Sandbade auflösen. Zu dem
Ende nimmt man feinen trockenen Sand, den man in irgend ein
GefäXsO thut, das der Tiefe nach die Flasche fassen kann, und
zwar so, dafs das Sandbad 4 oder wenigstens 2 cm höher ist, als
die darin befindlichen Ingredienzen. Das Gefäfs mufs das Feuer
aushalten, ohne zu zerspringen und der Sand mufs beständig so
heifs sein, dafs man die Finger nicht darin halten kann. Hier
hinein scharrt man das Glas, jedoch so, dafs es den Boden des
Gefäfses nicht berührt, sondern unter dem Glase wenigstens noch
4 cm hoch Sand ist. Sonst erhält der Firnis die volle Hitze,
welche das Feuer dem Boden des Gefäfses mitteilt; dies würde
nichts taugen und könnte überdies für den, welcher die Operation
macht, leicht sehr gefährlich werden.

Diese Hitze des Sandbades ist gemäfsigt und weniger ge-
fährlich, als das unmittelbare Feuer, allein möglichen Unglücks
wegen würde doch das Wasserbad vorzuziehen sein, noch mehr
aber die Auflösung durch die Sonnenhitze, die, wenn auch nicht
so geschwind, doch auf jeden Fall die beste Auflösung, mithin den
besten Firnis und ohne jede Gefahr hervorbringt.

Viertes Verfahren:
Durch die Sonnenhitze im Sommer.

Man thue in ein Glas dieselbe Quantität derselben Ingredienzen,
die oben S. 355 angegeben sind, und setze das Glas mitten im
Sommer der stärksten Sonnenhitze aus, die man möglichst be-
ständig einwirken lässt, so dafs die Flasche nur möglichst kurze
Zeit diese Hitze entbehrt. Oefter, etwa fünf- bis sechsmal täglich,
mufs man das Glas rütteln.

Wird aber die Witterung feucht, so setze man die Flasche
zurück und verstopfe sie. Man versäume diese Vorsicht ja nicht,
denn bei trüber, feuchter Witterung löst sich der Mastix nicht
auf, sondern der Firnis wird sogar ein blindes, getrübtes Ansehen

*) Eiserne Töpfe sind die besten, am den Sand darin zu erhitzen, weil sie
nicht 80 leicht wie die thönemen zerspringen.

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360 Zwanzigster Abschnitt — Terpentin- oder Gemaidefirnis.

annehmen, was Feuchtigkeit immer bei allen Arten von Firnis
hervorbringt.

Öfters ist viel Zeit erforderlich, um den Mastix an der Sonnen-
hitze aufzulösen, bisweilen mehrere Wochen, was von dem Grade
der Hitze und der Reinheit des Himmels abhängt; aber stets hat
man einen um so schöneren Firnis zu erwarten*).

Ist man genötigt, die Flasche lange Zeit der Luft auszusetzen,
so mufs man sie zumachen, aber nur leicht, indem man dünnen
Flor über den Hals der Flasche legt und über diesen Flor aufser-
dem eine Decke von starkem Papier, das mit Nadelstichen durch-
löchert ist, abweichend von dem anderen Verfahren, wo während
der ganzen Operation die Flasche ganz oflfen erhalten werden mufste.

Sollte die Essenz stark verdunsten, ungeachtet der eben an-
gegebenen Art, die Flasche zu verwahren, so mufs man so viel
Essenz hinzuthun, bis diese zu derselben Höhe steigt, die sie vor-
her hatte. Auch kann man immer etwas reine Essenz hinzusetzen,
wenn der Firnis etwa zu dick geworden sein sollte^).

Man filtriert diesen Firnis, sowie die vorigen, durch ein seidenes
Haarsieb und ist er einmal fertig, so verwahrt man ihn gut ver-
schlossen an einem Orte, wo er TagesUcht, aber keinen Sonnen-
schein hat, weil dieser den Firnis in kurzer Zeit dick machen
würde.

§ 65. Verfahren,
um Gemälde mit dem Firnis zu Aberziehen.

Anfangs hält man dasselbe Verfahren ein, wie beim Eiweifs-
firnis. Man fängt also damit an, das Gemälde mit einem feinen
Schwamm und klaren Wasser zu waschen, um die Oberfläche von
aller Fettigkeit und ünreinigkeit zu befreien. Man mufs behutsam

*) Der Mastix löst sich schneller an der Sonne auf, wenn er in einem
Mörser von Marmor oder Porzellan (er darf niemals von Erz sein), zu PaWer
gestofsen ist

‘) Indessen würde es ein grofser Fehler sein, für eine bestimmte Quantität
Mastix zu viel Essenz hinzuzusetzen. Man hat zu befürchten, daCs der Firnis
zu dünn wird und bei dem Auftrag auf das Gemälde die Farben selbst auflösen
könnte. Denn nichts greift die Farben so sehr an, als die Terpentinessenz,
sogar wenn die Farben sehr ausgetrocknet und mehrere Jahre alt sind. Mithin
mufs man das richtige Verhältnis beibehalten.

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Verfahren, um Gemälde mit dem Firnis zu überziehen. 361

waschen, denn starkes Reiben auch nur mit reinem Wasser kann
die Lasuren und die zarten Retuschen schädigen.

Vorher mufs man sich vergewissert haben, dafs in dem
Schwamm keine fremden, harten Körper sind, z. B. Steinchen oder
Stücke von Muschelschalen, was häufig der Fall ist, die unfehlbar
das Gemälde zerkratzen würden.

Nach dem Abwaschen nimmt man den gröfsten Teil des
Wassers mit demselben Schwamm von dem Gemälde ab, nachdem
man ihn zuvor stark ausgedrückt hat.

Damit nun keine Spur von Feuchtigkeit auf dem Gemälde
zurückbleibt, mufs es der Luft, selbst der Sonne, ausgesetzt werden,
um es vollständig zu trocknen. Im Winter bringt man es in
einer Entfernung von 1 bis 1,50 m an Flammenfeuer, indem man
es in den Händen dreht und wendet, um überall eine gleiche
aber schwache Wärme zu erhalten. Man betaste es hinten mit
der Hand, um sich zu überzeugen, dafs die Wärme nur mäfsig
sei. Hierbei darf niemals Rauch an das Bild kommen, und das
Gemälde also blofs an die Seite des Feuers gehalten werden.
Dafs auch nicht die geringste Feuchtigkeit auf dem
Bilde bleibt, ist aber unumgänglich notwendig. Kann man
dies nicht anders erreichen, so läfst man es in einem warmen
Zimmer, vor Staub geschützt, lieber 24 Stunden stehen. Die ge-
ringste Feuchtigkeit, auch wenn sie weder dem Auge, noch dem
Gefühl bemerkbar ist, würde den Firnis von den Farben trennen,
mit denen er eng verbunden sein soll und aufserdem den Firnis
trüben. Ist das Gemälde vollkommen trocken, so läfst man es
wieder kalt werden, ehe man den Firnis aufträgt.

Von dem Firnis giefst man eine gewisse Quantität in eine
ganz reine Tasse, aber immer etwas mehr als man braucht, damit
man in der Arbeit durch nötig gewordenes Zugiefsen nicht unter-
brochen wird. Eine geringe Verzögerung ist hinreichend, um den
Firnis steifer werden zu lassen und alsdann trägt man denselben
wider seinen Willen ungleich dick auf. Das aber bringt eine sehr
schlechte Wirkung hervor und verursacht immer früher oder
später Schaden.

Man lege das Gemälde flach auf den Tisch, damit der Firnis
ruhig an derselben Stelle bleibt, was auch bei geringer Neigung

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362 Zwanzigster Abschnitt. — Terpentin- oder Gem&Idcfimis.

nicht der Fall sein würde, weil der Firnis, im ersten Augenblick
aufserordentlich flüssig und laufend, der Neigung nach unten folgt.
Vorausgesetzt ist, dafs man sich an einem sehr reinen Orte be-
findet, der frei von allem Staub ist, — eine unerläfBliche Bedingung.
Man mufs selbst sein Möglichstes thun, um das Atmen und die
Bewegungen, die man bei der Arbeit machen mufs, so viel als
möglich zu mäfsigen, denn jedes Stäubchen in der Luft wird
gleichsam vom Firnis angezogen und setzt sich fest, ohne dafs es
möglich ist es abzuhalten oder wegzubringen. Daher mufs man
an dem Orte, wo man firnifst, ganz allein und seit einer halben
Stunde die Luft daselbst und rings umher nicht in Bewegung
gesetzt worden sein.

Man tauche einen Breitpinsel blofs bis zur Hälfte der
Haare in das Gefäfs mit dem Firnis und streiche ihn auf beiden
Seiten an dem Rande des Gefäfses ab, um den Überschufs wieder
ablaufen zu lassen. Dies thue man jedesmal, wenn man Firnis
nimmt, denn man darf nicht zu viel davon im Pinsel haben. Im
Gegenteil, je dünner der Auftrag ist, besonders wenn man das Ge-
mälde zum ersten Mal firnifst, desto besser ist es. Sollte es ja
nicht genug sein, so kann man immer einige Tage nachher eine
zweite Lage auftragen, nachdem die erste vollkommen trocken und
hart ist. Allein dies ist fast niemals nötig, weil eine ganz dünne
aber gleichmäfsige Ausbreitung der ersten Lage schon hinreichend
ist, den Farben ihre volle Wirkung wiederzugeben. Darauf aber
kommt es allein an, — nicht das Gemälde etwa spiegelblank zu
machen. Je weniger dick der Firnis aufgetragen ist, desto weniger
wird er mit der Zeit gelb. Was die Arbeit selbst betrifft, so trage
man den Firnis von oben nach unten in Streifen auf, und wenn
man unten angekommen ist, so streiche man nicht wieder zurück,
sondern hebe den Pinsel in die Höhe ohne Absatz. Man fange
sogleich seitwärts einen zweiten Streifen neben dem ersten an,
hierauf einen dritten, einen vierten u. s. w., und zwar immer von
der Linken zur Rechten, bis die ganze Fläche mit Firnis bedeckt
ist. Ist dies geschehen, so nehme man keinen Firnis weiter,
sondern streiche mit dem Pinsel von der Linken zur Rechten der
Breite des Gemäldes nach, um sowohl den Firnis gleich auszu-
breiten wie auch diejenigen kleinen Stellen zu treffen, die etwa

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Verfahren, um Gemälde mit dem Firnis zu überziehen. 363

nicht berührt sein könnten. Endlich , wenn es kalte Witterung
ist, in welcher der Firnis viel geschwinder steif wird, darf man
das Firnissen nur in einem gut erwärmten und in gleichmäfsiger
Wärme erhaltenen Zimmer vornehmen. Dort läfst man das Ge-
mälde ruhig liegen, ohne jemandem einen halben Tag lang den
Eintritt zu gestatten.

Man darf keinen Augenblick saumselig sein und sich durch
nichts abhalten lassen, wenn man diese Arbeit begonnen hat, die
man so schnell als möglich beendigen mufs, um das Flüssigsein
des Firnisses zu benutzen. Indessen darf man doch die Pinsel-
striche nicht zu geschwind machen, weil dann der Firnis schäumt
und öfters nicht Zeit gewinnt, sich überall festzusetzen. Man
mufs also den Pinsel mit Gleichmäfsigkeit führen und zugleich
etwas auf ihn drücken, so dafs sich die Haare dadurch ein wenig
krümmen ^).

Der gewöhnlichste Fehler aller derjenigen, welche zum ersten
Mal firnissen, besteht darin, dafs sie zu viel Firnis in den Pinsel
nehmen, mithin auch zuviel auf das Gemälde bringen. Indessen
darf man auch nicht in den entgegengesetzten Fehler verfallen,
denn wenn der Pinsel zu trocken ist, so setzt er nicht überall ge-
nügend ab, die Haare spreizen sich auseinander und lassen Streifen
stehen, auf welchen der Firnis nicht gehaftet hat. Übrigens ist
es keine zu schwere Sache. Ein wenig Erfahrung setzt bald in
den Stand, wenn der erste Versuch nicht vollkommen gelungen
ist, den zweiten besser herzustellen. Wenn sich der Firnis nach
einigen Stunden vollständig festgesetzt hat und sich nicht mehr
bewegen kann, so kann man das Gemälde an die Wand hängen.
Es wird dort nicht so viel Staub bekommen. Vollständig trocken
bis zu dem Grad von Härte, den es überhaupt erreichen kann,
wird es je nach der Temperatur erst nach Verlauf von fünf oder
sechs Tagen. Von da ab stäubt man dann, wenn dies notwendig,
das Gemälde mit einem weichen, gut eingerichteten Federwisch
ab, oder was noch besser ist, mit einem Fuchsschwanz und reinigt
es so, wie man dies überhaupt mit Gemälden thut. Man darf nur

Die Qröfse d. h. Breite des Pinsels mufs sich immer nach der Ober-
fläche richten, die man zu überziehen hat, denn die Arbeit mufs geschwind
geschehen.

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364 Zwanzigster Abschnitt. — Terpentin- oder Gemäldefirnis.

ganz leicht darüber wegfahren und nicht etwa stark peitschen,
denn sonst ritzt man die leicht verletzbare Oberfläche des Firnis,
oder man läfst blinde Stellen zurück, welche die Durchsichtigkeit
vernichten würden.

Man kann bei dem Firnissen eines Gemäldes nicht Vorsicht
genug anwenden, es von innen und aufsen gegen Staub und
gegen Insekten zu verwahren, die zu gewissen Jahreszeiten überall
umherfliegen. Alle Öle und Firnisse sind ihnen verderblich, sie
kommen durch sie um, allein sie fliegen ihnen zu, bleiben an ihnen
kleben und man kann sie nicht wieder losmachen. Es würde sogar
gefährlich sein, wenn man dies thun wollte, es würde auf dem
Gemälde einen Fleck zurücklassen, und das Klügste in einem
solchen Falle ist, zu warten, bis der Firnis ordentlich gefafst hat.
Alsdann bemüht man sich, das Insekt mit möglichster Vorsicht
abzunehmen, und da es nicht unter die Oberfläche hat kommen
können, sondern nur auf der Oberfläche sitzen gebüeben ist, kann
man es so fortbringen, dafs von ihm nur eine möglichst geringe
Spur zurückbleibt.

Wiederholung aller Vorsichtsmafsregeln,
die man überhaupt beim Firnissen zu beobachten hat.

1) Man tauche den Pinsel nur bis zur Hälfte der Haare ein und
streiche ihn am Rande des Gefäfses ab, um Überflüssiges wieder
abzusetzen.

2) Man trage den Firnis nach Vorschrift ziemlich geschwind jedoch
ohne den Pinsel gar zu schnell zu führen, streifenweise auf,
indem man unmittelbar rechts neben dem vorigen Streifen und
zwar immer oben wieder anfängt.

3) Man trage den Firnis gleichraäfsig auf und so, dafs der Pinsel
einmal nicht voller ist als das andere Mal. Man streiche wenig
Firnis auf, jedoch überall und sehe öfter von der Seite, ob eine
Stelle vergessen ist. Man übergehe aber eine und dieselbe Stelle
nicht öfter, als ein- oder höchstens zweimal, denn sonst trägt
man mehr auf als nötig ist, und je mehr man suchen würde dies
wieder durch Auseinanderstreichen auszugleichen, desto gröfser
würden die Ungleichheiten des Aufstrichs werden.

4) Führt man den Pinsel gegen das erste Mal in die Quere, so
nehme man keinen Firnis, es mufs aber dabei die Bewegung
geschwinder sein, weil der Firnis nicht mehr so flüssig ist als
im Anfange.

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Wiederliolung der Vorsichtsmafsregeln beim Firnissen. 365

5) Man verstöpsele die Firnisflasche, sowohl, wenn man heraus-
gegossen hat, was zum Eintauchen des Pinsels dienen soll, als
auch, wenn wieder eingegossen ist, was man zuviel genommen
hatte.

6) Allen denjenigen, die im Firnissen ihre ersten Versuche machen,
ist anzuraten, nicht eher grofse Gemälde zu firnissen, als bis sie
auf kleinen einige Erfahrungen erlangt haben.

7) Ist der Pinsel neu, so reinige man ihn vor der Benutzung sorg-
fältig vom Staub, damit er keine Unreinigkeiten absetzt.

8) Wenn der gebrauchte Dachspinsel noch frisch und weich ist, wie
dies gewöhnlich der Fall, mufs man nicht versuchen ihn zu
reinigen, man streiche ihn nur auf dem Rande der Tasse gut
aus, damit so wenig Firnis wie möglich in ihm bleibt. In diesem
Zustande lege man ihn, gegen Staub verwahrt, auf ein reines
Papier und lasse ihn trocknen, bis man ihn einwickeln und eine
Art von Papierfutteral um ihn machen kann, muss sich aber hierbei
in acht nehmen, dals die Haare sich nicht krumm biegen, was
sich niemals wieder ändern und bessern liefse.

9) Will man sich desselben Pinsels ein andermal bedienen, so
wickelt man ihn vorsichtig auf und läfst ihn eine halbe Stunde
in Terpentinessenz eingetaucht stehen. Dies wird den alten
Firnis auflösen und der Pinsel wird wieder so geschmeidig wie
zuvor. Sollte er es aber nicht sein, so mufs man ihn von neuem
und so lange in Terpentinessenz getaucht lassen, bis er voll-
kommen gut zu sein scheint und man nicht das geringste
Körnchen unaufgelösten Firnisses mehr erblickt. Nichts ist so
unangenehm, als wenn Körner von trockenem Firnis sich auf
frischen Firnis setzen. Diese sind gleichsam lauter Sandkörner.
Man mufs sie, d. h. den Firnis, wieder abnehmen, nachdem alles
ganz trocken und hart geworden ist.

10) Bei dieser ganzen Arbeit kann man die gröfste Reinlichkeit nicht
genug empfehlen.

1 1) Sollte man nicht genug Firnis anf das Gemälde aufgetragen haben,
oder er auf einer Stelle fehlen, so lasse man ihn mehrere Tage
trocknen und trage alsdann eine neue Lage auf, aber sehr dünn.

12) Wenn ein Zufall den Firnis des Gemäldes verdorben hat, oder
wenn er durch zu starkes Abputzen blind geworden ist, so über-
gehe man ihn (mit dem Pinsel) nur einfach, sehr geschwind und
leicht mit ganz reiner Terpentinessenz oder mit gutem, starkem
Spiritus. Diese werden dem Firnis seinen Glanz und seine
Durchsichtigkeit wiedergeben. Diese letztere Operation mufs aber
sehr schnell geschehen, weil sonst die Essenz den Firnis voll-
ständig auflösen würde, während dies nur mit der äufsersten

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366 Zwanzigster Abschnitt. — Anhang.

Oberfläche desselben geschehen soll. Schlieüslich sei noch be-
merkt, dafs man den Firnis eines Gemäldes, er mag noch so
trocken und fest sein, niemals mit den Fingern berühren darf,
wie es so oft unbedachtsamerweise geschieht, solche Berührnng
macht jedesmal eine blinde Stelle.

Vor allen Dingen mofs man den eigentlichen Zweck, um
dessentwillen Firnis auf ein Gemälde gebracht wird, im Auge be-
halten. Der Firnis soll eigentlich nur in die unendlich kleinen,
dem Auge nicht sichtbaren Zwischenräume der Farbe eindringen
und dadurch die in sie eingedrungene Luft yertreiben. Durch
diese eingedrungene Luft erscheinen die Farben stumpf und grau
(eingeschlagen). Der Firnis soll also durchaus keinen Überzug
über das Gemälde bilden, im Gegenteil könnte man allen Firnis,
der mehr auf das Bild gebracht, als zur ErftUlung des oben an-
gegebenen Zweckes notwendig ist, wieder wegnehmen und fort-
bringen, so würde dies das Beste sein. Weifs man dies und be-
hält es im Gedächtnis, so wird man am ehesten ein Urteil über
das MaTs des aufzustreichenden Firnis sich bilden können.

Anhang.

§ 66. Der franzosische Firnis.

Seit mehr als sechzig Jahren wird ein Spiritusfirnis gebraucht
vielfach zu sehr verschiedenen Zwecken. Es ist dies der ;,Nou.
veau vernis ä tableaux Nr. 3 et ä retoucher la peinture
ä rhuile*^ von Soehnee fr eres zu Paris. Man überzieht mit
ihm fertige Bilder und kann dies früher thun, als mit dem
Terpentin- Mastixfirnis, weil es ein so überaus dünner Überzug ist.
Je mehr man nun Alkohol dazu setzt, (etwa bis zur Hälfte), um
so viel geringer wird die Masse des Harzes, der doch eigentlich
den Firnis ausmacht, der die Farbe wieder, wie sie ist, sichtbar
werden läfst. So verdünnt kann man ihn früher anwenden und
auch über die mit ihm überzogenen Stellen, wieder dicker oder

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Der französische Firnis. 367

dünner malen, ohne Nachteile befürchten zu müssen. Allerdings
hat dann die Malerei eine für die Behandlung sehr unangenehme
Glätte. Aufser dieser Unannehmlichkeit haben sich bis jetz andere
Übelstände nicht bemerkbar gemacht. So hat es sich in der
Praxis ergeben. Theoretisch allerdings steht dem Gebrauch dieses
Firnisses um darauf zu malen entgegen, dafs er, wenn auch
noch so dünn, die Übermalung von der Untermalung vollständig
trennt, oder richtiger gesagt: trennen müfste; wenn sich nicht
durch unsäglich kleine Zwischenräume die Farbe der Übermalung
mit der darunter liegenden verbände.

Um nachteilige Folgen zu verhüten, mufs dieser Firnis mit
aller der Vorsicht gebraucht werden, die dabei unumgänglich not-
wendig ist. Es ist aber doch ein grofser Vorteil, dafs ein Bild,
welches noch zu frisch ist um den Terpentin-Mastixfirnis darauf
bringen zu dürfen, doch mit diesem Firnis bereits vorläufig
wenigstens überzogen werden kann, da dadurch zugleich die
obersten Lasuren und Retuschen geschützt werden. Aus diesem
Grunde ist sogar ratsam, ihn bei ganz trockenen Bildern anzu-
wenden, ehe man sie mit dem Terpentin-Mastixfirnis überzieht.

Über die Herstellung dieses Firnis ist nur bekannt, dafs jeden-
falls ein Harz (Gopal oder Mastix) in Alkohol aufgelöst worden ist.

Das Nachdunkeln des auf den Firnis Gemalten wird wahr-
scheinlich durch den vollständigen, wenngleich ganz dünnen Ab-
schlufs gegen die darunterUegende Malerei verhindert, oder durch
einen eigentümlichen Prozefs des Öls, der beim Aufstreichen vor
sich geht. Es stellt sich, je frischer die Malerei ist, für eine
kurze Zeit oft ein ganz weifslich trübes, milchiges Aussehen ein,
das aber dann sehr bald immer verschwindet. Stets aber hat sich
gezeigt und zwar ebenfalls um so stärker, je frischer noch die
Malerei unter dem Firnis war, dafs, wenn kleine Stellen zufällig
oder zu einem Versuch absichtlich, und etwa in einer bestimmten
Form mitten in einer Partie, nicht von Firnis bedeckt worden
waren, die Übermalung, wenn sie auch aus einem und demselben
Ton bestand, der auch gleichmäfsig mit demselben Pinselstrich
aufgetragen war, doch in diesen nicht vom Firnis bedeckten
Stellen um sehr vieles dunkler auftrocknete, was sichtbar
wurde, sobald die Farbe zu trocknen anfing.

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368 Zwanzigster Abschnitt — Anhang.

Der Auftrag dieses Firnis erfordert allerdings Aufmerksamkeit
und Übung und die sorgfäll tigste Beobachtung alles dessen, was
hierüber angeraten werden wird.

Jede Malerei, die man mit diesem französischen Firnis über-
ziehen will, mufs mindestens so trocken sein, dafs sie den Hauch
annimmt oder sich mit dem Finger betasten läfst, ohne zu kleben.
Bestand die Malerei aus wenig Farbe und mehr Öl als ge-
wöhnlich, welcher Art es sei, so ist ein genügender Grad des
Trockenseins um so nötiger, weil der äufserst schnell trocknende
Firnis sonst leicht eine unzählige Menge kleiner Falten bildet, die
das Aussehen von Sprüngen haben, thatsächlich aber kleine Er-
höhungen sind. Zugleich mag hier im Voraus bemerkt werden,
dafs dieser Firnis mit um so weicherem Pinsel und um so leichterem
und leiserem Strich aufgetragen werden mufs, je frischer die
Malerei ist, weil sonst die Farben durch denselben aufgelöst und
verwischt werden können. Mit dieser sorgfältigsten Vorsicht aber
wird es sogar möglich, ganz kleine Stellen, die fast noch nafs
sind, ‘ mit ihm zu bedecken und so auch diese mit übergehen zu
können. Jedoch ist das jedenfalls, wenn irgend möglich, zu ver-
meiden. Denn die unter dem Firnis von der Luft abgeschnittene
Farbe trocknet sehr schwer, da die Luft nur von der Rückseite
zu ihr gelangen kann.

