Fuente: Max Doerner

***requiere corrección

La técnica del temple no podía satisfacer, a la larga, los deseos del pintor. Según testi­monio de Vasari se hicieron muchos ensayos en Italia. Alemania y otros países para me­jorarla. Pero se perseveró (por lo menos en Italia, pues en Alemania, según dice Cennini, se practicó por entonces mucho la pintura al óleo sobre muro y cuadro) en el método del temple antiguo, aun cuando los pintores sabían que le faltaba una cierta frescura y suavidad, que los colores eran difícilmente mezclables’, que sólo difícilmente se podían extender con pincel y que las pinturas eran muy sensibles a los golpes y a la humedad.

Si bien las carnaciones eran ejecutadas todavía al temple, hacía ya mucho tiempo que en Italia se había evolucionado hacia la pintura al óleo en otros frag­mentos, como los ropajes.

Sabemos de un ensayo de Baldovinetti, en el que se mezclaban en caliente vernice liquida y huevo, que condujo, naturalmente, a un fracaso. Pero se obser­va aquí la dirección en que emprendieron los ensayos para mejorar la pintura al temple. El temple debía ser de fuerte trabazón y lleno de color, así como tam­bién de fácil aplicación. Se sabe cuán fácil es llevar a punto una emulsión; por eso es asombroso que se necesitara tanto tiempo para encontrarlo. Pero en esto y en otras muchas cosas es siempre lo mismo: el huevo de Colón.

De la pintura al temple se desistió en mayor escala en Alemania (y en Ingla­terra). La pintura al óleo se prefería por motivos climatológicos.

Sobre la pintura antigua alemana al temple nos informa el libro del monje Teófilo «Diversarum artium schedula», el primer libro metódico de pintura, y que es lo menos cien años más antiguo que el tratado de Cennini; se remite a fuentes bizantinas, da recetas, análogas a las de los antiguos libros de pintura de los pases meridionales, sobre tableros de madera, su guarnecido con lienzo y su imprimación con cola, yeso o tierra de pipa y cola de queso, pintura sobre hoja de esta­ño, etc. Lo más importante es la receta de pintura al temple. La goma de cerezo sirve como vehículo de pintura; para los colores claros, el zumo de clara de huevo batida, que fue empleada ya en la pintura de miniaturas. Encuéntrase la base inferior pintada en verde para las sombras y los vigores de luz con tonos blancor rojizos en las carnaciones.

Pero es verdaderamente notable que entre las distintas aplicaciones de pintura al temple fueran dados barnices intermedios, precisamente a base de aceites y resinas y barnices coloreados, es decir, veladuras; por consiguiente una técnica mixta. Sobre las propiedades de los diversos aceites no se había llegado por entonces a tener un concepto claro. Así, informaba Teófilo *** que el aceite de linaza secaba mal.  Había prensado previamente aceite de oliva y, naturalmente, este aceite no secante quedaba después insuficientemente  eliminado.

Él opinaba que el aceite se podía emplear sólo, quizá, en obras que pudieran ser secadas al sol. La espera en el secado era enojosa, porque no se podía aplicar la segunda capa más que cuando la primera estaba seca. Al pintor de temple y de miniatura le debió parecer esto muy inconveniente, pues estaba acostumbrado al secado casi inmediato de los colores.

A veces las figuras y ropajes eran por entonces pintados al óleo. Se distinguen, empero, poco las diversas clases de aceites. Los barnices eran espesos y obscuros, y se aplicaban con el pulpejo de la mano. Por eso se estimaba como notable el barniz líquido (vernice liquida).

Así se creó la atmósfera de donde surgió el invento de Van Eyck.

De lo expuesto no puede colegirse en absoluto que Van Eyck descubriera la pintura al óleo, pues estaba en uso desde hacía siglos.

Es probable que el invento haya sido relacionado, no principalmente a una nueva substancia desconocida, sino a un empleo afortunado de cosas ya co­nocidas.

La leyenda dice que Hubert van Eyck expuso al sol una pintura barnizada, como aconsejaban Teófilo y Cennini. Tuvo la mala suerte de que en el cuadro se produjeron grietas, y buscó un barniz que secara a la sombra. Después de muchos ensayos conoció que el aceite de linaza y el de nueces eran los que mejor secaban. Se conservaron los fondos blancos y compactos de yeso. Cuanto más luminoso era el fondo, tanta más luz tenía la pintura. Armenini (1587) informa que los flamencos habían añadido 1/3 de blanco de plomo al fondo de yeso. (Por entonces n0 había blanco de zinc). El tablero estaba cubierto de lienzo encolado, a veces dio sobre las juntas. La yema de huevo o su temple fueron empleados. Debía ser una técnica molesta, seca y áspera. Así pintaron los ultramontanos (flamen­cos). Los modernos habían renunciado en todo y por todo a la enojosa y prolija manera de pintar de los flamencos y se decidieron por el camino de la pintura *** al óleo. Paolo Pino describe: Dejemos el guazzo a los ultramontanos, que han perdido la verdadera senda. Nosotros pintamos al óleo.

Todo esto perdería su razón de ser si Van Eyck hubiera ejecutado una pintura al óleo pura. Aun cuando aquí se deduce la contraposición clara a la pintura al leo, siempre surgen opiniones de que la técnica de Van Eyck no ha sido nunca otra cosa que una pintura al óleo con barnices grasos, aceite permanente u otros materiales análogos.

Esta interpretación proviene de que Vasari atribuyó a Jan van Eyck el Invento de la pintura al óleo. Dice que éste descubrió, después de múltiples ensayos, que el aceite de linaza y el de nueces son los que mejor secan, los coció con otras *** y encontró así barniz tan deseado siempre por él y por todos los pintores del mundo. Que descubrió además, que los colores amasados con estas clases de aceites son muy estables, que el agua no les causa daño alguno y que muestran en esta técnica fulgor y brillo sin necesidad del barnizado. Pero lo maravilloso era la fusión de estos colores, contraria a la pintura al temple. Sin embargo, la pintura al óleo y los barnices de aceites cocidos eran cosas ya conocidas desde más de cien años antes de Van Eyck,

El pintor Maroger. París, creyó en una adición de solución de cola de piel a los colores al óleo lo esencial de la técnica de Van Eyck. El color se hace de este modo corto y magro, parecido al temple.

