Fuente: Max Doerner

La técnica de los flamencos, que había encontrado al principio un afán entu­siasta de imitación en Italia, fue más tarde abandonada a causa de la supuesta dificultad que traía consigo. Armenini (1587) habló incluso de un trabajo «eno­joso, árido y asperón. Ahora se pinta al óleo. En ello hay una prueba indirecta de que la técnica de Van Eyck no debía ser una simple pintura al óleo.

Otros temas esperaban los pintores de la afanosa Venecia. En los grandes formatos debían mostrar su dominio. Los nuevos temas condicionaban nuevos medios técnicos. La técnica flamenca, creada para una agradable profundización y perfeccionamiento de las formas, dificultaba el trabajo en los grandes formatos.

Pero con ello no quedó postergado lo antiguo, sino que fue ampliamente per­feccionado, amoldado al modificado plan de conjunto, y no fue desechada la experiencia de tantos siglos. En vez de los hermosos colores locales, de por sí llegados a la cúspide, y de los detalles visibles a corta distancia, se buscó la uni­dad del conjunto en el espacio, formas de apariencia pictórica, volúmenes de claro y obscuro, ejecutados sobre todo el cuadro e independientemente del asun­to. Todo quedó sumergido en un gran tono crepuscular de fondo. En lugar de los fondos blancos, matizados por la imprimación con ocre o rojo luminoso, ‘sobre tablero de madera, se presentó la tonalidad obscura, gris rojo a rojo oscuro, intensa sobre lienzo, ejecutada, probablemente, con colores resinosos al óleo sobre fondo de yeso (los fondos de bolo). Por lo menos, Basano y el Vera­nes han informado que a ellos se les agrietaban los fondos de yeso donde eran aplicados con mucho espesor. Los ensayos microscópicos de Raehlmann confir­maron la presencia de resinas en el fondo, que, al igual que con un fondo de creta, eran absorbidas por la imprimación. El lienzo debía ser elegido muy fuerte para los grandes formatos. Encontró empleo- la tela basta de cáñamo; sin embar­go, hay que pensar que, debido a la contracción de la capa de fondo y de color, la textura de la tela es hoy mucho más de tener en cuenta que lo que en un prin­cipio se pensó.

Sobre este fondo obscuro se intensificaba enérgicamente con blanco o gra­daciones en blanco (gris-blanco, tierra verde). El temple de huevo de la técnica de Van Eyck no habría sido apropiado para esta aplicación de pintura pastosa inferior, en un fondo movible. Tenían que buscarse uniones más fuertes. En la dirección en que esto tuvo lugar nos lo muestra un manuscrito de la Biblioteca Marciana. Se mezclaba una parte de color al óleo, amasado compacto, con me­día parte del mismo color al temple. Éste era bien amasado con agua y mezclado con yema de huevo en la proporción 1; 1. Este blanco se vuelve extraordinaria­mente duro, es muy pastoso en su empleo, pero da, empleado en matizados, tonos velados y tenues, seca muy rápidamente y apenas se puede volver a disol­ver. (La mezcla de blanco al óleo y al temple se emplea por los pintores en distintas proporciones, entre ellas la de 1 : 1.) Se puede pintar con ella en barniz fresco o en veladura?. Esto es particularmente notable en una técnica que se funda en los efectos pictóricos de las veladuras. El efecto de las veladuras con blanco podemos concebirlo como el de un dibujo a tiza sobre pizarra con las masas de luz fuertemente cubiertas y con los medios tonos o desvanecidos ob­tenidos frotando la tiza con los dedos de manera que el color de la pizarra se haga visible a través de la tiza. Esta presencia del tono inferior profundo a través de un tono de color, aplicado encima ligeramente, da el «gris óptico», tan em­pleado por los antiguos. Toda la pintura inferior queda así determinada con estos tres tonos: luz, medio tono y profundo. Por consiguiente, la luz fuerte­mente cubierta, los medios tonos procedentes del fondo por transparencia, y una imprimación obscura, de momento intacta, constituyen los principios del trabajo. Si los medios tonos quedaran muy cubiertos durante el trabajo, desaparecería -la riqueza y la agilidad del gris óptico, y la pintura sería dura y moteada. En esta técnica, al igual que en la Van Eyck, se puede intensificar reiteradamente con blanco sobre las veladuras de color resinoso al óleo y volver a dar veladuras. Las veladuras sólo se pueden aplicar con ventaja sobre tonos de fondo muy claro, pues todas las veladuras obscurecen. Así, en ulteriores progresos, fueron también repasados los tonos profundos con gris blancuzco, blanco y verde, y esta preparación previa permitió veladuras de efectos pictóricos más amplios.