Es ist ratsam, das Bild vorher in der früher angegebenen
Art zu waschen; dann aber ist auf das sorgfältigste darüber zu
wachen, das dasselbe vollständig trocken und frei von
aller und jeder Feuchtigkeit ist, ehe man den Firnis
darauf bringt. Dies ist nicht genug einzuschärfen, denn die aller-
geringste, ganz unbemerkbare Feuchtigkeit bildet eine vollständige
Scheidewand zwischen der darunter hegenden Malerei und dem
Firnis, so dafs nachher derselbe eigentlich als äufserst dünne
Haut locker darauf liegen würde, wenn die Feuchtigkeit allgemein
und gleichmäfsig verbreitet wäre. Oder sie hat sich in unzähligen
kleinen netzartig ausgebreiteten Erhöhungen zusammengezogen
und dies würde meistenteils der Fall sein, während dazwischen
einzelne kleine und kleinste trockene Stellen fest mit dem Firnis ^

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Der französische Firnis. 369

verbunden sind. Deshalb mufs man ein abgewascbenes und ge-
trocknetes Bild doch 24 Stunden in einem warmen Raum stehen
lassen, ehe man es mit diesem Firnis überzieht; d. h. also mit
wenigen Worten, man mufs das Bild an einem Tage waschen,
trocknen lassen und erst am folgenden Tage mit dem Firnis
überziehen.

Der Firnis ist sehr dünn und ohne jede Fettigkeit und trocknet
bis zu einem gewissen Grade auf der Stelle nach ein Paar Sekunden.
In der Gebrauchsanweisung ist besonders hervorgehoben, dafs man
keine Stelle mehrmals berühren darf, sondern dies erst am folgenden
Tage, wenn der Firnis ganz trocken geworden ist, thun kann.
Man trägt ihn mit weichen und um so weicheren Pinseln auf,
je frischer die Malerei ist^ und mufs dies also stellenweise in
einzelnen Partieen oder in Streifen vornehmen. Diese Partieen
mufs man mit gröfster SchneUigkeit , aber ganz gleichmäfsig mit
dünnem Auftrag und mit verstrichenen Eändem sogleich fertig
machen. Dann macht man nebenan ein anderes Stück oder einen
anderen Streifen, immer möglichst dünn, inmier mit thunlichster
Vermeidung eines neuen Übergehens schon überzogener Stellen,
und verstreicht immer den letzten Rand. Kleine Bläschen, wenn
sie nicht von selbst verschwinden, zerstört man sogleich mit
leiser Berührung des Pinsels, weil sie sonst trocknen und dann
stehen bleiben.

Sind kleine Stellen vom Firnis unberührt stehen geblieben
zwischen den andern gefirnifsten Stücken, so übergeht man diese
am folgenden Tage mit dem Firnis und kann dies einzeln in kleinen
Stellen thun, nur immer ganz dünn und ohne Ränder stehen zu
lassen.

Auch das Übermalen der gefirnifsten Stellen schiebt man besser
um einen Tag hinaus, obgleich der Firnis auf der Stelle, im Augen-
blick fest geworden, nach einer oder zwei Stunden so trocken ist,
dafs man da schon glaubt, es thun zu können, indes ritzt dann
doch gelegentUch eine scharfe Borste des Pinsels leicht die ganz
dünne Firnishaut auf und dies bleibt später als dunklere Linie
sichtbar.

Man ist durchaus nicht genötigt, das ganze Bild mit dem
Firnis zu überziehen, wenn man eben, nur um eine einzelne Stelle

BoüTier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Auil, 24 r^r^r^n]o

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370 Zwanzigster Abschnitt. — Anhang.

übermalen zu können, diese zu übergehen wünscht, aber man mufs
sich hüten, dann Gefirnifstes und Nichtgefirnifstes zu übermalen,
es sei denn, dafs letzteres vollkommen trocken, also einige Monate
alt ist, weil sonst derselbe Ton, wie oben angegeben, verschieden
auftrocknet.

Wenn der Firnis bei fertigen Gemälden statt des Mastix ge-
braucht werden sollte, so mülßte er wohl mehrmals wiederholt
werden, da der einzelne Überzug so äufserst dünn ist. Eine
Wiederholung desselben kann den folgenden Tag oder nach jedem
beUebigen Zwischenraum, auch nach Jahren vorgenommen werden.
Hat er aber durch Wiederholungen doch zuletzt eine gewisse
Stärke erlangt, so würde allerdings auch von ihm gelten, was von
allen Spiritusfimissen bemerkt ist, daüs er von äufseren Einflüssen
leiden aber nicht abgenommen werden kann, oder nur in sehr ge-
fährUcher Weise für das Gemälde.

Zur Konservierung fertiger Bilder ist daher das zweckdien-
lichste Verfahren: Man überzieht zuerst das Bild mit französischem
Firnis einmal so dünn wie mögUch, und wenn dieser trocken ist
mit Mastixfimis. Beides natürUcherweise, wenn das Bild über-
haupt genügend trocken ist, oder wenigstens den Mastix dann erst.
MuJGs dieser später einmal aus irgend einem Grunde abgenommen
werden, so bleibt immer die Malerei durch den darunter liegenden
französischen Firnis, der nur mit Spiritus^ aufzulösen ist, geschützt.

Man erhält diesen Vernis in allen soUden Handlungen, die
Malutensiüen verkaufen. In den kleinen Originalfläschchen, wenn
sie nicht angebrochen werden, erhält sich derselbe solange, als
überhaupt sich Spiritus erhalten kann, wenn keine Luft dazutritt.

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Einimdzwanzigster Abschnitt.

§ 67. Wie man einen alten Firnis abnimmt^ nm ihn
dureli einen neuen zu ersetzen.

Auch der Firnis eines Gemäldes dunkelt nach, wird gelb und
braun, namentUch wenn er zu dick oder zu oft auf das Gemälde
gebracht ist, oder durch die in der Luft enthaltenen schädlichen
Gase, durch Rauch u. dgl. m. Durch Feuchtigkeit wird er stumpf,
undurchsichtig und bekommt zuletzt ein ganz weifsliches, alle Farbe
verdeckendes Aussehen. Ist es ein Terpentinfirnis, so kann man
ihn abnehmen, ist es aber ein Öl- oder Spiritus-Firnis, so ist dies
sehr schwierig und mit grofser Gefahr für das Gemälde verbunden.

Einen Terpentinfirnis, so wie er vorher beschrieben worden,
kann man entweder trocken mit den Fingern abreiben, oder durch
Spiritus auflösen.

Viele Restauratoren halten das eine Verfahren für besser,
andere das andere. Damit man also über beide Arten selber
urteilen kann, sollen beide beschrieben werden.

Wenn auf einem alten Gemälde die Farbe Sprünge hat, so
mufs vor allen Dingen die Farbe erst wieder befestigt werden,
wie dies bei dem Restaurationsverfahren auseinander gesetzt werden
wird. Handelt es sich aber um ein neueres Gemälde, das wenig
oder gar keine Risse hat, so ist es ratsam, den Firnis mit den
Fingern trocken abzunehmen, besonders wenn das Gemälde nur
zwei oder drei Jahr alt ist, weil in diesem Zeiträume die Farben
noch nicht so erhärtet sind, dafs sie von dem Weingeiste nicht
angegrififen werden könnten.

Verfahren,
den Firnis mit Weingeist abzunehmen.
Man legt das Gemälde auf einen Tisch und nimmt guten
Weingeist, befeuchtet damit einen Teil des Gemäldes einige Augen-

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372 flindundzwanzigster Abschnitt. — Das Abnehmen des Firnis.

blicke hindurch mit einem reinen, feinen Leinwandlappen, ohne
stark zu reiben. Nach sieben oder acht Sekunden wäscht man
ganz gelinde diesen Teil mit einem weichen, in frisches, reines
Wasser getauchten ‘Schwamm. Dies alles wiederholt man ver-
schiedene Male, hört aber augenblicklich damit auf, um die Malerei
nicht zu beschädigen, so wie man sieht, dafs der Firnis abgenommen
ist. Das bedeutet aber, man nimmt den Firnis nicht ganz voll-
ständig ab, denn so wie man bis auf die Farbe selbst kommen
würde, so würde man mindestens die oberste Schicht derselben
durch den Spiritus auflösen und die Malerei zerstören. Dies sind
aber gerade die dünnen Lasuren und Retuschen, welche dem Bilde
recht eigentlich erst die letzte Vollendung gegeben haben. Aus
diesem Grunde ist anzuraten, die Feuchtigkeit von der Stelle
immer mit einem aus Baumwolle (Watte) gemachten Ballen sanft
aufzutupfen. Auf der weifsen Baumwolle würde man die geringste
Färbung derselben sogleich bemerken. Dann geht man von Stelle
zu Stelle eben so weiter, braucht aber immer nur reine Stellen der
Leinwand, ebenso immer auch reine Baumwolle, weil man sonst
die Stellen beschmutzen würde, die man reinigen will.

Hat man auf diese Art das ganze Gemälde Stelle für Stelle
gereinigt, so wäscht man es ganz und gar mit Wasser und feiner
Leinwand, tupft es dann trocken mit einem andern Stück weicher
und feiner Leinwand, um zu sehen, ob noch von einigen Stellen
der Firnis abzunehmen ist. Ist dies der Fall, so befeuchtet man
diese Stellen von neuem mit Weingeist, wie man es zuerst gemacht
hat, wäscht dann wiederum. mit reinem Wasser, trocknet es ab
u. s. w. – Wenn alles ganz trocken ist, stäubt man sorgfältig mit
einem Federwedel oder Fuchsschwanz den Staub und alle Fäserchen,
die von der Leinwand mögUchenfalls hängen gebUeben sind, vom
ganzen Bilde ab, und wenn alles vollkommen trocken ist,
kann man den neuen Firnis auftragen. Man mufs bei dieser Arbeit
sich sehr in acht nehmen, zu stark zu reiben, besonders im Fleisch
und überall da, wo man annehmen kann, dafs der Maler lasiert
hat. Denn gelegentlich kann eine Lasur für eine Unreinheit ge-
halten werden, nimmt man sie dann weg, so zerstört man die
Harmonie des Gemäldes.

Sind zu gleicher Zeit Sprünge in dem Gemälde, die bis zur

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Firnis trocken abzunehmen. 373

Grundierung oder gar bis auf die Leinwand gehen, so mufs man
zuerst für die Schliefsung der Sprünge (s. S. 371) Sorge tragen,
denn weder von dem Weingeist und noch weniger von dem Wasser
darf das Geringste in die Sprünge eindringen und die Leinwand
unten feucht machen, dies würde den Leim der Grundierung auf-
lösen, und die Farbenteilchen abheben und somit das Gemälde
vollständig verderben.

Verfahren,
den Firnis trocken mit den Fingern abzunehmen.

Man legt das Gemälde auf einen Tisch und bringt zum Anfang
auf eine Ecke des Gemäldes, auf eine wenig wichtige Stelle etwas
pulverisiertes Kolophonium, mit welchem man mit der Spitze des
Fingers die gewählte Stelle anreibt.

Dies wird alsbald den Firnis dieser Stelle in Staub verwandeln,
und ist dies geschehen, so braucht man zum Aufreiben des Übrigen
nicht weiter Kolophonium. Grade der Staub von dem alten Firnis
dient dazu, alles übrige ebenfalls in Staub zu verwandeln.

Man darf kein anderes Werkzeug als die Finger gebrauchen,
weil man mittelst derselben fühlt, was man thut und am ehesten
bemerkt, wann man aufhören mufs.

Geduld ist dazu notwendig, denn die Arbeit erfordert viel
Zeit. Man darf nicht zu lange auf einer und derselben Stelle
reiben, besonders in den Fleischpartien und da, wo man Lasuren
vermuten kann, weil man immer befürchten mufs zu viel ab-
zuschleifen und die Malerei anzugreifen. Es ist besser, anfangs
nur das gröbste wegzunehmen, und von Zeit zu Zeit den Staub
wegzuschaffen, um besser zu sehen, was man thut, aber hierbei
darf man nichts nafs machen. Man nimmt zu dem Ende eine
Feder oder Hasenpfote, um diesen Staub abzuwischen und
bläst das Übrige weg. Wenn man in dieser Weise die ganze
Bildfläche behandelt hat und sie überall matt erscheint, so reinigt
man sie noch vollkommener, aber immer noch ohne sie nafs zu
machen, reibt und schleift von neuem alles das ab, was noch vom
Firnis hier oder dort übrig gebUeben ist. Sieht man, dafs eine
Partie keinen Staub mehr giebt, so geht man weiter von einer
Stelle zur andern, aber nicht in einzelnen auseinanderliegenden

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374 Einundzwanzigster Abschnitt — Das Abnehmen des Firnis.

Partieen, bis man sich überzeugt hat, dafs der Firnis ganz ab-
genommen ist. Es ist leicht einzusehen, dsSs man gegen Ende
des Reibens mit noch gröfserer Vorsicht zu Werke gehen mufis,
denn auch bei diesem trockenen Verfahren darf man die Farbe
selbst nicht angreifen, deren dünnste Schichten gleich abgeschliffen
sein würden. Besser ist, etwas Firnis, aber doch nur unmerklich
wenig, auf der ganzen Fläche stehen lasseQ. In keinem Fall darf
man mit den Fingern stark auf die Leinwand drücken, teils um
keine Höhlung zu verursachen, teils um die Malerei zu schonen.
Deshalb ist es ratsam, um einen solchen Schaden zu verhüten,
die Unke Hand unter die Stelle zu halten, die man grade reibt,
dadurch wird die Leinwand gehalten und man weiüs besser, was
man thut.

Zunächst bemüht man sich mit ganz besondrer Sorgfalt den
Firnis auf allen hebten und hellen Stellen, auf welchen eine geschä-
digte Färbung am schädUchsten wirkt, wie im Fleisch, Leinenzeug,
der Luft u. dgl, vollkommen abzunehmen. Man darf indessen doch
die dunkeln Partieen nicht vernachlässigen, wenn dieselben auch
an und für sich nicht wichtig sind. Die Schatten der Fleisch-
partieen erfordern ganz besonders viel Sorgfalt, wenn man ihnen
ihre erste Durchsichtigkeit wiedergeben will, ohne welche sie mit
dem Licht nicht in Harmonie, sondern als zu dunkle Flecke er-
scheinen würden.

Ist alles dieses geschehen, so wäscht man das Gemälde mit
einem nassen Schwamm und trocknet es in der oben angegebenen
Weise ab.

Ist es vollkommen trocken, so fimifst man es, wie vorher ge-
lehrt worden, und zwar so, als wenn das Gemälde niemals einen
Firnis gehabt hätte. Es wird dann seine erste Frische wieder er-
halten, wenn es nicht zu sehr vernachlässigt war oder durch un-
glückUche Zufälle, Bisse, Rauch zu sehr geUtten hatte und der
Schmutz nicht dergestalt eingefressen und mit der Farbe selbst
verwachsen ist, dafs man, um sie besser zu reinigen, zu chemischen
imd gefährlichen Mitteln seine Zuflucht nehmen müfste.

Will man Gemälde gut erhalten , so mufs man sie vor Aus-
dünstungen aller Art, vor Rauch, (besonders Tabaksrauch), zer-
störenden Dämpfen, vorzüglich Schwefelwasserstoff enthaltenden,

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Firnis trocken abzunehmen. 375

schützen, sie niemals irgend welchen zu starken Gerüchen aus-
setzen. Vor allem aber sind sie vor Feuchtigkeit zu bewahren,
welche die metallischen Farben aus Blei, Eisen, Quecksilber, An-
timon etc. umgestaltet, den Zusammenhang des getrockneten
Öles auflöst und diese schädlichen Einflüsse immer zunächst beim
Firnis bemerken läüst. Niemals lasse man die Sonnenstrahlen un-
mittelbar auf Gemälde fallen, diese erzeugen Risse und machen
es bersten. Dieselben Übel bringt auch gar zu starke Stubenhitze
und Nähe der Feuerung hervor. Niemals darf man aber Gemälden
das Tageslicht entziehen, das ihnen nicht nur nützlich, sondern
notwendig ist. Vor FHegenschmutz, namentlich aber vor dem
Schmutz der Spinnen mufs man Gemälde zu bewahren suchen.
Dieser ist bestenfalls nur durch Waschen und Reiben, das immer
der Oberfläche des Firnis und des Gemäldes schädUch ist, zu
entfernen. Wenn man die Beschmutzung nicht in anderer Weise
verhüten kann, wird in Privatwohnungen ein Vorhang von Musselin,
der um den Rahmen greift, damit die Fliegen nicht darunter kriechen
können, dies thun.

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ANHANG.

ÜBER

ERHALTUNG,

AUFFRISCHUNG UND WIEDERHERSTELLUNG

DER GEMÄLDE

VON

ADOLF EHRHARDT, pp.

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über

Erhaltung (Konservierung), Auffrischung

(Regeneration) und Wiederherstellung

(Restauration) der Gemälde.

Erhaltung der Gemälde,

Wenn ein Gemälde als vollendet aus den Händen des Künstlers
entlassen ist, befindet es sich nach den Intensionen und Fähig-
keiten des Malers in seinem vollkommensten Zustande. Es käme
alles darauf an, dasselbe in diesem Zustande zu erhalten.

Soll nun nicht jede dahin zielende Bemühung vergebUch sein,
so mufs der Maler mit Gewissenhaftigkeit, Sorgfalt und Kenntnis
das Material seiner Farben und die Art ihrer Behandlung gewählt
und angewendet haben. Denn wenn die Farben selbst oder die
dabei gebrauchten Bindemittel, öle, Firnisse, sich verändern, sei
es durch Nachdunkeln, durch Verschwinden oder dadurch, dafs
sie mit anderen Farben neue chemische Verbindungen eingehen,
d. h. zerstört werden, so ist jede Bemühung gegen diese Art von
Verderben unzureichend. Wenn sich diese Übel nicht im Lauf
der ersten 5 bis 10 Jahre nach der Vollendung zeigen, sind sie
später nicht zu befürchten. Zeigen sie sich aber, so werden sie
mit der Zeit immer stärker.

Das Gemälde mufs femer mit einem Firnis überzogen sein,
um die sonst eingeschlagenen, d. h. gleichartig unscheinbar, farblos
und grau erscheinenden Farben deutlich und in ihrer Frische
wieder herzustellen, so wie sie ursprünglich vom Künstler beab-
sichtigt und hingesetzt waren. Dieser Schaden des Eingeschlagen-
seins ist ein vorübergehender. Er hört auf, sowie die unsichtbar

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380 Anhang. — Erhaltung der Gem&lde.

kleinen Zwischenräume, die sich mit Luft gefüllt haben, durch
den Firnis ausgefüllt sind.

In jedem Falle sind alle Farben und alle Öle trotz des Fir-
nisses doch den Einwirkungen des Lichtes und der Luft unter-
worfen, und gleichermafsen wirken Wärme, Kälte und ganz be-
sonders Feuchtigkeit auf ein Gemälde ein, und zwar ebensowohl
auf die Farben, als auf das Material der Flächen, auf denen ge-
malt ist, wie Leinwand, Holz u. dgl. m.

Es ist eine festgestellte Thatsache und jedermann weifs sie,
dafs alle öligen Substanzen, je mehr sie des Lichtes beraubt
waren, um so dunkler und gelber wurden, und je mehr sie wiederum
dem Lichte ausgesetzt werden, wieder um so reiner und heller
werden. Dagegen können viele Farben wiederholte und andauernde
Einwirkungen wenigstens des direkten Sonnenlichts nicht vertragen,
sie erleiden dadurch Veränderungen.

Es ist ebenso bekannt, dafs die Wärme alle Gegenstände
ausdehnt, die Kälte sie zusammenzieht, und zwar nach ihrer
Beschaflfenheit verschiedenartig. Ein fortgesetzter starker Wechsel
der Temperatur, namentlich also auch direkte und andauernde
Einwirkung der Sonnenstrahlen, oder was sonst noch immer auf
eine Fläche des Gemäldes stärker wirkt, als auf die andere,
mufs eine immerwährende Bewegung aller einzelnen Partikelchen,
und noch dazu in verschiedener Weise bei der Farbenmasse und
bei dem Material, welche dieselbe trägt, hervorbringen. Es liegt
auf der Hand, dafs dies ein sehr schädlicher Einfluls werden
kann und jedenfalls mit der Zeit die Lockerung und Trennung
der einzelnen kleinsten Teile des Ganzen (verschiedenartig nach
ihren Substanzen) herbeiführen wird. Andauernde Feuchtigkeit
aber, oder oft wiederkehrende, und wenn es auch nur Nieder-
schläge sind, die aus der Luft stammen, übt den schädlichsten
Einflufs auf die Leinwand oder das Holz, auf dem gemalt ist, —
den allerübelsten aber auf die Öle und Harze, welche zur Malerei
selbst oder zum Firnis verwendet worden sind. Sie dringt in die
feinen, dem Auge unsichtbaren Zwischenräume dieser mit der
Zeit doch immer zusammentrocknenden Substanzen, vergröfsert
und vervielfältigt dieselben und führt so in viel kürzerer Zeit und
viel stärkerem Mafse ein mehr oder weniger vollständiges Er-

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Erhaltung der Gem&lde. 381

blinden der Farben und Firnisse, zugleich mit einer Lockerung
des Zusammenhangs der kleinsten Teile herbei.

Dafs die schlechten Bestandteile einer verdorbenen und un-
reinen Luft, namentlich Schwefelwasserstoff, Firnis und Farben
verderben, dafs Rauch, Staub und jede UnreinUchkeit die Ober-
fläche aller Gegenstände und also auch die der Gemälde angreifen,
die Farben unkenntlich machen, sich allmähUch festsetzen, zumal
in den kleinen Unebenheiten, jenen unbedeutenden Erhöhungen
und Vertiefungen fast aller Bildflächen, — das kann ein jeder
sich leicht denken, der es nicht aus Erfahrung weifs.

Aus allen diesen Erwägungen ergiebt sich,
dafs ein sehr reinlich gehaltener, gut gelüfteter
und vor allen Dingen ganz trockener Raum, der
seine Beleuchtung von Norden her erhält und
so viel dies möglich ist, in gleichmäfsiger Tem-
peratur erhalten, oder von dem doch mindestens
schneller und starker Wechsel von Wärme und
Kälte abgehalten wird, am geeignetsten ist zur
Bewahrung und Erhaltung von allen, zumal aber
von alten Gemälden. Diese Vorsorge hat sich nicht
nur auf die Räume, in denen die Bilder aufbe-
wahrt werden, sondern namentlich auch auf die
Wände, an denen die Gemälde aufgehängt sind,
zu erstrecken. Deshalb ist eine Bekleidung der-
selben mit Holz und Tapeten (womöglich Zeug-
tapeten) sehr zu elnpfehlen. Je wertvoller die
Gemälde sind, je gebrechlicher ihr Zustand ist,
umsomehr wird selbst die allergröfste und ins ein-
zelne gehende Sorgfalt gegen jeden der ange-
führten schädlichen Einflüsse am Platze sein,
und selbstverständlich wird man streben müssen,
so viele Vorsichtsmafsregeln als möglich gegen
das Verderben zu nehmen, wenn man aufser
Stande ist, alle dagegen anzuwenden. Immer
lassen sich Schäden leichter durch Vorsorge
verhüten als heilen.

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Auffrischung (Regeneration)
der Gemälde.

Wenn aber auch alle Vorsiclitsmafsregeln gegen das Verderben
der Gemälde so sorgfältig wie möglich genommen sind, so wird
sich doch nach Verlauf längerer oder kürzerer Zeit eine Trübung
des Firnisses einstellen, die Farben werden allmählich immer matter,
stumpfer und unscheinbarer, zuletzt wird sogar äufsersten Falles
das Bild wie eine blinde, graue Fläche erscheinen. Das sind also
ähnliche Erscheinungen wie vor dem Firnissen des Gemäldes, die
sich dann aber mit der Zeit immer schlimmer gestalten. Diese
unausweichbare Trübung, die sich auch bei neueren Bildern ein-
stellt, entsteht durch das Zusammentrocknen der Öle und Harze,
welche zur Malerei und zum Firnis verwendet worden sind, was
später noch eingehender besprochen werden soll. Bei alten Bildern
tritt diese Trübung ganz aufserordentlich viel stärker auf und wird
durch nachgedunkelte Farben, festsitzenden Schmutz u. dgl. m.
verstärkt und um so bedenklicher.