Vasari decía de un modo taxativo (aunque equivocado), que desde 1250 o sea desde la época de Cimabue, tanto sobre lienzo como sobre tabla, no se había pintado más que al temple. Con mucha frecuencia se puede observar en los cua­dros flamencos una pintura inferior corpórea en blanco o en gris. Se dice de Van Eyck, que su color muerto, es decir, su pintura inferior ha sido más perfecta que el cuadro acabado de otros pintores. Una pintura inferior al temple, monocromá­tica o en vestigios de color local, facilita, como se sabe por experiencia, la ter­minación en veladuras con colores resinosos al óleo y aumenta extraordinaria­mente la luminosidad. Van Eyck conocía naturalmente, por experiencia, las ventajas de una pintura inferior al temple frente al óleo. El rápido y sólido secado correspondía a una general exigencia de aquella época. El carácter magro permi­tía lograr la máxima hermosura del barniz de los colores al óleo de las capas superpuestas. Los colores al agua permitían una representación nítida de formas y la aplicación previa de gris y blanco no presentaba los colores por anticipado.

A ello se añadía que el temple no se disuelve al aplicar encima pintura al óleo. En ello estriba una gran ventaja técnica y una de las causas de la buena conserva­ción. Pero con una pintura inferior al óleo de color muerto existiría este peligro al que se añade la necesidad de un secado muy prolongado; éstos son incon­venientes técnicos que conocían, con toda seguridad, los antiguos maestros, como conocían también el temple.

El fácil empaste de la pintura al óleo importaba sólo en la pintura superior. En la inferior no suponía ventaja alguna, así como tampoco el brillo del color. La insolubilidad en agua, se logra asimismo con los colores resinosos al óleo en la pintura superior. También es muy posible que la pintura inferior fuera una cola de queso (designada con frecuencia como pintura a la cola), por consiguiente, caseína, que por sí misma es insoluble en agua.

La técnica de Van Eyck y todas las antiguas están en contraposición con la pintura actual en la intensificación en blanco. Un punto que ha sido asombrosa­mente pasado por alto en el libro sobre pintura de C. van Mander Schilderboek, confirmó en mí esta presunción adquirida por la práctica. Informaba que Jaques de Baker merecía gloria imperecedera porque no había aplicado simplemente al blanco (y encima veladura) en las partes luminosas de la carnación, sino que había empleado una mezcla de blanco y color. Filarete describe una intensificación o realce en blanco. Sobre el color del imprimado se da a todas las cosas como sombreado con blanco. Este sector era obscuro hasta que se hizo claro con el realce en blanco. El blanco fluido en las sombras y reforzado en las luces, da por el gris óptico el sombreado en color blanco. Filarete continúa:  “Si tienes que pintar formas humanas, casas o anímales, da la forma en blanco de plomos”. Dice después otra vez: “Todo lo que quieras pintar lo tienes intensificado con blanco de plomo”. Esto supone una imprimación obscura. Encima viene la pintura local y la intensificación de las luces con blanco y color local y vigorizados en claro y obscuro.

El temple antiguo no soportaba ninguna aplicación gruesa; el diluyente puro de la yema de huevo salta fácilmente cuando es aplicado muy fuertemente. Es muy probable que Van Eyck mejorara el temple con el invento de la emulsión. Esto estaba ya, por así decirlo, en el aire, tal como lo testifica el proceder de Baldovineti y los informes de que se buscó el perfeccionamiento del temple en Italia, Alemania y otros países. El temple se hizo más sólido con la emulsión, era más pastoso en su aplicación, se unía fácilmente con los colores al óleo y barnices de resina y subsistía miscible con agua en cualquier dilución hasta lle­gar al agua pura.

Pero la pincelada a la aguada en el temple es, tal como se dijo al tratar del temple en la técnica mixta, un trazo más nítido y preciso que el que se pueda obtener con otra pintura cualquiera, si se da sobre una capa delgada al óleo o diáfana de barniz.

No hay prácticamente alteración por el barnizado, cuando se ha aplicado correctamente, mientras que en el temple puro no es posible prever la alteración.

Un gran experto como H. van Eyck llegó, seguramente, al conocimiento de este hecho, tanto más cuanto que la idea de la técnica mixta, aplicación alternada de capas de pintura al óleo y al temple, estaba ya presente en los tiempos de Teófilo, o sea, unos doscientos años antes.

El temple antiguo tenía el inconveniente, en tanto subsistía el fresco, de des­hacerse con facilidad cuando se daban pasadas encima, así como el fondo y el matizado del mismo. Por eso se tenían que aplicar las pinturas por pinceladas o en cruzado de rejilla.

Mediante una imprimación de color de ocre al óleo o de resina, una capa diáfana magra y tenue sobre el dibujo, o mediante empleo de barniz de esencia de resina o trementina veneciana sobre el imprimado al temple o matizado en cola y el fondo sólido y blanco de yeso que aún subsistía, fue posible, sin peligro, la intensificación de las luces en el temple frente al simple matizado o colorido inferior al temple. El blanco de temple se asentaba en forma precisa y se hacía muy duro. El fondo no se podía disolver a consecuencia del imprimado, incluso pintando con agua pura, con la que el fondo de creta o de yeso se hincharía. El imprimado podía ser elegido con color local apropiado a los diversos fragmentos. Se obtienen así efectos pictóricos de contrastes agudos y de colores vivos.

La gradación de blanco mediante diversas intensificaciones de aplicación de tonos de luz, sombra y medio, da ya sobre el imprimado un ligero modulado, según la ley de los medios turbios. En ello está la necesidad y el fundamento manual de que se aplique la intensificación en Blanco de toda la pintura, hasta en las sombras más profundas (al principio, en una capa muy delgada uniforme, casi de un solo color), y de que no quede ningún imprimado sin cubrir sobre la superficie de la pintura. Pues, de lo contrario, la capa de barniz superior agrie­taría probablemente a la inferior allí donde una nueva veladura de barniz de resina se aplique directamente sobre el imprimado sin capa blanca intermedia al temple. Este peligro queda evitado mediante la imprimación barnizada de caseína o de huevo.

Según mi opinión, el hallazgo o invento de Van Eyck estriba en un aprove­chamiento racional del material, en una afortunada composición del cuadro, a base del conocimiento que llegó a lograr del material.