Vasari contaba de Tiziano que sus cuadros fueron pintados con increíble celo y escrupulosidad y tenían efecto pictórico, tanto de cerca como de lejos, (en tanto pintaba él con la antigua técnica), pero más tarde, los colores se asen­taban ampliamente y el cuadro era completo en su efecto lejano y las figuras parecían tener vida. Su factura posterior, trabajar en amplias superficies y dar menos importancia a los detalles, fue, probablemente, la consecuencia de la presbicia por su avanzada edad.

Es característico que él no quiso que sus dibujos o pinturas de fondo fueran ejecutados con todos sus detalles, en contraste con Durero, puesto que esto perturbaba su fantasía y no !e dejaba pintar. Establecía las formas con pintura pura, con efectos de manchas en claro y obscuro, y trabajaba con pocos colores, al igual que la mayoría de los grandes coloristas. Se cuenta una anécdota de él; que había pintado con pinceles tan grandes como escobas y a la pregunta que le hizo el enviado español respondió que lo hacía para pintar de un modo dis­tinto al que lo hicieron Rafael y Miguel Ángel, de los que no quería ser un imi­tador. Consiguió en el curso de su larga vida crear una forma de expresión pic­tórica basada en una nueva concepción, y se puede abonar con seguridad en su favor que en su juventud había disfrutado de una enseñanza severa en la técnica antigua. Según Vasari, pintaba mucho al fresco en sus primeros años.

Svehiture, trcnta o quaranta.’, es una frase de Tiziano, No hay que entender por eso que él cubriera siempre todo el cuadro con nuevas capas de veladuras, Los claros de la pintura de fondo, quizá un blanco amarillento como base para un rojo de fuego, un blanco verdoso para un rojo frío, eran velados con colores fuertes. Éstos, donde era necesario, se borraban y desaparecían, mediante re­paso reiterado con colores del ambiente, y dando consonancia de los reflejos de color (cubriendo con frecuencia con capas muy tenues o esfumando con blanco, quitando al tono de color la crudeza del material), se llegaba a aquel aspecto pictórico enigmático que siempre ofrece algo nuevo, sin agotar nunca su interés y atractivo. Hay que diferenciar aquí entre las simples veladuras de color local y las veladuras totales sobre todo el cuadro.

Mediante una compaginación de conjunto de los tonos inferiores y superiores, se consi­gue un efecto pictórico propio, imposible de obtener en la pintura directa. Así, cuando se aplica una veladura de laca de rubia sobre amarillo de Nápoles, o bien sobre tierra Tercie y blanca, se produce un efecto fogoso o frío. Este proceso fue muy utilizado en la técnica de los antiguos maestros; también en el verde brillante saturado del Tiziano, donde las vela­duras de laca amarilla asientan sobre un verde inferior con amarillo de Ñapóles. Estas lacas se aplican, empero, también por capas, a ser posible sin mezcla, con barnices da resina, y se han conservado mará vi I lo same me. Con acuite seguramente habrían obscurecido mucho. Raelhrnann ha demostrado con el auxilio del microscopio que en el empleo del azul se tra­taba de un temple de buevg con azul montaña (carbonato básico de cobre) molido grose­ramente a propósito. Mi experiencia en copias de pinturas venecianas está completamente de acuerdo con su punto de vista en que con los colores finamente molidos de que dispone­mos hoy no es posible lograr la corporeidad propia de estos tonos.

