Fuente: Max Doerner

Estas disertaciones no están destinadas, en principio, a servir a los copistas, aún  cuando sea muy beneficioso el estudio de los antiguos maestros, pero mucho menos aún pretenden ser una exposición histórica del arte de la pintura.

Mi idea al redactarlas fue mostrar el camino a los pintores creadores, camino que ya otros han seguido con éxito, para que encuentren estímulo en su trabajo y  quizá también para que logren el punto de partida de su formación artística.

No se trata aquí de una exposición completa de conjunto de la manera de pintar  de los antiguos, sino de ejemplos aislados que hicieron escuela.

Así, pues, se habla de los antiguos florentinos como ejemplo de una técnica del  temple; de Van Eyck como representante de la técnica mixta, una combinación entre pintura al óleo y al temple; de los venecianos y de Rubens, como ejemplo de la pintura con colores resinosos al óleo, sobre fundamentos racionales. En algunos casos particulares se ahondará para lograr una imagen de con­junto de la técnica correspondiente.

Hoy impera de por sí lo aislado e independiente, pero en tiempo de los antiguos  maestros todo estaba ligado formando una cadena que la tradición se cargaba de conservar. Las experiencias y conocimientos se sumaban en cada generación y cada maestro añadía su propio saber. El aprendiz de pintor empezaba  en el estudio a familiarizarse con el material y aprendía, como jugando, las características de cada técnica.

Por entonces, el pintor podía llegar tranquilamente a su madurez; no se conocían ni las exposiciones ni los afanes de hoy día, que exigen, como en el arte del “varieté”, un número sensacional cada temporada.

La pintura antigua se apoyaba, lógicamente, en el conocimiento del material y surgía en estrecha relación con el empleo racional del mismo,

Es una equivocación, o cuando menos una posición cómoda, mantener que los  materiales antiguos fueron mejor que los de hoy y que a ello hay que atribuir  el buen comportamiento de aquellas pinturas. Ciertamente, el cuidado que ponían  los antiguos en la purificación de sus aceites, en la mezcla de los colores y principalmente, en la propia preparación del material, que cada pintor conocía absolutamente de un modo distinto al actual, contribuyó notablemente a la buena conservación de sus obras. Hoy disponemos de materiales impecables donde los antiguos estaban obligados a emplear otros que no eran estables; como ejemplo de ello, recuerdo sólo el verde de óxido de cromo y los colores de sales de cobre (verdete, flor de cobre). Cómo los antiguos sabían hacer frente a estos peligros, lo muestran hoy sus obras.

Pero lo principal era la construcción de la obra, nacida de los imperativos del material, lo que ha dado al cuadro antiguo en cada fase algo como acabado o perfecto en sí mismo y que ha guiado con absoluta seguridad a su término.

Ya veremos cómo todos los grandes maestros se preocupaban de su material. Parece, pues, raro que se extienda tanto  entre los pintores el prejuicio de que se puede trabajar mejor, sin trabas, conservando a la par la individualidad, pintando simple y descuidada­mente, sin preocuparse de las leyes a que está sujeto el material. El pintor de hoy debe estar más impuesto de la responsabilidad que le incumbe para la estabilidad de su obra: este sentido de la responsabilidad debe ser mayor del que hoy es corriente. Muchos ven cómo se arruina la obra de su vida por haber forzado al material.

Los años de aprendizaje no son años de dominio; este lema debe extenderse también al arte. Quien “no proceda así sufrirá más tarde las consecuencias, pues, como dice Reynolds, no es camino fácil el que hay que recorrer para, llegar a ser un buen, pintor. Al principiante se le aparecerá como impenetrable la técnica de los antiguo”; maestros, y también los pin­tores experimentados y los técnicos cometerán errores muchas veces al emitir juicios. La formación técnica de un cuadro se comprenderá mucho mejor por los pequeños trabajos de las escuelas que por las obras de los propios maestros.

Cuando un pintor se interesa en la manera de trabajar de los antiguos y se entera de la existencia de los antiguos libros sobre pintura, llega a esta sencilla conclusión: “Se mira seguidamente con qué pintó tal o cual pintor y ¡asunto concluido! n. Pero si echa una mirada a los libros y no está técnicamente formado no sacará otra cosa que una gran, confusión. El valor de estas fuentes de infor­mación es muy circunstancial.

Se encuentran en ellas recetas de todas clases, entremezcladas. En las   primeras obras se trataba, generalmente, de cosas que hoy interesan sólo a los pintores de iglesias, como dorados, mezclas, etc., también ciertos recursos, como la imitación del dorado, pintando con azafrán sobre papel de estaño ; también encontrará recetas para pinturas de miniaturas, para el pintado de estatuas, etc., y, en fin, todo lo habido y por haber; pero el no práctico utilizará confiadamente una de esas recetas, cuya  finalidad no está bien definida y, natural­mente, el resultado será malo .Los libros contienen muchas cosas que no resisten al análisis crítico del técnico en pintura. Sobre todo, no hay que suponer que lo viejo es bueno, sólo por ser viejo. Los antiguos cuadros pintados en forma poco sólida ya no están presentes, pues se han arruinado; sólo subsisten en nuestros días las buenas pinturas, y el tiempo ha hecho, pues, una selección natural.