Está completamente claro que la pastosidad de la capa superior en la pin­tura, la claridad de los tonos profundos, el efecto de suavidad de la forma y la saturación de color, sólo pueden ser ejecutados con los medios de la pintura al óleo y no con cualquier otra técnica ücl temple, aunque contenga tanto aceite. Esta traería consigo la pérdida de tiempo, lo que sabe bien aquel que lo ha probado.

Toda la técnica se reducía a tratar de contestar a las cuestiones planteadas generalmente por entonces en la busca de materiales polifacéticos. ¿Qué mate­rial da la pincelada más aguda, una capacidad de aplicación en capa más sólida, y, sin embargo, además de magra, que seque y se pueda pintar encima seguida­mente? Seguramente el temple supera aquí al óleo; son ventajas favorables a la pintura inferior.

¿Qué material da por mezcla los tonos profundos nías claros, una fácil pastosidad y permite el asentamiento exacto y logrado de tono? Sin duda alguna la pintura al óleo y muy particularmente cuando se mezcla con barnices resinosos o bálsamos y aceites espesados. Los primeros barnices, aceites obscuros y densos, no podían cumplir este fin, y llama mucho la atención que Van Eyck no estuviera satisfecho con el barniz al temple (la «salsa» parda). Por otra parte eran ya conocidos en tiempos de Van Eyck los barnices daros, como el «barniz blanco de Brujas», y se puede admitir que este barniz seria un barniz de tremen­tina y almáciga o bien un bálsamo como la trementina veneciana. Es muy probable que el hallazgo no se encontrara de golpe sitio que fuera paulatinamente mejorado y que fuera preparado en su origen con barnices obscuros y aceite cocido. Por lo menos, los primeros trabajos de Van Eyck debieron ser más obscuros y debían amarillear más que los ulteriores del mismo autor y de sus sucesores.

Cennini mencionaba ya que el aceite de linaza espesado al sol, que tiene carácter análogo al del barniz, era superior a todos los demás aceites, y yo creo como completamente verosímil que fuera empleado, en combinación con resi­nas y bálsamos, como vidriado sobre el núcleo del temple. El trabajo de vidriado y su efecto debía ser familiar a Van Eyck ya que éste fue pintor sobre vidrio en sus primeros tiempos. Que el diluyente tenía un olor agudo. Por consiguiente, antes se intensificó sólo con blanco

Filarete describe una intensificación o realce en blancg. Sobre el color del imprimado se da a todas las cosas como *** sombreado con blanca. Este sector era obscuro hasta que se hizo claro con el realce en blanco. El blanco fluido en las sombras y reforzado en las luces, da por el gris óptico el sombreado en color blanco. Filarete continúa: *** Si tienes que pintar formas humanas, casas o anímales, da la forma en blanco de plomos. Dice después otra vez; «Todo lo que quieras pintar lo tienes intensificado con blanco de plomo». Esto supone una imprimación obscura. Encima viene la pintura local y la intensificación de las luces con blanco y color local y vigorizados en claro y obscuro.

El temple antiguo no soportaba ninguna aplicación gruesa; el diluyente puro de la yema de huevo salta fácilmente cuando es aplicado muy fuertemente. Es muy probable que Van Eyck mejorara el temple con el invento de la emulsión. Esto estaba ya, por así decirlo, en el aire, tal como lo testifica el proceder de Baldovineti y los informes de que se buscó el perfeccionamiento del temple en Italia, Alemania y otros países. El temple se hizo más sólido con la emulsión, era más pastoso en su aplicación, se unía fácilmente con los colores al óleo y barnices de resina y subsistía miscible con agua en cualquier dilución hasta llegar al agua pura.

Pero la pincelada a la aguada en el temple es, tal como se dijo al tratar del temple en la técnica mixta, un trazo más nítido y preciso que el que se pueda obtener con otra pintura cualquiera, si se da sobre una capa delgada al óleo o diáfana de barniz.

No hay prácticamente alteración por el barnizado, cuando se ha aplicado correctamente, mientras que en el temple puro no es posible prever la alteración.

Un gran experto como H. van Eyck llegó, seguramente, al conocimiento de este hecho, tanto más cuanto que la idea de la técnica mixta, aplicación alternada de capas de pintura al óleo y al temple, estaba ya presente en los tiempos de Teófilo, o sea, unos doscientos años antes.

El temple antiguo tenía el inconveniente, en tanto subsistía el fresco, de des­hacerse con facilidad cuando se daban pasadas encima, así como el fondo y el matizado del mismo. Por eso se tenían que aplicar las pinturas por pinceladas o en cruzado de rejilla.

Mediante una imprimación de color de ocre al óleo o de resina, una capa diáfana magra y tenue sobre el dibujo, o mediante empleo de barniz de esencia de resina o trementina veneciana sobre el imprimado al temple o matizado en cola y el fondo sólido y blanco de yeso que aún subsistía, fue posible, sin peligro, la intensificación de las luces en el temple frente al simple matizado o colorido inferior al temple. El blanco de temple se asentaba en forma precisa y se hacía muy duro. El fondo no se podía disolver a consecuencia del imprimado, incluso pintando con agua pura, con la que el fondo de creta o de yeso se hincharía. El imprimado podía ser elegido con color local apropiado a los diversos fragmentos. Se obtienen así efectos pictóricos de contrastes agudos y de colores vivos.

La gradación de blanco mediante diversas intensificaciones de aplicación de tonos de luz, sombra y medio, da ya sobre el imprimado un ligero modulado, según la ley de los medios turbios. En ello está la necesidad y el fundamento manual de que se aplique la intensificación en Blanco de toda la pintura, hasta en las sombras más profundas (al principio, en una capa muy delgada uniforme, casi de un solo color), y de que no quede ningún imprimado sin cubrir sobre la superficie de la pintura. Pues, de lo contrario, la capa de barniz superior agrie­taría probablemente a la inferior allí donde una nueva veladura de barniz de resina se aplique directamente sobre el imprimado sin capa blanca intermedia al temple. Este peligro queda evitado mediante la imprimación barnizada de caseína o de huevo.

Según mi opinión, el hallazgo o invento de Van Eyck estriba en un aprove­chamiento racional del material, en una afortunada composición del cuadro, a base del conocimiento que llegó a lograr del material.

