Por Max Doerner
Pintaba con sólo ocho colores: laca de rubia, azul claro de Ultramar, verde encendido de óxido de cromo, amarillo de cadmio, ocre claro, ocre obscuro, cinabrio y blanco. Comenzaba por el dibujo: las zonas de sombras en azul, las de luz con laca de rubia. Así dibujaba hasta en los detalles. Diluía los colores con algo de petróleo. Entonces pintaba el tono de color realista, cubriendo primero con el pincel, reduciéndolo luego con el filo de la espátula a una capa muy fina, especialmente en el centro de las masas de color. De esta forma conseguía un efecto de soltura, Junto a los bordes era, con frecuencia, más espeso. Luego dibujaba nuevamente con color diluido, aplicaba color con el pincel y lo separaba después con la espátula. Ello constituía, por «lo general, su primera sesión. En las segunda y tercera corregía tan sólo, y lo hacía poco realmente. máxima minuciosidad. Von Habermann procedía trazando sobre el lienzo, con imprimación en blanco, un ligero dibujo al carbón, que fijaba luego. Sobre él, pasaba una fina impresión rojiza, con rojo inglés, con diluyentes tan fluidos, que permitiesen ver el bosquejo. Sobre esta impresión, con la transparencia luminosa del fondo blanco, modelaba la forma con rojo inglés, en tonos claros y obscuros. Las zonas de luz las trataba con blanco pastoso de Krems, a fin de dar corporeidad a la pintura. Como diluyente utilizaba el aceite de linaza con esencia de trementina y algo de secante. Sobre esta infrapintura, rápidamente secante, pasaba una fina capa con diluyentes (aceite de linaza con trementina de Venecia, diluido en esencia de trementina). Después encajaba las gradaciones de luz y de sombras, con gris claro (negro y blanco), que disponía en forma cuadriculada para lograr una soltura de configuración. Entonces comenzaba la pintura del color, propiamente dicha, inicialmente sobre las zonas de luz, pero no obstante, a tono medio. El color lo aplicaba amplia y definidamente, hasta alcanzar aproximadamente el efecto pictórico deseado. Los procesos de coloración los lograba con un esfumador (mejor un pincel de cerdas hirsutas y romas), modelando la forma; después pintaba nuevamente encima. Seguía luego la pintura de las zonas de sombra, tenuemente, para acusar el encanto material de la luz. Una modalidad que estableció Rubens, y que también puede estudiarse en las obras de Van Dyck. Al final atendía a las luces más intensas y las sombras más profundas, acusadas, definidas y firmes sobre la pintura húmeda, a fin de vigorizar el conjunto. ¡Labor personal del maestro!
Von Habermann pretendía que la pintura flotase en diluyentes, con lo que era más fácil valorar las transiciones. Para separar el diluyente en exceso, recomendaba su absorción mediante papel de prensa, o todavía mejor, papel secante blanco. En el caso de un detalle mal logrado, procedía a aplicar un velado rojo (rojo inglés) sobre la pintura, una vez seca, y sobre esta veladura húmeda volvía nuevamente a pintar. Ahora bien, esta operación debía terminarse en el día, a fin de evitar lo más posible añadidos con las capas ulteriores. Para conseguir hermosos matices de color, el maestro empleaba trementina de Venecia, con algo de aceite de linaza corno diluyente.
Preparaba un diluyente fluido para el principio del trabajo, y uno espeso para los efectos de luz, pastosos. Von Habermann lograba un aspecto de esmalte en sus cuadros por el acierto de usar la trementina de Venecia, el más adecuado de los diluyentes para esta finalidad. También en esto seguía a Rubens, que utilizaba análogo diluyente. La roja y brillante infrapintura obligaba al pintor a forzar lo más posible el colorido. Recomendaba a sus discípulos el maestro, en los comienzos, aplicar la infrapintura a base de rojo inglés y blanco, y el color tan sólo con negro y ocre claro. Más adelante, aconsejaba ir aumentando los colores de la paleta, Von Habermann concedía un gran valor a la perfección de la plasticidad de un retrato o modelo natural. Para los estudios primeros aconsejaba objetos inanimados, de configuración curva, como por ejemplo, jarrones, huevos, etc., con lo que aprendían a modelar las formas más sencillas.
Von Habermann se inspiró, en gran manera, en la técnica de los antiguos maestros, para constituir su propia caracterización. Pero, desgraciadamente, una parte de sus obras están ya intensamente oscurecidas. La razón es debida a que el maestro utilizó los artículos de comercio, y a que pintó la mayoría de sus cuadros con colores al óleo con adición de secante, y sobre esta infrapintura semiseca, aplicó el color definitivo. Otra causa también de este oscurecimiento, es el empleo exagerado de diluyente. Deseaba, como ya hemos indicado, que el color flotase materialmente en el diluyente. Pero existe un precepto de técnica pictórica que recomienda el ahorro de diluyentes.
¿Quién no se conmueve al pensar que cuadros de tan alto valor artístico pierdan en pocos años su color y luminosidad originales, tan sólo por haberse deslizado algunos errores técnicos en la ejecución? De haber sido pintados los cuadros de Von Habermann, al temple, y sobre esta base magra aplicada la pintura directa, tendrían hoy igual expresión artística, y se conservarían luminosos como un Velázquez o un Rubens. Analizando el cuadro de Las meninas, de Velázquez, altura cumbre de la pintura, resalta inmediatamente su comparación con los mejores cuadros de Von Habermann. En sus notables cuadros al paste!, que no han experimentado oscurecimiento, se acusa patente su alta calidad artística original, tan poco comprendida y valorada. El colaborador de esta obra vivió unido desde su niñez a Von Habermann, enla Academia, como alumnos de composición, y sus visitas al estudio del maestro constituyen recuerdos imborrables de su vida. Allí trabajaba un pintor de cuerpo entero, en un taller rebosante de incentivos.
El buen estado de conservación de la obra ha propiciado que la intervención de Rafael Alonso, restaurador del Museo del Prado, haya consistido, básicamente, en la reintegración y consolidación cromática de levantamientos y pequeñas pérdidas en el borde inferior y la realización de una limpieza que ha recuperado el equilibrio de las luces y las sombras mejorando las relaciones espaciales y cromáticas y, con ello, la visión global de la composición.
Investigations into Caravaggio’s painting technique and his possible
El copal (
Fuente: Percepto Arte. Poul Carbajal
