Por Max Doerner

En los años de transición al siglo xix se encuentran aún restos de la buena tradición pictórica y por esta razón disponemos todavía de una serie de cuadros de pintores románticos en relativamente buen estado de conservación. En la técnica de aquella época se pintaba ya encima de un fondo oleoso, probable­mente un tipo de fondo a media creta, con pintura directa. Primero se dibujaba limpiamente sobre papel la composición exacta hasta en los detalles. Este dibujo se pasaba después sobre un fondo de media creta limpio y se reforzaban los con­tornos con color, en la mayoría de los casos con pardo. Esta preparación exacta se terminaba después limpiamente, trozo por trozo, con color al óleo.

Existe una obra inacabada de Cornelíus, El s&pdio de Cristo, que ilustra claramente la construcción descrita (véase lámina XIV).

Para los pintores románticos tenía la mayor importancia una composición clara, como también el dibujo, que lograban frecuentemente de un modo magis-tral, así como también los colores bellos que a veces parecían policromados. Un papel principal se adjudicaba también a la representación escénica. Eran poetas que pintaban.

Por el contrario, en el tiempo comprendido entre 1870 y 1890, los artistas probaron nuevamente a pintar. Uno de los primeros fue Lcíbl. Hoy en día esti­mamos más una pequeña cabccita pintada por él, que las grandes composiciones históricas tan generalizadas en aquella época (a pesar de que los pintores de com­posiciones históricas poseían también, en su género, una perfección extraordi­naria). Pero no únicamente Leibl, sino también una serie de otros pintores co­nocidos dieron preferencia a lo puramente pictórico sobre la composición. Pienso en Hans von Marees, Thoma, Menzel, Trübner, Schuch, Haider y muchos otros. Todos ellos vivían en un período de decadencia del oficio y sus obras no se con­servaron más que unos pocos decenios.

Una tentación especial ha sido para los pintores de aquella época el fondo oleoso, porque se puede pimar muy rápidamente sobre este fondo. De momento, se conservó el color completamente inalterado, tal como el pintor lo aplicó en el lienzo. Pero eslos fondos al óleo demasiado grasos, los colores de tubos con aceite de linaza o aceite de adormideras como aglutinante (tal como se vende el producto comercial), constituyen la causa de que muchas obras del siglo xix no se puedan conservar más que durante unos pocos decenios. Muchos de estos cuadros ya son actualmente ruinas (véase el prólogo: «La importancia de la téc­nica pictórica para el cuadro»).

En el capítulo «Las técnicas pictóricas desde los antiguos maestros hasta el presente», se han incluido estudios sobre importantes maestros del siglo XIX, cuya técnica de pintura está completamente aclarada.

No es fácil obtener en este terreno material positivo. Acerca de la técnica pictórica de Guillermo von Lindenschmidt, es todavía digno de saberse que él ha sido uno de los primeros que apoyaron la inclusión de la enseñanza de la técnica de la pintura en las Academias de Arte. También Bócklin y Lenbach han empezado ya en su época a dedicar interés a los problemas técnicos.

Por el año 1890 hizo su aparición Max Doemer. Se dedicó exclusivamente a la investigación de las técnicas antiguas y modernas y llegó a ser la máxima autoridad de su época en técnica de pintura.

Si tuviéramos informes exactos de todos los grandes pintores de todas las épocas sobre el material utilizado y sobre la construcción de sus obras, tendrían un valor incalculable para todos los artistas. En las adquisiciones de cuadros con destino a galerías y museos, debería exigirse una declaración de los autores, expresiva de la técnica adoptada, del fondo elegido, de los aglutinantes utilizados y de la estructura constructiva con la que se logró la obra.