Está completamente claro que la pastosidad de la capa superior en la pin­tura, la claridad de los tonos profundos, el efecto de suavidad de la forma y la saturación de color, sólo pueden ser ejecutados con los medios de la pintura al óleo y no con cualquier otra técnica ücl temple, aunque contenga tanto aceite. Esta traería consigo la pérdida de tiempo, lo que sabe bien aquel que lo ha probado.

Toda la técnica se reducía a tratar de contestar a las cuestiones planteadas generalmente por entonces en la busca de materiales polifacéticos. ¿Qué mate­rial da la pincelada más aguda, una capacidad de aplicación en capa más sólida, y, sin embargo, además de magra, que seque y se pueda pintar encima seguida­mente? Seguramente el temple supera aquí al óleo; son ventajas favorables a la pintura inferior.

¿Qué material da por mezcla los tonos profundos nías claros, una fácil pastosidad y permite el asentamiento exacto y logrado de tono? Sin duda alguna la pintura al óleo y muy particularmente cuando se mezcla con barnices resinosos o bálsamos y aceites espesados. Los primeros barnices, aceites obscuros y densos, no podían cumplir este fin, y llama mucho la atención que Van Eyck no estuviera satisfecho con el barniz al temple (la «salsa» parda). Por otra parte eran ya conocidos en tiempos de Van Eyck los barnices daros, como el .barniz blanco ds Brujas», y se puede admitir que este barniz serta un barniz de tremen­tina y almáciga o bien un bálsamo como la trementina veneciana. Es muy probable que el hallazgo no se encontrara de golpe sitio que fuera paulatinamente mejorado y que fuera preparado en su origen con barnices obscuros y aceite cocido. Por lo menos, los primeros trabajos de Van Eyck debieron ser más obscuros y dehfan amarillear más que los ulteriores del mismo autor y de sus sucesores.

Cennini mencionaba ya que el aceite de linaza espesado al sol, que tiene carácter análogo al del barniz, era superior a todos los demás aceites, y yo creo como completamente verosímil que fuera empleado, en combinación con resi­nas y bálsamos, como vidriado sobre e1 núcleo del temple. El trabajo de vidriado y su efecto debía ser familiar a Van Eyck ya que éste fue pintor sobre vidrio en sus primeros tiempos. Que el diluyente tenía un olor agudo, esto no sido transmitido, lo que concuerda con los barnices de esencia de trementina, en contraste con los precedentes diluyentes de huevo o los barnices al óleo. La be­lleza en el color, la claridad de los tonos profundos y la suavidad, se obtenían por este vidriado o barnizado que tuvo sus predecesores en la técnica de Teó­filo (véase página 295).

El barnizado no bastaba por sí solo; requería siempre intensificación de luces y afinamiento del dibujo, conforme se aplica el color sobre la base blanca del temple.

Con los barnices magros de colores resinosos se podía intensificar con blanco de temple de un modo ágil segura y nítido y colocar un tono inferior claro y sólido para mi nuevo barnizado sobre el que se aplicaba una mejora de forma y de color, la representación de formas, tan completa como fuera posible, era el fin de este arte así como del antiguo. Los detalles más finos, como las líneas del pelo, adornos, etc., eran posibles de obtener sin esfuerzo con esta técnica mixta, alcanzándose la máxima nitidez por pintado al agua sobre el vidriado de barniz. Y tal L-omo era posible con blanco, también era posible dibujar, con exactitud no conocida hasta entonces, con negro o cualquier otro color de temple, sin que hubiera lugar a temor alguno de alteraciones por el barnizado.

En todo momento se podía interrumpir o reanudar el trabajo; éste tenía brillo sin estar barnizado, lo que, naturalmente, tenía que ser muy agradable a los pin­tores al temple e iluminadores y así era mencionado claramente por Vasari,

La fuerza luminosa había sido conseguida en el máximo grado posible y de la forma más sencilla mediante el fondo blanco espeso, la intensificación en blanco sobre el cálido y diáfano imprimado y las veladuras claras de barniz con el aprovechamiento inteligente de las propiedades de las distintas técnicas.

AI secar el color se hace en seguida insoluble en agua; el temple aplicado en el barniz se hace duro como piedra. También éstas son características (legadas a la posteridad) de la técnica de Van Eyck,¹ así como una trabazón superior a la corriente del temple al huevo sobre fondo de yeso. Si se hubiera tratado sim­plemente de una pintura al óleo, no se comprendería cómo llamó tanto la atención y fue considerada una novedad. Pues la pintura al óleo y las resinas cocidas en aceite eran conocidas ya desde hacía siglos, y las veladuras desde Apeles. Además, las pinturas no se conservarían en buen estado y con tanta claridad, sino que por lo menos se habría empardecido intensamente.

También recientemente se ha intentado investigar más a fondo la técnica de Van Eyck por ensayos microscópicos de fragmentos de color. El profesor Coremanns (director de los Laboratorios Centrales de los museos belgas) realizó in­vestigaciones en el altar de Gante. Únicamente en el manto verde de san Juan Bautista encontró en la pintura inferior, en la tercera capa, un blanco puro a base de blanco de plomo, mientras que, p. ej., en el azul del cielo del Cordero místico se había añadido al blanco una pequeña cantidad de azurita. También en el violeta de los ropajes se encuentra, después del aislamiento, una capa blanca con una pequeña adición de rojo violeta. Ya Doerner llamó la atención sobre el hecho en la pág. 303 y ha destacado que se había añadido al imprimado blanco, según la finalidad, algo de amarillo de Nápoles, gris o verde para variar las veladuras sobrepuestas. Coremanns llega al resultado que la técnica pictórica de Van Eyck está basada en la transparencia de los colores, y que los distintos efectos de las gradaciones de los tonos eran causadas por la sucesión de capas delgadas cri­talinas de barniz, donde se mezcla la luz con el color. La investigación de los aglutinantes no ha dado todavía resultados claros. Con seguridad se trata de un aceite secante al que se ha añadido un compuesto desconocido, probablemente a base de resina. El empleo de colores a la acuarela se pudo comprobar solamente en algunos casos- Es difícil esclarecer toda la técnica de Van Eyck únicamente por fragmentos de color, teniendo ademas en cuenta que las intensificaciones en blanco hechas en veladuras de color no se pueden reconocer más que difícilmente como tales. Pero lo principal es encontrar directrices que muestren un camino para lograr efectos ópticos parecidos a los de Van Eyck con los medios actuales y de manera menos trabajosa.

