Fuente: Max Doerner

Sobre la técnica de Rubens y de Van Dyck mis da valiosas informaciones el manuscrito del amigo de ambos, el médico Mayerne. Pero en este manuscrito hay muchas anotaciones, evidentemente de otra mano y ulteriores, y, por con­siguiente, hay que ir con cautela.

En el tiempo de Rubens, se habían generalizado los fondos rojos de bolo, así como una pintura directa sobre los mismos que no concebía el valor y la necesidad de una aplicación en blanco sobre aquellos fondos. En cambio, él re­trocedió a los fondos blancos y compactos de yeso y, probablemente, a la com­posición técnica del trabajo del tiempo de Van Eyck, que modificó, natural­mente, para sus fines.

Indica a la madera como el mejor soporte para cuadros pequeños. Al fondo blanco de yeso, compacto y brillante, le daba una imprimación con una mano, aplicada por fajas, de gris plata, probablemente de carboncillo machacado, algo de blanco de plomo y un aglutinante de cola o de temple (por lo menos, de este modo se llega al mismo resultado). Sin blanco, el carbón da efecto de hollín.

La aplicación del fondo tiene que ejecutarse con rapidez; se debe recorrer la superficie ligeramente una sola vez con un pincel ancho o con una esponja y evitar en lo posible la inversión del movimiento, de lo contrario se obtiene una capa uniforme. Las estrías o fajas animan el fondo y hacen más ágiles las formas colocadas encima. Se pueden estudiar con provecho en los bocetos del ciclo de Mcdicis dela Pinacotecade Munich. Desconociendo la idea de Rubens, dice H. Liidwig que la aplicación es tan poco concienzuda y hecha tan a la ligera, que se ven los rayados del pincel.

El que el fondo debe ser casi inabsorbente, se deduce del hecho de que en muchos sitios de estos bosquejos y cuadros subsiste sin modificación. Un fondo absorbente habría modificado desventajosamente el efecto pictórico a conse­cuencia del barnizado.

Los lienzos no muestran la aplicación rayada gris, sino que están pintados uniformemente en gris obscuro, probablemente con una especie de fondo de media creta sobrepuesto a un fondo de creta. Este fondo debía, asimismo, no ser absorbente, pues se encuentra en todas partes como tono de gradación, sin cubrir o sólo débilmente cubierto.

Sol>re las consideraciones de la parte del manuscrito que se refiere a los medios agluti­nantes hay una gran diversidad de opiniones.

Para nosotros, éste es un asunto solo de práctica. Dejemos hablar a los cuadros. ¿Qué medios hay que emplear para alcanzar en el cuadro efecloa análogos a los de Rubens? Trátenlos de esta cueston. Solo con aceites como medios diluyentes y de amasado está des­cartado poder obtener la suavidad de la aplicación de color, algunas veces muy pastosa, sin embargo, finísima. Por lo pronto, los cuadros amarillearían y obscurecerían intensa-lente y la cosa no quedaría aquí, pues las capas finamente asentadas de blanco desapa-¡cerían por saponificación y se liarían incorpóreas. Pero los cuadros de Rubens subshten [aros y luminosos y, lo que es chucán le, han amarilleado muy poeo.

Para mi no hay duda alguna que pintó con colores finamente amasados con aceite de ueces o de linaza, adicionados con trementina veneciana y aceites de linaza y de nueces jpesados al sol (probablemente, además, con barniz de almáciga). Pues sólo así se pueden btener sin gran dificultad todo^ los detalles técnicos propios de la pintura de Rubens.

No debe olvidarse además que los colores de los antiguos no eran preparados como uestros tubos de pintura moderna, sino más fluidos y, por consiguiente, empleados de iodo distinto y, sobre todo, que eran preparados frescos cada día.

Los colores de Rubens probablemente eran amasados en mezcla fluida con [ diluyante sobre la paleta y por medio de la espátula, con lo que resultaban las homogéneos en su aplicación que las pinturas actuales; el diluyente se evaba a la paleta con el pincel.

Rubens menciona de un modo destacado el aceite de espliego, que era para [ inferior y mucho peor que el aceite de trementina, y que no brilla. Pues el ceite de espliego hace que se corra la pincelada y provoca más el obscureci-líento por su poder de disolución de 1as capas inferiores; además, su secado s pegajoso en comparación con el del aceite de trementina.

La trementina veneciana disuelta en petróleo o en esencia de trementina fue ichazada por Rubens, con razón según Mayerne, en su empleo como barnizado na!, porque es muy poco resistente al agua y se vuelve pronto quebradiza. El lejor material diluyente se hace con aceite de linaza o de nueces espesado al al (como adición al barniz de almáciga o a la trementina veneciana). El con-cpto nbarnÍ7.» en los antiguos libros de pintura es todavía más impreciso que n nuestros días.

Es importante hacer notar aquí hasta qué punto puede un diluyente influir en la ma-era de pintar y en la forma de expresión del arlisla, así como que sólo aquúl y nada más ara satisfacción a sus deseos.