Otra frase de Tiziano es: Ensucia tus colores». Esto, se comprende única­mente cuando se comparan los requisitos de la técnica de Van Eyck con los nuevos fines de Tiziano. Allí, el bello colorido, claro y puro, de cada tono de color (no en balde fue Van Eyck pintor de vidrieras); aquí, la transición del color simple al gran tono de fondo crepuscular obscuro. Tiziano es el autor de las tonalidades sordas quebradas, que desempeñan un papel tan importante en la pintura.

La frase anteriormente citada significa la degradación de la bella tonalidad de colores duros simples, con colores de contraste, el truncado quizá de un rojo mediante un valor en verde, pero también mediante otros tonos; dicha frase no quiere decir precisamente una veladura sucia. Tiziano era enemigo de la pin­tura directa; le parecía inapropiada para un acabado completo. Con frecuencia dejaba una pintura durante meses y sacrificaba entonces, bajo una nueva im­presión, sin consideración alguna, lo que Je parecía necesario para la idea y lo hacía así por doloroso que fuera. En la pintura así formada y lista trabajaba aún mucho con los más finos retoques. Sobre la amplia y fuerte estructura de la intensificación en blanco, redondeaba poco a poco el trabajo, apoyando aquí y allá una luz por esfumado de tono con el pulgar, o profundizando una .sombra o asentando un color fuerte para separar o diferenciar partes del cuadro y, por fin, trabajaba muchas veces más con los dedos que con el pincel, como nos in­forma su discípulo Palma Giovíne. (No es aconsejable pintar con el dedo a causa de la toxicidad de las sales de plomo.) Seguramente se intensificaban de nuevo en las veladuras, el blanco allí donde era necesario, o tonalidades claras afines donde lo requiriese la perfección de la forma o la coloración de luz, y se mati­zaban de nuevo estas masas, repitiendo el proceso varias veces. Finalmente, eran dados, en forma cubriente o semicubriente como en pintura directa, algunos vigorizados y refuerzos de color. Esto puede verse del modo más instructivo en la Coronación de espinas de la. Pinacoteca de Munich. La misma corporeidad de la pintura inferior denota el retrato del papa Pablo IH con sus sobrinos, en Ñapóles, que parece haber quedado lísto con poquísimas vigorizaciones en colores resinosos al óleo sobre un conveniente trabajo previo al temple. Esta irán corporeidad, que hace destacar las finas veladuras, raramente fue alcan­zada por los que aspiraban a imitarlo. Esto se destaca en la copia de Lcnbach leí Amor sagrado y amor profano, al compararla con el original.

Cuadros que en sí mismos llevan mucha luz, deben producir efecto en todas >artes, tanto en la claridad como en la semioscuridad. Sus sucesores descuida-on, en daño suyo, la fuerte intensificación en blanco sobre fondos obscuros.

Seguros son los aceites resinosos al óleo, la almáciga, el aceite espesado al sol, el aceite e linaza, o el por entonces tan empleado aceite de nueces y los bálsamos, como la tremen-na veneciana, que eran empleados para veladuras. En las primeras obras se encontraba la preparación parda y rojiza; así en la Virgen de tas cerezas, de Viena, en la que una muy necesaria transposición a nueva fondo, hizo ver que Tiziano se desvió del boceto primitivo.

Otra frase de Tiziano es; Ensucia tus colores». Esto, se comprende única­mente cuando se comparan los requisitos de la técnica de Van Eyck con los nuevos fines de Tiziano. Allí, el bello colorido, claro y puro, de cada tono de color (no en balde fue Van Eyck pintor de vidrieras); aquí, la transición del color simple al gran tono de fondo crepuscular obscuro. Tiziano es el autor de las tonalidades sordas quebradas, que desempeñan un papel tan importante en la pintura.