Nunca se puede asegurar, en cierto modo, cuál es la técnica correcta de Van Eyck, aun cuando hoy se habla de varias técnicas y colores de Van Eyck «autén­ticamente genuinos». Basta pensar, sólo para citar un caso actual, el cuadro de confusión que se deriva de los distintos escritos (Florke, Schick, Berger y otros) acerca de la técnica de Boecklin; por eso hay que ser un poco escéptico sobre el valor de las recetas. Todo el mundo escribe, desde su punto de vista, y siempre hay que hacerse la pregunta de hasta dónde llegan los conocimientos técnicos de cada uno.

Los pintores de hoy encuentran dificultades en estos aspectos técnicos, principalmente cuando no tienen inclinación propia a la representación estilista. A ello se añade que con los colores al oleo y temple preparados por uno mismo, como haría Van Eyck, se puede conseguir fácilmente la combinación entre ellos, mientras en las pinturas de tubo actuales se hace difícil esta combinación entre óleo y temple.

Ya he mencionado una vez que nosotros, los prácticos, debíamos preocupar­nos ante todo de encontrar un material que permita, sin mucha dificultad y sin sutilezas, valores análogos a los que consiguieron los antiguos maestros. Todos las demás conocimientos históricos del arte y todas las recetas procedentes de manuscritos no tienen, en comparación, importancia para nosotros. Numerosos trabajos de ensayo y muchos originales de artistas nos han servido de demos­tración de que es posible obtener por este camino efectos del tipo y de la perfec­ción de los antiguos maestros flamencos y, por cierto, con trabajos que, no obs­tante su delicada ejecución, han conservado y conservarán en el futuro toda la fuerza luminosa y claridad del color.

El proceso del trabajo es el siguiente:

• Preparación del fondo de yeso blanco y compacto.
• Calcado y refuerzo del dibujo de contorno con tinta china o con negro temple.
• Imprimado con colores al óleo de ocre rojizo o amarillento y barniz. Todo el color de imprimación subsistente sobre el fondo se borra. El tono del imprimado será magro y casi sin brillo. Se trabaja sobre él como sobre papel de color. El dibujo en tinta subsiste completamente visible;  muy ventajoso cubrir una imprimación en caseína o temple de huevo con barníz de almáciga (o con dammar), porque no se modifica bajo la acción de veladura.
• Se hace la intensificación de las luces con blanco al temple, en seco o en medo, empezando con la luz más alta en la carnación, al principio con pince­las; en los ropajes se hace la aplicación más plena. La intensificación en blanco se hace mejor por capas. El primer tono, aplicado en capa tenue, se extiende toda la superficie y se refuerza después en luz. En las sombras transparenta tono de ocre. También es reforzada la luz superficialmente, sin dar luz ma­na, ni gran profundidad en la sombra.
• Después que hace acto de presencia una suficiente intensificación en *** se lleva a cabo una veladura con colores resinosos al óleo, diluida con barniz con aceite espesado y distribuida finalmente en capa magra.
• Allí donde la forma muestra deficiencia, se vigoriza en húmedo con blanco al temple; también se puede trabajar con negro o amarillo de Nápoles, con primero preferentemente a pinceladas.
• Otra veladura como en ***5, en la que se puede pintar, con opacidad ***me­en capa fina, con pintura resinosa al óleo. Las veladuras deben ser llevadas paulatinamente del tono claro al obscuro. Mientras se profundiza el tono allí donde es necesario, se producen tonos intermedios de una manera sencilla. También se profundiza ahora el modelado superficial.
• La intensificación de luz debe ser, naturalmente, más clara que el valor del o en cuestión que se desea para remate del trabajo; de lo contrario, la veta-a no será clara ni luminosa. La intensificación en blanco se hace, generalmente  en capa demasiado gruesa y el pintor se priva de este modo de muchos efectos. Los colores se pueden aplicar sólo con un tono más claro que el buscado, que todas las veladuras obscurecen. Éstas, según procedimiento antiguo, se can con los dedos o con el pulpejo de la mano. Toda veladura al óleo debe aplicada en una repartición fina y desleída. La pintura aplicada con espesor a aquí la muerte de la fuerza luminosa. Todas las capas de pintura al óleo en ser aplicadas tenues, fluidas, sin que se corran, no muy diluidas con esencia de trementina y magras. La esencia de trementina disuelve las capas inferiores allí donde las intensificaciones en blanco dejan puntos al descubierto. Todas veladuras son aplicadas superficialmente y mezcladas con un vestigio de blanco de plomo. Así se secan mejor y se cuartean menos. También se aplican tenues veladuras medio cubridoras; se produce con ello una cierta fusión. La aplicación debe ser ejecutada rápida y sencillamente y casi en una capa unifor­me; no se debe apelmazar, pues de lo contrario, se quiebra el fondo.

La pintura de Van Eyck era de hermoso colorido; se aplicaba un rojo, un azul, un verde lo más puros posible y quedaban afinados después del secado por las veladuras subsiguientes. Con mucha frecuencia fue variado el tono de la veladura superior, por ejemplo, un rojo, mediante la pintura yuxtapuesta o in­ferior en blanco, según se mezcle con algo de amarillo de Ñapóles, gris, verde, etc, Se ensaya, sobre diversos tonos del fondo, cómo puede ser modificado un rojo único de veladura: cálido o frío, rojo violeta o rojo amarillento de fuego. Eran evitadas las mezclas de tonos fríos y cálidos. Los tonos eran colocados por capas, unas sobre otras, también en las carnaciones, y no mezclados entre sí, por ejem­plo, blanco y un poco de ocre, blanco y un poco de rojo inglés, etc. Se lograban efectos de color, siempre fáciles de volver a encontrar de nuevo, de otra clase que los obtenidos hoy en día por mezcla de muchos tonos.

A partir de las sombras se reforzaba con negro y vestigios de color local y, por último, se colocaba la luz máxima y la determinación en claro y en obscuro.

Los tonos se aplicaban con pinceles blandos, ni muy húmedos ni muy secos, y las durezas se suavizaban por un ligero repaso con un pincel grande, blando y seco, dulcificando o fundiendo aquéllas.

