Fuente: Max Doerner

Por el libro de Cennini conocemos la manera de pintar de Giotto, que fue transmitida por Tadeo Gaddi a su alumno Cennini.

Aquí nos encontramos por primera vez con una descripción completa del proceso de una pintura, en contraste con los primeros manuscritos que exponían recopilaciones incoherentes de recetas de distintas clases.

Las pinturas sobre tabla de los bizantinos tenían un carácter obscuro y tur­bio, debido a un exceso de barniz al óleo de preparación deficiente. El fondo contenía jabón y aceite a discreción» y, naturalmente, daba lugar a que el cua­dro de por sí fuera obscureciendo.

Los barnices al óleo de aquel tiempo eran obscuros, quemados, casi negros y muy espesos. No podían ser aplicados con pincel, sino que había que frotarlos con el pulpejo de la mano. El cuadro era colocado al sol para su secado. Se dis­tinguía también muy poco entre los aceites secantes buenos y malos.

La pintura era al temple: un color brillante de cola, lejía y cera y, además, temple de huevo. La pintura se componía en las carnaciones a base de determi­nados medios tonos en contraste con sombras de verde y rojo, un principio que fue tomado de la pintura antigua. Las figuras eran duras en el color y contras­taban entre sí. Se trataba de dar armonía mediante barnices de color obscuro, probablemente barnices transparentes, de asfalto, según el modelo de Apeles.

La técnica predominante era la pintura mural y la pintura sobre tabla de­notaba análoga composición superficial. El oro y la imitación de oro casi anulaban a la pintura por su empleo en masa.

Quedó establecido así el canon y no se permitía apartarse de este rígido sis­tema pictórico por razones de índole religiosa.

De los manuscritos de aquel tiempo, que eran la guía de la pintura de los países meridionales, sean citados los siguientes datos:

En el manuscrito de Lucca, del siglo VIII, se encuentran recetas de colores; la extracción de colores vegetales por lixiviado y precipitación con alumbre, variedades en el dorado, letras de oro, gomas y emulsiones; además la «pintura translúcida», en la que se ponían debajo hojas de estaño y se pintaba dando veladuras con colores resinosos al óleo (mordentado al óleo). En el Heraclius, siglo VII, se menciona el alumbre con clara de huevo para pintura en miniatura, y prescripciones y datos sobre colores al óleo. En el Mappae Clavicula, del siglo XIII, datos para pintura en miniatura, recetas de dorados, una pintura a la cera con cola para madera y lienzo, datos para mezcla de colores, y aceite de ri­cino como barniz sobre pinturas al temple a la cola.

En la Herrneneia de Dionisio, el manual de pintura del monte Athos, cuya época es difícil de establecer y que es considerada por muchos de fecha muy moderna, se encuentra el rígido sistema de la pintura bizantina, un fondo de cola y yeso, al que se mezcla jabón y aceite, receta para dorado y una explicación esquemática y minuciosa de la pintura de carnaciones. Las recetas son especial­mente válidas en la pintura mural. Como fondo para pintura sobre lienzo se em­plea a voluntad cola, jabón, miel y yeso, y se pinta encima con huevo. Como bar­nices se encuentran barnices a base de alcohol de vino y barnices teñidos en amarillo, que habrán tenido aplicación en la pintura translúcida, imitación de oro y temple. Además, hay recetas para una pintura a la cera, un color brillante, que se compone de cola y cera con lejía a partes iguales.

Las pinturas del Duccio di Buoninsegna y de su escuela en Perusa denotan claramente sobre todo el cuadro la tonalidad semitransparente verde obscura sobre el fondo de yeso blanco de la imprimación  aplicada, el proplasmo del libro de Athos. Encima se colocaba a carnación con dos o tres intensificaciones a base de blanco de plomo, ocre y cinabrio, de tal modo, que, siguiendo los bordes y transparentando contra las sombras del proplasmo, « obtenía, por efecto de gris óptico, el modelado y la matización. Después venía el rojo de los labios y de las mejillas, y, cotí negro y caput mortuum, las cejas, las pupilas y las arrugas profundas. El ropaje se pintaba antes que la carne.

Este modo de pintar se llamó cretense o griego. La yema de huevo, al igual que el color de brillo, cera colla, que se abrillantaba por frotamiento, han sido empleados en aquellos tiempos como aglutinantes. Los antiguos iconos rusos están pintados con yema de huevo, bajo un fuerte vigor en blanco y con el antiguo contraste de verde y rojo en la carne; pre­dominan en ellos los tonos ocre.