La frase anteriormente citada significa la degradación de la bella tonalidad de colores duros simples, con colores de contraste, el truncado quizá de un rojo mediante un valor en verde, pero también mediante otros tonos; dicha frase no quiere decir precisamente una veladura sucia. Tiziano era enemigo de la pin­tura directa; le parecía inapropiada para un acabado completo. Con frecuencia dejaba una pintura durante meses y sacrificaba entonces, bajo una nueva im­presión, sin consideración alguna, lo que le parecía necesario para la idea y lo hacía así por doloroso que fuera. En la pintura así formada y lista trabajaba aún mucho con los más finos retoques. Sobre la amplia y fuerte estructura de la intensificación en blanco, redondeaba poco a poco el trabajo, apoyando aquí y allá una luz por esfumado de toao con el pulgar, o profundizando una .sombra o asentando un color fuerte para separar o diferenciar partes del cuadro y, por fin, trabajaba muchas veces más con los dedos que con el pincel, como nos in­forma su discípulo Palma Giovíne. (No es aconsejable pintar con el dedo a causa de la toxicidad de las sales de plomo.) Seguramente se intensificaban de nuevo en las veladuras, el blanco allí donde era necesario, o tonalidades claras afines donde lo requiriese la perfección de la forma o la coloración de luz, y se mati­zaban de nuevo estas masas, repitiendo el proceso varias veces. Finalmente, eran dados, en forma cubriente o semicubriente como en pintura directa, algunos vigorizados y refuerzos de color. Esto puede verse del modo más instructivo enla Coronaciónde espinas de la.Pinacoteca de Munich. La misma corporeidad de la pintura inferior denota el retrato del papa Pablo JII con sus sobrinos, en Ñapóles, que parece haber quedado listo con poquísimas vigorizaciones en colores resinosos al óleo sobre un conveniente trabajo previo al temple. Esta irán corporeidad, que hace destacar las finas veladuras, raramente fue alcan­zada por los que aspiraban a imitarlo. Esto se destaca en la copia de Leenbach del Amor sagrado y amor profano, al compararla con el original.

Cuadros que en sí mismos llevan mucha luz, deben producir efecto en todas artes, tanto en la claridad como en la semiobscuridad. Sus sucesores descuida-on, en daño suyo, la fuerte intensificación en blanco sobre fondos obscuros.

Seguros son los aceites resinosos al óleo, la almáciga, el aceite espesado al sol, el afeite e linaza, o el por entonces tan empleado aceite de nueces y los bálsamos, como la tremen-na veneciana, que eran empleados para veladuras. En las primeras obras se encontraba la iprrinaciórt parda y rojiza; así enla Virgende las cerezas, de Viena, en la que una muy necesaria transposición a nuevo fondo, hizo ver que Tiziano se desvió del boceto primitivo.

No es necesario decir que un espíritu tan eminente y libre como el de Tiziano dominaba completa y ágilmente la tácnica y en el curso de su larga vida supo acomodarse al fin del momento, aunque subsistiendo fiel a la ¡dea fundamental.

En los cuadros de sus discípulos se muestra la técnica, con frecuencia más clara que en los del maestro. Así las pinturas del Greco nos dan una buena explicación sobre la técnica de Ti7¡ano.

Para formarse una idea exacta describiremos la manera probable cómo se obtuvo el cuadro del Greco El expolio, dela Pinacotecade Municli, tal como se ha podido comprobar frecuentemente con éxito en la práctica manual de las copias.