La colocación del blanco al temple sobre el óleo requiere cierta práctica. Se escurre el pincel con blanco y se prueba con frecuencia, se llega a un resultado afortunado por simple colocación; en otros casos es suavizado ligeramente el tono con el pincel. Los últimos detalles finos, como el pelo, se ejecutan con un pincel de marta y pintura al temple fluida; el pincel toma la pintura de la pa­leta arrastrándolo y, al mismo tiempo, se afina la punta de aquél sobre los co­lores frescos al óleo; se pueden pintar con nitidez absoluta los pelos, alhajas, etc., pero sólo allí donde fueran blandos los colores al óleo.

Para final se colocan películas de tonos tenues sobre las veladuras, por ejem­plo, blanco en las luces, para dulcificar los tonos cálidos, conseguir mejor la forma, así como los vigorizados en sombras. Todos estos tonos tienen que ser unas películas tan finas, que nunca se pierda el tono inferior, sino que éste sólo sea afinado, Se le quita así el aspecto demasiado material; se hace más enigmá­tico mediante tal repaso repetido y por el ajuste de conjunto de estos tonos tan finos, con el dedo. Las durezas se dulcificarán y los contrastes se reforzarán. Se compaginan en la ejecución la armonía y el contraste en todas las partes del tra­bajo y de un modo uniforme. Estas últimas delicadezas son, naturalmente, ex­tremadamente vulnerables y son raras de encontrar en las pinturas antiguas.

La técnica de Van Eyck se simplificó en el curso de un siglo a una pintura directa casi pura, generalmente, en veladura. Pedro Brughel dejaba que transparentara el fondo o una ligera intensificación en blanco y daba así agilidad a su factura. En Nápoles hay dos pinturas al temple de P. Brughel. Jerónimo Bosch pintaba directamente en una sesión; los cuadros de Jan Scorel daban la sensación de un trabajo puro en veladuras. Los maestros que vinieron detrás emplearon, en parte, imprimaciones rojizas.

La técnica al temple-óleo es muy variable y puede transformarse fácilmente en correspondencia con los requerimientos individuales.

Es apropiada, naturalmente, sólo para cuadros, no para estudios, y así la emplearon los antiguos. No es una manera de pintar para todos y requiere la enseñanza técnica.

Esta técnica fue introducida en Italia por Justus van Gent y Antonello de Mesina y podemos contemplar seguidamente la luminosidad de colores, la pasto­sidad y los tonos profundos, transparentes, en los cuadros posteriores de G. Be-llini, Penigino y otros maestros contemporáneos.

Leonardo da Vinci enriqueció la pintura con el claroscuro, la representa­ción de un sistema de iluminación que daba formas claras y con el mayor detalle sin el concurso del contraste de luz y sombra. La aparición del medio turbio le permitid las más finas gradaciones de claroscuro (sfumato). Leonardo hizo múltiples ensayos, principalmente con aceites. Muchas de sus obras han padecido y se han arrugado a consecuencia de exceso de aceite y del empleo de verdete en las sombras. Era un hombre que siempre buscaba nuevos conocimientos y no se pudo evitar que alguna vez no llegará a una plenitud técnica. La escuela fla­menca experimentó muchas variaciones hasta que fue substituida por el sistema de amplia representación pictórica de la escuela veneciana.

En Alemania, la escuela flamenca tuvo rápida difusión, así como múltiples gradaciones.

Los antiguos maestros alemanes tenían talleres como los italianos, flamen­cos, etc., análogos a los de nuestros pintores actuales de iglesias. Allí fueron creados cuadras de diversos valores artísticos, de diversa bondad de material empleado y diversos grados «de ejecución, según el fin a que iban destinados; muchas de estas obras eran ejecutadas por oficiales; se aplicaba color a estatuas, se hicieron aplicaciones en dorados y pinturas, en fin, todo lo que era necesario para el trabajo en la iglesia;  el pintor novicio tenía que aprender y ejecutar como aprendiz todos los oficios inherentes a la profesión. De esto surgió, natu­ralmente, un conocimiento del material del que no nos podemos formar, hoy en día, una idea completa. Los primeros cuadros de los antiguos  maestros ale­manes son, sin duda alguna, pinturas al temple. Pero pronto fueron pintados ropajes, etc., al óleo.

Los colores al óleo fueron ya ampliamente empleados en los primeros tiempos por los antiguos alemanes en sus pinturas murales y de caballete, según atestigua Cenníni. Las pinturas al óleo murales no podían subsistir durante mucho tiempo... Las pinturas de caballete eran, naturalmente, muy diversas en su bondad, muchas veces no eran más que pinturas al óleo groseras, toscamente contorneadas a modo de aplicación en capas, es decir, pintura corriente y vulgar. Junto a esto podían producirse en el mismo taller, según el fin a obtener, los trabajos más minuciosos de ejecución. Así era costumbre en la práctica de todos los talleres de los antiguos maestros, tanto en Alemania como en Italia. Raehlmann encontró a base de ensayos microscópicos, que el óleo desaparecía por completo (en contra de lo que dice Cennini, página 295), y por consiguiente, subsistía el temple y análogos o bien los colores resinosos al óleo como más probables. Nosotros nos encontramos con cuadros que tienen pintura inferior muy pastosa en la carnación, en blanco o gris claro, sobre una imprimación cálida, como en los de Wohlgemut, al lado de obras con más veladuras de maestros posteriores. El sólido color muerto de Wohlgemut en la carne recuerda a Mayerne. Escribe que para cada trabajo se aplicaba el color muerto, primero compacto y, después del secado, era trabajado escrupu­losamente, los cuadros de Martin Pacher muestran si carácter de temple de la escuela de Italia del Norte, con imprimado de Lierras verdes, intensificación en blanco y veladuras con colores de resina.

La influencia del arte flamenco antiguo donde mejor se ve es en las obras de Durero; allí encontramos un fondo blanco cuidadosamente preparado,’ un sobrio dibujo previo y, generalmente, una imprimación con ocre.

Una diferencia capital de las escuelas antiguas con la manera de pintar actual es el reducido mezclado de los colores de entonces comparado con e] de ahora. Por aquellos tiempos, el componente blanco se ponía en la pintura inferior y únicamente era coloreado en capa con tonos puros puestos unos encima de otros, no mezclados entre sí, y, sobre todo, no con colores cálidos y fríos o complemen­tarios, que producen efectos amortiguadores. Con ellos subsistió la belleza de colorido de tonos tan buscada y las pinturas estaban sometidas a menos modifi­caciones que con los colores mezclados.