Muchos de estos antiguos libros de pintura han sido, con frecuencia, transcritos por personas no profesionales, que no entienden debidamente las expresiones técnicas y hacen mutilaciones indebidas. Algunas recetas han sido suprimidas o confusamente transcritas por intereses corporativos o de gremio. Muchas adiciones proceden, de manos extrañas y de época más avanzada. De ello resulta que las designaciones de los diversos materiales en estas obras no son siempre las mismas y completamente distintas de las empleadas en la actualidad, con lo que los que interpretan aquellas obras tienen que luchar para saber qué querrá decir tal o cual nombre. Por entonces había  también expresiones técnicas, y quien no las conozca y no las sepa interpretar perderá los conocimientos más notables a deducir de la lectura. Piénsese sólo lo que sucedería si se tradujesen literalmente palabras de la terminología profesional y se siguieran al pie de la letra. También se encuentran partes añadidas en las obras por otra persona, y muchas veces es discutible la legitimidad de los escritos. La época en que los manuscritos o sus transcripciones fueron hechos es igualmente muy obscura; las fechas son más o menos arbitrarias en muchas de estas obras. Si se cuentan bien las dificultades que supone la debida interpretación de una expresión profesional, se tendrá una impresión de conjunto de cuan elevado o cuan reducido es el provecho que el pintor puede sacar de estas obras; excepción hecha, quizá de las de Cennini, Teófilo y Mayerne. Y peor aún sucede con las confecciones de los libros modernos en los que la termi­nología es más o menos arbitraria. Consúltese la obra de E. Bergers: Beitrage zar Enlivicklungsgeschichtc der Maliechnik, Munich,1901, G. W. Callwey, que da noticia detallada de estos escritos originales antiguos.

Raehlmann ha llegado a valiosos resultados, por medio de ensayos micros­cópicos, para la identificación de los antiguos materiales de pintura y, en parte, de los aglutinantes, y ha confirmado mucho de lo que en la práctica se ha obtenido basándose en la experiencia. Estas investigaciones están aún en sus principios y no dan a conocer el aspecto de conjunto de la técnica, así como tam­poco los ensayos químicos de los aglutinantes han dado, en general, resultados indiscutibles sobre los cuadros muy antiguos.

Si, por ejemplo, se ha cubierto un fondo absorbente con una veladura de barniz o se ha sobrepintado un fondo absorbente de creta con veladuras, las posteriores investigaciones de las imprimaciones darán resultados falsos por la presencia de los aglutinantes que han penetrado en los fondos. A esto se añade que las pinturas antiguas se han sobrepintado frecuentemente por otras manos, que las antiguas capas de óleo se modifican a modo de barniz, las colas se trans­forman por la acción curtiente y los cuadros se han impregnado posteriormente con frecuencia por detrás, por otras manos. Las fuentes de errores se hacen cier­tamente bastante numerosas.

A los prácticos nos incumbe encontrar un material y una ley de composición de la obra con los que se pueda alcanzar técnicamente con seguridad, no por casualidad, un resultado igual o análogo al obtenido por los antiguos maestros. Con ello no nos apartamos mucho de la verdad. En lo demás, nos puede tener sin cuidado la controversia de las distin­tas opiniones.

A la generación actual de pintores, en la que hay poro enlace con la técnica de los antiguos maestros, le parece incomprensible a primera vista cómo estos maestros pudieron componer su manera de pintar a base de un sistema tan sólidamente definido, y quizá tam­poco comprende por qué hacían esto si con los cubres al óleo se puede hacer todo tan bello y con tanta comodidad y se pueden cubrir de nuevo todos los pecados. La técnica de los antiguos maestros no es única y no ha subsistido a través de todos los tiempos, como ha sido creído asombrosamente por muchos, las diversas clases de técnicas se han desarrollado paulatinamente, fueron amoldadas a las necesidades propias de cada generación, se pro­pagaron y se emplearon ágilmente por los grandes artistas, mientras que ellas permitían también a los medianamente dotados obtener una efectividad manual estimable y, sobre todo, apta y estable.

A través de los cambios de épocas y de técnicas se encuentra una práctica fundamental y distintiva, en contraste con la actual, que va hasta la pintura di­recta pura: composición sistemática y subdivisión del trabajo en la ejecución de las formas y en el colorido. En la base o fondo quedaba incluido todo el tra­bajo penoso; el dibujo exacto, el sombreado y las luces, todo necesario para comunicar al color luminosidad, vigor y claridad, y no atormentarlo por la per­secución de las formas. Nos encontramos, generalmente, con diluyentes de se­cado rápido. A los antiguos les interesaba que las diversas capas del cuadro llegaran pronto al reposo y que no se modificaran ya más.1 Como es sabido, se utiliza hoy frecuentemente una práctica contraria.

Había un sistema o, si se prefiere, un esquema. Pero no existe necesidad alguna de aplicar un sistema de manera esquemática y sin espíritu. Hay que pensar también que se trata aquí de cuadros, de obras definidas (no de estudios) en los que el problema existió, y se resolvió llegando al final del trabajo de un modo regular y metódico, consiguiendo el acabado más perfecto en forma y co­lorido, así como la máxima claridad y vigor de luz de los tonos. Y todo pintor sabe que nuestros actuales senderos no conducen con tanta facilidad y exactitud a tales fines.

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1 Principalmente en la pintura de fondo, y por eso fueron empleados aquí procedimientos a la acuarela, a los que pertenece también el temple, porque así las capas inferiores eran más magras. Los colores a la cola, como fondo para el óleo, aparecen, por esta causa y en contra de muchos pareceres, como poco probables, pues ningún material cambia lanío como la pintura a la cola, cuando se le barniza o se aplica, óleo encima, y los antiguos maestros eran unos grandes práctico* para dejarse seducir por rodeos que hacían perder el tiempo. La unión entre temple y óleo es, naturalmente, mejor que entre pintura a la cola y al óleo. Hay que tener en cuenta también  que bajo el nombre de cola se entiende también la caseína y la cola de caseína.

 

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