En algunos puntos es visible un tono de imprimación pardo luminoso, cuya luminosidad se obtiene únicamente cuando se da veladura parda sobre fondo blanco. La tonalidad de color puede ser aplicada con color al óleo diluido con almáciga; también con temple barnizado. Asimismo, era presumible el fondo óptico descrito en la página 38. El dibujo de contorno puede ser hecho sobre el fondo blanco con color negro de temple o bien con creta blanca sobre el tono pardo. Un blanco mixto, preparado con yema de huevo y blanco de plomo y otra parte igual de blanco de plomo al óleo se comportó como lo más exacto para reproducir la fuerte corporeidad de los colores del original. La caseína tiene to­davía más trabazón que la yema de huevo y es excelente, pero hay peligro de que salte si se aplica en capa gruesa. Empezando por las luces más intensas, se extendía el blanco recién molido, en capa semicubriente sobre las luces, y sólo esfumado y en capa fina, sin díluyenies, en las gradaciones y sombras. Así se formó el efecto del conjunto en gris óptico, que dejaba denotar en todas partes el tono de la imprimación. Pues el blanco transparente finamente repartido actúa sobre el pardo de la veladura como un gris nacarino. Se empieza de nuevo con la luz máxima, se refuerza el volumen de luz en claridad y pastosidad y, co­rrespondientemente, las sombras, con lo que se mejoran continuamente y con armonía los volúmenes, sin perder nunca el dibujo. Es conveniente añadir al blanco un poco de ocre para quitarle o bien mejorar el efecto con blanco frío y blanco cálido.

La forma principal debe estar asentada claramente en las masas, y el cuadro completo mucho más claro que el original. Es completamente falso intensificar sólo las luces, pues entonces las sombras quedan como manchas obscuras sin color y muertas en el cuadro terminado. Pero, naturalmente, debe subsistir la diferencia entre luz y sombra.

Entonces se trabaja barnizando primero ligeramente todo el cuadro, colo­cando en contraste los colores locales, empleando grandes pinceles y asentando los contornos con ligereza y agilidad.

Se coloca fuerte el rojo del manto de Cristo con rubia y barniz de almáciga o de dammar y se afina por aplicación de reflejos sueltos. Se disponen los colo­res unos junto a otros, aun cuando algo más claros que en el original, pues síson tan obscuros como allí, deben estar ya listos. Si se denota una forma o una luz como defectuosa, se aplicará intensamente blanco de mezcla. La veladura requiere una gran claridad del fondo cuando el tono ha de ser luminoso.

Luego se profundizan las sombras uniformemente y se mejoran continua­mente con ello el dibujo y modelado, cuidando entre tanto el contraste de suave y duro, es decir, vigilando continuamente el conjunto.

Se deja entonces secar bien. Sobre el cuadro, ahora todavía muy claro y, en parte, demasiado vivo, viene la veladura final sobre el conjunto, un tono gris azulado que da a la escena tonalidad vespertina. Quizá el Greco aplicara un color de cobre con barniz de almáciga. Nosotras conseguimos lo mismo con óxido de cromo encendido, azul de cobalto y un buen pincel grueso. Entonces se puede borrar algo con el trapo. La veladura quita todo aspecto esporádico en los lige­ros colores locales, todavía en parte muy vivos; suprime de los colores todo el aspecto materialista y los hace enigmáticos. Pero en la veladura se da ahora con todo vigor la última pintura directa, vigorizados en luz y en sombras, que dan carácter a la pintura.

Algunas veces hay que formar, frotando con el dedo, una transición o de­gradado, como nos ha transmitido Tiziano. Ninguno de los tonos de gradaciones en carne o en ropaje es pintado directamente; todos se forman ópticamente por acción del tono subpucsto y sólo así es posible obtener la agilidad de aplicación de color como en el original. Todos los grises pintados resultan más pesados que el gris óptico.

