Fuente: Max Doerner

La técnica de Rembrandt constituye un problema que suscitará siempre el interés de los círculos de pintores.

Hay que imaginarse lo que existía antes de este pintor. Él relegó la. dura de colores locales, que impedía una gran aportación de luz y evitó así el escollo, causa del fracasa de tantos cuadros, al querer compaginar fuertes colores aisladas y luz intensa. Pues la luz fuerte excluye los colores fuertes-

Solo un estudio incesante de la Naturaleza le permitió con toda genialidad este éxito y, sin prejuicio alguno, subordinó todos los medios pictóricos a este fin. Rembrandt pintó cuadros tan pastosos, que dieron motivo al chiste de que un retrato pintado por él podía colgarse por la nariz, y cuando se le hicieron objeciones sobre la rugosidad con que pintaba, contestó que él no era colorista, sino pintor. No había que oler los cuadros, pues el olor era perjudicial, decía él a los que opinaban que los cuadros no estaban debidamente ejecutados y querían contemplarlos más de cerca. Por otra parte, afirmaba que el cuadro estaba terminado cuando el maestro lograba plasmar su concepción.

Sandrart contaba que Rembrandt se arredró al no seguir e incluso impugnar las reglas del arte, la perspectiva y aprovechamiento de estatuas antiguas, el arte de dibujo de Rafael, incluso la academia de pintura, altamente necesaria para la profesión, siempre y cuando se observen única y exclusivamente las reglas de la Naturaleza. Esto, indudable­mente, pudo suscitar muchas objeciones de los clasicistas, pero todas hay que considerarlas grano satis, pues precisamente Rembrandt; fue un apasionado de las estatuas an­tiguas. Él se revolvía sólo contra el esquema yerma a favor de la personalidad.

A propósito de su cuadro La Resurrección, de la Pinacoteca de Munich, escribió una carta en que dijo que su intención había sido dar la mayor y más natural movilidad a las cosas. Houbrakcn cuenta que para hacer que una perla resaltara en su efecto, había vuelto a pintar de nuevo una figura completa. Los cuadros de los primeros tiempos son todavía duros y fríos y de una casi empa­lagosa precisión. Destaca perfectamente la intensificación en blanco sobre gris; así es en el retrato de Ana Weymers, en el Museo Six, de Amstcrdan. En el Si­meón de la casa Maurit se enfrentan todavía los colores fuertes asentados sobrepardo y resaltes en blanco con los colores de las luces. En el retrato Jan Six (del Museo del mismo nombre) asientan los realces en blanco sobre un tono de vela­dura dorado encendido, que varía desde el ocre dorado al pardo profundo trans­parente. Es indescriptible el encanto de los grises ópticos obtenidos en este cuadro, magníficamente conservado, de Rembrandt, mediante gradaciones de intensificación en blanco con pequeñas adiciones de color local. Sería absurdo querer pintar con gris directamente para obtener el atractivo de tal gris óptico, que se produce aparentemente tan sin fatiga y como naciendo por sí mismo a través de la transparencia del tono cálido del ocre. El cuadro está pintado de de manera fluida, inequívocamente con diluyanles resinosos, trementina venecia­na, aceites espesados y almáciga.

Es particularmente doloroso el que para Rembrandt fuera precisamente su obra maestra la que ocasionó tantas iras y enemistades y su miseria final. Pero ello es explicable desde el punto de vista humano. Lo mismo que en los grupos fotográficos actuales, querían todos los’compañeros retratados en el cuadro La ronda nocturna figurar en primer término y destacar claramente en el cuadro, mientras Rembrandt supeditó su trabajo a su gran concepción pictórica y dejó por eso tantas cabezas esfumadas en medio tono para evitar la enojosa unifor­midad de cabe/as de retrato con la misma luz.

Es un gran placer y un verdadero refinamiento pictórico el estudio de cerca de la maravillosa textura de las masas de luz de La ronda nocturna. Las partes pastosas han padecido tanto, ciertamente, que hoy han tomado, a través de tanto tiempo, una lisura a consecuencia de las múltiples restauraciones, que segura­mente no existía antes y que nos ha privado de su primer atractivo material. No obstante, la belleza del tratamiento material de las superficies de luz, como las del teniente o de la niña, en amarillo, produce el más profundo efecto a los ojos sensibles. El amarillo de Ñapóles’ es un colar principal para él, igual que Rubens, que empleaba en las luces centelleantes de las joyas, en los ropajes de magnífico dorado, en el verde de los árboles, así como en las claras carnaciones. En La ronda nocturna se encuentra un tono verde azulado luminoso, un color de mezcla quizá de amarillo plomo-estaño y esmalte. El mismo tono se encuentra en los trabajos de Van Goyen, entre otros.