Era un principio de Rubens aplicar las luces en forma cubriente, pero man-íniendo las sombras tenues y transparentes.

ttEmpezad pintando ágilmente las sombras. Guardaos de poner blanco; es n veneno para el cuadro, excepto en 1as luces. Si el blanco ha vuelto mate la ransparencia y la dorada calidez de vuestras sombras, vuestros colores no serán a luminosos, sino mates y ¡pises».

nNo es el mismo cano en las luces. AHÍ se pueden colocar los colores a vo-intad. Éstos tienen cuerpo; sin embargo deben mantenerse puros. Se obtiene xito cuando se coloca cada tono en su sitio, uno cerca del otro, se mezclan ligera-lente con el pincel y, sin amazacotar, se efectúa la transición de uno a otro.

^Entonces se puede volver a la superficie así preparada y colocar aquellos igorizadoí precisos, que constituyen la característica del gran maestro» (según

Descamps). nPinlad b!anco vuestras luces más intensas, colocad después ama­rillo, entonces rojo y rojo obscuro, como la pasada en gradaciones de sombra. Se llena entonces el pincel con gris frío, se pasa ligeramente sobre el conjunto, hasta que queda dulcificado y apagado en el tono deseado. Como la carnación es suave en su carácter pictórico, encontramos reflejos nacarados sobre la su­perficie, que son visibles en grado máximo allí donde los colores son más deli­cados» (Burnet, según Rubens ?)- Estos datos de taller no son aceptados como propuestos por Rubens y son estimados como válidos sólo con carácter general.

En una conversación con Van Dyck quedó sustentado que, como mínimo, la última capa de sombras tenía que ser transparente, y además se menciona el consejo de Rubens a Teniers, cuyos últimos cuadros (también en las sombras) habían perdido, pintando en grueso, el aspecto cálido de sus primeras creaciones, de que debía pintar con más intensidad las luces, pero las sombras más tenues, pues de lo contrario, el fondo no tenía objeto, es decir, no era utilizado en el efecto pictórico. Esto se refiere al método del gris óptico, que =e produce donde el fondo se cubre débilmente con medios tonos y actúa por transparencia. Esto da a los originales de Rubens la magistral soltura que falta en las pinturas de su escuela, de efectos duros y muy opacas.

Sus diluyentes eran viscosos, en contraste con los de Van Dyck. De este modo se explica, tal como informa Mayerne, que Rubens sumergiera algunas veces el pincel en aceite de trementina mientras pintaba, ¡pero no para pintar con esto!

Sus aglutinantes eran tan fuertes que hacían innecesario el barnizado durante largo tiempo, y en esto estriba, seguramente, una de las causas de la asombrosa estabilidad de sus cuadros. También daba el consejo de no pintar sobre los pun­tos embebidos sin antes haber corregido estos defectos (véase pág. 171). Los contradictores entre sus compañeros de oficio difamaban aquella técnica que tanto se separaba de los cánones establecidos y que obtenía un efecto pictórico tan grande; la consideraron precaria y profetizaban que los cuadros perecerían junto con su maestro. Comparada con otra técnica cualquiera, precisamente la de Rubens ha demostrado su razón de ser por su buena conservación.

El proceso del trabajo era, aproximadamente, el siguiente:

Sobre fondo de yeso, casi inabsorbente, blanco recubierto en gris claro es­triado y aplicado sobre tabla, se ejecutaba el esquema con tonos de ocre apli­cados con agilidad y en capa muy delgada, empezando por las sombras. Los tonos de gradación, que tenían que dar en la pintura acabada un efecto fresco y nacarino, se colocaban ágilmente con un gris ligero y limpio, obtenido por mezcla de blanco y negro, algunas veces quizá con vestigio de ceniza de Ultra­mar o tierra verde del Vcroncs, de tal modo que el fondo surcado y gris no se perdía aquí y nunca daba sensación de lisura.

Esta pintura de fondo o subpuesta, que es extraordinariamente tenue, sin tonos profundos ni luces intensas, está ejecutada, probablemente, con templemagro o color a la cola y ocupa el puesto de las antiguas imprimaciones. Esta pintura denota el mismo carácter estriado y ágil como el fondo y no el de la pintura al óleo cubridora y uniforme. Los contornos se colocan sólo ligeramente desvanecidos sin que afecten al trabajo posterior. La pintura es completamente magra.

Después sigue una tenue aplicación con barniz de esencia o bálsamo en la que se da forma fluidamente con colores resinosos al óleo. Todos los colores asientan en esta capa como flotantes y blandos y, sin embargo, precisos. Los diluyentes resinosos o a base de bálsamo, como trementina veneciana junto con adición de aceite espesado, dan al color la capacidad de aplicación característica para la pincelada blanda y difusa, sin difuminarlo, como opina E, Bergcr.