Tales declaraciones habrían de ser del máximo valor para las generaciones venideras y, en especial, para garantizar la futura conservación de sus cuadros. máxima minuciosidad. Von Habermann procedía trazando sobre el lienzo, con imprimación en blanco, un ligero dibujo al carbón, que fijaba luego. Sobre él, pasaba una fina impresión rojiza, con rojo inglés, con diluyentes tan fluidos, que permitiesen ver el bosquejo. Sobre esta impresión, con la transparencia luminosa del fondo blanco, modelaba la forma con rojo inglés, en tonos claros y obscuros. Las zonas de luz las trataba con blanco pastoso de Krems, a fin de dar corporei­dad a la pintura. Como diluyente utilizaba el aceite de linaza con esencia de tre­mentina y algo de secante. Sobre esta infrapintura, rápidamente secante, pasaba una fina capa con diluyentes (aceite de linaza con trementina de Vcnecia, dilui­do en esencia de trementina). Después encajaba las gradaciones de luz y de sombras, con gris claro (negro y blanco), que disponía en forma cuadriculada para lograr una sokura de configuración. Entonces comenzaba la pintura del color, propiamente dicha, inicialmente sobre las zonas de luz, pero no obstante, a tono medio. El color lo aplicaba amplia y definidamente, hasta alcanzar apro­ximadamente el efecto pictórico deseado. Los procesos de coloración los lo­graba con un esfumador (mejor un pincel de cerdas hirsutas y romas), modelando la forma; después pintaba nuevamente encima. Seguía luego la pintura de las zonas de sombra, tenuemente, para acusar el encanto material de la luz. Una modalidad que estableció Rubens, y que también puede estudiarse en las obras de Van Dyck. Al final atendía a las luces más intensas y las sombras más pro­fundas, acusadas, definidas y firmes sobre la pintura húmeda, a fin de vigorizar el conjunto. ¡Labor personal del maestro!

Von Habermann pretendía que la pintura flotase en diluyentes, con lo que era más fácil valorar las transiciones. Para separar el diluyente en exceso, recomendaba su absorción mediante papel de prensa, o todavía mejor, papel secante blanco. En el caso de un detalle mal logrado, procedía a aplicar un velado rojo (rojo inglés) sobre la pintura, una vez seca, y sobre esta veladura húmeda volvía nue­vamente a pintar. Ahora bien, esta operación debía terminarse en el día, a fin de evitar lo más posible añadidos con las capas ulteriores. Para conseguir her­mosos matices de color, el maestro empleaba trementina de Venecia, con algo de aceite de linaza como diluyente.

Preparaba un diluyente fluido para el principio del trabajo, y uno espeso para los efectos de luz, pastosos. Von Habermann lograba un aspecto de esmalte en sus cuadros por el acierto de usar la trementina de Venecia, el más adecuado de los diluyentes para esta finalidad. También en esto seguía a Rubens, que uti­lizaba análogo diluyente. La roja y brillante infrapintura obligaba al pintor a forzar lo más posible el colorido. Recomendaba a sus discípulos el maestro, en los comienzos, aplicar la infrapintura a base de rojo inglés y blanco, y el color tan sólo con negro y ocre claro. Más adelante, aconsejaba ir aumentando los co­lores de la paleta, Von Habermann concedía un gran valor a la perfección de la plasticidad de un retrato o modelo natural. Para los estudios primeros aconsejaba objetos inanimados, de configuración curva, como por ejemplo, jarrones, huevos, etc., con lo que aprendían a modelar las formas más sencillas.

Von Habermann se inspiró, en gran manera, en la técnica de los antiguos maestros, para constituir su propia caracterización. Pero, desgraciadamente, una parte de sus obras están ya intensamente obscurecidas. La razón es debida a que el maestro utilizó los artículos de comercio, y a que pintó la mayoría de sus cuadros con colores al óleo con adición de secante, y sobre esta infrapintura semiseca, aplicó el color definitivo. Otra causa también de este obscurecimiento, es el empleo exagerado de diluyente. Deseaba, como ya hemos indicado, que el color flotase materialmente en el diluyente. Pero existe un precepto de técnica pictórica que recomienda el ahorro de diluyentes.

¿Quién no se conmueve al pensar que cuadros de tan alto valor artístico pierdan en pocos años su color y luminosidad originales, tan sólo por haberse des­lizado algunos errores técnicos en la ejecución? De haber sido pintados los cuadros de Von Habermann, al temple, y sobre esta base magra aplicada la pin­tura directa, tendrían hoy igual expresión artística, y se conservarían luminosos como un Velázquez o un Rubens. Analizando el cuadro de Las meninas, de Velázquez, altura cumbre de la pintura, resalta inmediatamente su comparación con los mejores cuadros de Von Habermann. En sus notables cuadros al paste!, que do han experimentado obscurecimiento, se acusa patente su alta calidad artística origina!, tan poco comprendida y valorada. El colaborador de esta obra vivió unido desde su niñez a Von Habermann, enla Academia, como alumnos de composición, y sus visitas al estudio del maestro constituyen recuerdos im­borrables de su vida. Allí trabajaba un pintor de cuerpo entero, en un taller rebosante de incentivos.