Con medios pictóricos puros se alcanza en este cuadro el máximo contraste de claro y obscuro, en el cual, a la textura pastosa de las masas de luz, se contra­ponen las profundidades transparentes veladas sobre gris claro y tonos inferiores sem ¡cubrientes. Así se llevó al máximo la apariencia plástica del cuadro.

Si se siguen los detalles y se observa cómo el amarillo claro luminoso de la niña se mantiene sobre el espacio adecuado del cuadro y que a pesar de su Vio­lenta claridad quede relegado por los tonos profundos que lo recortan, se sentirá maravillosamente la fuerza de la plasticidad pictórica. Seguir los contornos de tales masas de luz, sentirlas cómo se esfuman a veces en el tono crepuscular, para destacarse vivamente en otros puntos de la obscuridad, resplandeciendo y pro­duciendo siempre en el cuadro el efecto justo, todo ello permite reconocer la gran riqueza de la fuerza de expresión pictórica. Algunos claros centelleantes, colocados con moderación en las joyas, dan tono a toda la masa de luz. Los amarillos intensos del uniforme del teniente fueron llevados con muchas dife­renciaciones a través del amarillo cálido, del «concordante» rojo amarillento y del pardo de los contornos hasta el negro del capitán. Fueron, a través de los contornos cálidos, al igual que la masa de luz de la niña, impulsados al frío, a pesar de su amarillo luminoso, quitándoles así todo efecto ardiente.

Sobre el blanco de Rembrandt se podría escribir todo un capítulo. Era aplica­do en capas superpuestas, sobre claros contrastes de blanco grisáceo y blanco amarillento (por consiguiente, un tono frío y un tono cálido), de los cuales yo creo que eran mezcladas previamente en tonalidades muy luminosas. Es preciso haber visto cómo, por ejemplo, el blanco del cuello de Los síndicos se refunde con los tonos de carne y cómo se cambia sin dureza en aquel negro maravilloso del ropaje, para comprender lo que este hecho pictórico representa. Sólo fue posible llegar a esto mediante un modelado único previo, en blanco y gris, por todas las partes del cuadro. Por lo demás, se puede ver esta clara preparación en diversos fragmentos pequeños de cabezas y manos. Mediante veladuras te­nues, sem¡cubrientes y brillantes se aplicaban, sobre la masa principal gris de la pintura suhpucsta, los colores locales disyuntivos, pero de tal manera, que nunca desaparezca el tono inferior en su efecto como gris de conjunto y en éste eran asentados los enérgicos vigorizados en claro y en obscuro con veladuras pintadas con barniz y aceites espesados, que determinaban el estilo del cuailro. Los ílecos del guante del hombre sentado en el extremo derecho (designado algunas veces erróneamente como el tesorero) fueron prodigiosamente ejecutados: observán­dolos detalladamente, se ve que sólo están arañados en el color fluido con el mango del pincel.

La unidad en la concurrencia de luz, la compaginación de masas de luz, de tono y de obscuros y la subordinación de todos los colores aislados, constituyen la pauta de su trabajo. Nunca preponderó la idea sobre la representación pictó­rica. Creó sus pinturas simplemente con medios pictóricos, así como un claro-obscuro que no ha sido logrado por nadie, ni antes ni después de él. No fue, como Leonardo, en pos de la forma bella, sino en pos de la forma individual.

Junto con su estilo de dar las luces, enriqueció la expresión pictórica por el atractivo de su aplicación material del color, en la que alternaban tonos de má­xima pastosidad con veladuras semicubrientes y finísimas. Sus cuadros no sur­gían con rapidez, aún cuando alguna vez pueda parecer!», sino que los compo­nía con toda premeditación, mediante preparaciones y pinturas inferiores en repetidos repasados, que sucesivamente iban tomando una unidad.

Él creó, con pleno dominio de la técnica manual, una manera maestra de pintar nueva y libre, distinta y de más posibilidades que la actual pintura directa, en tanto aprovechaba todas las posibilidades de los colores al óleo en el cuadro. Su técnica es verdaderamente una creación de su espíritu, y causa verdadero placer el descubrirla en los cuadros.