Las sombras y el dibujo se refuerzan con tonos ocres saturados y un vestigio de blanco. Sobre los claros de las carnaciones se colocan tonos claros semícu-brientes, como blanco y rojo, blanco y amarillo, pero no blanco con amarillo y rojo juntos; esto es de un efecto abrasador. Por ejemplo, amarillo de Ñapóles u ocre luminoso, que se extiende en aplicación tenue liasta por encima de los tonos de sombra, pues encima de tonos ocre cálidos actúan con efecto frío y gris. Estos tonos sem¡cubrientes producen un efecto mas superficial, liso y fundido en su aplicación que la capa inferior al temple. En tanto no se trate de colores pastosos y fuertes, en particular en el rojo de las carnaciones y en los obscuros, se dispone de todas las posibilidades de mejorar la forma, se reservan medios para después y se puede armonizar fácilmente el conjunto en color, y perfeccio­narlo. Los tonos eran reforzados en las luces y con un trabajo ulterior mediante un repasado muy tenue y, sin embargo, corpóreo (como se consigue sólo con color al bálsamo resinoso y no al óleo), se daba al gris de los tonos de gradación el reflejo nacarado y el esplendor de colorido, con los que en vano’se afanan los copistas de coloridos alegres con verde de óxido de cromo, azul y violeta. Es increíble el colorido atractivo que se produce por tales capas finas luminosas de blanco-ocre, blanco-rojo, etc., sobre un gris claro, no demasiado obscuro o pardo de hollín. Nunca se subponen en las luces tonos fríos, corno gris azulado o verde del Veronés, sino sólo en las gradaciones y en las sombras. Una mancha fría de esta naturaleza en las luces perturbaría a todos los colores. Los rojos fuertes en las carnaciones son los últimos en el trabajo; deben ser aplicados en pintura directa y muy ágilmente; su repintado reiterado quita vida al cuadro.

Estas capas finas de color no pueden ser logradas por adición de esencia de trementina, pues en este caso son absorbidas por las capas inferiores, no subsis­ten y pierden suavidad. Precisamente, diluyentes muy viscosos empleados pru­dentemente, como trementina veneciana con aceite espesado, permiten una repar­tición más fina y la persistencia del color. El tono de fondo era conservado en todas parles y actuaba en el efecto pictórico. Estos grises de acción óptica tenían que comprender, naturalmente, todo el cuadro, no quedar limitados exclusiva­mente a las carnaciones. Tíe lo contrario el efecto sería duro y recortado como

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e« los cuadros preceptivos. Ello da la armonía a los originales en contraste con las obras de escuela, donde mediante una fuerte opacidad de los medios tonos y sombras y un modelado demasiado contorneado, se origina dureza y un efecto abigarrado.

Las luces fueron, con frecuencia, fuertemente empastadas en el curso ulterior del trabajo; así sucedió en algunas obras propias, tales como la Matanza de niños en Belén, de la Pinacoteca de Munich, y la Escena pastoril.

La mezcla de los colores era extraordinariamente sencilla. Los tonos de color fríos asentaban por capas sobre los cálidos y encima, otra vez íríos, incluso en los cuadros de una sesión, evitándose así el ensuciamiento de los tonos. La «pin­tura directa» de Rubens y otros maestros no debe ser confundida con la técnica actual de la pintura directa. El tono de color era desarrollado a base de tonos más sencillos, como el rojo-blanco, ocre luminoso y amarillo de Ñapóles con blanca, colocados unos sobre otros, no mezclados entre sí como hoy en día. El amarillo de Rubens no es, como se creía hasta ahora, un amarillo de Ñapóles, sino una combinación plomo-estaño (véase página 62), estudiada por el doctor Jacobi y que puede prepararse por fusión de 3 partes de minio con 1 de estaño calcinado. Era condición esencial el empleo de un pincel limpio para cada color. Por fin se ejecutaba todo detalle aislado de dibujo y todos los colores fuertes, cuando la forma aparecía asentada y modelada en colores tenues sin luces ni profundidades intensas. De esta forma se modificó de un modo ingenioso el prin­cipio de realce blanco de 1a antigua escuela y se hizo utilizablc para la concep­ción particular de la creación pictórica. Partiendo del tono se trabajaba, por una parte intensificando las luces, y por otra, reforzando las sombras con tonos pro­fundos transparentes.

Las fuertes tonalidades de color de los accesorios, como el rojo de un ropaje, asentaban en veladura sobre gris; los perfeccionamientos tónicos de la forma se daban con gris de blanco y negroj o bien tierra verde y algo del tono local del color. De este modo el color subsiste claro y adquiere, al concluir, la máxima fuer?a luminosa.

La mayor o menor frescura de un color rojo o de un azul de cielo y, en re­sumen, de todos los colores definidos, influye, naturalmente, en el porte y estilo del cuadro. Con ellos se armonizaban en el efecto pictórico la carnación y los volúmenes de luz; se hacía más pardo o más ardiente, en forma más blanda o más dura, según fuera necesario al efecto de conjunto. Al final del trabajo se lograba este máximo efecto cromático en toda su frescura y en pintura directa sumaria sobre un trabajo bien ejecutado previamente en pintura de fondo. Des­pués seguía la intensificación de sombras y aquel ultimo vigorizado sobrepuesto en claro y obscuro. En las sombras dimanan tonalidades que corresponden, apa­rentemente, a una mezcla de pardo de Kassel y ocre dorado. Los reflejos debieron ser dados con rojo encendido para actuar dando más luz y perfeccionando el modelado en los volúmenes transparentes y cálidos de sombra. A H. Ludwig le

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parecía, por lo demás, no cinabrio, sino, tal como él me dijo, siena fuertemente calcinado (encandecido). Las investigaciones del doctor Jacobi mediante el aná­lisis espectral señalaron, no obstante, la existencia de cinabrio, que se mantuvo muy bien, como también sobre tablas góticas. Por las copias se ve que se paede proceder sin cinabrio, cuyo efecto se consigue por contraste. Por último, había aún veladuras finales sobre fragmentos aislados, como el azul del cielo, o vela­duras extrem adamen Le tenues de ocre y blanco sobre partes de las carnaciones pintadas en el barniz.