Desde el punto de vista manual es muy importante que todo sea ejecutado sobre tres tonos claramente diferenciados: luz fuerte, tono medio y tono pro­fundo. La luz es muchas veces cubierta y asienta sobre el tono que al principio se extendió sobre todo el cuadro mediante las primeras capas de’intensificación en blanco. También se aplican reiteradamente sobre el color las masas de luz. Una opacidad uniforme y fuerte quita todo atractivo. Cuando va apareciendo ya la obra pictórica, se va desarrollando ésta progresivamente. La condición fundamental de tal pintura es que no se pueda producir ninguna disolución de las capas de color inferiores, como en óleo sobre óleo, de lo contrario desaparece la fuerza lumínica; la intensificación en blanco al temple ¡unto con la impri­mación de barniz de resina y el sobrepintado con colores resinosos al óleo, cum­plen con este requisito.

El San Sebastián, de Tiziano, dela Galería Vaticana, muestra grandes arrugas, pero muy poco amarilleo, lo que hace pensar en que quizá se empleó aceite de cañamones.

En esta escuela parecen haber sido usados a veces romo diluyentes el barniz de almáciga y el aceite de nueces, pero seguramente ios barnices de resina fueron los principales, pues Ja transparencia en las capas sucesivas de veladuras es muy importante. La trementina ve­neciana, el aceite de linaza. la cola con huevo, la goma y la leche son mencionadas también en las recetas.

No hay que olvidar que también son necesarios en ciertos casos los tonos semicubiertos esfumados. La masa principal de colores claros al temple permití; el frecuente sobrepintado con tonos diluidos sin perturbar la fuerza de la luz.

Los herederos de Tiziano estaban enojados por las elevadas facturas de alumbre con que se encontraron. Eso cuentan. El alumbre se empleó para curtir el fondo a fin de poder trabajar a la aguada en el temple, además, particularmente, para la preparación de colores de lacas, como la laca de rubia, etc.

Goethe, en el último capítulo de su Vietie por Italia, indica que las pin­turas que habían sido veladas con tintes transparentes sobre fondos obscuros asentados en soporte claro, con el tiempo mis bien aclaran que obscurecen.

Algunas pinturas de Tintoretto, dice Goethe en el mismo sitio, han obscu­recido mucho. La causa es que Tintoretto pintó en pintura directa o sin bastante imprimación, sobre fondo rojo. Aplicó el color adecuado directo y de una ve/. Si este color se hacía más obscuro, es que no había presente luz subpucsta, que hubiera podido corregir el defecto. -Las más veces una débil aplicación sobre fondo rojo perjudica donde algunas veces sólo se encuentran simplemente los claros. Además perjudica el verdete al óleo en las sombras, que ennegrece.

Goethe dictaminó correctamente desde el punto de vista técnico. La técnica directa y el fondo obscuro, empleados conjuntamente son absurdos, pues falla la corporeidad de la capa inferior en blanco modelante si ésta no se obtiene a la vez en pintura directa. Los cuadros toman un aspecto apagado, sin cuerpo, corno denotan los trabajos de muchos imi­tadores de Tiziano y las copias de tiempos posteriores que tendían igualmente al efecto pictórico final sin tener el núcleo o masa de luz intensa bajo los colores.

T,a pintura directa sohre fondo de bolo, que fue hecha para trabajar más a prisa (fa presto.’) ten/a que pasar ligeramente sobre las sombras y debi’a aprovechar el tono de fondo para una armonía general. Sólo las luces se pintaron fuertemente cubrientes.

Lúea Giordano, el maestro fa presto, ofrece claramente fuertes realces en blanco sobre fondo obscuro de bolo, que actúa a través de las sombras, porque en éstas nada, más se sobrepintó ligeramente. La saponificación del blanco por los aceites (saponificación del plo­mo) hizo desaparecer el carácter de veladura diluida de los tonos de gradaciones y sombras que en su origen habían producido un efecto bueno y ajustado; a vece»; esta desaparición es total. El fondo de bolo había “atravesado”, tal como se admitía sin distinguir la causa y su efecto.