Man hatte bisher angenommen, der Grund dieser Erscheinung
sei eine chemische Veränderung der Farben, oder auch des Fir-
nisses durch nachweisbare und nicht nachweisbare Einwirkungen,
durch welche der Firnis abgestorben wäre und dem ähnliches. Die
Glätte und Durchsichtigkeit eines sonst noch guten Harzfirnisses
(Mastix, Dammar), dessen Oberfläche durch die gegen den Staub
notwendigen Reinigungen (trocken mit Federwedel und Fuchs-
schwanz oder nafs mit weichem Schwamm) gelitten hat, kann man
auch leicht und einfach wieder herstellen:

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BegenerationsTerfahren. 383

Man streicht mit einem breiten, weichen Pinsel
reinen, SOprozentigen Weingeist durch gleichmäfsi-
gen, langen, einmaligen, ganz leichten Aufstrich auf
die übrigens reine (oder gereinigte) und nur etwas
getrübte Firnisfläche.

Unter solchen Voraussetzungen, wie eben angenommen, wird
dadurch der Firnis vollkommen regenerirt und er wie frisch auf-
gestrichen erscheinen und sich so erhalten.

Im Gegensatz zu jenen bisherigen Annahmen und Vorstellungen
von den Ursachen des Verderbens der Gemälde hat unser be-
rühmter Landsmann Max von Pettenkofer durch sorgfältige,
wissenschaftliche Untersuchungen wohl zweifellos festgestellt, dafs
grade alle diese Schäden, welche sich mit der Zeit mehr oder
weniger bei allen Gemälden, aber vorzugsweise und in besonderer
Stärke bei alten Bildern zeigen, fast niemals chemischer,
sondern durchaus optischer Natur sind.

Die Zerstörung des kontinuierlichen, mole-
kularen Zusammenhanges der kleinsten Teilchen
sowohl des Firnisses, wie auch des zusammen-
getrockneten Bindemittels der Farben, des Öles
und der hierbei gebrauchten Harze
ist von ihm als der wesentliche Grund des Hervortretens dieser
Art des Verderbens erkannt und nachgewiesen worden. Indem
nämUch durch das Zusammentrocknen der Masse die kleinsten
Teilchen dieser Masse gelockert werden, tritt Luft zwischen diese
Molekülen des Öles und des Harzes und macht sie dadurch eben
so undurchsichtig und stumpf erscheinen, wie ja auch selbst das
ganz durchsichtige Glas, zu Pulver gerieben undurchsichtig und
weifs erscheint, weil überall Luft zwischen die kleinen Teilchen
getreten ist und das Licht nun verschiedenartig von den ver-
schiedenen Stoflfen (z. B. des Glases und der Luft) gebrochen wird.
Mit der Zeit, mit dem vollständigen Austrocknen der trock-
nenden Öle und des Firnisses, d. h. der Harze wird diese Art des
Verderbens überall eintreten und eintreten müssen. In ganz
aufserordentlicher Weise wird dies Verderben aber durch ab-
wechselndes und wiederkehrendes Feucht- und Trockenwerden der
Bilder beschleunigt und verstärkt. Aus diesem Grunde verdirbt

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384 Anhang. — Auffrischen der Gem&lde.

ja auch Ölfarbe und jeder Ölanstrich in der freien Luft, wo er dem
häufigsten und stärksten Wechsel von Nafs- und Trockenwerden
ausgesetzt ist, so aufserordentlich viel schneller als Ölanstrich in
geschlossenen Räumen; auf den im Freien gegen die Wetterseiten ge-
richteten Flächen so viel schneller als auf der entgegengesetzten Seite.
Zur Beseitigung dieses Verderbens der (Jemälde ist nun Petten-
kofer bemüht gewesen, ein Verfahren zu erfinden, wodurch eben
nur jenes optische Hindernis beseitigt, der molekulare Zusammen-
hang der kleinsten Teilchen wieder hergestellt, also gewissermafsen
eine neue Quellung derselben hervorgebracht werde, ohne dafs dem
Gemälde neue Stoflfe zugeführt, irgend eine Veränderung mit der
Substanz desselben vorgenommen werde. Das Resultat dieser Be-
mühungen ist:

Das Eegeiierationsverfaliren Max von Pettenkofers’),

dessen Basis folgende Beobachtungen sind. Alkoholhaltige Luft
wird von den Harzen (also Mastix, Dammar, welche zu den Fir-
nissen genommen werden) in bestimmter Menge kondensiert, diese
werden also durch jene gewissermafsen von neuem aufgelöst und
quellen. Dadurch aber rücken die kleinsten Teile wieder voll-
ständig zusammen, die Luft wird aus den kleinen Zwischenräumen
verdrängt und der molekulare Zusammenhang der Teile wieder
vollständig hergestellt, so dafs die optische Behinderung aufhört
und man die Farben wieder so sieht, wie sie ursprünglich waren.
Wenn durch ein Verfahren, welches die Malerei vollständig
unberührt , in sehr vielen Fällen die Substanz des Bildes ebenfalls
ganz unverändert läfst, ein Gemälde aus einem verdorbenen Zu-
stand in einen guten, dem ursprünglichen Zustand möglichst
nahen gebracht werden kann, so hegt auf der Hand, doSa ein
solches Verfahren, so lange es leistet, was es soll, von allen Arten
der Wiederherstellung das beste und für die Gemälde vorteil-
hafteste ist.

Wer sich . emgehender aber dies Thema belehren wUl» der lese die
kleine aber sehr bedeutsame Schrift Max von Pettenkofers : Ober Ölfarbe
und Konservierung der Gem&ldegalerieen durch das Regene-
rationsverfahren.

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Regenerationsverfahren. 385

I.

Bei einem der Wiederherstellung bedürftigen Gemälde wird
es zunächst das Notwendigste sein zu untersuchen, wie die alkohol-
haltige Luft auf das Gemälde einwirkt und man macht zu dem
Ende an einer kleinen Stelle einen Versuch. Man nimmt eyie
leichte Papp- oder Holzschachtel von 2 bis 4 cm Durchmesser,
streicht dieselbe inwendig mit Tischlerleim aus und leimt damit
am Boden ein rundes Stück Zeug (Tuch, Flanell, Baumwolle) fest.
Ist der Leim getrocknet, befeuchtet man das Zeug mit 80pro-
centigem Weingeist, jedoch nur so, dafs kein Tropfen davon ab-
wärts fliefsen kann und legt die Schachtel mit dem Boden nach
aufwärts auf eine Stelle des von allem Staub und Schmutz ge-
reinigten Gemäldes. Nach einigen Minuten hebt man die Schachtel
wieder auf, beobachtet die Wirkung, legt sie genau wieder auf
dieselbe Stelle und fahrt weiter fort in derselben Weise. Wird
die so behandelte Stelle auf einem trüben Gemälde klar, so eignet
sich das ganze Bild für diese Behandlung. Jene Stelle des ersten
Versuchs wird im Anfang dem Zustand des Ganzen immer an
Klarheit voraus sein, — ist nun die Stelle vom übrigen nicht
mehr zu unterscheiden, so ist die Operation beendet.

Für die Behandlung ganzer und etwas gröfserer Bilder läfst
man sich Holzkisten von 1 bis 1,10 im Gevierte machen, etwa
9 cm hoch und mit einem in Angeln beweglichen, gut schliefsenden
Deckel versehen, an dessen Innenseite die Gemälde mit Flügel-
schrauben befestigt werden. Der Boden der Kiste wird mit Tuch
belegt, dieses mit Weingeist befeuchtet, der Deckel mit dem Bilde
darüber schliefst alles ab. Von Zeit zu Zeit beobachtet man den
Fortgang der Einwirkung und betrachtet die Operation als be-
endet, wenn, wie oben angegeben war, die Stelle des ersten Versuchs
von der übrigen Fläche des Bildes nicht mehr zu unterscheiden ist.

II.

Die alkoholhaltige Luft wirkt indessen nur auf die Harze ein,
während sie auf die feste Masse des getrockneten Öles gar keine
Einwirkung hat, für welches ein solches aufweichendes und auf-
quellen machendes Mittel, das von ihm aufgenommen würde,
bis jetzt nicht entdeckt ist. Wird nun bei der Vorprobe ein

BouTier-Ehrhardt« Ölmalerei 7. Aufl. ^^ r^ 1

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386 Anhang. — ttegenerationsverfahren.

trübes Gemälde durch die alkoholhaltige Luft nicht genügend
klarer oder gar nicht verändert oder sogar trüber, so können
zwar verschiedene Ursachen hierzu vorhanden sein, zunächst aber
würde dieser Prozefs des Aufquellens oder des Ausfüllens der
kleinen Zwischenräume mit anderen Mitteln zu versuchen sein.
Hierzu wird auf die Anwendung des Kopaivabalsams, der ja schon
immer beim Malen, wie auch bei der Restauration von Gemälden
in Gebrauch gewesen ist, ein ganz besonderes Gewicht gelegt.

Die Eigentümlichkeit des Kopaivabalsams, dafs er zur Hälfte
aus Harzen besteht, zur anderen Hälfte aus ätherischen Ölen,
welche im Gegensatz zu anderen ätherischen Ölen sich gar nicht
leicht verflüchtigen und verdampfen, sondern im Gegenteil sehr
langsam, macht ihn in hervorragender Weise geeignet, in die Masse
des getrockneten Öls einzudringen. Denn auch hier ist es der
durch das zusammengetrocknete Bindemittel, die trocknenden Öle,
geschwundene molekulare Zusammenhang der Teilchen, welcher
die Trübung veranlafst. Man tränkt also in diesem Fall die Farben-
masse mit Eopaivabalsam. Die fetten und trocknenden Öle, die
man vielfach zur Tränkung alter Farbenmassen genommen hatte
und etwa noch nehmen könnte, werden sich doch viel schneller bei
ihrem Eindringen allmähUch verhärten, das Nachdringen weiterer
flüssiger und weicher Teile verhindern und früher oder später die
Übelstände der Trübung noch verstärken. Beim Eopaivabalsam
bleiben die ätherischen Öle aber sehr lange flüssig und können
lange und tief hinein regenerierend auf die molekularen Trennungen
der kleinsten Farbenteilchen wirken. Zugleich fühlten sie aber da-
hinein Harze, die gleich oder späterhin der alkoholhaltigen Luft
Einwirkung verstatten und dadurch wieder zu lösen und zum
quellen zu bringen sind, wodurch der ungetrübte Zustand des
Gemäldes gesichert wird.

1.

Auf regenerierten Gemälden zeigen sich öfters dann noch
einzelne Stellen von gröfserer Trübung, welche dem Regene-
rationsverfahren nicht weichen. Ein leichter Überzug Von Firnis
würde diese Trübung heben; man kann aber einen solchen nicht
anwenden, weil der Harzfirnis nicht über einzelne abgegrenzte

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RegenerationsYerfaliren. 387

Stellen, sondern nur über die ganze Bildfläche gezogen werden
kann. In solchen Fällen ist dann an ihrer Stelle Kopaiva-
balsam anzuwenden, der aber nur äufserst dünn über die
betreffenden Stellen gestrichen zu werden braucht. Bei Bildern,
welche auf Leinwand gemalt sind, führt man denselben meisten-
teils noch besser durch Aufstrich auf der Rückseite des Gemäldes
vollständig und sicher in die molekularen Trennungen und füllt
diese mit neuer Nahrung und mit Teilen des Harzes genügend
aus. Setzt man dann diese Stellen von neuem der alkoholhaltigen
Luft aus, so fördert man damit auf das entschiedenste das Ein-
dringen der frischen Masse, mithin den molekularen Zusammen-
hang der Farben, d. h. also, man bringt wieder die Farbe des
Gemäldes, wie sie wirkUch gemalt war, zur Erscheinung.

Ein solches abwechselndes Verfahren mit Eopaivabalsam und*
alkoholhaltiger Luft kann, wenn notwendig, mehrmals wiederholt
werden und mafs dies bei einigen Farben geschehen, welche dem
Verfahren oft lange widerstehen, wie namentlich das Ultramarin.
Jedoch hat das Verfahren gerade bei dieser Farbe eine besondere
Wirksamkeit bewiesen. Denn während man bisher die lichtgraue
ganz farblose Erscheinung des Ultramarins, welche alle ModelUe-
rung verschwinden läfst, die sogenannte Ultramarinkrankheit nur
durch Übergehen mit frischer Farbe, d. h. also durch eine eigent-
Uch willkürliche Übermalung glaubte heben zu können, die niemals
das wirkliche alte Gremälde wieder zur Erscheinung bringen kann,
ist in vielen Fällen durch lang fortgesetzten Gebrauch dieöfer beiden
Mittel die volle Schönheit dieser Farbe und das ursprüngUche
Aussehen des Gemäldes wieder hergestellt worden. Ähnlich hart-
näckigen Widerstand setzt diesem Verfahren die grüne Erde ent-
gegen und alle sehr viel Thonerde haltigen Farben, welche die
Wasserkondensation aus der Luft sehr begünstigen. Bei diesen
also mufs man auf oftmalige Wiederholung dieses Verfahrens,
abwechselnd Eopaivabalsam und alkoholhaltige Luft anzuwenden,
sich gefafst machen.

2.

Wenn die ganze Farbenmasse eines Gemäldes von Anbeginn
an kein Harz oder keinen Harzfirnis enthalten hatte und durch
das Zusammentrocknen der molekulare Zusammenhang der Farben

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388 Anhang. — Regenerationsverfahren.

aufgehoben war, dieselben unscheinbar geworden sind, so ist die
Wiederherstellung eines solchen Gemäldes durch Austränken dieser
erhärteten Farben mit Kopaivabalsam, sowie durch Überstreichen
von Harzfimis am ehesten zu erreichen. Bei Gemälden auf Holz
mufs der Kopaivabalsam von vom, bei Gemälden auf Leinwand
kann er noch besser von der Rückseite eingeführt werden und
dann, wenn er genügend eingesogen ist, übergeht man das Gemälde
auf der Vorderseite mit einem Harzfimis.

Wird dann ein solches Gemälde danach vrieder der alkohol-
haltigen Luft ausgesetzt, so verschwindet oft die ganze glänzende
Oberfläche des Firnisses, weil das Harz durch dies Verfahren, was
auch in solchen Fällen oft lange fortgesetzt werden muJjs, eben
in die Tiefe eingedmngen ist. Man kann hierdurch eine voll-
‘ ständige Sättigung der Farben wieder erreichen und dem Gemälde
eine grofse Widerstandsfähigkeit gegen die Übeln Einwirkungen
der Atmosphäre geben.

Dafs das namentlich früher öfters angewendete Tränken
solcher Gemälde mit trocknenden ölen den Zweck gar nicht oder
nur unvollkommen erfüllt, ist schon früher gesagt worden. All-
mählich vrie diese Öle in die kleinen Zwischenräume eindringen,
erhärten sie auch und versperren dadurch dem nachfolgenden den
Weg in die Tiefen und werden nach kürzerer oder längerer Zeit
selbst videder trübe, ohne dafs man sie durch ein einfaches Mittel
und Verfahren regenerieren könnte.

3.

Wenn bei einem Gemälde aber Harz und Ölfirnisse
zusammen angewendet sind, so wirkt die Anwendung des Re-
generationsverfahrens, d. h. der alkoholhaltigen Luft, nur beim
Beginn der Operation einigermafsen vorteilhaft. Bei fortgesetzter
Anwendung desselben läfst es die Oberfläche des Gemäldes meist
matt und rauh erscheinen. Denn da die alkoholhaltige Luft nur
auf die Harzteile vidrkt und diese in die Trennungen hinein ver-
schwinden macht, so vdrd das auf der Oberfläche nun allein
liegende, zusammengetrocknete Öl um so sichtbarer. In sehr
vielen Fällen vrird hierbei das Einreiben aller der Stellen mit
Kopaivabalsam oder des ganzen Bildes, wenn das Öl oder der

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RegenerationsTerfahren. 389

Ölfirnis ganz über dasselbe gebreitet war, doch der am meisten
anzuratende Versuch sein, um die Krusten des Ölfirnisses wieder
durchsichtig zu machen. Man erhält dann durch dies Verfahren
doch die ursprüngUche Art der Farbe des Bildes, wenngleich
wahrscheinlich ein mehr oder weniger stark gefärbter gelblicher
Schein darüber ausgebreitet sein wird. So weit Pettenkofer.

Dieses ganz vortreflFUche ßegenerationsverfahren hat einen
Übelstand. Man kann dabei den Fortgang und den augenblick-
lichen Stand des Prozesses der Wiederbelebung nicht immer und
alsy nicht genügend beobachten und beurteilen. Wird das Ver-
fahren zu lange angewendet, so kann es den Firnis zu weich
machen, -es kann an verschiedenen Stellen ungleich wirken. Letzteres
zumal bei alten Bildern, wo der Firnis sehr ungleichartig dick
aufsitzt. Würde nun das Verfahren zu lange angewendet, der
Firnis zu sehr erweicht, so können sich mögUcherweise die obersten
Lasuren, zumal wenn bei dem Auftrag derselben auch Harz-
verbindungen gebraucht sind, mehr von der Malerei lösen und
mit dem Firnis verbinden, augenbUcklich eine veränderte Er-
scheinung zeigen und bei etwaigem späteren Abnehmen des Firnis
rettungslos verloren gehen.

Daher ziehen viele Restauratoren doch jenes vorher S. 383
angegebene Verfahren mit Alkohol vor, wo ein weicher Fimis-
pinsel, mäfsig mit Alkohol gefüllt, mit leichter Hand und leiser
Berührung stellenweise oder ganz über die Bildfläche geführt wird.
Man sieht dabei allerdings was vorgeht, und kann demgemäfs inne-
halten oder fortfahren, aber es wirkt auch eben nur auf die
Oberfläche und dringt nicht in die Tiefen. Bei jedem Restaurations-
verfahren aber ist allergröfste Vorsicht und eine grofse Geschicklich-
keit der Hand unumgängUche und notwendigste Bedingung.

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Wiederherstellung (Restauration)
der Gemälde.

Die notwendigste Vorbedingung um irgend eine Ope-
ration mit einem Bilde vornehmen zu können, ist die, daß Farben –
masse und Grundierung fest auf der Unterlage sitzen, sich nicht
etwa in kleinen Plättchen oder Schuppen irgend wo abgehoben
haben und durch diese Abhebungen kleine Spalten bis auf die
Grundierung oder gar bis auf den Untergrund gebildet worden
sind. Alle zu spröden Grundierungen und namentlich die Bolus-
grundierungen haben diese Neigung. — In einem solchen Fall
mufs zuerst die Farbe und Grundierung wieder fest und glatt auf
den Untergrund (Leinwand, Holz, Pappe etc.) befestigt sein, ehe
irgend eine Operation mit dem Bilde vorgenommen werden darf.

Die Wiederbefestigung dieser beginnenden Abblätterungen ge-
schieht durch irgend einen Klebstoff. Leim, vorzugsweise Hausen-
blase wird warm in die Spalten und beginnenden Öffnungen ge-
gossen, hauptsächlich von der Vorderseite, aber auch von der
Eückseite. Vorder- und Rückseite werden dann genügend mit
weichem, ungeleimtem Papier belegt und dann die vom Blend-
rahmen abgenommene Leinwand (auf einer ganz ebenen Tisch-
platte hegend) mit einem mäfsig heifsen Bügeleisen übergangen.
Auf der ebenen, glatten Tafel liegend und mit einer ebenfalls
ganz glatten und beschwerten Holztafel bedeckt, läfst man alles
vollkommen trocken werden. Darnach nimmt man das Papier
fort und den über die Malerei gequollenen Leim mit einem
feuchten Schwamm ab, — die widerstrebendsten , dicken Über-
quellungen des Leims auch mit dem Messer.

Als Klebstoff wären dem Leim Harze (Mastix, Dammar),
durch Wärme aufgelöst und mit einem Zusatz von Yjo Wachs

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Abnehmen des Terpentlnfimis. 391

gleichmäisig vermischt, vorzuziehen. Damit wäre dann ganz
gleichmäsig zu verfahren, wie mit dem Leim: Warm eingiefsen,
mit Papier bedecken, bügeln, trocknen lassen. Aber dann aller-
dings kann der über die Malerei getretene Klebstoff nicht durch
einen feuchten Schwamm, sondern nur durch sorgfaltiges Abschaben
und Abkratzen beseitigt werden und dazu allerding« gehören sehr
geschickte Hände und viel Erfahrung. — Jedenfalls aber
kann irgend eine Operation mit Öl oder Wasser an
dem Gemälde nicht eher vorgenommen werden, als
bis alles auf der Bildfläche wieder vollkommen fest
aufsitzt.

Das Abnehmen des alten Firnis.

Wenn nun der dunkle, gelbe, braune oder auch undurchsichtige
Zustand des Firnisses, d. h. also der Oberfläche des Gemäldes dem
Regenerationsverfahren nicht gewichen ist, so bleibt allerdings
nichts übrig, als den Firnis herunterzunehmen. Dieser Zustand
der Gemälde tritt bei Harzfimissen gewöhnlich ein, wenn zu dicke
Massen davon, entweder durch öfter wiederholtes oder durch zu
reichliches Auftragen, oder durch beides auf der Bildfläche lagern.
Bei Ölfirnissen findet sich dieser Zustand mit der Zeit immer ein.
Weicht er den angegebenen milden Mitteln nicht und ist er zu
störend, so bleibt natürlicherweise auch da nichts übrig, als die
oft schwierige und jedenfalls bedenkliche Prozedur, ihn herunter
zu nehmen.

1. Terpentinfirnis.

Ist der abzunehmende Firnis ein mit Terpentin aufgelöster
Harzfirnis, zumal Mastix, so ist die Operation nicht schwer zu
bewerkstelligen.

Man kann ihn trocken abnehmen, indem man mit den
Fingerspitzen und ein wenig Pulver von irgend einem Harz
(Kolophonium, Mastix u. dgl. m.) an irgend einer Stelle zu reiben
beginnt, wodurch sich sehr bald der alte Firnis daselbst ebenfalls

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392 Anhang — Restauration der Gemälde

in Pulver verwi^ndeln wird. Weiter reibend verwandelt man den
Firnis des ganzen Bildes in Pulver und nimmt ihn so von der
Malerei ab.

Natürlich ist die allergröfste Vorsicht und Behutsamkeit not-
wendig, damit die Malerei und zumal die zunächst unter dem
Firnis liegenden Retuschen und Lasuren, die gerade dem Bilde
den Reiz und Zauber der Farbe und des Tons gegeben haben,
nicht angegriffen und beschädigt werden. Aus diesem Grunde,
sowie auch um keine Vertiefungen (Eindrücke) zumal in alte
Leinwand zu verursachen, darf man durchaus nicht stark auf-
drücken und mufs den Staub des Firnisses mit einer Feder,
Hasenpfote o. dgl. m. oft entfernen, um immer genau sehen
und beurteilen zu können, ob auch ja nicht die Malerei selbst
angegriffen wird. Um dieses für alle Restauration wichtigste Ziel
zu erreichen, nimmt man den Firnis nicht ganz vollständig
fort, weil, wenn das geschähe, man niemals während des Ver-
fahrens ganz genau die oberste Fläche der Malerei von der un-
mittelbar daran schliefsenden des Firnis, der ja überdies auch in
die Farben eingedrungen ist, zu unterscheiden vermöchte. Immer
aber ist dies trockene Verfahren doch noch das weniger ge-
fährliche und sicherste. Ein geübter und aufmerksamer Restau-
rator hat es doch dabei in seiner Gewalt keinen Schaden anzu-
richten, indem er äufsersten Falles lieber etwas zu früh als zu
spät aufhört.

Man entfernt aber auch den alten Firnis auf nassem Wege
und zwar entweder mit reinem Spiritus Vini, wobei zunächst
auf die schon früher Seite 371 ausführlich beschriebene Art zu
verweisen ist. Man überstreicht aber auch zu diesem Zweck die
Firnisfläche mit Terpentinöl oder auch mit Eopaivabalsam
und läfst sie so eine Zeit lang ruhig und unberührt stehen. Dann
wischt man sie mit weichen Leinwandlappen ab und wiederholt
dies Verfahren, so lange es notwendig ist, hört aber auf, ehe
man damit die Farbe selbst berührt.