Las pinturas sobre lienzo mostraban, las más veces, un tono de conjunto frío, nplaleados en comparación con la pinturas sobre tabla. El motivo es el medio tono del fondo a la medía creía coloreado en gris, que es ampliamente utilizado en el efecto pictórico.

Sobre el fondo gris viene después una Intensificación en blanco (no muy intensa) con un temple magro y un siluetado cálido ligeramente aplicado. Las sombras subsisten incó­lumes, las gradaciones son sólo débilmente cubiertas y dejan transparentar el gris. En las luces se cubría fuerte y reiteradamente, pero no con blanco puro, sino entonado. El man­tener en el cuadro esta armonía del gris hasta el final era k misión principal que cumplía el maestro, pero raramente los disrfpulos. En los barnizados y veladuras con colores resi­nosos al óleo, empezando generalmente con ocre claro, se producían los grises ópticos sobre las sombras Transparentes y gradaciones, mientras la luz era cubierta fuertemente a modo de pintura directa. Después venían los últimos «vigorizados» en profundidad y las luces máximas.

El fondo gris constituye aquí una simplificación de la pintura subpuesta, tal como era necesaria, generalmente, sobre fondos obscuros para la obtención de un gris óptico. Si se intenta pintar directamente este gris óptico, dará sensación de pesadez; su alraclivo se pierde cuando se cubre fuertemente.

El fondo, aplicado en gris claro y casi inabsorbente sobre lienzo, se explica como consecuencia obligada y genial simplificación del principio del gris óptico producido por intensificación en blanco sobre fondo obscuro. Los discípulos eje­cutaban todavía encima el realce de blanco en la? luces y una ligera matización cálida en los volúmenes de sombra; el maestro pintaba en forma directa, fre­cuentemente tenninando algún sector con sólo pocos vigorizados. La preparación con gris se puede reconocer en muchos cuadros, especialmente en los retratos. La «pintura directa» de los antiguos se asienta generalmente sobre un dibujo con intensificación de las luces. Sólo la cubierta es pintura directa. Es particular­mente recomendable el estudio de las imprimaciones de los originales de Rubens en comparación con las pinturas de escuela, pues en los primeros todo está traba­jado partiendo de una armonía amortiguada general, que se va reforzando tan sólo, no naciendo las figuras el efecto de estar recortadas del fondo como en muchos cuadros de escuela. En el maravilloso Cupido del cuadro Atalante y Meleagro, dela Pinacoteca de Munich, se puede admirar el empleo del gris óptico en los tonos de gradaciones y ver cómo aquel cuerpo emerge tan sólo mediante capas tenues y scmicubrientes de ocre-blanco, rojo-blanco sobre gris luminoso, brotando, en cierto modo, del tono del fondo como de la niebla y con

un ligero contorneado a pincel, dado por último, con los tonos de transición, de casi igual colorido que el fondo, destacándose de éste y, no obstante, fundido armónicamente con él. Pites en sus tonos inferiores es igual o muy parando al tono de fondo, y sólo en las capas superiores de pintura directa se separa del tono de aquél, sin que el gris del fondo se pierda. Así, me decía Bócklin, quisiera yo pintar un rojo, como el del ropaje de Atalante, que tan seductoramcnte asienta sobre la preparación en gris.

Existen copias de cuadros de otros maestros, como Ticiano y Velázquez, hechas por Rubens; cslán ejecutadas libremente y con los medios de expresión propios de Rubans.

En sus paisajes, como en el del Arco Iris, de la Pinacoteca de Munich, se ven los tonos ligeros de ocre sobre fondo gris plateado, con los cuales el conjunto es llevado ágilmente a un efecto cálido, esplendoroso, que mediante gris sobre­puesto en capa tenue y transparente (en.el que asientan flotantes las luces pas­tosas) queda amortiguado, pero de tal modo, que las diversas tenues^ capas en cálido y en frío sobrepuestas, no se anulan entre sí, sino que todas actúan armó­nicamente. También en el Sueno embriagada compuso su efecto a base de tonos cálidos de ocre; los grises y verdes grisáceos, como tonos de gradación, sólo en la pintura inferior, y, sobre los tonos claros de ocre cálido de ésta pintura en las luces, mineó los tonos fluidos de mezcla, de efecto gris, blancorrojizo y semícu-briente, que eran vehículo de la luz pastosa en blanco y amarillo de Ñapóles (se trata de un amarillo de plomo y estaño). Si hubiese un gris frío, como en los tonos de gradación (debajo) en las luces del cuerpo, la mancha tendría un efecto falso y destacaría (daría un efecto de tono de gradación); la composición de con­junto es de lo más lógica y clara. Los tonos cálidos y fríos se suceden con un orden establecido fijamente. Las sombras cálidas, las gradaciones frías, las luces cálidas y los reflejos fríos asientan en el volumen de luz.