Las más veces empleaba fondos claros grisáceos y encima un dibujo en ocre cálido que parecía dorado. (En Kasscl, K. Wehlte encontró imprimaciones tenues, sólo para ocluir poros, en las tablas de encina utilizadas para las pri­meras obras de Rembrandt.) Él enriqueció este efecto, creando en el fondo el gris óptico, por una especie de breve pintura de fondo, mediante tonos semicu­brientes y veladuras, El amarillo y el pardo, en múltiples modalidades, como gris amarillento, rojo amarillento, rojo pardusco, etc., bajo mezcla ligera de otros colores más cubrientes en las luces (incluso cálido encendido en las sombras), aplicados con agilidad unos sobre otros, dan aquella composición y unidad de los colores «emparedados», como decía su discípulo Hoogstraten. Por el con­trario, eran escasos los tonos fríos de contraste, azul gris, verde azulado, etc., que raramente subían hasta el azul fuerte, y también eran traspasados (porque eran pintados en fresco o esfumados) por la cálida armonía. El colorido, en el mayor sentido de la palabra, lo alcanzaba así sin fuertes colores aislados.

Sus diluyentes eran de carácter muy resinoso. En esto coincidía con Rubens. Con colores recién amasados, quizá con trementina veneciana, almáciga y aceite espesado, que secan en pocas horas, se pueden obtener, en una aplicación, efectos plásticos técnicamente análogos, colores de máxima pastosidad junto a un tono veladísimo, como de efecto flotante de los colores pastosos en el barniz de la •peladura.

El empleo de bálsamo de trementina, barniz de almáciga y esencia de tre­mentina está atestiguado por Hoogstraten, discípulo de Rembrandt. Sus contra­dictores le criticaban el empleo de barnices coloreados en rojo, como los utili­zados por los ebanistas. La condición previa necesaria para el efecto pictórico del cuadro era que las luces subsistieran como fueron asentadas y, sobre todo, que no se produjera pérdida alguna de material. Esto lo lograba el con barnices resinosos viscosos y aceite espesado. En los cuadros de pintores posteriores que siguieron sus pasos, por ejemplo, Edlinger, se denota claramente la formación de arrugas de los colores demasiado ricos en aceite, un secado fuerte de capas en su origen pastosas. Contémplense las luces de Rembrandt en las joyas, que tienen un aspecto de verdaderas joyas magníficas, cuyos destellos dan tono y serenidad a otros fragmentos del cuadro.

Esos efectos sólo se pueden obtener ccm colores resinosos amasados por uno mismo y acabados de preparar. En los cuadros de los último* tiempos de Rembrandt puede verse cómo aprovechaba para la textura del cuadro la rapidez de estos barnices espesos en tornar cuerpo mediante un ágil y suelto desgarre superior del color. Se puede amasar previamente el color a consistencia fuerte con algo de aceite y mezclar después con algo de diluyente resinosa o amasarlo primero con L’sencia de trementina, dejar que adquiera cuerpo y afe-3ir después aceite espesado y barnices de resina o trementina veneciana. Se trata de hacer entrar la mayor calidad posible de color.

Es cumple lamen [e injustificado el cargo, hecho desde el punto de vista tecnicocien-‘jísco, 3 Retnbrandt y otros pintores por el fuerte empleo de la resina eji los cuadros. Por itro camino, Rcmbrandt no habría podido [Jesar a obtener los efectos pictóricos que cle-¡eaba. Tuvo que elegir estos medios. Por lo demás, ningún color es más fácil de regenerar jue los colores de resina, aunque también son los más expuestos a deterioro por acción necániea. Pero esto no dice nada en contra de Rembrandt, sino en contra del restaurador, ^a naturaleza resinosa del diluyeme de R^mbrandi y de toda su escuela se caracteriza por iu fácil alterabilidad por la acción del alcohol. El que muchos de sus cuadros sean hoy lía turbios y obscuros, no es culpa de Rembrandt.

El gran cuadro de la Familia de Bnmsvick constituye un punto cimero de ¡u creación. Para el pintor supone un placer contemplar este cuadro y la sala lena de obras maestras de Remhrandt, en Kassel.

El tono obscuro es fundamental en sus cuadros y la obscuridad abarca un ^ran espacio de los mismos, en oposición a la composición de Rubens. Pero, cuánta vida tiene dicha obscuridad I ¡Qué maravillosamente puestos en valor .quellos encendidos tonos medios, empezados en pardo y amarillo y paulatina-nente intensificados con veladuras y vigorizados! din una película de color río se obtiene una compensación del tono cálido y se le quita dureza ardiente. íl trabaja con espátula y pincel, amplia, ágilmente y se adelanta al tiempo en us últimas obras; colocaba los colores unos sobre otros, no mezclados entre sí, ‘ obtenía unos efectos de coloridos tan frescos, que pudieran tomarse como reados en el día de hoy.