Das zum Abnehmen des Firnis am schnellsten und stärksten
wirkende Mittel, daher auch das bedenklichste, welches nur an-
gewendet werden sollte, wenn die anderen Mittel nicht zum Ziel
führen wollen, ist das sogenannte Putzwasser.

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Abnehmen des Terpentinfirnis. 393

Das Patzwasser ist eine Mischung, wesentlich aus rekti-
fiziertem Terpentin und Spiritus bestehend, die man,
je nachdem man es bedarf, aus zwei Teilen Spiritus und
einem Teil Terpentin, oder aus zwei Teilen Spiritus
und drei Teilen Terpentin bereiten kann. Um die Schärfe
dieser Mischung zu mildern, setzt man ein wenig (etwa den
zwanzigsten Teil des Ganzen) Mohnöl oder besser Kopaiva-
balsam hinzu.

Es ist wohl kaum notwendig, besonders darauf aufmerksam
zu machen, dafs sowohl der reine Spiritus, das Terpentinöl und
ganz besonders das Putzwasser den Farben äufserst verderblich
werden können. Da die gröfste Aufmerksamkeit und Sorgfalt bei
jeder Operation zur Herstellung geschädigter Gemälde das Not-
wendigste ist, so soll keine Gelegenheit versäumt werden, dieses
immer von neuem einzuschärfen und deshalb wird hier auf das
Gefahrliche dieser Mittel nochmals aufmerksam gemacht.

Das Verfahren mit dem Putzwasser ist nun folgendes: Man
nimmt einen kleinen Ballen Baumwolle in jede Hand, den einen
mit Putzwasser, den anderen mit Öl befeuchtet, reibt mit dem
Putzwasser eine Stelle ein paar Sekunden lang, bis sich daselbst
der Firnis aufgelöst hat und wischt dann mit dem anderen, öl-
getränkten Ballen die Stellen ab, um eine weitere Einwirkung
des Putzwassers daselbst zu verhindern. Ist auf diese Weise die
Stelle gereinigt, so geht man mit demselben Verfahren weiter,
bis der Firnis von dem ganzen Bilde vollständig entfernt ist.
Man wechselt mit der Baumwolle, sowie dieselbe beschmutzt ist,
damit nicht, was auf einer Stelle aufgehoben ist, auf eine andere
Stelle hingebracht werde und betrachtet die Baumwolle auf das
Sorgfältigste, um nachzusehen, ob auch nicht das Geringste von
der Farbe selbst mit aufgelöst ist, — eine Sache, die allen denen
nicht genug anempfohlen und eingeschärft werden kann, die ihre
Bedeutsamkeit nicht aus eigener Erfahrung wissen.

Im aOgemeinen mufs noch bemerkt werden, dafs sehr alter
Firnis oft mit Seifenwasser gut aufgelöst werden kann, da diese
alten trockenen Harze sich selbst leicht in Seifen verwandeln
lassen. Deshalb kann Seifenwasser zum Abnehmen eines alten
Firnisses ebenfalls gebraucht werden, wo seine Anwendung rat-

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394 Anhang. — Restauration der Gemälde.

samer erscheint, als die früher angegebenen Mittel, oder wo die-
selbe noch um anderer Gründe willen wünschenswert ist.

Immer wieder ist darauf aufmerksam zu machen, dafs alle
Mittel, welche die Ölfarbe auflösen können, nur mit der aller-
gröfsten Vorsicht angewendet werden dürfen und dafs vor allen
Dingen jede Art von Ungeduld, welche schnell Wirkungen sehen
will, verbannt sein mufs. NamentUch aber ist zu wiederholen,
dafs das Wasser schon unter gewissen Umständen das Bedenk-
lichste und Gefährlichste für Gemälde sein kann, dafs alle Mittel,
welche Öl auflösen können, es sind (Terpentin, Spiritus, Seife), ist
auch dem Unerfahrenen verständlich.

Ist der Firnis ganz abgenommen, so reinigt man das Ge-
mälde mit einem Schwamm und reinem Wasser, eine Operation,
die jedoch ebenfalls sehr bedenklich sein würde, wenn noch,
vorhandene Risse und Sprünge die Feuchtigkeit zwischen die
Farbenmasse und das Holz oder die Leinwand gelangen lassen
könnten, wodurch dem Verderben erst recht Thor und Thür ge-
öffnet würde. Ist aber die Malerei abgewaschen und dann voll-
ständig trocken geworden, so dafs auch nicht die geringste
Feuchtigkeit darauf zurückgeblieben ist, so wird das Gemälde
von neuem mit Firnis überzogen.

Erst nach Durchlesung des ganzen Aufsatzes wird man sich
eine deutlichere Vorstellung von dem überall zu beobachtenden
Verfahren machen können, so weit dies überhaupt durch Be-
schreibung bei einer Angelegenheit wie die Restauration alter
Bilder möglich ist. Denn hierbei mufs der jedesmalige spezielle und
individuelle Zustand der herzustellenden Schäden immer erst die
besten Mittel dagegen angeben. Die verständige und praktische
Anwendung derselben ist aber inmier die eigentliche Schwierigkeit.

2. Ölfirnis.

Wenn der fortzunehmende Firnis kein Terpentin-, sondern
ein Ölfirnis ist, wie z. B. der Kopal, so müssen viel stärkere
Mittel, oder vielmehr die Mittel müssen in einem viel stärkeren
Mafse angewendet werden. Um so gröfserer Vorsicht bedarf es
nun aber bei ihrer Anwendung, zumal gegen das Ende der Ope-
ration, damit durch dieselben nicht doch die oberste Schicht der

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Abnehmen des Ölfirnis. 395

Malerei, die noch dazu meistenteils aus dünnen und dünnsten
Lagen von Farbe besteht, angegriflFen und beschädigt werde.

Bei diesen Firnissen wird es oft eines mehrere Tage an-
haltenden Erweichens und Reibens mit einem Gemenge von
Terpentin und Öl oder reinem Terpentin, mit Putzwasser oder
auch reinem Spiritus bedürfen, um nur den Firnis genügend zu
erweichen. Ist dies erreicht, so mufs man, je nachdem es am
zweckmäfsigsten erscheint, ihn entweder durch Abwaschen mit
schwachem Spiritus vollständig fortschaffen, wobei an dem kleinen
Ballen Baumwolle oder Leinwand immer nachzusehen ist, ob auch
die Farbe selbst sich nicht mit auflöst. Wenn dieser Fall ein-
tritt, mufs jede weiter lösende Einwirkung sogleich durch Öl
aufgehoben werden, wie dies in dem Vorhergehenden bereits ge-
^Lgt ist. Oder man kann auch den Versuch machen, die Kruste
des Ölfirnisses mit einem dazu passenden Messer, einem Radier-
messer oder einem besonders handlichen Schabeisen abzuschaben.
Pettenkofer schlägt ein Gemenge von gleichen Teilen absolutem
Weingeist und Eopaivabalsam vor, mit welchem Baumwolle be-
feuchtet und dann damit die Ölkruste abgewischt und weggeputzt
werden soll. Aufmerksamkeit und Sorgfalt, Überlegung und Er-
fahrung müssen die Auswahl der Mittel und die Art ihrer An-
wendung bestimmen und leiten.

Sehr oft findet man alte Bilder, die nur mit Leinölfirnis
(entweder reinem gekochten Leinöl oder noch mit einem Zusatz
von Bleizucker) überzogen sind, dessen Fortschaffung meistenteils
noch schwieriger und doch unbedingt notwendig ist. Aufser den
angegebenen Mitteln hilft hier sowie auch in dem vorigen Falle
mitunter ein milderes, nämlich: dafs man in warmer Jahreszeit
oder gleichmäfsig sehr warm gehaltenen Räumen den alten Firnis
mit frischem, heifsem Leinöl bestreicht und dies wiederholt sowie
das Öl irgendwo eingesogen zu sein scheint. Nach längerer
Zeit, oft erst nach vierzehn Tagen^ wird alles eine klebrige Masse,
die man mit dem Messer oder mit nicht zu starkem Spiritus
vorsichtig abnehmen mufs, wodurch selbverständlich das frisch
darauf gebrachte Öl zu gleicher Zeit fortgeschafft wird.

Bei Ölkrusten, welche allen angeführten Mitteln widerstehen,
werden wohl gelegentlich aufser dem Putzwasser noch andere sehr

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396 Anhang. — Restauration der Gemälde.

drastische Mittel in Anwendung gebracht, Alkalien. Man mischt
dann wohl 1 Teil kaustischen Salmiakgeist mit 2 Teilen Weingeist
von 90 Prozent und betupft damit die Krusten. Zur Auflösung
der hartnäckigsten Stellen nehmen Restauratoren auch wohl eine
Mischung von 1 Teil Salzsäure oder andern ätzenden Alkalien und
7 Teilen Weingeist, um damit diese Stellen zu betupfen. Es ist
unnötig, bei solchen Mitteln darauf aufmerksam zu machen, wie
dies schon vorher bereits beim Putzwasser bemerkt worden ist,
dafs dies äufserst gefährliche Mittel sind, deren Wirkung ver-
derblicher für die Gemälde werden kann, wie das Übel, das sie
fortschaffen sollten. Anraten kann man nur die milden Mittel,
d. h. diejenigen, welche am wenigsten die Farbe selbst angreifen
können und lieber durch fortgesetzten und wiederholten Gebrauch
dieser die Wiederherstellung der Gemälde erstreben, als durch die
starken Wirkungen so äufserst gefährlicher Mittel.

3. Eiweifsfirnis.

Einen Eiweifsfirnis kann man natürlicherweise nur mit Wasser
abnehmen, es sollen jedoch alte und vielleicht vielfach überein-
ander gelegte Überzüge von Eiweifs eine kaum zu überwältigende
Härte und Widerstandsfähigkeit bekommen. Hilft da das kalte
Wasser nicht, so mufs man es mit warmem versuchen, viddersteht
der Firnis auch diesem, so bereitet man aus frischem Eiweifs einen
neuen Firnis, überzieht damit den alten und nimmt nach vierund-
zwanzig Stunden mit warmem Wasser denselben wieder ab, wobei
meistenteils auch der alte mit heruntergehen wird.

n.

Das Übertragen der Malerei auf eine nene Leinwand.

Ist die Farbenmasse eines Gemäldes • nicht nur von kleinen
Rissen und Sprüngen durchzogen, sondern ist dieselbe im Begriff
sich in kleinen Stückchen von dem Grunde zu lösen, was durch
Alter, Feuchtigkeit, sonst ungünstige Umstände und tausend Zu-
fälligkeiten hervorgebracht sein kann, — ist die Leinwand zu

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übertragen der Malerei auf neue Leinwand. 397

mürbe geworden, so dafs die Fäden keine sichere Unterlage mehr
bilden, — ist sie zerrissen, durch Feuchtigkeit ganz oder teilweise
bereits zerstört, haben die Bretter sich geworfen, sind sie gespalten,
— oder ist der Wurm in ihnen, dann ist es notwendig, die Malerei
von ihrer alten und unbrauchbaren Unterlage abzuheben und auf
eine neue Leinwand zu übertragen. Dies ist zwar eine mühsame,
die gröfste Sorgfalt und Geschicklichkeit erfordernde
Operation, sie wird aber von den erfahrenen Restauratoren unserer
Zeit mit sicherstem Erfolge fortwährend in Anwendung gebracht.

1. Von Gemälden auf Leinwand.

Sind die Gemälde auf Leinwand gemalt und sitzt die Malerei
überall noch vollständig fest, ist die Leinwand nur hier oder da
zerstört, wenn selbst nur an den Rändern und derart, dafs man
sie nicht mehr aufspannen kann, da kein Nagel sie festhalten
würde, — so braucht man nur die ganze Leinwand auf eine neue
festzukleben. Die sorgfältigste Art dieser Operation kann man
sich aus dem nachfolgend beschriebenen Verfahren vollständig
entnehmen.

Droht aber die Malerei sich mehr oder weniger von der Lein-
wand abzulösen, so mufs sie von der alten Leinwand abgenommen
und auf eine neue Leinwand gebracht werden. In beiden Fällen
mufs man , um ohne Gefahr für die Malerei damit hantieren zu
können, dieselbe dadurch schützen, dafs man über die ganze
Oberfläche derselben ungeleimtes Papier klebt, und zwar in mehreren
Lagen übereinander, um dadurch jedes Verfahren ungefährlicher
für die Malerei selbst zu machen.

Man bedient sich hierzu einer dünnen, wenig geleimten, sehr
glatten Sorte von Papier, dessen etwaige Unebenheiten noch aufser-
dem sorgfältig abgeschabt werden müssen und bereitet sich

eine Klebmasse, die aus Kleister von grobem Rog-
genmehl, Venetianischem Terpentin und einem sehr
kleinen Quantum guten (russischen) Leims besteht.
Das grobe Roggenmehl oder auch Hafermehl ist aber dem Weizen-
mehl um deswillen vorzuziehen, weil es länger feucht bleibt und,
wenn es getrocknet ist, nicht so spröde wird als letzteres.

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398 Anbang. — Restauration der Gem&lde.

Ist die Masse der Ölfarbe zu ansgetrockuet, so mufs man sie
» erst ein paarmal mit Öl, in das ein wenig Terpentin gemischt
ist, oder besser mit Kopaivabalsam überstreichen, damit dies in
die ganz ausgetrocknete Farbe eindringen und so etwaige spröde
Partikelchen der Farbe, die sich sonst loslösen würden, wieder
fester mit der ganzen Masse verbinden kann. FreiUch ist danach
dann die ganze Oberfläche, weil sonst die Klebmasse nicht recht
haften würde, erst wieder sorgfaltig zu entfetten, und zwar
nicht allein durch sorgfältiges Abwischen, sondern indem man
mit durchgeschnittenen Zwiebeln darüber geht, oder besser noch
mit durchgeschnittenem Knoblauch, dessen Saft nicht nur alles
Fett fortnimmt, sondern, da er selbst ein starker Klebstoff ist,
ebenfalls noch dazu dient, wo er eindringt, lose Partikelchen der
Farbe festzuleimen.

Nun ist es von grofser Wichtigkeit, dafs das Papier überall
vollständig gefafst hat und fest sitzt, dafs nirgends Blasen, d. h.
Luft zwischen der Malerei und dem Papier zurückgeblieben
sind. Deshalb klebt man zuerst dünne Gaze über die Bild-
fläche, wo die Luft überall austreten kann, und dann erst das
Papier, indem man jedes Stück desselben von seiner Mitte aus
fest streicht.

Ist auf diese Weise durch mehrfache Lagen von Papier die
Bildfläche genügend geschützt und kein Partikelchen Farbe in
Gefahr verloren zu gehen, so legt man, wenn alles trocken genug
ist, das Gemälde, welches bereits vorher vom Blendrahmen gelöst
ist, umgekehrt auf eine vollkommen ebene und glatte Tischfläche
und entfernt nun die alte Leinwand. Hat man sich überzeugt,
dafs diese vor ihrer Grundierung mit Leim überzogen war, so
würde es nur eines Schwamms und warmen Wassers bedürfen,
um dieselbe bald und mit Leichtigkeit überall abheben zu können,
sobald der Leim sich durch die Feuchtigkeit aufgelöst hat. Meisten-
teils und fast immer wird es bedenkUch sein, zu viel Feuchtigkeit
an die Farbenmasse kommen zu lassen, deshalb ist für alle Fälle
folgendes Verfahren als das bessere, wenn auch mühsamere, vor-
zuziehen. Man macht die Leinwand leichthin auf der Rückseite
mit einem Schwamm feucht, geht dann schnell mit einem warmen
Bügeleisen darüber und löst nun die einzelnen Fäden ab und zieht

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übertragen der Malerei auf neue Leinwand. 399

sie aus, was sich meistenteils ohne grofse Schwierigkeit bewerk-
stelUgen läfst. Sitzen die Fäden dennoch zu fest, so ist es nicht ,
ratsam dieselben mit einer feinen Raspel und dann mit Bimstein
zu entfernen, wie vielfach geschieht, weil, noch so vorsichtig vor-
genommen, die alte, vielfach gesprungene Farbenmasse doch zu
sehr dadurch erschüttert wird. In diesem Fall wendet man besser
Salzsäure an, mit der man die zu festen Fäden der Leinwand und
allerdings nur diese und zwar sehr vorsichtig bestreicht und dann
dieselben mit einer feinen Zange, damit man sich nicht die Finger
beschädigt, abhebt. Ist die Leinwand vollständig abgenommen, so
beseitigt man zuletzt sorgfältig alle Unebenheiten, die sich etwa
noch auf der Rückseite des Gemäldes zeigen könnten.

Diese letzte Operation ist besonders schwierig und mühsam,
wenn ein auf Bolus gemaltes Bild von dieser so schädlichen Grun-
dierung befreit und dadurch gerettet und erhalten werden soll.
Man thut dies aber bei guten Bildern, welche auf Bolusgrund
gemalt sind, jetzt immer, wenn auch die Leinwand noch voll-
kommen erhalten ist, weil diese Bilder sonst ihrem sicheren Ver-
derben entgegengehen. Wenn bei solchen Gemälden die Leinwand
abgehoben ist, mufs nun noch der ganze Bolusgrund auf das voll-
ständigste durch sorfältiges und mühsames Abschaben entfernt
werden. Dies kann man zwar durch Befeuchten mit Spiritus er-
leichtern, selten aber durch den Gebrauch desselben ganz ver-
meiden.

Neue, gute, starke und glatte Leinwand, deren Knötchen noch
sorgfältig mit Bimstein abgeschliffen sind, wird nun auf einen
Blendrahmen gespannt, — so gleichmäfsig wie irgend mögUch mit
der oben angegebenen Klebmasse überzogen, ebenso die gereinigte
Rückseite der Malerei und beide übereinander gelegt. Hierbei
mufs auf das sorgfältigste vermieden werden, das irgendwo Zwischen-
räume und Luftblasen bleiben, deshalb macht man beide Teile nur
nach und nach aufeinander fest und zwar immer von der Mitte
ausgehend, damit sowohl die Luft als auch jeder etwaige Über-
schufs der Klebmasse an den Seiten austreten kann.

Ist die Klebmasse beinahe trocken geworden, so übergeht man
die ganze Oberfläche mit einem warmen Bügeleisen, nicht so heifs,
dafs es irgend der Ölfarbe schädlich werden könnte, aber doch

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400 Anhang. — Restauration der Gem&lde.

heifs genug um die Klebmasse wieder flüssig zu machen, sie da-
durch in alle Bisse und Spalten hineinzupressen und somit jedes
kleine Stückchen, dafs sich von der Farbenmasse gelöst hatte oder
lösen wollte, sowie beide Teile überhaupt fest aneinander zu be.
festigen. Selbstverständlich mufs bei dieser Operation,
die ganze Bildfläche auf einer vollkommen glatten
ebenen und festen Unterlage aufliegen.

Da bei und durch diesen Teil des ganzen Verfahrens Ge-
Jegenheit geboten ist, die Oberfläche vollständig gleichmäfsig und
eben auf der neuen Leinwand festzumachen, so wird man dies
Übergehen mit dem Bügeleisen so oft wiederholen, als zweckmäfsig
erscheint. Hierbei aber ist es vorteilhaft, stets von den Bändern
anzufangen, weil sich am Blendrahmen die Feuchtigkeit immer am
längsten halten Wird.

Mehrere Tage hindurch läfst man nun das Gemälde in einem
vollkommen trockenen Baume ruhen, dann wird mit Hülfe eines
Schwamms und warmen Wassers das über die Oberfläche des
Bildes geklebte Papier samt der dazu verwandten Klebmasse
entfernt. Man thut dies immer in kleinen Partieen, um nicht
mehr Feuchtigkeit auf das Bild zu bringen als unumgänglich
notwendig ist, wovor man sich sorgfältig zu hüten hat, ja man
schützt sogar die Bänder, wo sich doch sonst leicht Partikelchen
der befestigen Farbenmasse lösen könnten, durch aufgeklebte
Papierstreifen, die eben nur über den Band der Malerei selbst
hinüberreichen.

Mitunter, wenngleich sehr selten, findet man nach Beseitigung
des aufgeklebten Papiers auf der Bildfläche Eindrücke und Un-
ebenheiten, die bei dem Bügeln durch die übereinander geklebten
Bänder des Papiers entstanden sind, falls diese oder das Papier
überhaupt zu dick . waren oder sich eine Falte gebildet hatte
u. dgl. m. In diesem Fall müssen bei noch sorgfältigerer Auswahl
eines dünnen und glatten Papiers diese Stellen von neuem be-
klebt werden, wobei man die Bänder des nun verwandten Papiers
auf andere Plätze, als wo sie vorher waren, bringt. Die Stellen,
wo die Eindrücke waren, übergeht man von neuem mit dem Bügel-
eisen und befreit dann die Oberfläche des Bildes von dem neu
aufgeklebten Papier in derselben Weise, wie vorher ausführlich

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übertragen der Malerei auf neue Leinwand« 401

beschrieben worden ist. Man wird dann diese störenden Uneben-
heiten vollkommen beseitigt finden.

Nachdem das Verfahren für die Übertragung eines Bildes auf
eine neue Leinwand in ununterbrochener Folge beschrieben ist,
verdient noch bemerkt zu werden, dafs man allen Gemälden,
natürlich also auch den auf neue Leinwand übertragenen einen
vorsorglichen und sehr anzuratenden Schutz dadurch gewähren
kann, dass man über den Blendrahmen eine zweite neue, gute
und starke Leinwand aufspannt, ehe die kommt, welche die Malerei
trägt. Man hemmt und verhindert hierdurch einerseits die schäd-
lichen und zerstörenden Einwirkungen der Feuchtigkeit und des
Schmutzes, die durch nichts sonst auf der Rückseite abgehalten
werden, und mildert andererseits durch eine solche festere Unter-
lage alle zufälligen Schwankungen und Erschütterungen, die das
Bild treffen können.

Ebenso ist über die Zusammensetzung der Klebmasse nach-
zuholen, dafs man sich vielfach statt der angegebenen einer an-
deren bedient, die zur Hälfte aus Leim und zur Hälfte aus Roggen-
oder Haferkleister besteht, d. h, also, dafs wesentlich viel mehr
Leim darin ist und der Venetianische Terpentin fehlt. Wenn die
Gemälde in vollkommen trockenen und gut gehaltenen Räumen,
wie unsere Museen und öffentlichen Gelerieen es sind, aufbewahrt
werden, so ist die Anwendung so vielen Leims, wodurch die Ope-
ration selbst in einigen Punkten allerdings sehr erleichtert wird,
auch unbedenklich, sonst aber doch sehr davon abzuraten, weil je
mehr Leim genommen ist, um so mehr werden immerwährend
Veränderungen der Klebmasse bei dem Wechsel des Feuchtigkeits-
gehaltes der Luft in den Räumen eintreten. Ist es daher gar
nicht zu umgehen, dafs ein Gemälde an einem Orte bleiben mufs,
wo in den Mauern oder in der Atmosphäre verhältnismäfsig mehr
Feuchtigkeit vorhanden ist als in Räumen, welche in gleichmäfsiger
Temperatur erhalten werden, so wird es besser sein, anstatt mit
der früher angegebenen Klebmasse sogar mit einem Ölkitt die
abgenommene Malerei und die neue Leinwand zu verbinden.

Recht dick gekochtes Leinöl, da hinein ge-
riebenes Bleiweifs, und ein wenig ganz fein gerie-
bene Menninge geben einen solchen Kitt,

BonTier-Ebrbardt, Ölmalerei. 7. Aufl. 26

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402 Anhang. — Restauration der Gemälde.

.der entweder mit einem sehr harten Borstenpinsel, oder mit einem
breiten Messer, wie man es zum Auftragen der Grundierung ge-
braucht, sowohl auf die Rückseite der Malerei als auch auf die
Leinwand möglichst gleichmäfsig aufgetragen wird. Wenn dieser
Auftrag halb trocken ist, bringt man beide Teile zusammen und
drückt sie nach und nach, von einem Ende anfangend bis zum
anderen sorgfältig und fest aufeinander. In allen übrigen hier
nicht erwähnten Punkten bleibt das oben ausführlich beschriebene
Verfahren dasselbe.

2. Von Gemälden auf Holz.

Die Zustände, welche es zu einer Notwendigkeit machen, auf
Holz gemalte Bilder abzunehmen und auf neue Leinwand zu über-
tragen, sind grofsenteils dieselben, wie bei den auf Leinwand ge-
malten Bildern: Wenn die Farbenmasse, in Stückchen zersprungen,
sich mehr oder weniger abzulösen und abzufallen droht. Oder wenn
das Holz, welches dieselbe zu tragen hat, dem Verderben entgegen-
geht, sei es durch Risse und Spalten, durch Verfaulen und Morsch-
werden, oder aus was immer für einer Ursache. Dann aber auch,
wenn Würmer im Holz sind, welche dabei die Malerei selbst durch-
bohren, jedenfalls das Gemälde dem Verderben entgegenführen.