Giotto fue el que liberó al arte de las cadenas del rígido sistema bizantino. Su profesor Cimabue llevó a Italia el temple al huevo de lus griegos. Las obras de Giotto debieron ejercer una enorme influencia en sus compañeros; sin duda recibieron una impresión directa, inquieta y realista a causa de su color claro, de la agilidad de movimiento y del volumen creado.

Cennini nos describe en su tratado de pintura la técnica del arte de Giotto, que subsistió eficientemente durante largo tiempo. Existe una buena transcrip­ción de P. Vcrcadc, Beuron.

La pintura sobre tabla fue establecida cuidadosamente en sus fundamentos según Cennini y se cuidaba, además, que las tablas de madera estuvieran com­pletamente exentas de aceite. El tablero era encolado varias veces y revestido con lienzo. Se aplicaba en muchas capas tenues sucesivas un fondo de cola y yeso, y el material de partida se preparaba escrupulosamente. La tabla blanca des­lumbrante era raspada en liso.

 

El fondo sobre lienzo era menos impecable que el modo de preparar el fondo sobre tablero; éste se considera todavía, hoy en día, como el mejor procedimiento. El lienzo se impregnaba con cola caliente y encima se aplicaba con la espátula cola, engrudo, azúcar y yeso, en capas delgadas que Únicamente cubrían los poros y por ultimo se ponía un fondo delgado de aceite. Por esta razón, no se han conservado apenas cuadros sobre lienzo de aquella época. Cennini describe minuciosamente el dorado.

 

La pintura era ejecutada al temple. Como medio de mezcla y diluyente servía la yema de huevo mezclada con látex de retoño de higuera y agua. El jugo lechoso de la higuera produce una fluidificación de la yema de huevo y la preserva, aná­logamente al vinagre que hoy se añade en la preparación industrial .De un modo destacado y justo se hace observar allí que es muy perjudicial demasiado huevo. La yema de huevo de gallina de ciudad es más ligera y, por consiguiente, más apropiada.

Los colores son amasados finamente con agua y se mezclan con otro tanto de yema de huevo. Tal pintura amasada a mano tiene más cuerpo que la pintura actual amasada a máquina.

El ropaje y la arquitectura se pintaban antes que las carnaciones. Se empezaba con los tonos más fuertes, por ejemplo rujo de laca, para que toda la fuerza de color pudiera ser establecida correctamente en intensidad; sin embargo, el rojo se daba encima de fondo blanco para que tuviera luz.

Sobre un dibujo limpio y exacto, que era contorneado ligeramente con un tono de mezcla verde, seguía una entonación con tierra verde del Veronés que era intensificada superficialmente dos veces con blanco en las luces, siguiendo la forma. El tono de mezcla verde (verdaccio) consistía en blanco, negro y ocre. Las sombras eran reforzadas con tierra verde del Veronés. El vigor en el tono verde de mezcla de los contornos reforzaba el efecto de ojos, nariz, boca, etc. Se ejecutaban tres gradaciones en el tono local para la pintura superior de la carnación. El sinope, un ocre natural, rojo claro, análogo al cinabrio, que se en­cuentra en el Asia Menor, y del que desgraciadamente no se puede disponer actualmente, formaba, con algo de blanco, el tono de partida (cinabrcse). El tono más profundo se prepara a base de él y poco blanco; el más ligero con cím­brese y mucho blanco; el medio tono con mezcla de los dos mencionados en partes iguales. La pintura de fondo verdosa, intensificada su 1uz en blanco, tenía un efecto análogo, sólo que más completo, como la de un dibujo intensificado en blanco sobre papel de tono verde y era pintada, ahora, con los tres tonos, mien­tras se repasaban el volumen de luz con tono de luz, la gradación de tonos con tono medio y las sombras verdes con el tono más intenso, de tal modo que el verde inferior a las sombras transparentaba bien su efecto, subsistía estable y podía contrastar con el volumen de luz rojo blanquecina. El tono más profundo debía ser el más fuerte de color, porque era degradado con la máxima intensidad sobre el tono inferior, el verde; esto es válido en menor escala para los tonos de gradaciones o matiz. El rojo puede y debe ser débil en luz, porque aquí, mediante la fuerte cobertura con blanco, no es debilitado por verde de entrelazado.