Según Reynolds, los cuerpos están intensificados con blanco en la Batalla de amazonas’; Bócklin me manifestó la misma opinión y dijo que creía que el Juicio final pequeño no fue pintado por Rubens, sino por Teniers, a causa de la pesadez de las sombras.

Para combatir el amarilleo, Rubens recomendaba en una carta a Sustermans, respecto a su cuadro La alegoría de la guerra, exponerlo al sol, pues el tono de la carnación y el blanco podrían haber amarilleado en el transporte (véase página 92).

Se ha sostenido alguna vez que Rubens aplico veladuras finales amarillentas sobre las sombras. Yo no pude encontrar nunca esto, pero existe la posibilidad de que el barniz al óleo aplicado ulteriormente pudiera haber dado motivo a esta suposición por su amarilleo.

Al revés que Rubcns, Van Dyck prefería los aceites fluidos como diluyentes.

El aceite de nueces, débilmente calentado con blanco de plomo para hacerlo

secante en combinación con almáciga, que había sido fundida con esencia detrementina en la proporción de 1 : 2, era su material de amasado para los colores; para el blanco empleaba sólo aceite de nueces (según Mayerne}.

Conservaba todos los colores en seco y los amasaba directamente con el dilu-yente citado; sólo el blanco era amasado primero con agua; luego, después de seco, con aceite de nueces, y conservado debajo de agua. Vio la conveniencia de que el blanco de plomo estuviera bien lavado en su masa antes de su empleo {para eliminar el azúcar de plomo).

La trementina veneciana disuelta en caliente en esencia de trementina en la proporción 1 :2 y conservada bien cerrada para que no se evapore la esencia de trementina, es el barniz de retoque, aplicable en caliente, mencionado por Van Dyck, Se debe pasar sobre todas las partes pintadas pues, de lo contrario, el barniz es de efectos desagradables y se hace fácilmente pegajoso (la aplicación caliente permite una repartición más fina). La actual trementina veneciana es muy desigual ea grado de fluidez, algunas veces tan densa, que es difícil de apli­car, pues no corre. La dilución tiene que hacerse de modo que el producto obte­nido sea extcnsible, según los casos. La aplicación debe ser muy tenue y, como máximo, templada; de lo contrario podrían disolverse los colores inferiores. (Lo mejor es la aplicación a temperatura normal.)

aEl aceite de linaza es el mejora, dice Van Dyck en otro lugar, «mejor que el aceite de nueces, que es más graso y mejor que el de adormidera, que se hace más graso y fácilmente se espesa». Todos los pintores deben, por consiguiente, pro­curar manejar un aceite incoloro y magro; el aceite demasiado graso modifica todos los colores.

Con frecuencia aplicaba en los cuadros al óleo el azul y verde con agua de goma (¿temple?) para evitar el amarilleo por los aceites. Se mejora previamente la adhesión con una mano de jugo de cebolla o ajo (esto es un error, la adhesión no mejora, sino que se suprime el escurrimiento y se facilita la aplicación del color). Rechazaba el barniz de ámbar de GenLileschi y respondía a la pregunta de Mayerne de si este barniz podría ser empleado, puesto que era muy espeso, diluido y hecho aplicable con esencia de trementina: que no, que era imposible. Ésta se evapora durante el trabajo y na sirve para nada.

La frase: nAunque trates, en lo posible, de terminar todo en pintura directa, siempre te quedará bastante por hacer», se atribuye tanto a Van Dyck como a Rubens.

Al principio. Van Dyck empleaba ios fondos grises, claros y estriados de Rubens; más tarde empleó las manos uniformes en gris, sobre las que empezaba dibujando en pardo, intensificaba en blanco o con tonos claros, y terminaba el trabajo aprovechando los grises ópticos nacientes en la sobrepintara, El fondo gris plateado hay que aceptarlo como simplicación de la pintura de fondo en gris y se ha desarrollado seguramente a partir de éste.

 

El Llanto de Cristo, de Van Di/i-k, sobre liento, dela Pinacoteca de Munich, muestra con Loda claridad el desarrollo del cuadro a partir del tono gris de fondo, que contribuye en todas partes en gradaciones y profundidades al modelado de la carnación. Esto da al cuadro ese efecto grandioso y uniforme que parece tan sencillo. Sobre el fondo gris que contiene color blanco opaco y carbón triturado y que con el barnizado no debí adquirir aspecto de hollín, se aplica ligeramente el contorno a modo de acuarela, se utiliza ocre en color rcsinoüu al óleo diluido con esencia de trementina, se matizan además ligeramente las sombras con tierra verde fría y una pizca de blanco de plomo. Si se trabaja encima segiin el principio de intensificación con blanco de plomo, recién mezclado con aceite de linaza o de nueces y adición de barniz de trementina y almáciga, asombrará cómo se pro­duce el efecto pictórico de un modo, aparentemente, lan ágil y fácil. Después del secado se vigoriza a partir de la luz máxima, esfumando los medios tonos tenues hasta las sombras, y se asienta, en cierto modo, el color encima, pero no sin aplicar de nuevo las luces atre­vidas y los vigores en tonos profundos. Eslas capas tenues de. blanco al barniz dan aquel esmalte al cuadro que tan favorablemente influye en la producción del gris óptico mediante una pasada tenue de medios tonoi y sombras.