Pero lo peor estaba en la manera como se completaban los tonos rojizos de las sombras del fondo con verdete, que en sí mismo ya obscurece y haca desvanecer, a veces totalmente, el efecto pictórico, sobre todo cuando falta una intensificación inferior en blanco. El aspecto manual del trabajo fue poco cuidado y sufrid un retroceso. El pintor es ua señar que no necesita preocuparse con el ejercicio mecánico de su arte, pues el arte elevado no tiene nada que ver con la mecánica. Así escribía Volpato y así escriben y opinan algunos, incluso contemporáneos. Pero nosotros pensamos de otra manera.

Por entonces se olvidaron los buenos fondos de los antiguos maestros, se pintaba sobre lienzos simplemente encolados, a menudo con colores grasos sobre lienzos sin fondo. No faltaron las naturales consecuencias.

Pero Iiay pinturas directas sobre fondo de bolo en las que se ña practicado con acierto el principio de los cuerpos claros cubrientes formando atractivas gradaciones. En particular, con fondos roji/os luminosos sobre los cuales el grissuperior de las carnaciones adquiría reflejos nacarados y redondeaba así las formas, se obtuvo rápidamente en la pintura directa el efecto colorís tico me­diante vigorizados y aplicaciones de color cálidas en las partes claras, en tanto se daban los colores a base de gris y no se quebraba la armonía formada con tonos demasiado fuertes. Correspondiéndose con el efecto de la naturaleza (la piel está asentada sobre la sangre con capas delgadas y compactas), el rojo debe transparentar en las gradaciones y sombras; de lo contrario, el color resulta pesado.

Los cuadros del Veranes quizá hayan sufrido deterioros a causa del fondo de yeso demasiado compacto sobre lienzo, dice Volpato. Si el fondo hubiera sido más delgado, los cuadros se habrían conservado bien.

Goethe informaba haber visto grandes cuadros de Tintoretto y del Veranes en los que los retratos habían sido pegados encima.

Marco Boschini dice que el Veronés aplicaba a todo el cuadro un tono medio (¿verde grisáceo?) y que a partir de éste pintaba. Colocó colores «a. guazzo» azules (colores a la cola o al temple) en cuadros al óleo, medida de precaución que también utilizó Van Dyck contra el amarilleo del óleo.

Como blanco para la pintura inferior, empleó el Veronés el blanco de Vene-cia (mitad creta, mitad blanco de plomo). Así se puede abaratar el material. Es muy probable en sus cuadros la presencia de una pintura inferior al temple.

La técnica veneciana fue introducida en España por el Greco, donde ya las recetas italianas, como las de Cennini, Alberti, etc., constituían las bases fun­damentales de la pintura.

Pacheco y Palomino transmiten técnicas españolas. Pacheco describe fondos de yeso según la manera de Cennini, pero con aplicaciones de óleo encima, y recetas de engrudo para lienzo, no exentas de objeciones- Además, un fondo a la media creta, con cola, aceite de linaza y tierra de pipa al que se dabati manos de blanco de plomo al óleo. La pintura a ta cola se practicaba en Sevilla como ejercicio preliminar para la pintura al óleo. Palomino trató sobre el encolado del lienzo como único fondo para censas», y sobre el empleo del verdete para lacas y negro. Este empleo del verdete obscurece particularmente las som­bras de las pinturas españolas y napolitanas. Por lo demás, las recetas se atuvieron por lo general a los prototipos italianos.

Veldzquez formó libremente la técnica para sus fines de pintura directa. Em­pleó fondos pardos y rojos, también grises; su pintura conservaba, a pesar de la técnica directa, el efecto del fondo gris. El ejemplo más hermoso es su Re­trato del Papa, en la Galería Doriade Roma, en el cual, probablemente sobre un fondo gris-blanco al temple, con veladura resinosa espesa, pintó en forma di­recta con colores pastosos, obteniendo el máximo efecto pictórico.