Se empezaban con rojo las mejillas y labios, que eran pintados con tono intenso; después, el tono más profundo de carne en blanco y rojo debe ser apro­ximadamente la mitad más claro que el rojo de labios. Los tonos se compaginaban entre si y se repasaban a pinceladas, dos o tres veces, unos sobre otros. Después seguían las luces más intensas con blanco casi puro y las sombras más obscuras con rojo-negro o negro puro.

Los ropajes se formaban asimismo, y análogamente a los tonos rojo-blancos de la carnadura, en tres tonalidades escalonadas, y se cuidaba que el tono más intenso aplicado en primer lugar no se extendiera, sino sólo por debajo de la mitad de la superficie de la figura. Esta gradación en tres tonos entre el claro y el obscuro es muy práctica desde el punto de vista manual y se ha mantenido hasta nuestros tiempos. Por lo demás se procedía lo mismo que en la carnación. El contorno era dado con color verde pálido.

Aquella técnica era muy enojosa, comparada con la actual pintura al óleo. No se debía pintar muy húmedo y el pincel tenía que estar bien exprimido, pero el color tenía que ser fluido. Había el peligro de que el tono inferior fuera disuelto si no se pasaba por encima con ligereza y rapidez.

Se podía pasar sobre el tono sólo con pinceladas. Los volúmenes de luz eran más fáciles de establecer y se conservaban aproximadamente por la intensificación inferior en blanco. Todas las técnicas a la aguada, entre las que hay que contar la pintura al temple, exigen un fondo claro para que tenga luz el color. Por eso era extremadamente difícil pintar con claridad y modelar las tonalidades profundas. Se encontró ayuda por el tono verdoso de fondo y por la preparación de tonos de mezcla en tres gradaciones, que eran siempre fáciles de lograr de nuevo. Sin esta regla manual hubiera sido imposible el modelar el tono y encon­trar de nuevo el valor del tono que seca en claro y con rapidez, sin formar man­chas como es frecuente boy en la técnica de la pintura al temple. Las sombras debían, tal como requiere la técnica de la aguada, también la del fresco, ser man­tenidas relativamente claras a fin de que no ennegrecieran o se hicieran pesadas. La intensificación del tono se preparaba por pasadas sobre los tonos inferiores claros por capas cruzadas aplicadas con la punta del pincel.

Como barniz intermedio para pintura sobre tabla servía la cola de pergamino (cola de recortes). El trabajo listo se dejaba secar bien y se cubría más tarde con barniz.

Se menciona un barniz fluido (vernice liquida) a base de aceite de linaza y sandáraca. Esta sandáraca era seguramente muy otra que la actual resina, que es inapropiada para el temple.

Se encuentran aceites cocidos, espesados hasta la mitad de su volumen; tam­bién, aceite de linaza espesado al sol, del que Cennini decía: que no existe otro que sea mejor.

Los «barnices» tenían un tono rojizo cálido que daba calor a las frías pinturas al temple. Los barnices eran aplicados a mano para que quedaran lo más subdivididos posible. Este método se encuentra en los italianos, flamencos y antiguos alemanes.

En los antiguos libros de pintura se habla mucho de los barnices de color; su efecto debe ser sólo el de una veladura.

Algunas partes de la pintura, como los ropajes, eran pintadas después al óleo y aplicadas, asimismo, en tres tonos, mientras las carnaciones en pinturas al óleo fueron ejecutadas durante mucho tiempo por el procedimiento del temple.

La pintura al óleo se ejecutaba por aquel tiempo sobre muros y cuadros sobre tabla. Cennini mencionaba particularmente que la pintura al óleo había sido practicada mucho en Alemania. Hay noticias de que ya Giotto había pintado al óleo.

Las pinturas al temple son frías y opacas de color, pero de un hermoso efecto e intensidad de color en ropajes. Las sombras son claras, se destacan poco por las razones mencionadas y el conjunto da la sensación de una luz diurna difusa.

 

La diferencia salta a la vista en comparación con los antiguos alemanes donde los tonos diáfanos, principalmente ¡unto a tonos poco pastosos, determinan la factura de la pintura, y también en comparación con las pinturas flamencas que reúnen la corporeidad y la trans­parencia. Esta característica técnica de los extendidos colores opacos al temple sobre fondo blanco entonada es la misma precisamente que da a las pinturas antiguas italianas un aspecto diferente (muchas veces parecido al fresco) de otras.