Con seguridad empleó mucho la pintura inferior al temple y la preparación leí cuadro. Sobre sus pinturas yacen a veces veladuras en pardo. Empleaba en lias el asfalto, con más lógica y seguridad que Makart y sus contemporáneos, ue colocaban este color subpuesto en el cuadro, donde forzosamente tenía que i-aducír desperfectos.

Como muestra de máxima instrucción de la técnica de Rembrandt está su oceto La paz de Westfatta, en el Museo de Boymann, de Rotterdam. El cua-ro está compuesto en claro y obscuro con pardo transparente, en parte, con ris superpuesto, para la diferenciación en frío y cálido. El trozo central, con rupos de jinetes, etc., está intensificado casi sólo con blanco en las más variadas radacioncs y fuertemente empastado en los volúmenes de 1uz. El color local stá sólo muy ligeramente esfumado por encima.

-En Los síndicos es, asimismo, muy clara la intensificación en blanco sobre I tono ocre. El tapiz rojo está también intensificado en color sobre gris y es una laravílla de tono tan sólo por la luz deslumbrante de un pequeño trozo, efecto ue también se encuentra en la Novia judia. La homogeneidad de sus obras s asombrosa en la acción recíproca de luz y color a través de todos los tonos. el cuadro, particularmente en los reflejos.

Las obras de Rembrandt me impulsaron a una comparación desde un punto de vista puramente tecnicoartístico. Tiziano, Rcmbrandt y Marees, tres astros de la pintura, tienen contacto en sus técnicas. Los tres utilizan todas las posibi­lidades de los medios pictóricos en la escala más amplia, Mediante el empleo de veladuras de barniz fluidas y ardientes sobre modelado previo, pastoso y plástico, en blanco o gris, crean ellos materialmente el máximo contraste entre las masas de luz plásticas y los obscuros crepusculares y enigmáticos que siem­pre vuelven a excitar la fantasía de los observadores. Los tres pintaron en varias capas, unas sobre otras, no en pintura directa, y pintaron en sus cuadros du­rante tiempo. Todos buscaron el efecto de los cuerpos en el espacio como lo más importante y componían sus cuadros con la cantidad mínima de colores, que nunca rebasaron la acción unificante de los grandes tonos fundamentales.

Así creó Rembrandt sus armonías cromáticas con los colores «afines», desde el amarillo de ocre hasta el pardo y rojo pardusco, colocando sahiarnante el efecto de tales tonalidades, en veladura y transparentes, en contraste con el matiz apagado de las mismas tonalidades mezcladas con blanco, efecto que comprendía, en cierto modo, a todas las variaciones de la gran tonalidad de fondo ordenadas en el cuadro. Nosotros sabemos pnr Marees, que él obtenía la composición pictórica con muy pocos colores y de los más sencillos, y b mis­mo se nos transmitió de Tiziano. El encanto material de los cuadros de estos maestros no lo alcanzaron casi nunca sus discípulos por mucho que ellos hubieran estado observando la práctica de la pintura en aquéllos. 1.a delicadísima frescura de la. qeciuaón no puede ser fácilmente imitada, la sensibilidad para ello no abunda y sólo en muy pocos casos es dado encontrar asta altísima capacidad pictórica.

«Toma el pincel en la mano y empieza —decía Rembrandt a los alumnos que preguntaban inseguros—, y el cuadro está listo cuando el pintor ha expre­sado lo que quera decir.»

Si queremos llegar a una seguridad análoga en la representación, debemos componer a base de la buena técnica manual. Los progresos de la pintura mo­derna, el estudio de la luz, del aire y del color, no deben ser apreciados en poco. La misión de una técnica moderna debe ser asegurar técnicamente estos pro­gresos sobre el cuadro. Cada tiempo requiere su propio medio de expresión; una admiración unilateral de lo antiguo no nos ayuda en nada. La manera de pintar moderna requiere los más altos requisitos de! material. No es cuestión fácil crear reglas fundamentales para la pintura; para ello es necesario mucho trabajo paciente, al que se deben unir la práctica y el conocimiento.

El pintor novel puede aprender en las obras de la juventud de los grandes maestros, que la ejecución precisa no perjudica, sino que es la base sobre la que se forma la verdadera libertad artística. Uno de nuestros mejores pintores me dijo que para pintar con más agilidad y amplitud es preciso haberlo compuesto todo antes con gran exactitud. Las modas y sus éxitos no deben retrasar en absoluto la enseñanza de todo lo que en el arte debe aprenderse. La base más segura la da el saber.