Durero exigía establecer exactamente el dibujo en todos sus detalles antes de la pintura y requería para ello que no se reparara en nada para dicho fin.

En una carta de Jacobo Heller, de 26 de agosto de 1509, dice: «Yo sé que el cuadro se conserva limpio y que se conservará así 500 años, pues no está hecho como se suele hacer corrientemente». Más adelante, en la misma carta: «De pintura corriente haré muchísima en un año, más de la que nadie creyera posible hacer por un hombre solo». ¿De qué clase de pintura se trataba? ¿Tal vez sólo dibujo de contorno, coloreado con pintura a! óleo? Se hizo, por consiguiente, una fuerte diferenciación por Durero, y no es de pensar que aquella fina factura hubiese sido una simple pintura al óleo. Por el contrario: «Pues con e! mayor celo, apenas puedo pintar un rostro en medio año». Es también notable que las antiguas copias de Durero, indudablemente pintadas al óleo, han amarilleado y obscurecido a veces tanto, que no toleran una comparación con el original, por ejemplo, las copias de Las Apóstoles, de Nuremberg,

Muchos creen que Durero había pintado sencillamente al óleo y dando vela­duras sobre fondo simple, y que la finura era sólo posible mediante la frescura de colores recién preparados. Junto al trabajo propio del maestro, al igual que con otros maestros de la época, había el trabajo de taller, que era ejecutado por los oficiales. Durero escribió a Jacobo Heller que había proyectado una pintura en hojas, había ordenado dar la capa inferior de pintura y quería pintar con su pro­pia mano la hoja media.

La propia preparación de los colores, frescos para su empico, y el cuidado en la purificación de los aceites, contribuyó mucho a la técnica de Durero. Pero esto es también corriente en todos los antiguos maestros. Eran de gran influencia, principalmente, la fluidez y la pincelada fina del aceite da nueces, con el que eran amasados los colores.

Pero yo doy por descartado que con una aplicación en óleo, superior e inferior, tan fluida y reiterada, sea posible obtener un roño que no amarillee e incluso que no se convierta en un pardo obscuro de Ratería. En la colocación de tantas capas sucesivas, la pincelada al óleo tendría que perder aquella nitidez que, como se muestra en las obras de Durero y en muchos cuadros de los antiguos maestros alemanes, solo poseen las pinceladas a la aguada. Y, sobre todo, 110 es posible alcanzar la solidez de tales pinceladas o trazos en el grado más fino sobre la pintura al óleo. Así, por ejemplo, la luz compacta colocada en las alhajas o las líneas finas de los cabellos, que técnicamente parecen tan fáciles de obtener; si se inten­taran, estos trabajos con óleo, hay que ser muy hábil para disponer sucesivamente algunos de estos trazos, pues si se produce una mancha, hay que empezar de nuevo con el trabajo. Ni la esencia de trementina ni el aceite de espliego ayudan nada, pues hacen que se corra el óleo y disuelven la pintura inferior.

Estos trabajos de detalle se ejecutan sin dificultad y de un modo sencillísimo al temple con agua, tanto sobre óleo fresco como seco, o bien sobre veladura de barniz de resina.

Se mezcla amarillo de Nápoles o negro o cualquier otro color que se necesita, con algo de temple de huevo, obteniendo este fluido e inmediatamente antes del empleo; tiene que ser mucho más fluido que un color de tubo. Con un pincel fino de marta, de pelo largo, como los que montados en *** de pluma se encuentran en si comercio y del que se han quitado de la punta todos los pelos superfinos, se toma el color de la paleta con la punta del pelo, previamente exprimido, arrastrando no sobre la punta en dirección favorable al pelo, sino a lo largo de todo el pelo y plano contra la paleta, y se trataran las finas pinceladas. Las luces aplicadas con pastosidad, tan atractivas y agudas en las aplicaciones sobre brocados y joyas de los antiguos maestros flamencos y alemanes, se obtienen igualmente con tanta nitidez por este método, mientras que con aplicación de aceite sobre aceite supone un trabajo pa­cienzudo y casi sin perspectivas de éxito.

A ello se añade que el indefectible aspecto de envejecimiento que tienen los óleos, a causa del obscurecimiento, no se presenta aquí o lo hace en muy redu­cida escala.

Todo trabajo de nitidez en el dibujo es fácil de hacer con el temple, y quien o ha experimentado una vez estará convencido de que por este camino, por lo nenos, se saca más parecido al original que con la pintura al óleo.

El óleo da la posibilidad de fácil subdivisión de! color y de una aplicación ¡sa y superficial. Esta ventaja fue bien aprovechada, principalmente en unión con

bálsamos o resinas que aumentaban todavía la transparencia y .diafanidad de la veladura y que, ademas, no amarilleaban.

Este último peligro lo conocía bien Durero, como se deduce de escritos a otro pintor, diciendo cómo otro barniz que no fuera el suyo podía ecliar a perder el cuadro, porque todos amarilleaban. Sin embargo, después que llegó él a este conocimiento, tanto menos se puede admitir que no hubiera conocido el peligro, en lo que se refiere al amarilleo, de una pintura al óleo pura, en Lanías capas su­perpuestas. Conocía un nbarniz blanco», es decir, un barniz de esencia de resina, preparado con aceites etéreos.

Las veladuras fueron aplicadas por él, como generalmente en las pinturas an­tiguan, tan tenues como era posible con el auxilio de los dedos y del pulpejo de la mano.

Nosotros pensamos demasiado y muy exclusivamente en la costumbre corriente de la técnica al óleo, pero tenemos que admitir plenamente que los grandes prácticos estimaron las ventajas de una y otra técnica, y supieron compaginarlas entre sí.