 

 

Sobre un dibujo limpio y exacto, que era contorneado ligeramente con un tono de mezcla verde, seguía una entonación con tierra verde del Veronés que era intensificada superficialmente dos veces con blanco en las luces, siguiendo la forma. El tono de mezcla verde (verdaccio) consistía en blanco, negro y ocre. Las sombras eran reforzadas con tierra verde del Veronés. El vigor en el tono verde de mezcla de los contornos reforzaba el efecto de ojos, nariz, boca, etc. Se ejecutaban tres gradaciones en el tono local para la pintura superior de la carnación. El Sinope, un ocre natural, rojo claro, análogo al cinabrio, que se en­cuentra en el Asia Menor, y del que desgraciadamente no se puede disponer actualmente, formaba, con algo de blanco, el tono de partida (cinabrese). El tono más profundo se prepara a base de él y poco blanco; el más ligero con cím­brese y mucho blanco; el medio tono con mezcla de los dos mencionados en partes iguales. La pintura de fondo verdosa, intensificada su 1uz en blanco, tenía un efecto análogo, sólo que más completo, como la de un dibujo intensificado en blanco sobre papel de tono verde y era pintada, ahora, con los tres tonos, mien­tras se repasaban el volumen de luz con tono de luz, la gradación de tonos con tono medio y las sombras verdes con el tono más intenso, de tal modo que el verde infeñcT a las sombras transparentaba bien su efecto, subsistía estable y podía contrastar con el volumen de luz rojo blanquecina. El tono más profundo debía ser el más fuerte de color, porque era degradado con la máxima intensidad sobre el tono inferior, el verde; esto es válido en menor escala para los tonos de gradaciones o matiz. El rojo puede y debe ser débil en luz, porque aquí, mediante la fuerte cobertura con blanco, no es debilitado por verde de entrelazado.

Se empleaban con rojo las mejillas y labios, que eran pintados con tono intenso; después, el tono más profundo de carne en blanco y rojo debe ser apro­ximadamente la mitad más claro que el rojo de labios. Los tonos se compaginaban entre si y se repasaban a pinceladas, dos o tres veces, unos sobre otros. Después seguían las luces más intensas con blanco casi puro y las sombras más obscuras con rojo-negro o negro puro.

Los ropajes se formaban asimismo, y análogamente a los tonos rojo-blanco de la carnadura, en tres tonalidades escalonadas, y se cuidaba que el tono más intenso aplicado en primer lugar no se estendiera, sino sólo por debajo de la mitad de la superficie de la figura. Esta gradación en tres tonos entre el claro y el obscuro es muy práctica desde el punto de vista manual y se ha mantenido hasta nuestros tiempos. Por lo demás se procedía lo mismo que en la carnación. El contorno era dado con color verde pálido.

Aquella técnica era muy enojosa, comparada con la actual pintura al óleo. No se debía pintar muy húmedo y el pincel tenía que estar bien exprimido, pero el color tenía que ser fluido. Había el peligro de que el tono inferior fuera disuelto si no se pasaba por encima con ligereza y rapidez.

Se podía pasar sobre el tono srilo con pinceladas. Los volúmenes de luz eran más fáciles de establecer y se conservaban aproximadamente por la intensificación inferior en blanco. Todas las técnicas a la aguada, entre las que hay que contar la pintura al temple, exigen un fondo claro para que tenga luz el color. Por eso era extremadamente difícil pintar con claridad y modelar las tonalidades profundas. Se encontró ayuda por el tono verdoso de fondo y por la preparación de tonos de mezcla en tres gradaciones, que eran siempre fáciles de lograr de nuevo. Sin esta regla manual hubiera sido imposible el modelar el tono y encon­trar de nuevo el valor del tono que seca en claro y con rapidez, sin formar man­chas como es frecuente boy en la técnica de la pintura al temple. Las sombras debían, tal como requiere la técnica de la aguada, también la del fresco, ser man­tenidas relativamente claras a fin de que no ennegrecieran o se hicieran pesadas. La intensificación del tono se preparaba por pasadas sobre los tonos inferiores claros por capas cruzadas aplicadas con la punta del pincel.

 

Como barniz intermedio para pintura sobre table servía la cola de pergamino (cola de recortes). El trabajo listo se dejaba secar bien y se cubría más tarde con barniz.

Se menciona un barniz fluido (vernice liquida) a base de aceite de linaza y sandáraca. Esta sandáraca era seguramente muy otra que la actual resina, que es inapropiada para el temple.

Se encuentran aceites cocidos, espesados hasta la mitad de su volumen; tam­bién, aceite de linaza espesado al sol, del que Cennini decía: que no existe otro que sea mejor.