También se denota a veces una intensificación blanca de las luces sobre el gris retocado con pardo, que disminuye en las sombras, que contribuye al per-feccionamitínto de las formas y que se cubre en pintura directa. Van Dyck previene contra el empleo del minio en el fondo, que salta y estropea los colores. Esto se refiere claramente a los fondos de bolo. La miel afloja el lienzo y eflorece como el salitre. Los ensayos con cola de pescado en la imprimación fracasaron. La cola se exfolia y mata los colores en poco tiempo. Más Larde, Van Dyck estuvo bajo la influencia del arte italiano, principalmente del de Tiziano. La pintura inferior se hace cubriente, incluso en las sombras, donde antes era transparente hasta el fondo. Los tonos se hacen, en consecuencia, apagados, menos bellos de colorido, y, en comparación con las obras de Rubens, más oscurecidos por el tono de la galería, el pardeamiento de los aceites y también mucho por los matizados infe­riores ctin tierra sombra. La influencia de Van Dyck se notó claramente en mu­chos pintares, especialmente los de la escuela inglesa.

Los grandes maestros de la escuela inglesa, Reynolds, Gainsboruugh, Lavren-ce, etc., emplearon en gran escala la intensificación en blanco y lograron así efectos muy atractivos. Quedó en duda si estas pinturas blancas subpuestas eran temple o era una pintura resinosa al óleo, preparada poco antes de su empleo. (Así, por ejemplo, 2 partes de dammar o barniz de almáciga y una parte de aceite de linaza.) Tal pintura se seca rápidamente y bien en toda su masa. Debe contener suficiente polvo de color para no quedar brillante en el secado (o también color «pútrido»).

Reynolds subponía pintura antes de la sesión del retrato, sólo en el fragmento de cabeza, con una aplicación enérgica, en blanco, al temple o al óleo. Gomó­se ve, el principio es susceptible de variaciones.

Él hizo muchos ensayos en pos del secreto de los antiguos maestros y muchas veces con colores y diluyentes no estables. Pero casi siempre llegó a dar plasticidad y forma mediante una intensificación en blanco, con blanco pastoso en las luces y gradaciones degris o azul agrisado en. las sombras, y encima, con repetidas veladuras fluidas, los tonos cálidos, amarillo y rojo, Después venían las luces máximas y las impresiones profundas. Indicaba la trementina veneciana con cera como el mejor de todos los diluyentes. A ias formas hay que liarles la misma dureza y blandura que tienen enla Naturaleza. Quienpor el año 1911 viera en Roma los cuadro? de esta escuela inglesa en comparación con otros, recordará los magníficos efectos pictóricos que se consiguieron con estos medios sencillos.

Daniel Sfiegers, el pintor de llores, empleaba como diluyante trementina Es­trasburgo (del abeto blanco) y aceite de nueces espesado. No hay otro material como la trementina legitima y el aceite espesado para obtener la pastosidad y blandura de tonos. Citaremos aquí, para mejor comprensión, el proceso seguido por un pintor en una copia de un bodegón de flores del Rachel Ruysch, ejecutado en técnica mixta. Era su primer trabajo de esta clase y, a pesar de todo, tan logra­do en la solidez de material y carácter del colorido, que llamó la atención. No era ningún trabajo de chapucería, a pesar de su exacto acabado; era como una com­posición llevada a cabo con rapidez y sin retoques. Transcribo las notas del pin­tor: Tabla de encina forrada con lienzo, delgado y ligero, tensado; después un fondo de yeso puro en aplicación muy tenue y cuidadosa en ocho capas; seguía una aplicación de caput mortuum obscuro; sobre ésta, un segundo tono con ocre y algo de creta. Ambos tonos eran preparados con yema de huevo. Este fondo aparecía con el barnizado como un pardo profundo y transparente y sin -el peligro de la sombra. El dibujo se calca y se siguen los contornos con tinta china diluida. Se modela en temple de huevo con blanco de plomo preparado cada día, empezando por las luces máximas, con lo que el color de fondo sirve como valor de tonos. (A través de tonos blancos semicubrientes actúa el fondo y da así •el ffgris óptico», que no se puede pintar directamente, porque sería demasiado pesado.) Después de una suficiente intensificación en blanco, se da «1 colorido, •aunque más claro y fresco que en los tonos originales. Como diluyente se emplean dos partes de trementina veneciana disuclta al 1 : 1 en esencia de trementina y una parte de aceite de linaza espesado al sol. Siguen ahora las veladuras de color de las diversas flores, etc., empezando con el tono medio y con el mismo diluyente empleado para todo el cuadro. Después, más intensificaciones al temple en blanco en la veladura húmeda, y dibujo de los diversos detalles en la intensificación en blanco al igual que en las veladuras con colores resinosos al óleo. El tono de fondo queda reforzado para el efecto pictórico debido. El tono de sombras de los objetos se refuerza y se precisa, igualmente y con exactitud, en el di­bujo. Los tonos de reflejo se aplican con temple de huevo y blanco. Este proceso se repite allí donde sea necesario. Después sigue una intensificación de las luces más intensas con blanco al temple y también con amarillo de Ñapóles. Por últi­mo, se refuerzan las sombras con colores resinosos al óleo mediante impresiones profundas. Cada flor era descompuesta en tres tonos, el tono medio y las aplica­ciones superiores de luz y profundidad. Las veladuras finales se daban con algo de tierra verde en el barniz. Los cuadros de Broiiwer muestran la influencia de