En las cartas de Durero vemos con qué cuidado procedía este maestro en el trabajo, cómo daba la máxima importancia a fondos y colores. En una carta a *** Heller, en 1508, escribía que había dado por completo pintura inferior o de fondo a los laterales del altar y que después dio las capas de pintura de aca­bado. La pieza central la pintó con dos capas inferiores de buen color, para poder luego empezar a dar capas del trabajo de pinturas finales. Decía además: «Tengo la intención de pintar en fondo unas cuatro, cinco o seis veces»; más adelante: «he ejecutado la pintura con gran interésu, y en 1509, decía: nía he ejecutado con los mejores colores, pues he logrado con buen ultramar¹ pintar cuatro, cinco y seis veces en las capas inferiores, superiores y de acabado». Y cuando estuvo terminada la pintura, había sobrepintado todavía dos veces para que se comportara bien el trabajo con el tiempo. Y aún otra vez: «Tengo la intención de pintar en fondo unas cuatro, cinco y seis veces, a fin de conseguir mayor pureza y estabilidad, y de aplicar en ello los mejores ultramares». De lodo esto se deduce claramente que las seis aplicaciones en capas inferiores y superiores no se refieren exclusivamente al ultramar. Con los materiales de pin­tura de que disponemos actualmente es inconcebible esta manera de trabajar. En todo caso, no se puede afirmar que mediante un sobrepintado tan reiterado con nuestros colores al óleo pudiera ser más duradera la pintura.

Pero otra cosa distinta sucede con la técnica al estilo de Van Eyck, que Du­rero había acomodado, naturalmente, a su fines, y en la que todos los colores sólo son velados por encima de gradaciones en blanco. Por lo demás, es fácil ver en su cuadros las nítidas pinceladas a la aguada, principalmente en el altar de Baumgartner. Durero decía, además: «Después de uno, dos o tres años quería yo cubrir la pintura con un nuevo barniz especial para hacerla estable durante cien años más. Pero no dejéis nunca a nadie que barnice de otro modo, pues todos los demás barnices son amarillos y os estropearían el cuadro». Esto muestra que él, frente a los barnices ordinarios, es decir, los aceites concentrados por ebullición o resinas disueltas en aceite, debía conocer un barniz o bálsamo de esencia de resina, un barniz «blanco», mejor dicho, incoloro, como era ya co­nocido en Ja pintura flamenca, Si los colores de Durero hubieran sido colores al óleo, se habrían arruinado con tanta pintura superior, inferior y de acabado o, por lo menos, hubieran obscurecido mucho, A pesar de tanta sobrepintura, los cuadros tenían un aspecto extraordinariamente diáfano y tenue; a veces, se cree ver hasta el fondo. Ésta es también una característica de la técnica mixta, en la que tanto las veladuras resinosas como el temple aplicado con agua en los colores frescos resinosos al óleo, pueden ser repartidos mucho más tenues que los colores al óleo. Con la pintura de fondo a base de caseína se aproxima uno más a los colores de Durero que con el temple de huevo. Durero debió emplear aceite de nueces, que filtraba a través de carbón tamizado; realmente, el aceite de nueces permite una preparación más esmerada y una subdivisión más fina. En las quebraduras prematuras se notaba un fondo blanco. En sus obras se puede observar claramente una imprimación cálida de ocre, así como también los esquemas o dibujos con colores obscuros a la aguada, y puede verse cómo para obtener efectos ópticos recurre adecuadamente en los ropajes a la correspondiente pintura inferior. En el manto rojo del apóstol san Juan, con blanco y amarillo  para lograr un rojo de fuego, mientras que en el verde se aplica un fondo blanco amarillento para hacerlo más luminoso. Las pinceladas finas y pastosas de los pelos, alhajas, etc., se colocan, no sobre el fondo puro, sino sobre un matizado inferior superficial. La cabeza del apóstol san Pablo, muestra claramente, en los puntos desgastados, la intensificación pura en blanco sobre el transparente tono local. La pincelada asienta con nitidez completa, y el blanco, sin amarillear, El modelado con blanco al óleo, en veladura fresca resinosa o al óleo, seria demasiado blando, impreciso y confuso. Pero la pincelada al óleo no correría sobre seco. El blanco al temple, en barniz resinoso u óleo fresco y tenue, es técnicamente de fácil ejecución. Durero envió a Rafael su autorretrato, que estaba pintado sobre lienzo finísimo de batista y que era igualmente visible por sus dos caras. Las luces eran transparentes, sin blanco sobrepuesto, completamente pintado con colores de acuarela y sombreado (Vasari).

Los primeros antiguos maestros alemanes es muy probable que emplearan goma de cerezo junto a misturas de resinas o bálsamos del país.

El altar de Isenheim, del pintor Grünewald, muestra claramente también la técnica de la pintura con veladura resinosa y el carácter corpóreo de la intensificación del blanco de temple en aplicaciones finísimas, donde los colores al óleo habrían desaparecido hace tiempo por saponificación. Es muy probable que se emplearan aquí bálsamos, así como trementina de Estrasburgo. En todo caso, con este diluyente  junto con el aceite de linaza espesado al sol, se llega a un efecto muy parecido al del original. La afirmación de que el altar tenga una pintura de fondo de caseinato de cal (de cuajada) tiene visos de verosimilitud. Las pinturas de Hans Baldung muestran la misma, composición y la intensificación en blanco como tantas obras de otros maestros. Van Mander escribe que Holbein había procedido de un modo muy distinto que los demás pintores en la compo­sición de sus cuadros. Allí donde él quería pintar cabello y barba, pintó primero el total como debía ser, con una correcta apreciación de sombras, y luego pin­taba el pelo de un modo ágil y completo (por consiguiente, los detalles sobre los valores de tonalidad correctamente colocados, mientras otros pintores matizaban sobre dibujo y detalles vigorizados). En un cuadro de Hans Holhein encontró Raehlmann, mediante ensayos microscópicos, la presencia evidente de una emul­sión. Decía que era comprobable hasta el siglo *** la presencia del temple en los cuadros al óleo. Más tarde se perdieron los sólidos fondos blancos y el arte sutil de ejecución y encontramos casi siempre pinturas fuertemente obscurecidas, que denotan indudablemente su carácter de pintura al óleo. Pero en cuanto a lo que subsiste de la tradición, demuestra que Schwind pintó en capa inferior con gris, así como Gabriel Max, que dejó secar las pinturas al óleo durante medio año.

¹ Durero escribe desde Venecia dando noticias sobre un tablero que dejaré liso en ocho días con blanco y raspajo (por consiguiente un lodo de yeso ***a un taller, para que allí la blanqueasen y aplicasen color (imprimado). De Guhl, Künstlerbriefe der Renaissance

¹ Raehlmann sostenía (Über Farbensehen und Malerei, Leipzig 1914) que Durero había empicado muchas veces un azul de cobre, añil de montaña, donde él creía haber empleado un ultramar legítimo. Estos colores, como el legitimo lapislázuli, colo­res exquisitos del temple, como los llama Raehlmann.(***)