Los «barnices» tenían un tono rojizo cálido que daba calor a las frías pinturas al temple. Los barnices eran aplicados a mano para que quedaran lo más subdivi-didos posible. Este método se encuentra en los italianos, flamencos y antiguos alemanes.

 

En los antiguos libros de pintura se habla mucho de los barnices de color; su efecto debe ser sólo el de una veladura.

Algunas partes de la pintura, como los ropajes, eran pintadas después al óleo y aplicadas, asimismo, en tres tonos, mientras las carnaciones en pinturas al óleo fueron ejecutadas durante mucho tiempo por el procedimiento del temple.

La pintura al óleo se ejecutaba por aquel tiempo sobre muros y cuadros sobre tabla. Cennini mencionaba particularmente que la pintura al óleo había sido practicada mucho en Alemania. Hay noticias de que ya Giotto había pintado

al óleo.

Las pinturas al temple son frías y opacas de color, pero de un hermoso efecto e intensidad de color en ropajes. Las sombras son claras, se destacan poco por las razones mencionadas y el conjunto da la sensación de una luz diurna difusa.

La diferencia salta a la vista en comparación con los antiguos alemanes donde los tonos diáfanos, principalmente ¡unto a tonos poco pastosos, determinan la factura de la pintura, y también en comparación con las pinturas flamencas que reúnen la corporeidad y la trans­parencia. Esta característica técnica de los extendidos colores opacos al temple sobre fondo blanco entonada es la misma precisamente que da a las pinturas antiguas italianas un aspecto diferente (muchas veces parecido al fresco) de otras.

La técnica en este caso no es secundaria, ni caprichosa, ni obra de la casuali­dad, sino una ley lógica y razonada de la composición pictórica que aprovecha todas las posibilidades del material y evita prudentemente sus defectos. La es­tabilidad de esta pintura al temple es extraordinaria e insuperada por ninguna otra técnica ulterior.

Toda la técnica fue adoptada por la pintura mural y la encontramos aquí casi sin alterar.

El revoque sobre muro era preparado con dos partes de arena y una de cal, que, amasado, se dejaba reposar algunas días; se contorneaba encima con ocre y se modelaba con almagre.

Como sobre este trabajo se aplicaba nuevo revoque, deberfa sólo servir como boceto y para su efecto en obra, perspectiva, etc. Seguramente se bacía un calco del mismo. No es raro que salte la capa superior de enlucido, pues es evidente que no siempre se eliminó !a película carbonatada.

En el último enlucido se ejecutó cuidadosamente el dibujo de contornos con colores de mezcla verdosos, como en los cuadros, y se terminaba el trabajo de la misma manera.

Se ejecutaron, además, trabajos sobre una imprimación en tonos verdosos e intensificados en luz con blanco. Es digno de notar que también en las antiguas pinturas italianas de cuadros se pueden encontrar líneas de contorno formando surcos profundos en los fondos blancos, como las conocidas generalmente como características del «buen fresco»; así es en las obras de la escuela milanesa y en Raffaelino da Garbos.

Los métodos cambian naturalmente con cada maestro según sus dotes individuales. Pero Ceimini haca hincapié en la existencia de un método equivocado, en el que sobre la tona­lidad rojiza (que generalmente se da en tres gradaciones, pero que también era aplicada en un tono de conjunto y único) se aplicaba el sombreado verdoso.

En realidad, según esta manera de pintar, los tonos toman un aspecto sucio. Esto se observa particularmente en las pinturas al fresco.

En las pinturas murales se emplearon, con frecuencia, tierras verdes. Muchas veces se pintó al seco sobre la capa de fondo al fresco, a menudo con medios que aniquilaban des­pués la obra. Vasari menciona especialmente un fresco del Ghirlaiidaiv, en una capilla derruida, que estaba expuesto a la intemperie y que se conservó a pesar de todo. De esto se deduce el valor de trabajos de pintura al fresco cuando han sido ejecutados inteligentemente y no han sido mejorados después trabajando a] seco.

Para la pintura al seco se empleó el huevo como material de pintura; la yema de huevo, diluida en aguar era aplicada con esponja, así como en los dorados, en los que también había debajo tierra verde del Veronés. También se empleó toda la substancia del huevo. La influencia del arte de Giotto se extendió por toda Italia, así como por el sur de Francia y por España. Unas características técnicas iguales a las de las antiguas pinturas florentinas se, encuentran  en los primeros maestros de Colonia, como el retoque inferior de las sombras en verde, ejecutado por el maestro Wilhelm, que tanto aquí como allí se remitió a una fuente bizantina.