Rubens en su tono dorado y en los tonos de sombras tenues y transparentes. Se podía creer que sus cuadros apenas tenían fondo, pero esto era un error. Aquí, lo mismo que en los paisajes de los pintores holandeses, la tabla de encina está imprimada en capa relativamente tenue; pero con el curso del tiempo el fondo se hace más transparente por saponificación. De otro modo, el veteado se haría notar desfavorablemente, Los ensayos con rayos Roentgen del profesor Wehltc han demostrado esto para los cuadros nórdicos del tiempo de Rembrandt. Él determinó blanco de plomo en el fondo, que está especialmente expuesto a la saponificación.

En los cuadros de Vermeer van Delít y de Terborch se empleó de igual modo el principio de composición y la técnica con diluyentes resinosos y balsámicos junto con aceites espesados y pintura inferior gris fría. Sin este diluyente es inasequible aquel encanto y facilidad de aplicación del color; el aceite es en comparación una salsa.

En muchos cuadros de Vermeer los tonos son blandos, fluidos, como los de la Alegoría de Batavia, enLa Haya, y, además, de una agudeza y detalle máximos.

Los cuadros de Vermeer denotan gradaciones de tonos transparentes y finí­simas, a pesar del fuerte efecto de colores locales. El color luce a través de su efecto superficial, sin desgarrados por las formas diversas. Los toques asentados en blanco intenso en las luces, como cabezas de alfiler, son característicos y dan una sensación viva extraordinaria. La pincelada y la pastosidad denotan la presen­cia de trementina veneciana en los colores, pero ello es señal también de la expo­sición de estas pinturas al deterioro por el empleo de medios de limpieza inade­cuados. Terborch hacía uso en gran escala sobre fondo pardo cálido de la ley del medio turbio para intensificar la tonalidad de su obra mediante luz aplicada con moderación y darle firmeza en vez de flojedad. De este modo procedió tam­bién en el refuerzo de tonos profundos.

Los «pequeños maestros» holandeses han alcanzado los efectos más bellos con medios simplicísimos y deliberados, con negro frío y cálido, con variaciones de amarillo-gris y gris frío, restringiendo el empleo de colores fuertes.

Los pintores de pintura directa, como Frans Hals, denotan claramente la influencia técnica de Rubens. Este arte se caracteriza por diluyentes resinosos viscosos con tonos cálidos y pardos en veladuras sobre fondo gris, y después, tonos pastosos fríos aplicados con iguales diluyentes.

Sería erróneo creer que esta pintura, asentada tan impulsivamente, fuera pin­tura directa con arreglo a nuestra concepción. Se denota con mucha frecuencia la preparación en gris que daba la necesaria seguridad y plasticidad a una ma­nera de pintar despreocupada.

En las pinturas directas de este tiempo fue mantenido el principio de cálido y frío sobrepuestos, como muesLra el matizado cálido inferior y la consiguiente intensificación en blanco o gris, mientras en las tonalidades claras se matiza egris o azul agrisado en las sombras, y encima, con repetidas veladuras fluidas, los tonos cálidos, amarillo y rojo. Después venían las luces máximas y las impresiones profundas. Indicaba la trementina veneciana con cera como el mejor de todos los diluyentes. A las formas hay que darles la misma dure/d y blandura que tienen enla Naturaleza. Quien por el aiío 1911 viera en Roma los cuadro? de esta escuela inglesa en L-omparación con otros, recordará los magiu’íicos Efectos pictóricos que se consiguieron con estos medios sencillos.