Soll nun ein Gemälde von Holz abgenommen werden, so mufs
die Malerei in derselben Weise sicher gestellt werden, wie das bei
den auf Leinwand gemalten Bildern notwendig war, d. h. nach-
dem die Farbenmasse erst mit Kopaivabalsam getränkt, die Ober-
fläche dann entfettet ist, macht man mit der oben angegebenen
Klebmasse erst eine dünne Gaze über der ganzen. Bildfläche fest
und klebt darüber Papier in mehrfachen Lagen, bis die Malerei
genügend geschützt ist.

Ist dies alles vollkommen getrocknet, so legt man das Ge-
mälde ebenfalls auf eine durchaus glatte und ebene Tafel, so dafs
die Rückseite nach oben kommt. Mit einer feinen Säge, die so
eingerichtet und gestellt ist, dafs sie nicht vollständig durch die
Dicke des Holzes dringen kann, sägt man in das Holz derart
hinein, dafs eine grofse Masse sehr kleiner Vierecke entstehen,
die sich leicht mit einem Meifsel müssen abheben lassen. Vor-
sichtig arbeitet man dann mit einem feinen Hobel oder einer

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Herstellung einzelner Stellen. 403

Haspel weiter und beseitigt damit alles Holz bis auf einen so ge^
ringen und zarten Rest, dafs dieser leicht mit einem feuchten
Schwamm weggebracht werden kann. Alsdann liegt der Kreide-
grund (die Grundierung der Holztafeln) blofs, den man schon von
Tausenden kleiner, feiner Sprünge durchzogen finden wird, wahr-
scheinlich eine Folge der steten Bewegung des Holzes, und der
Erschütterungen bei den vorangegangenen Manipulationen. Auch
diese Grundierung wird abgenommen, die innere Fläche der Farben-
masse gereinigt, geebnet und, um die Malerei auf neue Leinwand
zu befestigen, zu ebnen und durch mehrfach untergezogene Lein-
wand zu schützen, ganz in derselben Weise verfahren, wie oben
beschrieben ist.

III.

Die Herstellimg einzelner Stellen.

1. Auf Leinwand.

Ist die Leinwand eines Gemäldes nur durch einzelne kleine
Bisse oder namentlich Löcher beschädigt, die Malerei selbst aber
sonst noch fest und sicher auf derselben, so würde es unnötig
sein, das Bild auf eine neue Leinwand zu übertragen. — Einen
Schaden derart bessert man in folgender Weise aus. Man macht
einen Temperakitt, wie ihn die Vergolder gewöhnlich ge-
brauchen, der aus Leim, Kreide und etwas Honig, der Ge-
schmeidigkeit wegen, besteht. Dann legt man das Bild mit der
vorderen Seite auf eine vollständig ebene und glatte Tafel und
klebt mit dem Kitt Stückchen Gaze mehrfach übereinander auf
der Rückseite des Bildes über die ganze geschädigte Stelle fest,
so dafs sie ein gut Stück die Grenzen dieser überschreiten. Auf
diese ganze Stelle legt man eine glatte, ebene Platte von Holz
oder Stein, die man genügend beschwert, und läfst alles ruhig
liegen, bis der Kitt getrocknet und hart geworden ist, was bei
dem oben angegebenen Temperakitt ungefähr nach vierundzwanzig
Stunden der Fall ist.

Statt dieses Temperakitts kann man sich auch des Ölkittes
aus sehr dick gekochtem Leinöl und geriebenem Blei-

26*

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404 Anhang. — Rostauration der Gem&lde.

weif 8 bedienen, sonst dasselbe Verfahren beobachten und hat
dann nur zu bedenken, dafs das Trocknen derselben längere Zeit
erfordert, als das des Temperakitts.

2. Auf Holz.

Bei sonst wohl erhaltenen, auf Holz gemalten Bildern kommen
einzelne Stellen vor, wo sich die in Stücken gesprungene Farbe
vom Grunde zu lösen droht. Dies ist meistenteils eine Folge von
Feuchtigkeit, die durch das Holz gedrungen war, sich unter der
Farbenmasse gesammelt hatte und, da sie nicht schnell genug
verdunsten konnte, diese abhob, sie spröde machte, springen und
sich spalten liefs, während das Holz sonst noch gesund und gut
war und blieb. Auch hierbei ist es nicht nötig, die ganze Malere^
abzuheben und auf neue Leinwand zu bringen, sondern man ver-
sucht den Schaden auf folgende Weise herzustellen:

Nachdem man einen starken Leim bereitet und mit etwa
einem Achtel Trockenfirnis aus Mohnöl vermischt hat, legt
man das Bild mit der Bildfläche nach oben auf eine Tafel und
giefst den Leim sehr heifs über die ganze schadhafte Stelle, so
dafs derselbe in alle Risse und Spalten eindringt und so auch
unter die Farbenstückchen gelangt, die im Begriff waren, sieb
abzulösen. Ist der Leim trocken geworden, so nimmt man den
auf der Oberfläche zurückgebliebenen ab, klebt mit nicht zu
starker Klebmasse auf der ganzen schadhaften Stelle dünnes,
glattes Papier auf- und mehrmals übereinander, wie dies bei dem
vorigen Verfahren über die ganze Bildfläche ausgedehnt geschehen
mufste. Wenn dann alles trocken ist, geht man in der ebenfalls
oben angegebenen Weise mit dem warmen Bügeleisen darüber.
Der zwischen und unter der Farbe befindliche Klebstoff wird
dadurch wieder flüssig, in alle kleinsten und feinsten Spalten
geprefst und so die Stückchen Farbenmasse, die sich ablösen
wollten, von neuem und dauerhaft an den Grund und aneinander
befestigt. Das unter dem Leim gemischte dicke Mohnöl aber soll
einen Schutz gegen erneutes Ein- und Vordringen der Feuchtigkeit
gewähren, die sonst auch leichter den Leim aufzulösen imstande
sein würde.

Dem Verwerfen und dem dadurch entstehenden Zerspalten

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Reinigung der Gemüldo. 405

der Holztafeln alter Bilder, dem man bei neuen Zusammen-
fügungen von Holzplatten durch verschiedenartiges Zusammenleimen
der Hölzer vorzubeugen sucht, begegnet man durch ein auf der
Rückseite angebrachtes sogenanntes Parquet. Dies ist eine Art
von Rost von verhältnismäXsig starkem Fichtenholz, dessen mit
den Holzfasern der Bildtafeln gleichlaufenden Stäbe auf diesem
festgeleimt sind. Die durch passende Falze oder Einschnitte
in den Längenstäben gehenden Querstäbe sind nicht auf den
Bildtafeln festgeleimt, weil die durch Wärme und Kälte, durch
Feuchtigkeit und Trockenheit verursachte stete Bewegung des Holzes
dies verwehrt; durch ihren Druck aber halten sie die Bildtafeln
in ihrer Lage fest und verhindern so das Verwerfen derselben.

IV.

Die Keinigung der Gemälde.

Wie alle Gegenstände, müssen namentlich Kunstwerke, die,
um so mehr an Bedeutung und Wert verUeren, je weniger sie das
Aussehen behalten das ihnen der Künstler gab, vor Schmutz bewahrt
werden. Wie oft schon sind alte Gemälde gering geachtet worden,
die sich nach vollständiger Reinigung und Herstellung als aufser-
ordentHche Kunstwerke erwiesen haben! — Also ist die Reinigung
der Gemälde die erste und wichtigste Restauration, in vielen Fällen
aber auch eine der bedenklichsten. Denn abgesehen davon, dafs der
oft Jahrhunderte alte Schmutz von Staub, Rauch, Dampf und In-
sekten sich fast unerweichbar erhärtet und fast unlösbar mit der
Malerei verbunden scheint, so treffen auch alle zur Reinigung an-
gewandten Mittel vorzugsweise die obersten Schichten jeder Malerei
und diese sind ihrer Natur nach die zerstörbarsten, weil sowohl die
Farbe in dünnen und dünnsten Lagen aufgetragen ist, als auch,
weil hierbei gerade lasierende Farben vielfach gebraucht sind, die
schon an und für sich wenig Körper haben. So können denn die
einfachsten und an und für sich gelindesten Mittel äufserst ver-
derblich werden. Wer ein ganz ausgetrocknetes Gemälde ohne
weiteres, wenn auch sonst behutsam, mit Wasser abwaschen wollte,
der könnte leicht diese oder jene Farbe, wo das Öl seine bindende

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406 Anhang. — Restauration der Gemälde.

und schützende Kraft verloren hat, auch auflösen und mit ab-
waschen. Sind nun gar Risse und Sprünge in der Farbenmasse,
in die das Wasser eindringen und unter die Farbe gelangen kann,
so können diese Stücke zuweilen vollständig abgehoben werden,
jedenfalss aber kann die ganze Farbenmasse noch spröder, zu
Sprüngen und Rissen geneigter gemacht und dem Abfallen näher
gebracht werden. Trotz aller dieser Bedenken mufs aber doch
selbstverständUch ein jedes Bild, das nicht rein ist, gereinigt werden,
und zwar vor dem Abnehmen des Firnis ebensogut wie nach der
Abnahme desselben, nach der Vollendung der zuletzt angegebenen
Restaurationen, wie nach Übertragung der ganzen Malerei auf eine
neue Leinwand, — hierbei sollen und müssen aber diese Erwägungen
die gröfste Aufmerksamkeit, Sorgfalt und Überlegung veranlassen.

Die Mittel zur Reinigung sind dieselben, die überhaupt Schmutz
aller Art fortbringen und beseitigen können, aber es ist die Eigen-
tümlichkeit des Materials eines Gemäldes zu berücksichtigen. Zur
Verwendung kommen:

An Substanzen: Wasser, Seife, s-chwarze Seife,
Leinöl, Mohnöl, Nufsöl, Terpentinöl, Spiritus, Putz-
wasser.

An Werkzeugen: Schwämme, Baumwolle, Lein-
wand, Borstpinsel, Messer verschiedener Art, Schab-
eisen, Nadeln, spitze Hölzchen etc.

Alles sind einfache, dem Zweck entsprechende Mittel, keine
Geheimmittel, die es hierbei nicht giebt. Das Geheimnis beruht
in der verständigen Anwendung, die für jeden besonderen
Fall eine besondere sein mufs. Im allgemeinen läfst sich nur
feststellen, dafs das gelindere und unschädlichere Mittel dem
schärferen und gefährlicheren vorgezogen werden mufs. Wo also
Wasser genügt, nimmt man keine Seife und noch weniger Spiritus
oder Putzwasser, wo das Reiben mit dem Finger ausreicht, nimmt
man keinen Schwamm oder Borstpinsel etc. etc. Auf die Sorgfalt
aber, mit welcher auch das scheinbar einfachste Mittel, das Wasser,
allein verwendet werden soll, ist schon^ immer in bestimmtester
Weise aufmerksam gemacht worden.

Vielfältig ist und wird noch jetzt bald als ein verstärkendes
Mittel zur Reinigung, bald als ein milderndes für den Spiritus die

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Reinigung der Gem&lde. 407

Pottasche bei der Bilderrestauration gebraucht. Von ihrer An-
wendung ist jedoch entschieden abzuraten, da es scheint, dafs
sie nicht ganz wieder fortgeschafft werden kann und dann, wenn
nicht sogleich, doch nach einiger Zeit einen schädlichen Einäufs
auf die aus Pflanzenstoffen gezogenen Farben, also namentlich den
Krapp, ausübt, der dann fast immer einen bläulichen Ton be-
kommt.

In vielen Fällen, wenn die Farbenmasse sehr ausgetrocknet ist,
also bei den meisten alten Gemälden, wird es geraten, wenn nicht
sogar geboten sein, die Farbenmasse mit Kopaivabalsam zu
tränken, und zwar, wenn es möglich ist, von der Rückseite, sonst
von der Oberfläche aus. Viele Restauratoren bedienen sich statt
dessen des Mohnöls, andere des Nufsöls, noch andere des Leinöls,
das zwar dunkler gefärbt als die vorigen ist, aber durch Luft und
Licht heller wird. Am besten aber und jetzt wohl am gebräuch-
lichsten ist, sich auch hierzu des Kopaivabals am s zu bedienen,
der dem- Nachdunkeln am wenigsten ausgesetzt ist und dessen
vorzügliche Eigenschaften für diesen Zweck bei dem Regenerations-
verfahren ausführUch dargelegt sind. Durch dieses Verfahren wird
die Bindekraft der ganzen Farbenmasse belebt und verstärkt, und
etwa lockere kleine und kleinste Partikelchen derselben werden
wieder fest gemacht.

Erst nach Vollendung dieser Vorsichtsmafsregel beginnt man
mit der eigentlichen Reinigung, die sich nach dem Zustand des
Gemäldes und nach der Art der Malerei zu richten hat. Sehr oft
wird es notwendig sein, die gesamte Schmutzmasse erst gewisser-
mafsen zu erweichen, und da kann es im Gegensatz zu der oben
bemerkten und hervorgehobenen GefährUchkeit des Wassers oft
das ratsamste sein, Seifenwasser, ja besonders von schwarzer Seife,
deren beizende Eigenschaft durch zugesetztes Leinöl gemildert
werden dürfte, einige Zeit auf dem Bilde stehen zu lassen. Da
dies jedoch, wie ebenfalls schon früher bemerkt ist, sehr alten
Firnis mehr oder weniger mit auflösen wird, so mufs man sich
von Zeit zu Zeit bei einem solchen Verfahren versichern, dafs die
Malerei nicht von dem Seifenwasser angegriffen wird. Denn Seife
darf mit der Ölfarbe selbst in keine Weise in Berührung kommen,
weil diese jedenfalls davon aufgelöst werden würde. Aus alle dem

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408 Anbang. — Restauration der Gemälde.

ergiebt sich, dafs, wenn irgend möglich, ein so drastisches Mittel
zu vermeiden ist.

Manche Arten fettigen Schmutzes werden sich auch oft besser
durch die angeführten Öle als durch Wasser erweichen lassen, was
jedenfalls, — wo sie möglich sind, — sicherer für das Bild ist.
Terpentin, Spiritus und Putzwasser sind natürlich die schärfsten
Mittel, müssen daher mit Vorsicht angewandt werden, doch aber
giebt es Fälle, wo der Gebrauch dieser Mittel dem der anderen,
des Wassers u. dgl. vorzuziehen ist.

Wenn die Schmutzmasse oder die Schmutzflecken auf diese
Weise genügend erweicht sind, nimmt man sie mit dem Schwämme
fort. Sitzt sie hartnäckiger fest, so versucht man sie durch
Reiben mit den Fingern, mit dem Schwamm, mit Leinwand etc.
fortzubringen. In vielen Fällen wird ein Borstpinsel von weicherer
oder härterer Beschaffenheit, gröfserer oder kleinerer Dimension
die besten Dienste thun. Zumal, — wenn es sich um die Reinigung
der Unebenheiten handelt, die durch die Art der Pinselfuhrung
des Künstlers hervorgebracht sind, sowie der kleinen Erhöhungen
und Vertiefungen der Pinselstriche selbst, oder wenn bei dünnem
und glattem Auftrag der Farben die Unebenheiten des Gewebes
Gelegenheit gegeben haben, dafs sich der Schmutz in diesen
kleinen Vertiefungen der Leinwand festsetzen konnte. Statt fort-
gesetzten Reibens thut dann oft ein spitzes Hölzchen, eine Nadel
bessere Dienste, sowie in andern Fällen von vornherein Messer und
Schabeisen nützUcher sein können als Wasser, Öle und Putzwasser.

Die Anführungen und Ausführungen sollen natürlich nicht
einen bestimmten Gang, eine bestimmte Art des Verfahrens vor-
schreiben. Dies ist bei der Mannigfaltigkeit und Besonderheit der
einzelnen Fälle nicht möglich. Sie sollen nur die verschiedenen
Mittel bezeichnen und eine Aussicht auf die Mannigfaltigkeit und
Verschiedenartigkeit der Anwendung dieser Mittel eröffnen. Sie
sollen daran erinnern, wie die Anwendung allein ein Mittel schädlich
oder nützlich machen kann, und wie bedenklich fast alle diese
Mittel sind, aufser in einer durch verständige Überlegung und Er-
fahrunng geleiteten, geschickten Hand.

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Abnehmen späterer Übermalungen in alten Bildern. 409

V.

Das Abnehmen nnbefagter,
späterer Übermalungen in alten Bildern.

Nach diesen Bemerkungen über die Reinigung alter Gemälde
von Schmutz mag hier gleich die Notwendigkeit der Befreiung
derselben von den Übermalungen kleinerer und gröfserer Stellen,
die in einer späteren und roheren Zeit verübt sind, besprochen
werden. Man hat in Landschaften StaflFagen von Tieren und
Menschen in einem passenden und unpassenden Mafsstab hineiu-
gemalt, man hat in die milde Farbenwirkung eines Bildes grelle
und brillante Farben gebracht, sowohl bei Gewändern, wie beim
Kolorit, genug man hat, wo überhaupt. derartiges geschehen konnte,
die Intentionen und Charakteristik der früheren Meister in keiner
“Weise geachtet und hoch gehalten. Es ist Pflicht, gute alte Werke
von den Folgen solcher Roheit zu befreien, und liegt irgendwo
gegründeter Verdacht vor, dafs derartiges vorhanden sei, so kann
ein geschickter Restaurator bei einem vorsichtigen Versuch mit
seinem Putzwasser dies leicht erkennen. Denn das Putzwasser,
je nach seinem Stärkegrade, d. h. mit mehr oder weniger Spiritus,
mehr oder weniger Terpentin, einem geringeren oder gröfseren
Zusatz von milderndem Öl oder Kopaivabalsam , wird auf Farben,
deren Auftrag viele Jahrzehnte, ja Jahrhunderte auseinander liegt,
eine sehr verschiedene Wirkung haben. Teils durch die schnellere
Lösbarkeit frischerer Farben gegen ältere, wie auch durch die
Verschiedenartigkeit der in verschiedenen . Zeiten und in ver-
schiedenen Schulen gebrauchten Bindemittel und Zusätze zum Öl.

Wenn also durch innere Gründe und durch einen vorsichtigen
kleinen Versuch der Verdacht zur Gewifsheit geworden ist, indem
das Putzwasser hier gleich wirkte, während es an andern Stellen
des Bildes keinen Einflufs übte, so wird mit dem Putzwasser
weiter der ganze unrechtmäfsig aufgedrungene Zusatz fortgeschaflFt
und so das Bild in seiner ursprüngUchen Reinheit wieder her-
gestellt. Aufser den wesentlich inneren Gründen und der bei ge-
nauer Betrachtung sich etwa herausstellenden Verschiedenheit der
äufserlichen Erscheinung so verschiedenen Machwerks, wird zur

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410 Anhang. — Restauration der Gemälde.

Begründung und für die Ausdehnung dieser Art von Reinigung
alter Bilder die genaue Beobachtung der Wirkung dieses auf-
lösenden Mittels einen ziemUch sichern Mafsstab bieten.

TL

Das Ausfüllen fehlender Stückchen Farbenmasse.

Nach vollendeter vollständiger Reinigung wird man erst deutlich
alle die Stellen gewahr werden und übersehen können, wo Stücke
oder Stückchen der Farbenmasse ausgesprungen und verloren ge-
gangen sind. Diese verschiedenartig gestalteten Löcher, Risse und
Sprünge, die bis auf die Grundierung oder bis auf die Leinwand
gehen, müssen geschlossen werden.

Man bereitet einen Temperakitt aus weifser Kreide,
Leim und etwas Honig, so wie die Grundierung ist, welche die
Vergolder als Unterlage für ihre Vergoldungen gebrauchen. Mit
diesem Kitt füllt man die Löcher bis zu genau gleicher Höhe der
Oberfläche des Gemäldes aus. Ist z. B. die Malerei dos Gemäldes
so, dafs man überall das Korn der Leinwand durchsieht, so nimmt
man eine Leinwand ähnlichen Gewebes und drückt diese auf den
Kitt, wenn derselbe noch nafs ist, ab, wodurch diese mit Kitt aus-
gefüllten Stellen ein dem übrigen gleiches Aussehen (Korn) erhalten.
Gehen diese Löcher durch sehr pastos gemalte Stellen, in denen
die Pinselführung sich deutlich durch Erhöhungen und Vertiefungen
darstellt, so müssen auch diese Erhöhungen und Vertiefungen in
dem Kitt fortgeführt werden. Ist dies alles geschehen, so müssen
dann diese nun weifsen Stellen und Flecken noch harmonisch mit
dem übrigen übermalt werden.

VII.

Die Übermalnng der so wiederhergestellten Stellen.

Hierbei ist zuerst die Schwierigkeit zu überwinden, sowohl
den Ton und die Farbe des Bildes im ganzen, als auch ganz be-
sonders in der unmittelbaren Umgebung der mit dem Kitt aus-

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übermalung wiederhergestellter Stellen. 411

gefällten Löcher und Sprünge genau und deutlich zu erkennen.
Einige Restauratoren reiben zu diesem Ende die Umgebung der
zu übermalenden Stellen mit etwas Öl oder Kopaivabalsam an
und wischen dies dann sorgfältig ab, wonach der Ton zwar ein
weniges stumpfer und weniger tief, als er eigentlich ist, aber doch
noch deutlich genug erscheint, um als Führer bei dieser Über-
malung dienen zu können. Aufser dem Übelstand, dafs man bei
diesem Verfahren das Ganze durchaus nicht übersehen kann, ist
dann noch immer zu fürchten, dafs die eingeriebenen Stellen doch
etwas nachdunkeln und brauner werden. Deshalb ist das Ver-
fahren vorzuziehen und weiter anzuraten, wonach dem ganzen
Bilde ein leichter Überzug von Firnis gegeben und dann auf
diesem erst gemalt wird. Freilich ist zu fürchten, dafs bei einer
späteren Abnahme des Firnis auch diese Restaurationen mit ab-
genommen werden, wenn aber die zu restaurierenden Stellen sich
gar etwa über die ganze Bildfläche, wenn auch in kleinen und
kleinsten Dimensionen ausbreiten , so würde ja doch kein anderes
Verfahren am Platze sein.

Nachdem man auf diese Weise erlangt hat zu sehen, was zu
machen ist, darf man nicht mit der gewöhnlichen Ölfarbe
in gewöhnlicher Weise diese Stellen dick übermalen. Denn
wenn der Ton auch noch so gut getroffen ist, so wird das unaus-
bleibliche Nachdunkeln jeder Ölfarbe diese Stücke später inmier
wieder als Flecken hervortreten lassen. Wollte man aber auf
dieses Nachdunkeln hin die Stellen heller und anders malen, so
würde das doch nur ein unberechenbarer, unsicherer, wohl niemals
gelingender Versuch sein. Wenn daher zu diesen Restaurationen
durchaus Ölfarbe gebraucht werden soll, so darf man nur mit
einem dünnen Auftrag lasierend malen, und trocknen diese Stellen
dann heller auf, so ist mit einer neuen leichten Lasur bequem
nachzuhelfen.

Wo es die Art der Malerei des alten Bildes erlaubt, können
solche Ausbesserungen in Tempera gemacht werden, da diese
Farben sich nicht wie die Ölfarben durch ihr Bindemittel verändern.
Durch ein leichtestes Übergehen mit Ölfarbe oder französischem
Firnis wird dann die Tempera fest gemacht.

Als das passendste und beste, allein zu empfehlende Material

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412 Anbang. — Restauration der Gem&lde.

za solchen Restaurationen müssen nach allen Erfahrungen die
Harz färben betrachtet werden, d. h. Farben, die mit einem in
Terpentin aufgelösten Harze (Mastix, Dammar etc.) angemacht,
auf der Palette getrocknet, stehen bleiben und dann mit Terpentin
im Pinsel nach Bedürfnis flüssig gemacht werden. Dies Material
hat den Vorteil der Unveränderlichkeit und Dauerhaftigkeit der
Farben und erlaubt je nach dem Bedürfnis ebensowohl einen
dicken, wie einen dünnen Auftrag. Dies ist aber eine sehr
wichtige und notwendige Sache, denn wenn z. B. ein solches aus-
gebessertes Loch sich inmitten einer pastos behandelten Stelle von
freier und frischer Pinselführung befand, so wird es geradezu not-
wendig sein, dafs die Erhöhungen und Vertiefungen, die der Pinsel
gemacht hat, und welche nicht im Kitt aus irgend einem Grunde
fortgeführt werden konnten, nun gleichartig fortgeführt werden.
Denn ein mit derselben Farbe glatt und flach gemaltes Stück wird
ganz anders im Ton erscheinen, als ein mit derselben Farbe pastos
und frei behandeltes Stück. Die Vorteile dieses Materials zu
diesem Zweck sind unverkennbar und wohl schon überall anerkannt,
aber freilich hat die Behandlung desselben im Anfang etwas sehr
unbequemes und beschwerliches, jedoch kann und wird ein jeder,
der sich derselben bedient, immer eine Art und Weise der An-
wendung selbst finden, die ihm allmählich bequem und hand-
gerecht wird.

Da der Zweck einer guten Restauration die Erhaltung und
wenn nötig und mögUch die Herstellung des ursprünglichen
Aussehens der Gemälde ist, nicht aber eine Veränderung derselben
nach dem Sinn und Geschmack späterer Zeiten und Personen, so
wird sie ihre Einwirkung durch Malerei bei alten Bildern auf das
knappste und unumgänglich notwendigste Mafs beschränken müssen.
Aber freilich wird sie vielleicht aufser der Herstellung der vorher
besprochenen Stellen auch noch anderes auszubessern und durch
Malerei herzustellen haben; namentUch einen Schaden, der als
Fleck erscheint. Wenn z. B. durch irgend welche Zufälle oder
Mifsachtung einer früheren Zeit irgendwo vielleicht Stellen einer
Lasur, eines Gewandes, eines Kolorits, eines Himmels etc. etc. in
so auffälliger Weise und in so bestimmt erkennbaren Formen
zerstört und weggekommen sind, dafs das Verbleiben der Flecke

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Schwer herzustellende Schäden. 413

störend, ein Zusammenführen der gut erhaltenen Stellen aber
zweifellos ist, so wird es erlaubt, ja sogar Pflicht einer guten
Restauration sein, durch Malerei diese störenden Flecke zu be-
seitigen.

Ja es giebt Fälle, wo aus den vorhandenen gut erhaltenen,
wenn auch sehr kleinen Teilen derselben Partieen, sowie sonst
auch aus der Art und Wirkung des ganzen Gemäldes, verbunden
mit der Kenntnis und Vergleichung anderer Werke desselben
Meisters und seiner ganzen Art und Weise zu empfinden und zu
arbeiten, mit Sicherheit geschlossen und angenommen werden darf,
dafs dies oder jenes ursprünglich anders in diesem Gemälde und
zwar so oder so gewesen sein dürfte. Auch dann dürfte es doch
nur erlaubt sein, den Mangel nach Mafsgabe aller dieser Erwägungen
zu ändern und auch dann nur, wenn das Verbleiben dieses Übel-
standes das Kunstwerk und die deutlich erkennbare Intention des
alten Meisters zu sehr beeinträchtigte. Alles dies aber dürfte nur
auf den Rat vollständig dazu befähigter Künstler ins Werk
gesetzt werden. Denn, wie schon gesagt, nicht die Verwandlung
eines alten, möglicherweise unscheinbaren Bildes in ein dem Sinne
des Besitzers, der Zeit, des Restaurators zusagendes, ist die Auf-
gabe der Kunst der Wiederherstellung alter Gemälde, sondern die
Erhaltung und möglichste Annäherung an den ursprünglichen
Zustand derselben. Eine wahrhaft fein empfindende Kunst-
bildung wird unendUch mehr Nahrung, und Erhebung aus der ge-
schmälerten und hier und da verstümmelten Existenz des Werkes
eines wirklichen Meisters gewinnen, als aus der mit unechten und
falschen Füttern herausgeputzten.

vm.

Schwer herzustellende Schäden^

Zwei Dinge setzen der Wiederherstellung eigentlich nicht be-
siegbare Hindernisse entgegen:

1) Die Risse, welche Malereien durchfurchen, wenn über
Farben, die noch nicht trocken genug waren, neue,

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414 Anhang. — Restauration der Gemälde.

schneller trocknende gemalt worden sind, oder wenn der
Firnis über ein noch nicht genügend trockenes Bild ge-
zogen war, oder die durch irgendwelche andere Ursachen
entstanden sind.
2) Die Beulen, die durch den Druck scharfer Kanten nach-
haltig in die Leinwand auf einer oder der anderen Seite
derselben eingedrückt worden sind.
Was die Risse betrifift, so soll bei noch nicht alten Bildern,
auf denen die Farbenmasse noch nicht vollständig ausgetrocknet
ist, eine natürlich sehr lange andauernde horizontale Lage des
Bildes, nachdem der Firnis vollkommen abgenommen war, öfters
geholfen haben, die Farben sollen sich allmählich genähert und
die Risse geschlossen haben. — Für alte und vollkommen aus-
getrocknete Gemälde bleibt wohl nur die höchst mühsame Arbeit
des Ausfüllens mit Farbe, wenn dieser Schaden ausgebessert werden
soll und mufs.

Oanz feine und kleine Risse, die sich oftmals über eine ganze
Bildfläche verbreitet vorfinden, können auch durch das Regenera-
tionsverfahren in folgender Weise zum Verschwinden gebracht
und geschlossen werden. Zuerst wird die Farbenmasse mit Eopaiva-
balsam in der bereits vorher angegebenen Art von der Rückseite
getränkt und hierdurch eine Quellung der Farbenmasse bewirkt.
Dann, wenn der Kopaivabalsam genügend getrocknet ist, wird
durch Einwirkung der alkoholhaltigen Luft diese Quellung be-
fördert und gemehrt und wenn nötig, dies Verfahren wiederholt,
bis diese feinen kleinen Zwischenräume von der Farbeniüasse ge-
schlossen sind.

Gegen die durch Druck scharfer Kanten entstandenen Beulen
sind die Hilfsmittel ebenfalls oft, eigentlich meistenteils, nicht
vollständig ausreichend. Nachdem die Leinwand von neuem so
straff wie möglich aufgespannt ist, mufs man das Gemälde horizon-
tal auf eine vollkommen ebene und glatte Fläche legen, eine gleich-
falls glatte Platte von Holz oder Stein, so beschwert als notwendig
erscheint, darauf. Beides läfst man dann längere Zeit so ruhen
oder, man versucht die Beule mit einem möglichst heifsen, der

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Schlussbemerkung. 415

Malerei jedoch noch nicht schädlichen, Bügeleisen auszubügeln.
Ein stärkeres, jedoch nicht überall anzuwendendes Mittel, was bei
neuer Leinwand und einem nicht zu schweren Schaden dieser
Art sich fast immer bewährt hat, ist, die Fäden der Leinwand
auf der Rückseite ein wenig feucht zu machen, wonach sie sich
beim Auftrocknen wieder straff ziehen können. Verstärkt kann
dies Verfahren noch dadurch werden, dafs die noch feuchte Lein-
wand mit dem warmen Bügeleisen übergangen wird. Natürlich
darf das Feuchtmachen nicht übertrieben werden, weil sich sonst
die Grundierung von der Leinwand ablösen könnte, und bei sehr
alter Leinwand bleibt es immer ein gewagtes und oft gar nicht
anwendbares Experiment.

In den Fällen, wo durchaus Abhülfe geschafft werden mufs,
weil der Schaden zu störend und die bisher angegebenen Mittel
unwirksam geblieben sind, wird nichts erübrigen, als einen Ein-
schnitt zu machen oder wohl gar den Überschufs auszuschneiden,
wenn der Schaden es verlangt und die Stelle des Bildes, wo er
sich befindet, es erlaubt. Dann werden die zugeschärften Enden
übereinander gelegt und so aufeinander befestigt, wie dies im
Abschnitt III beschrieben ist. Als äuferstes und letztes Mittel
bleibt nur das Abnehmen der ganzen Malerei von der alten Lein-
wand und das Übertragen derselben auf eine neue.

Schlufsbemerkung.

Bei einem allgemeinen Überblick über den Inhalt der vor-
angegangenen Abschnitte ergiebt sich in Bezug auf die Mittel,
die bei der Bestauration alter Bilder gebraucht werden, dafs einige
derselben auf den ersten Blick schon gefährlich für Malereien
erscheinen, wenn nicht eine geschickte Hand sie anwendet. Andere
Mittel, auf den ersten Blick gefahrloser erscheinend, haben sich
bei genauerer Betrachtung ebenso gefahrbringend erwiesen, aufser
wenn Erfahrung und Geschicklichkeit ihre Anwendung leitet. Es
ergiebt sich daraus, dafs weniger in den Mitteln, als vielmehr in
dem Gebrauch derselben der Schwerpunkt der Kunst der Restaura-
tion liegt, dafs nur eine grofse und hingebende Sorgfalt, viel

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416 Anhang. — Restauration der Gem&lde.

Geschicklichkeit und eine möglichst reiche Erfahrung dieselben
beherrschen können, und dafs bei der notwendigen Befähigung
diese Beschäftigung zur Lebensaufgabe gemacht werden mufs, um
genügende Resultate zu erzielen. Nicht das Wasser, das Öl, der
Spiritus, das Putzwasser, die Klebmasse oder der Eitt thun es,
nicht Reiben, Waschen, Schaben, Kleben und was sonst noch
dazu gehört, sondern nur die verständige und hingebende
Sorgfalt und eine gründliche Kenntnis, wekhe alle Mittel
mit Geschicklichkeit verwendet.

Die durch eine gute Restauration erzielten Wirkungen sind
dann freilich oft wahrhaft bewunderungswürdig. Gemälde, auf
denen nicht nur äufserst wenig mehr zu erkennen war, sondern
denen auch schon in nächster Zeit eine vollkommene Vernichtung
drohte, zeigen wieder mit Klarheit die Darstellung ihres Meisters
und scheinen wie mit frischer Farbe ausgerüstet, eine neue und
lange Dauerhaftigkeit gewonnen zu haben. Auf anderen Gemälden,
die durch äufsere gewaltsame Zufälle Beschädigungen, Löcher und
Risse bekommen hatten, sucht der kundige und aufmerksame Be-
schauer vergebens die Spuren der ihm bekannten Schäden. Wie
aber eine natürliche Begabung nur durch die ernsthafteste An-
strengung und Hingabe Kunstwerke schaffen kann, so ist auch
durch sie allein nur möglich, bei der Wiederherstellung von Öl-
gemälden Vortreffliches zu leisten.

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Register.

Abnehmen des:

Terpentinfirnis 391.

Ölfirnis 394.

Eiweirsfirnis 396.
Abreiben in Wasser 78.
Abreiben in öl 80.
Abschaben 181.

A la prima Malerei, siehe prima
Anatomie, plastische 110.
Antwerpner Blau 29.
Asphalt 25. 59.

-Zabereitong 97.
Auffirischung der (Gemälde 379.
Aufspannen yon Papier 109.
Anfiseichnong 137.
Augen 198. 200.
Aogenbraaen 198.
Augenwimpern 199.
Auripigment 17.

Beinschwarz 42.
Beleuchtung des Modells 208.
Berlinerblau 28 — gebrannt zu

Preufsischbraun und Asphalt 96.
Blanc d’arffent 11.
Blase (Farbenbhise) 85.
BlaugrOn-Oxyd 32.
Bleiweifs 11.
Blendrahmen 841.
Borstpinsel 304.
Braungelb, Herstellung 96.
Brennen der Farben 97.

Caput mortuum 19.
Chromgelb 16.
GhromgrOn 16. 44.
Ghromozyd 44.
GhromozydgrOn 44.
Chromrot 16.

Dachspinsel 313.
Deckgrün 44.
Dunkelocker 38.
Durchzeichnen 138.
Tan Dyk-Braun 39.

BonTlor-Bhrliardt, Ölmalerei. 7. Aufl.

Eisenoxyde 20.

£iweifefimis 350.

Elfenbeinschwarz 41.

Englischrot 19.

Erdpech 35.

Erhaltung der Gem&lde 379.

Falten 246.
Feme 275. 281.
Fliegende Gewänder 263.
Florentiner Braun 39.
Florentinerlack 23.
Französischer Firnis 366.

Gewandung 244.
Glanzlicht 133. 169.
Glasplatte 76.
Gliederpuppe 259.
Grünblau-Oxyd 32.
Grüne Erde 45.

» V gebrannt 39.
Grüner Lack 43.
Grün, gemischt 112.
Grünspan 46. 276.
Grunduurben: gelb, rot, blau 111.
Gummi guttae 17.

Haare 159. 195.

Haarpinsel 303.

Halbton*129. 132.

Hals 202.

HilÜBwissenschaften 110.

Hintergrund 205.

Hölzerne Tafeln zum Malen 330.

Iltispinsel 313.

Indischgelb (Indian yellow) 16.

Indischrot 20.

Janne brillant 15.
Jaune de Gaude 17.
Judenpech 35.

Kadmium 15.
Kaffeeschwarz 41.

, » -Brennen 98.

27

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418

Register.

Eaiserrot 19.
Ealkieren 138.
Kalt 13.

Karmesin-Krapplack 23.
Karminlack 23.

„ gebrannt 25.

» -Brennen 95.
Kanninzinnober 21.
Kasseler Braun 36.
Kasseler Gelb 17.
Kernschwarz 43.
Kobaltblau 29.
Kobaltgrftn 45.
Kölnische Erde 37.
Komplementärfarben 131. 133.
Konservierung der Gemälde 379.
Kopaivabalsam 68.
Kopal 70.
Korkschwarz 42.

^ „ -Bereitung 100.
Krapplack, rosenfarbiger 22.
Kremnitzer oder Kremser Weifs 9.

Lack gelb 17. 276.

„ „ von Antwerpen 18.

^ rot 23.
Landschaftsmalerei 265.
Lapis Lazuli 26.

Gebrauch 87.
Laque Robert 25. 40.
Lasieren (Verfahren) 224.
Lasuren 222.
Läufer 76.

, reinigen 82.
Lavendelöl 66.
Leinöl 53.
Leinölfirnis 58.
Lichter Ocker 14.
Linolein 54. 70.
Lokalton 129. 132. 145.
Luftreflexe 194.
Lucanus Retuschirfinis 67.

Malbutter 63. 66.

Malleinwand 330.

Malkasten 317.

Malpappe 330.

Malpapier 330.

Malstock 328.

Makarts Sikkativ und Malöl 70.

Maquettes 262.

Marsocker 14.

Marsrot 20.

Massicot 17.

Mastix 354.

Mineralblau 29.

Mineralgelb 17.

Mineralgrün 44.

Mohnöl 53.

gebleicht 61. 63.
Mumie 36.

Nase 201.
Neapelgelb 13.
Neapelrot 19.
Nufsöl 65.

Ocker 14.

» dunkler, gelber, Goldocker,
Mittel- oder Steinocker (ocre
de rue).
Ocker, lichter roter 18. 72.
Ocker, braunrot oder dunkelbraun-
rot 18.
Orange 111.

Palette 140. 183. 319.
Psdettmesser 79.
Papierschwarz 41.

„ „ -Zubereitung 99.

Pariser Blau 29.
Permanentgrün 44. 276.
Persischrot 20.
Perspective 110.
Pinkerts Blau 29.
Preufsischblau 29.
Preufsisch braun 33.

„ „ -Herstellung 96.

Preufsischschwarz 42. 101.
Prima- Malerei (ä la prima Malerei)

174.

Reflektieren 133.

Reflex 133.

Regeneration der Gemälde 82.

Regenerationsverfahren Pettenkofers

384.
Reibstein 75. 82.

„ reinigen 82.
Restauration der Gemälde 390.
Retusche 228.

„ einzelner Stellen 232.
Robersons Medium 63.
Römischbraun 39.
Rot der Wangen 200.

Schatten 151.
Schlemmen 72.
Schönfeld’sche Malmittel 69.
Schüttgelb 17.
Schweinfurter Grün 44.
Siccativ de Courtray 62.
Siccativ de Haarlem 62.
Smalte 29.
Spachtel 77.
Spieköl 66.

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Register.

419

Staffelei 326.

Steinöl 58.

SteUung des Modells 208.

Stil de graine janne 17.

Technik (der alten Meister) 241.

Temperakitt 403.

Terra di Siena, ungebrannt 32.

, „ gebrannt 33.
Terpentinessenz 58.
Terpentinfirnis 354.
Terpentinöl 58.
Thenardsches Blau 31.
Tisch «um Farbenreiben 84.
Trockenöl 58.
Tube 85.
Türkischrot 20.

Ubergangston 182.
Übermalung 121. 183.
Übertragen auf neue Leinwand 396.
Ultramarinblau, helles 26.

„ dunkles 28.

„ -Herstellung 87.

„ künstliches 31.

Umbra gebrannt 39.
Untermalung 115. 136.
Untertuschung 173.

Vegetation 272.
Venetianischrot 19.
VenetianischweiTs 11.
Yenetianischer Lack 25.

„ yi -Brennen 95.

Vermillon 21.
Veroneser grüne Erde 45.
Vert ^meraude 45. 276.
Vert Paul Veronese 44.
Vertreiber 313.
Violett 112.

Warm 13.

Waschen leichter Farben 99.

Wasserbad 65.

Weingeist 371.

Weinrebenschwarz 42.

Weifses Öl 65.

Werkstatt 291.

WiederhersteUg. d. GemJUde 390-413.

Zeichnung 105.
Zinkgelb 17.
Zinkweifs 12.
Zinnober brillant 21.

„ chinesischer 21.

„ grüner 44.

„ holländischer 20.
Zinnoberkarmin 21.

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FA4413.10 (7e aufl,)

3 ^04^-

034 056 12/

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by rotaming it boyond tho specified
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TRADUCCION AUTOMÁTICA CON GOOGLE TRANSLATEMANUAL
LA
Pintura al óleo de
ARTISTAS DE ARTE Y AMIGOS.
Séptima edición.

Después de la sexta edición editado completamente nuevo

de

Anuncio. Ehrhardty

Verdadero miembro de la Real. Academia de Bellas Kfinste za Dresde,

Me retiré profesor, Caballero de la Orden de El KS-Albrechts., I. d Orden del Mérito de la IA KS.,

del KK austríaco Franz Joseph Orden.

Además de un apéndice
sobre

Conservación, restauración y regeneración
pinturas antiguas.

Brunswick,

C. A. Schwetschke y su hijo

1895a

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FA-3 H-hi>. O

La Universidad de Harvard LIBRAPv

BIBLIOTECA DE THT GLAD
HUQO MUNSTER” •

Todos los derechos reservados.

La presión de Appelhans y PfenningstoHT en ßraunschweig.

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Tabla de contenidos.

Primero El material de la pintura al óleo.

La pintura, pintura al óleo de mediano NND.

Página

^ Lista de los mejores colores para geprfiften especial
La pintura al óleo 9 zn especificando el tipo seco

(BouYier) “) ??3

^ Lista de colores que se utilizan actualmente

NND en todos los colores son parte Torrätig largo … 5

Sección Primera. – Observaciones de la fibra de petróleo
pinturas de colores utilizada 9

§ 1 Blanco 9

Primero Kremnitzer o charabanc Blanco 9

Tenga en cuenta. Preparación para la pintura a la acuarela y miniaturas 11

Blanc d’argent 11

Segundo Bleiweifs 11

Zinkweifs 12

§ 2 Amarillo 13

Tercera Amarillo de Nápoles 13

Cuarto Ocre amarillo 14

Quinto Amarillo ocre oscuro (piedra central u ocre [Ocre

de ne] ocre dorado) 14

El cadmio 15

Jaune brillante de 15

Sexto India amarillo (amarillo indio) 16

Chrome Yellow 16

Mineral amarillo, ahumado de color amarillo, la pintura amarilla,

Jaune de Gaude, a granel de color amarillo, estilo de migraña

jaune, protóxido de oropimente 17

Zinc Amarillo 17

Sólo los marcados con figuras en color son auditadas por Bouvier
y ¥ rerden incluso más tarde designado como tal

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VIII tabla de contenidos.

Página

Gum 17 guttata

La pintura amarilla de Amberes 18

§ 3 Red 18

Séptimo Se ilumina en rojo ocre de 18

Octavo Brown u ocre de color marrón oscuro-rojo …. 18
Kaiserrot, veneciano, Neapelrot …. 19

Noveno Inglés Red 19

Caput mortuum 19

Persischrot. . • 20

Marte Rojo, Marte Naranja, Violeta Marte 20

Turquía, rojo, rojo indio, los óxidos de hierro …. 20

10a Holanda 20 de cinabrio

11 Chino bermellón o cinabrio …. 21
Karminzinnober, bermellón brillante 21

12 Rose Madder de color 22

Karminlack, pintura roja, pintura florentina … 23

13 Carmesí oscuro o rosa rubia 24

Laque Robert 25

14a Pintura veneciana Quemado,

o en lugar de quemar el carmín … 25

Van Dyk, Rojo 26

§ 4 Azul 26

15a Luz azul ultramarino 26

Características de la ultramar …. 27

El uso que uno? Hacer en el azul de ultramar debe 27

16a Azul ultramar oscuro de los mejores
Grado 28

17a El azul de Prusia de una fábrica británica … 28
París, azul, azul, Amberes, mineral azul,

Pinkert Azul, Azul 29 Preufsisch

18a El esmalte azul cobalto o el 29

19a Thenardsches azul (cobalto) 31

Artificial ultramar 31

Azul y verde óxido, verde-azul Oyá 32

§ 5 Brown 32

20a Terra di Siena (sin cocer) 32

21a Siena 33

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Tabla de contenidos. IX

Página

22a Preufsischbraun [Faxbe de Bister] 33

23a Otro Brown (Orange Brown usa rara vez se
bar) 34

24a Asfalto (o Judios de mala suerte) 35

De la momia. ^ 36

25a Cassel marrón (café negro) …… 36

26a Colonia, la tierra (marrón violeta) 37

27a La mezcla compuesta de Brown. . 37
Ocre oscuro, ocre quemado, oscuro …. 38

Sombra, sombra tostada 39

Tierra quemada Verde 39

Romano Brown, Florence Brown 39

Van Dyk-Brown 39

Pintura de Brown, Robert Laque 40

Marrón, amarillo, marrón, naranja, naranja, marrón, castaño,

Cereza marrón-óxido de 40

§ 6 Negro 40

28a Negro marfil 41

29a Kaflfeeschwarz 41

30a Papel Negro 41

31a Korkschwarz 42

32a Vines Black 42

33a Negro de azul de Prusia (Preufsischschwarz). 42

34a Negro de huesos 42

35a Negro 43 central

§ 7 Verde 43

36a Pintura verde (verde o Scheele), luz y oscuridad 43

44 verde cinabrio

Verde de cromo, óxido de cromo 44

Permanente verde (óxido de color verde) 44

Mineral Verde 44

Cubierta Verde, Vert Pablo Veronés,

Verde esmeralda 44

Tierra verde, la tierra verde de Verona 45

El cobalto verde 45

Vert emeraude 45

37a Verdigris 46

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X-el contenido del directorio.

Página

§ 8 Schlufsbemerkungen a la porción

de los colores de 47

Procedimientos para desconocido y dudoso

Para probar colores 51

Sección Segunda. – De los aceites, que el aceite
53 pinturas serán utilizados

§ 9 De aceite de linaza, aceite de amapola y 53 Nufsöl

Proporción de los colores requeridos para los diferentes

La cantidad de estos aceites 55

§ 10 Desde el aceite seco (huile Grasse, el aceite de la grasa)
o aceite de linaza hervido, que Verfertigung
y usar. Desde secante de Courtrai,
Secante de Haarlem y otra seca-
transmitir 58

Receta para la fabricación del aceite de secado …. 58
§ 11 Aceite de amapola blanqueado, y varios en
más medios 63

Otro aceite brillante 65

El uso del aceite blanco 65

Lucano Retoque 67

El Kopaivabalsam 68

Los medios de Schönfeld’sche 69

Kopal 70

Makart más seco y Malol 70

Sección III. – La fiesta de colores crudos 72
§ 12 El ocre 72

Sección Cuarta. – A partir de los colores a la reja y

instrumentos necesarios 75

§ 13 Las piedras de moler y deslizantes 75

§ 14 El relleno 77

§ 15 Proceso, los colores con agua Abzu
Frote 78

Si el color se frotó suficiente 80

§ 16 A medida que los colores se frotó en aceite

a 80

§ 17 Proceso, la piedra y el rotor de

Limpie 82

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Tabla de contenidos. XI

Página

a) Después de haber frotado en aceite, de 82 años

b) la limpieza de la fricción zom utilizar en el agua
Equipo 85

§ 18 84 colores de la tabla para frotar

F & nfter Abschuitt 85

§ 19 Proceso, los colores de los tubos para evitar
cierto 85

Procedimientos para mantener los colores de las burbujas. 85

Anexo a la Primera División. – Suministro y HersteVInng
la preparación versehiedener 87 colores

Procedimiento sencillo, el azul de ultramar de la

Lapislázuli para dibujar 87

a) de aplastamiento 87

b) El divorcio 89

Primero Lavado 89

Segundo Golpear 92

Octavo El destete 92

c) La cocción 93

d) los medios inequívocos para probar si el azul de ultramar
auténtica o falsificada es de 93

La quema de 95 colores diferentes

Primero Proceso, el veneciano o de la pintura roja de
para quemar y hacerla más oscuro al mismo tiempo de forma permanente. 95

Segundo Proceso, la Prusia marrón-ish y en el tono del asfalto (núm. 22)

para preparar 96

Tercera Otro goldiges Hazel (núm. 23) hecha de Inglés Ber-
forro azul para fabricar%

Cuarto Proceso para la producción de asfalto (N ° 24) 97

Quinto Descripción de una caja de hierro a los negros
ser producidas por la combustión 97

Sexto Café negro para preparar 98

Séptimo Método que KafTeeschwarz así como las especies restantes
de color negro, que son muy ligeros y en el agua
a nadar para lavar 99

Octavo Procedimientos para preparar el papel negro 99

Noveno Procedimientos para preparar el Korkschwarz 100

10a Procedimientos para preparar el Preubischschwarz de Berlín Azul 101

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XII tabla de contenidos.