Daniel Shegers, el pintor de flores, empleaba como diluyente trementina Es­trasburgo (del abeto blanco) y aceite de nueces espesado. No hay otro material como la trementina legitima y el aceite espesado para obtener la pastosidad y blandura de tonos. Citaremos aquí, para mejor comprensión, el proceso seguido por un pintor en una copia de un bodegón de flores del Rackel Ruysch, ejecutado en técnica mixta. Era su primer trabajo de esta clase y, a pesar de todo, tan logra­do en la solidez de material y carácter de! colorido, que llamó la atención. No era ningún trabajo de chapucería, a pesar de su exacto acabado; era como una com­posición llevada a cabo con rapidez y sin retoques. Transcribo las notas del pin­tor: Tabla de encina forrada con lienzo, delgado y ligera, tensado; después un fondo de yeso puro en aplicación muy tenue y cuidadosa en ocho capas; seguía una aplicación de caput mortuum obscuro; sobre ésta, un segundo tono con ocre y algo de creta. Ambos tonos eran preparados con yema de huevo. Este fondo aparecía con el barnizado como un pardo profundo y transparente y sin >el peligro de la sombra. El dibujo se calca y se siguen los contornos con tinta china diluida. Se modela en temple de huero con blanco de plomo preparado cada día, empezando por las luces máximas, con lo que el color de fondo sirve como valor de tonos. (A través de tonos blancos sem ¡cubrientes actúa el íondo y da así •el igris óptico», que no se puede pintar directamente, porque sería demasiado pesado.) Después de una suficiente intensificación en blanco, se da «1 colorido, aunque más claro y fresco que en los tonos originales. Como diluyente se emplean dos parles de trementina veneciana disuclta al 1 : ] en esencia de trementina y una parte de aceite de linaza espesado al sol. Siguen ahora las veladuras de color de las diversas flores, etc., empezando con el tono medio y con el mismo diluyente empleado para todo el cuadro. Después, más intensificaciones al temple en blanco en la veladura húmeda, y dibujo de los diversos detalles en la intensificación en blanco al igual que en las veladuras con colores resinosos al óleo. El tono de fondo queda reforzado para el efecto pictórico debido. El tono de sombras de los objetos se refuerza y se precisa, igualmente y con exactitud, en el di­bujo. Los tonos de reflejo se aplican con temple de huevo y blanco. Este proceso se repite allí donde sea necesario. Después sigue una intensificación de las luces más intensas con blanco al temple y también con amarillo de Ñapóles. Por últi­mo, se refuerzan las sombras con colores resinosos al óleo mediante impresiones profundas. Cada flor era descompuesta en tres tonos, el tono medio y las aplica­ciones superiores de luz y profundidad. Las veladuras finales se daban con algo de tierra verde en el barniz. Los cuadros de Brotiwer muestran la influencia de

Rubens en su tono dorado y en los tonos de sombras tenues y transparentes. Se podía creer que sus cuadros apenas tenían fondo, pero esto era un error. Aquí, lo mismo que en los paisajes de los pintores holandeses, la tabla de encina está imprimada en capa relativamente tenue; pero con el curso del tiempo el fondo se hace más transparente por saponificación. De otro modo, el veteado se haría notar desfavorablemente, Los ensayos con rayos Roentgen del profesor Wehlte han demostrado esto para los cuadros nórdicos del tiempo de Rembrandt. Él determinó blanco de plomo en el fondo, que está especialmente expuesto a la saponificación.

En los cuadros de Vermeer van Delft y de Terborch se empleó de igual modo el principio de composición y la técnica con diluyentes resinosos y balsámicos junto con aceites espesados y pintura inferior gris fría. Sin este diluyente es inasequible aquel encanto y facilidad de aplicación del color; el aceite es en comparación una salsa.

En muchos cuadros de Vermeer los tonos son blandos, fluidos, como los de la Alegoría de Batavia, enLa Haya, y, además, de una agudeza y detalle máximos.

Los cuadros de Vermeer denotan gradaciones de tonos transparentes y finí­simas, a pesar del fuerte efecto de colores locales. El color luce a través de su efecto superficial, sin desgarrados por las formas diversas. Los toques asentados en blanco intenso en las luces, como cabezas de alfiler, son característicos y dan una sensación viva extraordinaria. La pincelada y la pastosidad denotan la presen­cia de trementina veneciana en los colores, pero ello es señal también de la expo­sición de estas pinturas al deterioro por el empleo de medios de limpieza inade­cuados. Terborch hacía uso en gran escala sobre fondo pardo cálido de la ley del medio turbio para intensificar la tonalidad de su obra mediante luz aplicada con moderación y darle firmeza en vez de flojedad. De este modo procedió tam­bién en el refuerzo de tonos profundos.

Los «pequeños maestros» holandeses nan alcanzado los efectos más bellos con medios simplicísimos y deliberados, con negro frío y cálido, con variaciones de amarillo-gris y gris frío, restringiendo el empleo de colores fuertes.

Los pintores de pintura directa, como Frans Hals, denotan claramente la influencia técnica de Rubens. Este arte se caracteriza por diluyentes resinosos viscosos con tonos cálidos y pardos en veladuras sobre fondo gris, y después, tonos pastosos fríos aplicados con iguales diluyentes.

Sería erróneo creer que esla pintura, asentada tan impulsivamente, fuera pin­tura directa con arreglo a nuestra concepción. Se denota con mucha frecuencia la preparación en gris que daba la necesaria seguridad y plasticidad a una ma­nera de pintar despreocupada.

En las pinturas directas de este tiempo fue mantenido el principio de calido y frío sobrepuestos, como muestra el matizado cálido inferior y la consiguiente intensificación en blanco o gris, mientras en las tonalidades claras se matiza elefecto pictórico con veladuras de diluyentes resinosos y se empieza a pintar en fresco con blanco y color gris, colocando, por último, los fuertes vigores de color para dar lozanía y prestancia a la obra, £1 gris del fondo era aprovechado en las sombras. Realmente, se puede pintar de esta forma, en corto tiempo y en una sola sesión, cuadros en los cuales sabe.Díos qué clase de trabajo y de veladuras pueden suponerse. Con mucha frecuencia, bajo una apárenle pintura directa pura, se halla una capa a la aguada o análoga, ejecutada en pocos tonos y hecha por manos de ayudantes.