! • La pintura al óleo.

Página

Capítulo VI “- los estudios previos necesarios

y Vorlienntnisse 105

§ 20 El dibujo 105

Tenga en cuenta. Un ejemplo del principio de la obra a

un dibujo. 108

La sujeción del papel a una helada bordo. 109

§ 21 Hülfsw issenschaften-0.110

Sección VII. – El color en

§ 22 Los colores (matices) m

§ 23 Bouvier de instrucciones a la atención del aceite
colores y sus mezclas para la

Carne. Un estudio preliminar 115

Serie de tonos mezclados para Bouviers regla

fondo a 115

Bouviers serie de tonos mezclados para volver a pintar

121 de la carne

§ 24 De la ley 128 de color

Resumen 134

Section Eight. – El fondo de 136

§ 25 Preparación 137

La grabación 137

En el dibujo (Kalkieren) 138

§ 26 El rango de 140

§ 27 La pintura en sí misma 152

De los 159 Ilaaren

Conexión de los sonidos individuales 161

Las pinceladas finales y la impresora a la edad de
ción del fondo de 163

División del tiempo, que para una banda sonora

Head es necesario 167

Los antecedentes del ACCESORIOS 168

Resumen 171

Parte de Znsatz octavo 173

§ 28 El Untertuschung 173

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Contenidos – directorio. XIII

Página

§ 29 A la vista, pintura 174

§ 30 Vorsichtsmafsregeln cuando un secado

Pintura 178

§ 31 Cómo hacer una suficientemente seco sub-
Malung rasguños antes de pintar más de 180

Neuuter artículo 182

§ 32 El repintado. General 182

El rango de 185

§ 33 El repintado de la carne para el

Finalización de una cabeza de 186

§ 34 Los pelos de 195

El tratamiento del color con el pincel en la paleta

y la imagen de 196

El cepillo 197

§ 35 Algunas observaciones y comentarios 198

§ 36 El 205 de fondo

§ 37 Posición y la iluminación del modelo. 208

§ 38 Considere la posibilidad de similitud 210

Adición a la sección novena. – Algunos consejos

de Portraitnialer 213

§ 39 El pintor y su modelo 213

Simulación de los defectos y errores de forma

y 215 de color

La disposición y la posición de los brazos y las manos 216

La ropa 216

La división del trabajo 218

^ Sección Décima. – La arcilla y esmaltes retoque 222

§ 40 De los 222 esmaltes

§ 41 De los 228 retoque

Procedimientos para el retoque de puntos aislados
de hecho, ya ha terminado las obras, porque nadie
manchas que causan por 232

^ Revisión general y una adición a los tres últimos

Secciones 235

La técnica de los viejos maestros 241

SECCION XI. – La ropa y prendas de vestir 244

§ 42 General. . . . . 244

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XIY Yerzeicbnls contenido.

Desde ”

§ 43 Al igual que la ropa y prendas de vestir a

Un 252 está pintada

Individual 256 Beobachtongen de los comienzos

§ 44 De las extremidades del hombre y su arte

para celebrar 259

De aleteo, pasando de las 263 prendas de aire

Sección XII. – La pintura de paisaje … 265

§ 45 Observaciones generales sobre el mismo. 265

§ 46 Los estudios sobre el pintor de paisajes. . 268

§ 47 El cielo y el verde de la vegetación

en la pintura de paisaje 272

§ 48 En el camino, como una tierra-
la comunidad y comenzar a pintar es. 277

El Taller in.

Herramientas de pintura, barniz.

Decimotercera sección. – El taller y sus aportaciones
dirección de 291

§ 49 Iluminación, la iluminación 291

§ 50 La magnitud, la relación de 293

§ 51 Una protección contra los reflejos del exterior, 298

Para protegerse contra el sol 299

§ 52 Características del taller 300

§ 53 Como el taller de un pintor se volvió
debe estar en orden aquí el polvo tanto como

Para evitar un posible 301

Sección XIV. – Desde el cepillo del pelo-NND
Pincel ZNm NND de las escobillas de techo (Ver-

) 303 conductores

§ 54 De los 303 cepillos para el cabello

§ 55 De los 304 cepillos de cerdas

El gong cepillo de limpieza en el trabajo 307

Lo que es necesario para la preservación de la escobilla y
¿Qué tipo de limpieza es la más ventajosa
es por 309

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Tabla de contenidos. XV

Página

§ 56 De los pinceles de tejón y el turón (Ver-

conductor) 313

§ 57 Desde el 317 caja de pinturas

Ffinfzehnter la sección 319

§ 58 El rango de 319

¿Cómo tratar una amplia gama de madera y pulido
es hacer que lo entiendan de petróleo más de los colores y las au

321 puede

Como se secó la pintura de la paleta fuera de nuevo
está aportando 322

Forma para limpiar la paleta 323

Sección Decimosexta 326

§ 59 Desde el caballete 326

De los apoyos para el brazo y la mano. El sencillo

Mahlstick 328

Siete décima sección. – ^ En la pantalla de madera
Foros, papel cartón ^ ^ NND pintura al tono daranf

el mismo cebador 330

§ 60 Desde la elección de la mejor pantalla para

Pintura 330

Proceso, el cebado de aceite en el

para traer nuevo lienzo, 332 en bruto

Una cartilla sin aceite 335

§ 61 El procedimiento, con alúmina y pasta

a la parte inferior 336

Achzehnter sección. – El estiramiento de la tela

en el bastidor 341

§ 62 Los medios de la estructura con la

Cuñas 341

Como el lienzo después de que el resplandor de Mafse
marco de recorte 344 es

Cómo desplazarse por el lienzo a un marco de

empala 344

¿Cómo lienzo con piedra pómez-Abzu
La molienda es 348

Sección nominal de Diez. – A partir de los Eiweifsflrnis. . 350

§ 63 Aplicación de la misma al recién pintado

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XVI directorio de contenido.

Página

Pinturas, siempre y cuando no son un eficaz
Liquen esmalte puede tolerar 350

Proceso de elaboración del proteídea auto-adquirida
necesitan 351

Sección XX 354

§ 64 Aguarrás o pinturas barnices …. 354
Primer método: el barniz sobre el fuego para ser-
andar 355

Segundo Método: El uso de agua hirviendo (agua-
mal) 358

Tercer Método: En las arenas ardientes (baño de arena) 359
Cuarto Método: Con el sol en el calor

Verano 359

§ G5. Proceso para pintar con barniz

para cubrir 360

Repetir todo Vorsichtsmafsregeln que uno
observó en absoluto el barniz tiene. 364
Apéndice.

§ 66 El barniz francés 366

Vigésimo primera parte de 371

§ 67 ¿Cómo perder un barniz viejo

para sustituirla por una nueva. . 371
Procedimiento para quitar el barniz con el alcohol 371
Proceso, la seca el barniz con los dedos
373 el despegue

Apéndice.

En la conservación, restauración y Wiederlierstel
ción de 377 pinturas

acerca Erhaltnng (Konserrjernng), de refuerzo (regeneración
ración) y recuperación (Resta la ración) de la

Oemälde 379

Conservación de las pinturas 379

Repaso (regeneración) de las pinturas. . 382

El proceso de regeneración, Max von Pettenkofer. 384

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Inbalts Yerzeichnk-XVII

BeiU

Yo uso la misma 385

Aplicación II de la misma 885

Restauración (restauración) de los 390 cuadros

I. La eliminación de barniz viejo 391

Primero Terpentinfimis 391

Segundo Aceite de barniz de 394

Tercera Eiweifsfimis 396

II La transferencia de la pintura en un nuevo sector del lino-
muro de 396

Primero De pinturas sobre lienzo de 397

Segundo De las pinturas sobre madera 402

III. La producción de los puntos únicos 403

Primero El lienzo de 403

Segundo En madera de 404

RV. La limpieza de las pinturas de 405

V. La extracción no autorizada, más tarde repintes

en las imágenes antiguas 409

VI. Cumplimentación de las piezas faltantes de color de fondo. 410

La pintura sobre el modo-Vn recuperó 410 cuerpos

Vin. Producido el daño pesado 413

Conclusión 415

Regístrate. . ^ 4i7

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LA

MATERIALES DE PINTURA DE ACEITE.

Pinturas, aceites y medios.

Boutier-Ehrhardt, pintura al óleo. Séptimo Ed

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Directorio

los mejores colores para los más examinados
Pintura al óleo, especificando el tipo de seco.

(Bouvier.)

Weilb.

N ° 1 Kremnitzer o charabanc sabe, sabe mejor (rápido se seca).
“2 Bleiweifs más barato, sabe de fondos, etc (secado rápido).

Amarillo.

N ° 3 Amarillo de Nápoles (pozo seco).
“4 Luz seca amarillo ocre (según sea necesario, en lugar de

lento).
“5 Amarillo ocre oscuro (centro Locker) (se seca mejor que el

anterior).
“6 Amarillo indio (se seca duro sin aceite secante).

Rojo

N ° 7 Se ilumina en rojo ocre (se seca muy bien).

“8 Ocre rojo oscuro (el mismo).

“9 Inglés rojo (seco tolerable).

“10 Estaño holandés (se seca poco a poco).

“11 Chino cinabrio (también).

“12 La rubia de color rosa o brillante (se seca muy lentamente).

“13 La rubia oscura (también).

“14 Pintura veneciana quemado, o si no es demasiado
ganancia, Karminlack buena calcinada, un color que
usted debe quemar (se seca poco a poco).

Azul.

N º 15 Brillante ultramarino (secado, usado en, lentamente).
“16 Más oscuro azul de ultramar (también).
“17 Inglés azul de Berlín (pozo seco).
“18 Azul cobalto, esmalte (se seca muy rápido).
“19 Thenard’sches azul de cobalto (se seca más lentamente
que la anterior).

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4 directorio de color.

Brown.

N º 20 No expuestos al fuego Terra di Siena (seca y dura).

“21 Gebranute Siena (ídem).

“22 Preufsischbraun Ordinario (GNT seca).

“23 Inglés Preufsischbraun (muy seco).

“24 Paso de asfalto o de los Judios (se seca muy difícil).

“25 Cassel Tierra (que se seca muy lentamente).

“26 Colonia Tierra (también).

“27 Compuesto Brown (ídem). »)

fi ^ ^ ehwarz).

N º 28 * Marfil negro, muy negro (muy seco).
“29 *** Kaflfeeschwarz, se sabe poco (bastante seco).
“30 * Papel negro, azul suave (también).
“31 *** Korkschwarz, muy azul (se seca poco a poco).
“32 * Las uvas negras, azules (también).
“33 *** Preufsischschwarz, muy negro, azul-seca (más rápido

que cualquier otro Negro)
“34 Bone Negro, marrón (seco y duro)
“35 Negro básico, violettlich (se seca muy difícil).

Grttn.

No 3G. Cardenillo, o destilada en forma de cristales (se seca muy difícil).
“37 Pintura verde (también).

*) Este café se mezcla en la paleta.

‘) Una gran cantidad de sustancias que queman carbón sería una especie
Tipo de negro, aunque en grados muy diferentes de excelencia.
Los mejores están marcados con ***, etc.

Nota: Para todas las pinturas, que se secan lentamente y en gran medida, debe
Aceite de secado se puede añadir, pero no en las burbujas, ni siquiera en el Pa-
las letras, pero sólo con un cepillo, mientras que la pintura misma, y ??apenas
tanto como sea necesario.

Si las masas grosfe con pintura negro para pintar o de ultramar
laslren, entonces será práctico, sin embargo, la adición de aceite secante
misma sobre la paleta con una espátula para mezclar el color.

Cuando Wcifs, amarillo de Nápoles, o cobalto en la mezcla, que está sobre-
líquido, incluso perjudicial, para agregar más aceite seco.

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Lista de los colores,

que ahora se utilizan en todo el color
Los tratamientos están disponibles.

Welf “.

Kremser sabe (se seca rápido).

Venecia se sabe, en realidad Bleiweifs (rápido se seca).

Blanc d’argent (rápido se seca).

Zinkweifs (se seca muy lentamente).

Amarillo.

Neapelgeib, de tres a seis colores diferentes (rápido se seca).
Jaune brillante, claro y oscuro (se seca muy bien).
El amarillo de cromo en dos a cuatro acabados diferentes (bastante seco-
Lich rápido).
Rasseler amarillo.
Mineral amarillo.
El zinc de color amarillo.

Ocre amarillo N º 1 y N º 2 (secado lento).
Locker Medio (se seca más rápido que el ocre claro).
Ocre de calle (también).
Ocre de piedra (se seca poco a poco).
Ocre dorado (se seca más rápido).
Terra di Siena (se seca poco a poco).
Schüttgi ^ b.

Pintura amarilla, luz y oscuridad.
Jaue de Gaude (seco y duro).
Amarillo indio (se seca muy difícil).

De cadmio en cuatro o cinco colores (se seca poco a poco).
De hierro, amarillo color amarillo claro y oscuro.
Graine de estilo jaune.
Laque Robert, de color amarillo brillante y de color amarillo oscuro (secado lento).

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Colores directorio.

Rojo

Ocre claro quemado (se seca moderadamente bueno).

Ocres Fired Central y oro (pozo seco).

La carne ocre.

Kaiserrot (se seca muy bien).

Venecia (también).

Morell sal.

Neapelrot (se seca muy bien).

Inglés rojo, luz y oscuridad (pozo seco).

Caput mortuum, luz y oscuridad (rápido se seca).

Rojo indio, luz y oscuridad (se seca muy bien).

Persischrot (también).

Turquía rojo.

Hierro, la luz roja, rojo, morado, rojo, etc

Rojo bermellón con patente y oscuro (secado lento).

China cinabrio (se seca poco a poco).

Carmine-bermellón, brillante (secado lento).

Van Dyk-roja (secado lento).

Marte Rojo, Naranja Marte, Mars Violeta (seco bastante bien).

Viena Roja

Chrome luz roja, IMD oscuro.

Laca roja (se seca muy difícil).

Florentino acabado (lo mismo).

Pintura Munich (también).

Carmine seca de pintura muy difícil).

Karminlack Quemado (también).

Madder carmín (carmín de Garance) (se seca muy difícil).

Madder, Bettkober (también).

Madder, puro (también).

Madder Lake en seis a diez diferentes colores (también).

Laque Robert en cuatro colores (también).

Brown.

Dunkelockir (rápido se seca).
Ocre quemado oscura (lo mismo).
Gebrannnte tierra verde (seca y dura).
Preufsischbraun (pozo seco).
Cassel café (seca muy lentamente).

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Colores directorio. 7

Colonia Tierra (también).

Umbra (se seca muy rápido).

Sombra tostada (también).

(Burnt Sienna, de color rojizo y se seca dankelbraun (difícil).

Momia (se seca muy difícil).

Asfalto (lo mismo).

Romano Brown, Florence Brown (secado lento).

Van Dyk-Bra ^ n (se seca muy lentamente).

Pintura marrón (se seca duro).

Laque Robert, de color marrón claro y marrón oscuro (en seco poco a poco).

Óxidos, marrón, amarillo, marrón, naranja, naranja, marrón, rojizo, marrón cerezo.

Azul.

París azul (se seca rápido).

Azul de Prusia (también).

Amberes azul (también).

Mineral Azul (también).

Pinkertsblau (también).

Cobalto en tres acabados diferentes en seco (sobre todo con

otros colores mezclan muy rápidamente).
Esmalte (también).
Ultramar (se seca poco a poco).
Artificiales, colores varios ultramarinos (así).
Blaugrünoxyd (pozo seco).
Grünblauoxyd (también).

Orttn.

Amarillo, verde, verde claro y oscuro de cinabrio verde.

Verde de cromo, óxido de cromo.

Luz permanente verde, medio y oscuro.

Mineral de color verde.

Cubierta Verde (se seca poco a poco).

Pablo Verón Vert ^ sí

Schweinfurt verde.

Tierra Verde.

Verona tierra verde (se seca poco a poco).

Cobalt en cuatro tonos de verde (pozo seco).

Vert ^ 6m Raude.

Luz verde, pintura de color verde oscuro.

El verde de malaquita.

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Farbenverzeiclmis.

Schwärs.

Negro de huesos (se seca muy difícil).

Elfenbeiuschwarz (algo mejor).

Núcleo negro (seca y dura).

Vid negro (se seca poco a poco).

Biauschwarz (se seca muy bien).

Korkschwarz (se seca poco a poco).

Café negro (se seca muy bien).

Mineraischwarz.

Papel negro (se seca muy bien).

Negro de humo.

Grafito.

Tono neutro.

Negro aterciopelado.

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Sección Primera.

Observaciones acerca de las palabras utilizadas en la pintura al óleo

Colores.

§ 1 Weift.

Primero Kremnitzer o sabe Kremser (secado rápido).

Un carbonato de plomo, producido por las plaquetas conducir a
4 a 6 semanas geschwän-el efecto de calentamiento con gas
Vapores Gerter vinagre han sido expuestos. Frotado con aceite y
La exposición prolongada a la luz o la privación del color, de la que
Los compuestos de azufre se producen, mixta, o se oscurece
en realidad gelbt después de más o menos.

Una distinción es el neerlandés, francés e Inglés
Kremnitzer sabe y se refiere a diversos tipos de
Fabricación. El holandés es el mejor. En Alemania
mayor parte, este color producido de esta manera.

El plomo que conforma este color, fondo debe
oxidarse también. Puede que no sea las partículas más pequeñas de UNoxy
conducir se consolidan en él; conoce la pureza de la dependiente
depende. Se vende en pequeñas piezas cuadradas
muy duro y puro sabe que ni el gris,
Permite jugar debe ser de color azul o amarillo. También deben
duro, no friable, el pantano de ser puro y de la
Lengua mantuvo la atracción, es decir, pegar un poco. Kremnitzer
Weife es el color blanco más perfecto, que en la pintura al óleo
se utiliza. Indispensable para la carne, la ropa, y el cielo
todo lo de pintar lo brillante y puro, o frío, incluso, al mismo tiempo
a aparecer en color.

En la demanda, además del material es también el especial

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10 Sección Uno – lo sabe. – Kremser sabe.

La preparación para la pintura al óleo de la mayor importancia / ella debe
tres y hasta cuatro veces que se frota con agua antes de ser
se mezclan con el aceite, por lo que puede, es mucho más agradable. Después de
Frote cada spachtelt Además del color, cuando el con-
consistencia ha dado una pomada, en pequeñas pilas, en aproximadamente
la fuerza de un núcleo ciruela juntos y läfst en papel
secar.

Para ello se toma con una espátula por Horn
la cantidad adecuada, y luego golpea contra la parte posterior
el relleno en el centro con un palillo, o incluso
sólo contra el borde de la mesa. A través de esta pequeña vibración
ción, la pila de la caída en el papel, y como si se lo permitimos
estar bien protegido contra el polvo y seco. Este método
con la repetida sabe que hay dos o tres veces, y sólo entonces,
podemos mezclar con el aceite.

La pintura debe estar completamente seco cuando ambos
debe ser frotado con aceite, y cuando el montón
Mantener a Wilp uso futuro), el restante
La humedad de lo contrario sería cambiar el color.

Para promover la desecación, tienen algunas de las pilas
Líneas estar lejos uno del otro. En el sol o el
un cuarto de la caldera, pero tan poco como sea posible del aire libre
y por lo tanto expuesta al polvo, Si dejamos que se sequen. Bien
se contrajo, se puede fácilmente abandonar el papel.

Un puro exquisitamente sabe obtenerse a través de la siguiente
Procedimiento:

Toma alrededor de una libra de blanca y fina, y Kremser
frote en pequeños lotes una vez con agua, sin el completo
para planificar este manjar más perfecta. Vamos a tomar el
de la piedra como una suspensión en la fuerza de espesor crema hace
a continuación. Cualquier pieza rallada del color que se vierte en un
nueva, así acristalamiento olla, o un nuevo buque, también de
Loza o el cuidado Pfeifenthon y asegurar que este primer ex-
eintrockne fricción no, pero para obtener líquido uniformemente.

El mismo procedimiento es también con los otros colores si usted
se frota, se secará a cabo en montones, sólo en éste-DAFO
roce repetido con suficiente agua.

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Sabe. – Blanc d’argent. – Bleiweifs. 11

Si hay algo que se frota y sabe cómo una pasta bastante gruesa
está tan lleno de la misma giefst usted acerca de un vaso de bebida de la buena
blancos destiló vinagre. Despiertan y remover todo el asunto
cada hora durante todo el día, con una nueva tontería
nemen tubería vástago, que no es atacado vinagre de vino.
Si el vinagre es bueno y así destilada, es
conoce todas las piezas pequeñas que están todavía sin resolver es
se encuentran, por ejemplo, resolver que no se deja nada, lo que la
Color puede hacer poco visible. El color así preparada
proporciona una perfecta muy sabe. Después de eso es necesario, pero por
cuidado de lavar toda vinagre de vino hasta que el anterior
sabe que el agua estancada (después de que se deja reposar)
no tiene sabor amargo en sí mismo, cuando se aplica a
la lengua seleccionada. Si esto sabe entonces con puro
agua destilHerten consumido, y que por lo menos tres veces,
es de calidad muy excelente *).

Blanc d’argent

También es una pintura de plomo, plata no fabricado.
Se produce haciendo pasar una corriente de dióxido de carbono a través de un
llevó a cabo en la solución de vinagre destilado concentrado de óxido de plomo y
después el ácido acético fuera cuidadosamente de los Bleiweifs disueltos
lavado, como se dijo anteriormente, en Kremnitzer sabe.
Preparado tan cuidadosamente, que tiene las mismas propiedades que el
Kremnitzer sabe.

Segundo Bleiweifs rápida (se seca).
Esto se sabe, a veces Venetianischweifs *), es el-
misma ventaja, ya que el Kremser sabe, pero a un menor-Sorg

*) Si se utiliza la misma estrategia con la pintura de las encías aguada de agua,
Es ligero, muy suave y no brilla en el papel como el Kremser
Sabe que no está tan preparado. Para su uso en la acuarela debe
tomamos sólo la espuma y la crema de la misma, lo que acerca budet
cuando se trata de blancos abgeschältem escoba arroz, o bien con un batidor
batida por los otros, como un proteídea de espuma (como la nieve) sugiere
Esto también se sabe a ciencia vortreflflich pintura en miniatura, para este último tipo
La pintura es mixta, sin embargo, la mitad de la tierra alumbre o alúmina, que
sabe que es incorpóreo.

“) Antes de utilizar el Kremnitzer sabe es que los Venetianischweifs

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12 Primera Sección. – Zinkweifs.

diversidad preparada. Por lo tanto, no como blanco, y ahora poco o
no se utiliza en la pintura al óleo. Se reúne con él una vez
Frote con agua para que luego se frota con aceite,
A menos, que es tan puro que tendrá como mögUch. De otra manera
Tiene las mismas propiedades que la Kremnitzer sólo sabe que
no es tan bueno “).

Zinkweifs. (Carbonato básico de óxido de zinc con
El óxido de zinc).

Esto se conoce menos brillante y pura como la conoce
Kremser sabe, en este caso si no se preparan muy cuidadosamente, se
para el tratamiento no es agradable, es fácil por algunos de bucle
Miges, el líquido tiene que ser difícil. Pero de acuerdo con el Seguro
Químico, que es confirmado por la experiencia cambiado,
en la mezcla con todos los otros colores (cobre azufre,
erdpechhaltigen) y esto no sólo la sufren-Ver
cambios que tendrían sin la mezcla.
Sí, de sulfuro de hidrógeno no es atacado, sólo
es asegurar, que es libre de plomo y yeso. Pero, de nuevo Erdem
Se seca muy duros, mientras que el Kremser conoce como
Desecante hace, y si, por lo tanto, muy a su pintura
durará más tiempo y nafs debe, por lo que será ventajoso
los Zinkweifs de usar.

Para los primeros estudios de la naturaleza, por lo que es probable que-
ser muy bien recibido por los receptores de múltiples colores
Días para obtener nafs. Las propuestas se seca, se debe a
la reelaboración de una última añada aceite poco seca tomada
ser.

En el caso de la utilización de obras de arte reales en que,
para la ecología humana, que sabe muy poco de esta luz-
mejor calidad de Bleiweifs sido. Es su Vortrefflicbkeit muy
solución duradera en temperaturas cálidas se deben. Hoy
En ocasiones se coloca en Schwerspatb el comercio, por lo que es, sino
no sólo tomar el Welf Kremser ^, pero no del todo útil, porque
Física no ha oscurecer el Schwerspatb.

“) La fricción de la pintura con plomo BT cierta cautela necesaria tan especial
Los delincuentes en el roce con el aceite se evapora de una nociva del aire. Lo hace
así, que trabajan al aire libre para hacerlo, que uno o el viento,
en la habitación con la ventana abierta de un proyecto de la parte posterior hacia adelante tiene.

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Amarillo de Nápoles. 13

la energía se aplica muy grueso wii-kt y fácilmente la puntada un
entra en el gris. Si, sin embargo, podría permitir que el producto químico,
que físicamente el mismo que consistentemente brillante y le gustaría
Kremser sabe, por lo que sería una ventaja grofser, toma
su uso debido a que no cambia de color, ni siquiera de
la atacó.

§ 2 Amarillo.

Octavo Amarillo de Nápoles (pozo seco).

Un antimoniato de plomo, que en dos a seis diferentes
diferentes grados, se vende en el brillo y el color.
Estos son los diferentes métodos utilizados en la fabricación
ción, y en especial por los diferentes grados de calor durante
Fundir producido. La rejilla y el mezclado de la Nápoles
amarilla se debe realizar con mucho cuidado, nunca se debe utilizar un
hierro, acero, metal sin relleno en absoluto
deben abordarse y se frotó, de lo contrario, inmediatamente volverá a
verde. El raspador de cuerno o de marfil, y en realidad son
para todos los casos el mejor.

Da con el cobalto, el azul de Prusia, y como el se mezclan
muy bonitos tonos de color verde claro, por el paisaje pintado casi indecisos
prescindible en el Lichtmafsen las hojas de los árboles y mucho, así
para las flores, metales amarillos, prendas de vestir de luz de color amarillo, etc En
Las sombras y los reflejos de los tonos de la piel, a menudo se sabe que no debe
, Lo que da fácil de usar para este propósito demasiado frío “) y los sonidos pesados.
Unger acuerdo con el amarillo de Nápoles es un poco verdoso, a otros
El cambio de color y el ataque posiblemente, como por ejemplo
Sabe, el estaño y los colores de hierro.

De sus componentes se pueden schädüchen de Nápoles
amarilla por el lavado repetido en agua caliente limpia.
Se vierte para este fin en un gran, nuevo, GLA-
sierten olla y es el mismo, lleno de agua caliente,
en una habitación o un horno moderado, de modo que un ser-

>) Fría llamada en la pintura de todos los colores, que en el azulado
Funerario, calentar a todos los que entran en el amarillo amarillo y rojizo. Cualquier color,
cada tono de color por lo tanto, puede ser frío o caliente (warmrot, kaltrot, cálido
Gris, gris y frío, etc.)

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14 Sección Primera. – Ocre amarillo. – Ocre amarillo oscuro.

es la evaporación constante sin hervir que entretenido. La
Color debe ahora varias veces al día con un pequeño equipo
Se agitó, pero hace que la agitación cuidado-
cuidadosamente la espuma que se ha formado anteriormente, y como giefst-
a continuación, agregar el agua nueva. Este proceso a menudo debe volver a
obtenerse, pero con precaución, ya que los vapores fácilmente la salud
puede ser nocivo para. Sun puede ser purificado amarillo de Nápoles
Sin embargo, con el blanco y el bermellón se mezclan sin ningún tipo de desventaja.

Cuarto Ocre amarillo (secado, usar muy lento).

Este y todos los tipos de otros ocres consisten
Óxido hidratado de hierro, arcilla, yeso, carbonato de cal. No son naturales
Liquen y preparado artificialmente, esto es brillante en el segundo
color que el anterior, que, además, también Mannig-
impurezas arrugadas debe ser eliminado. El ocre brillante
se vende principalmente en dos tamaños, de los cuales N º 1
puro amarillo y físicamente menor que 2, impermeable a la
Veyors y amarillas para un poco más roja es.

El amarillo de ocre es excelente, aunque al parecer
de ninguna manera hermosa, y por lo general de color excelente.
Para los tonos de la piel, en particular, es indispensable, y así en todas partes
para su uso. El color de la misma, que rojizo más bien en el
como obras de teatro verdosos, pierde, mezclado con rojo y sabe que nunca,
de su pureza, el menos debido a que ninguna otra
Los ataques de colores y atacados por cualquier otro color
es. Esta preciosa propiedad verstattet el pintor, el ocre
sin miedo, con todos los demás colores, del amarillo de Nápoles, tal vez
tomar, mezclar. Lo hace muy bien en la linaza
* la pared sin ser opaco).

Quinto Ocres Dimkler amarillo (central o piedra ocre [Ocre rue de] ^).
Ocre de oro) (seco mejor que la anterior).

Estos ocre oscuro representa, según ellos, el auto-
tümlichen el color, la ubicación del ocre amarillo brillante en otro

^) N º ocre de Marte que es artificialmente fabricada ocre claro. Marte, el ocre
N º II se prepara como el ocre oro falso.

2) Falsamente Orce de rue escrito, porque en realidad de Orce
debe ru (viejo para ruisscau) hcifsen.

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Cadmio. ~ Jaune brillante. he aquí

tonos más oscuros, que debe ser más fuerte en el tono que
le da el color ocre claro N º 4, mezclado con blanco, son
todo esto en tono ocre opaco y por lo tanto se encuentran entre los
Tonos de luz en la carne, cuando estos brillantes y de color brillante
a aparecer a utilizar. En el más brillante es el oro-
ocre, el armario central, Ocre de rue es sordo y leve en
el color de la piedra ocre va un poco en el gris verdoso. Todo
Este color ocre oscuro a la luz algo del ocre dorado Sin embargo, el
Ocre de piedra por lo menos.

Ellos cubren bien sin ser demasiado físico, y en Berlín
Azul le dan un color verde cálido muy útil, al igual que con
Negro y un poco marrón vortreflFliche tonos de rojo.

Cadmio.

Sulfuro de cadmio, un extremadamente brillante, de color amarillo brillante
Color, pasando de: limón y naranja, en cuatro o cinco
Los matices, manchas muy opaco y muy fuerte, seca largas
sam. Es a causa de su brillantez fuerte y muy fuerte
Colorante natural sólo en casos especiales y en muy pequeña
Piezas a utilizar para mezclar con otros colores. Tiene
pero resultó ser un color se oscurece muy estables, a la luz
privados, pero ganando un poco, pero el brillo de la anterior
pronto a la luz. Sólo con colores, que consta de mezclas de cobre
(Como el verde de malaquita de cerdo, el verde más [Pablo VeroneseJ Vert, Green-
tramo, Romano Brown se hizo), no se mezcla
ser. –

Jaune brillante.

Un color muy utilizado hoy en un ligero, muy probablemente,
º, suave, de color amarillo y un color más oscuro un poco más fuerte
Tipo de color rojizo existe, el amarillo de Nápoles en color en
De pie junto, es una mezcla de blanco, y sulfuro de cadmio.
El tono más claro tiene a menudo barita. VJs seca
muy bueno, pero no rápido, y hasta ahora como un bien,
color sólido resultó ser de tez muy luminoso y brillante
o hace que los colores muy bien.

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16 En primer lugar Absdinitt. – India amarillo. – El amarillo de cromo.

Sexto Amarillo indio (indio amarillo).

Un pigmento de las plantas (Memecylon tinctorium ‘) con la magnesia
y alúmina mixtos, que es sin embargo bastante duraderos
Se ha demostrado. Semi-transparente, la goma similar guttata, pero
no tan brillante, de color profundo y suave, puede ser translúcido
puede utilizar para crear un color amarillo hermoso y profundo Ven acá-
. Proporcionar En la mezcla de ocre, se informa a éstos un poco
ejecutada por su peculiaridad las hace transparentes y
hermosa en color. Por supuesto, todo lo contrario-
colores establecidos, como el azul de un cielo o la carne
color no se pueden teñir con él. Sin petróleo, que se seca en seco
difícil. Se debe salir de vez en cuando de la escena, esta
es probable que ocurra sólo cuando en una pura
Teñir el lugar no ha sido borrada con un poco de aceite.

Orden en el grueso, por supuesto, no es utilizable.

El amarillo de cromo

es una de cromato de plomo, y contienen los tonos más claros
sin embargo, además, sulfato de plomo. – El amarillo de cromo es
un color brillante, de oro, muy opaco amarillo, que es
läfst buena, pero es un color que es y todo
los colores que se pueden mezclar cambiado. Se podría
se atreven a ser el mismo para las luces altas amarillas más brillantes
Para utilizar StoflFe y dorado, si es pura y
Poner en el fondo por completo la pintura sin mezclar se puede secar.
Después cambia poco. Con blanco, o azul de Prusia
mezclado, cambia mucho. En el mejor de, por lo tanto, se necesita
no lo es. Es de color amarillo muy brillante con el cadmio o
Producir con esmaltes de color amarillo de la India. ¿Qué pasa con el amarillo de cromo
decir es que lo mismo es cierto para el Chrorarot y Chromgrüu.
Mientras que algunos artistas hacen uso de éste y el anterior en-
unsicharn los colores y reclamar sin notables
Wahrgenoumen tiene que cambiar. Sin embargo, los principiantes deben
no llevar el mismo en el palet.

*) En la preparación del color de la orina de vaca debe ser utilizado, por lo tanto
ella probablemente obtiene el olor peculiar, que la fe de Ver-
ha ocasionado, el color fue preparado a partir de estiércol de camello o en la orina

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Mineral amarillo, Jaune de Gaude. – Zinc Amarillo. – Caucho guttata. 17

Minerales Amarillo, Qelb fumado, la pintura amarilla,

Jaune de Gaude, a granel de color amarillo, estilo de migraña

jaune, protóxido de oropimente.

Todos estos colores ¿no deberíamos ser operado: los dos
primero preparó a partir de minerales, a saber, con Bleichlerür
Oxido son tez marrón, especialmente cuando se combina con el azufre
felverbindungen ser mixtas. El otro, de Pflanzenpig-
tos mezclada con arcilla, carbonato cálcico, alúmina, etc
compuesta, muy pronto perderá todo color, especialmente la pintura amarilla
coloreada con un pigmento de bayas cruzadas, pero igualmente desde el
Wau-preparado, aunque esto sigue siendo el mejor de ellos
son Jaune de Gaude (WAU), a granel de color amarillo. También el estilo de migraña
no es válida. Es mejor no usar
acostumbrarse a todos estos colores, que no están en el rango de
haber venido.

El zinc de color amarillo.

Un completamente seguro, un color muy brillante para la sub-
Malung y los repintes. Luces brillantes como amarillo de cromo, y que
niger fuertemente en el tono. Grado debe tener cuidado al frotar-
Estos son, porque en el principio de que el aceite de más de Ver-
tiempo parece como si realmente se necesita después. Es tolerante del
La adición de barniz seco, que, sin embargo, esto no necesariamente
necesario. Se puede mezclar con todos los colores sin
tal daño, o incluso a sufrir daños.

El * guttata de las encías).

en el aceite no es bueno, ni siquiera en el agua cuando no es
despojado de su caucho. Si, sin embargo, la goma guttata

*) Hace unas cuantas onzas de goma de guttata en un más exquisito
nueva olla vidriada, nunca usado vierte el agua destilada como-
una y L & fst que se disuelva. Todos los días giefst el agua es de BB, en el
Punto, que el residuo de color amarillo con la abgiefst agua amarilla
También quiere correr. En lugar de la giefst agua caducada una
agua de nuevo y tanto es así que hay cuatro o cinco centímetros por encima del
El amarillo, este trabajo sostiene que las seis semanas o más, a continuación,
recoja el amarillo y läfst que se seque. £ s es tan diferente de todo el caucho
libre, que se puede configurar como Nápoles nm de luz amarilla se utiliza.

Boarier-Ehrbardt, pintura al óleo. Séptimo Aofl. 2

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18 Sección Primera. – La luz ocre rojo. – Rojizo marrón ocre.

para liberarse de sus resinas naturales, se obtiene una muy
amarillo puro y brillante.

La pintura amarilla de Amberes

Es así como el resto de pintura amarilla, nada más que un estilo de
migraña, que es tal vez un poco resistente, pero si también
no desaparecen por completo, pero pierde su bien hermosa
Pasa a amarillo en el tono y un sucio mal, la
no es tan bueno como un ocre cualquier.

§ 3 Rojo

Séptimo Se ilumina en rojo ocre (se seca muy bien).

Se trata de ocre rojo natural. Esto es muy iluminado-
como la frontera, que se quema a través del color ocre de color amarillo brillante
N º 4 es, pero que también es muy bueno. Se toma su color rojo
Color, colocándolo en un cucharón de hierro al rojo vivo
Carbón calcinado. A pocos minutos son suficientes para que él
para quemar el ocre rojo: esto, sin embargo, debe ser en pequeñas
Las piezas se han roto. A través de este costo y el recocido
Ocre, en su caso, el hierro férrico en Ver-
convierte.

Este color rojo, aunque no tan brillante como la
El cinabrio, pero en muchos casos, el ocre preferible
precisamente porque era demasiado suave, y mezclas adecuadas de varios
Neter es dos tonos de la piel, los trajes, en el paisaje
y de hecho también en tonos de marrón. Tiene, además, ni siquiera
la propiedad de un valor incalculable que no ataque a otros colores
y no se cambia por ellos, en resumen, es un excelente
color permanente y completa.

Octavo Ocre, rojo o marrón Dimkelbraunrot (se seca muy bien).
De nuevo, este marrón rojizo que se encuentra en la naturaleza, pero lo consigue
También, si se quema el ocre oscuro N º 5. Nos es-
observar esto mismo antes de la quema de la amarilla
Ocre se ha dicho. Existe, por tanto, significa piedra quemada,
Ocre de oro, etc

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Kaiserrot. – Inglés rojo. – Caput mortnum. 19

Este color marrón oscuro-rojo es muy fuerte, es la
Aceite de color más intenso y muy fuerte. Demasiado brillante e iluminado
terminaron los tonos de piel, no es, ni siquiera en leves
Partieen sombra de la carne, pero en marrón y negro
túnicas rojas, que lo utilizan. Sólo refuerza la parte más oscura-
los sonidos más importantes que se mantenga, especialmente para la parte de la
Las fosas nasales y la boca de una pintura poco oscuro
añade.

Kaiserrot, veneciano, Neapelrot.

Preparado a partir de óxido de hierro. Más brillante, más rojo que la anterior.
Kaiserrot la más cálida, más puramente rojo veneciano, Nápoles
más suave de color rojo, sino también de color más apagado, todos ellos son de
Tonos de piel en diferentes casos, con blanco, y otros
Mezcla de colores, donde es importante contar con tonos fuertes y vibrantes,
un buen uso, mientras que los colores de seguridad. Inmier sólo en el tono
algo sólido, duro incluso.

Noveno Englisohrot (muy seco).
Este läfst de color fácil de trabajar, seca bastante
bien y tiene un color rojo puro y el tono menos amarillo como
el N º brillante ocre rojo 7 Su color vivo e intenso
es aplicable en muchos casos, pero hay que sólo muy poco
abstenerse, sobre todo en los tonos de piel, y no con otros
¿Quieres usar mezclas de colores en lugar de el ocre quemado,
porque le da color tan fuerte y tan rico es que no dominan
es debido a que todo lo convierte en barro. Se hace de óxido de hierro
preparados para ser más brillante y tienen más oscuro. Con blanco, lo que da
más brillante todavía un rojo cálido, más oscuro es un poco
, de color rojo, el frío, el barro violeta en decúbito prono. Este último
es el

Caput mortuum.

muy estrecha, que está también hecha de óxido de hierro más brillante y preparado

hay una colores oscuros y fuertes, un poco

tiene tono más serio, mezclado con el blanco, y todavía más para

Violeta es contundente, como Inglés rojo.

2 *

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20 Sección Primera. – Turquía rojo. – Holandés cinabrio.

Persischrot

es muy similar en color, pero mucho más ligero en el tono, tanto
mezclado con blanco puro, también.

Marte Rojo, Marte, Orange, violeta Marte.

Buenos colores, el Comité Permanente Inglés roja cerca, y el otro
hecha de colores de óxido de hierro. Más fácil y más hermoso en el tono
como muchos de los mismos. Pero para usar, pero rara vez y para
la carne también demasiado sobre todo pesado.

Turquía, rojo, rojo indio, los óxidos de hierro.

Todas las preparaciones de hierro son a veces más en un rojo,
a veces más violeta o incluso en un color más cálido, son poco
más pesado antes de tono ligero, a veces leve, sordo o agudo.
No son muy seguros y buenos colores, pero en general, pero sólo en raras ocasiones
de usar y casi nunca la carne. De todos ellos
Variedades, es suficiente para tener un momento, ya sea oscura-Eng
lischrot o Persischrot.

10a Holandesa de cinabrio *) (se seca poco a poco).

De los tipos de variedades vorkonunen comercialmente, es el-
jenige, que tiene una muy brillante de color amarillo-rojo, mientras que el teñido continuo
publicidad, se ha sospechado que se mezcla con una parte del cable rojo
Es decir, que tiene un acre naranja-rojo. El cable rojo es
inútil para la pintura al óleo: se ennegrece, con el petróleo-GE
que muy rápidamente a la propiedad Vermilion, el
a partir de azufre y el mercurio también existe con.

. >) Si desea utilizar el bermellón con agua de goma,
Sun no se mezcle con agua para este fin, pero con bien rectificado
La trementina. Que no se seque en la placa y la necesidad de
las cosas bien desde allí con agua de goma. Él es mucho más hermosa y brillante
aparecen amarillentas y la inflación, pero no se alejan de la roja, como
Esto sucede cuando se mezcla el agua con la goma de vista. Si la trementina-
esencia rectificada perfectamente, por lo que se evapora por completo sin el GE
dejando menor untuosidad. El agua absorbe el bermellón de la
Buen rango de tiempo. La trementina puede causar esto, pero no
se sustituye aproximadamente por el alcohol.

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Vennillon. – Earminzinnober. 21

Lo convierte en frescos tonos brillantes carne de color rosa de la
Holandesa mezclado con blanco de cinabrio, un muy agradable
Efecto, tal bien brillante como el caso con Jaune
o tonos ocres pálidos de carne para el local, en absoluto.

11 Vermilion o cinabrio ohinesischer ^) (se seca poco a poco).

Este estaño tiene un color más carmesí como el
Europa. Mezclado con blanco, usado para ser como él
Frescos tonos rosados ??y tonos de la púrpura con colonias muy frescas
A lo sumo se podría hacer sin él rit. Él es muy brillante,
cuando se mezcla con la pintura de color rosa o rojo, o
se tiñeron con esto. También con el blanco, el rosa
Los tonos no son tan fríos como la pintura de color amarillo puro y menos de
el cinabrio otra. El artista será la misma manera con
Selección, no usar todos los tonos, el color de otro modo
un vino desagradable, rojo, obtener el tono frío. El € –
Europea cinabrio con el blanco y el amarillo es más adecuado para locales
tonos de Fleische3, mezclándolos y muchos tonos más vibrantes.

La lata en la pintura al óleo por cualquier otro
ÄhnUches rojas ser reemplazado. El ocre rojo brillante era un
color agradable para las mujeres y los niños, incluso por muchos hombres
no producen sonidos suficientemente frescos.

Karminzinnober, bermellón brillante

son más ligeros y mucho más brillante que el cinabrio variedades
una anterior. Ellos también están hechos de azufre y el mercurio y el
por su naturaleza son algunos de los tonos más brillantes y más brillante a
utilizar porque se mezclan con un montón sabe, en virtud de
su luminosidad y brillantez todavía aparecen como color
Las mezclas del mismo tipo con las otras variedades.

*) Ambos tipos de Zmnober se encuentran entre los colores que en realidad
No debe almacenar o burbujas en los tubos, que son difíciles. Es mejor
a un polvo y no tiene que ver con el petróleo en lugar de a la propia
Toques del área de distribución. Ambas especies son muy finas. Usted no necesita a los corredores
y la placa de vidrio, es suficiente para frotarlos con una espátula si nos fijamos en
quiere usar el mismo que lleve el aceite lo menos posible y se debe agregar
El vestido de color rígida y gruesa.

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. Si ella está dispuesta en lugar de la rubia de tan carmín
wii’d que cambiar de rumbo pronto en el más obtusos, como el
Carmine desaparece.

§ 4 Azul,

15a Brillante azul ultramar (utilizado puramente ^ seca lentamente)
muy poco a los de color azul oscuro tiende.

Esto es más fino que el color azul ultramarino, lo que significa que en el
Pintura al óleo da. No hay color producido por el arte, pero
una de una piedra, una especie de mármol, lapislázuli LazuU, Ver.-
producido. Esta piedra es muy valioso. En la antigua y moderna
Él es sólo los ornamentos más preciosos en los templos y
magníficos palacios y se ha utilizado a los bienes muebles magníficos.
Él se encontraba anteriormente sólo en el Oriente, más tarde también fue
Las venas descubierto en Siberia. Él es azul hasta la médula,
intercaladas con el blanco, y, a menudo gris con negro y marrón;
Las venas, tan brillante como el oro, que atraviesan a cada lado
la piedra y que sea lo mejor, usted puede ver,
en particular el más azul el más prevalente.

Este bello color es al mismo tiempo. la más excelente, la vida-
hafteste, pero también el más preciado de todos los colores, para lo cual
Pintura al óleo pertenecen. Se compone de: silicato de alúmina, silícea
de bicarbonato de sulfuro de sodio, y sulfuro de hierro. Usted wii’d después
calidad en diferentes tipos o números y de bajo-
diferentes precios vendido. El más completamente oscuro grano
flor es el azul. mejor calidad y más caros, de la que
en cinco o seis tonos a Ultramar cenizas
es que casi no azul, sino un montón de grises y blancos
Mármol polvo y contiene predominantemente alúmina. Si desea

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Características y uso del azul de ultramar. 27

uso de ultramar, es oscuro recomendable, la única,
es decir, para tener buenas cualidades. *

Características de la ultramar.

Este azul está sujeta a cambios y no
ningún otro color en, que resiste el fuego más vivo
sin perder la belleza de su color, y si
quería culpar a algo, sería sólo que necesitaba aceite,
Cuanto más viejo es, en cierta medida, fuera de esta carpeta
separa y luego aparece más nítida y brillante de color azul. Es
a continuación, con túnicas, con un cielo y suave de la ^
La mitad de los tonos de la piel, etc, con el brillante tiempo que
y parece que se destacan demasiado. Siempre, sin embargo, estos mal-
María está muy de ultra mucho más bajo que otros
Males en distintos tonos de azul.

El uso de la una ^ Ulti’amarin debe hacer.

Hemos utilizado este color noble y preciado hoy en día
azul rara, cobalto, que muy mucho en los peores números
es similar a la tomada en su lugar, mientras que en ultramar
el pasado se ha utilizado casi exclusivamente.

Manera NatürHcher que nunca underpainting
o usar colores muy rotos, donde un color azul-negro
(En especial N º 31) con una pequeña adición de azul o Berhner
El cobalto es suficiente, como en ocasiones en los trajes,
La ventilación y así sucesivamente.

Se utiliza nui *, w ^ O que es muy puro, brillante
y no es fuerte y gritando tonos azules. En
Tonos de piel y la ventilación estaría allí con el bla