Goya y la violencia

La violencia en sus diferentes formas, como manifestación de la sinrazón, es uno de los aspectos más notables en la obra de Goya. Fueron precisamente los sucesos acontecidos durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) los que dieron lugar a que Goya efectuara una reflexión enormemente crítica e innovadora sobre la guerra, sobre sus causas, brutales manifestaciones y consecuencias. No solo la impresionante serie de los Desastres, sino también las pinturas que sobre este tema realizó poco después en las que con su personal mirada conmemoró los sucesos del 2 y 3 de mayo en Madrid, presentan una visión radicalmente distinta a la del resto de sus contemporáneos, realizadas éstas con claros fines propagandísticos de exaltación patriótica.

Francisco de Goya, escéptico ante las justificaciones de la guerra, lejos apoyar con su obra los postulados ideológicos de alguno de los bandos contendientes, muestra el rostro más oscuro y abyecto de la guerra, el de los muertos y sus asesinos, el de los indefensos y sus prepotentes violadores, el de los que padecen y el de los que disfrutan con el padecimiento ajeno.

«Mísera humanidad. La culpa es tuya!», escribe un lobo en elDesastre 74 Esto es lo peor. La frase, tomada del texto de Giambattista Casti, Los animales parlantes, que había sido traducido al español en 1813, podría reflejar con bastante exactitud el estado de ánimo del artista en los años de una guerra que supuso la ruina material y moral de España, y en los inmediatamente posteriores protagonizados por la reacción absolutista de Fernando VII, que acarreó la pérdida de gran parte de los avances conseguidos con tanto esfuerzo por los liberales que redactaron la Constitución de 1812.

En la Guerra de la Independencia, como en toda guerra, la sinrazón, al amparo de los intereses del poder, sembró la tierra de víctimas inocentes. La sensibilidad de Goya ante estos acontecimientos produjo no sólo su mejor serie de estampas, sino un monumental grito contra la violencia en sus diferentes formas, que no reconoce justificación alguna, y que gracias a lo magistral de su tratamiento técnico, formal y conceptual permite al espectador contemplar imágenes inherentes a toda guerra.

La genialidad de la obra de Goya, tantas veces repetida, lo es no sólo por sus evidentes bondades, sino también por la enorme distancia que la separa del resto de la producción artística del momento. Si alguien reflexiona sobre el uso de los recursos técnicos, la composición de las escenas y el valor ético de las imágenes, ese es precisamente Goya. Frente a las imágenes heroicas y aduladoras, Goya presenta la violencia y la muerte en sus más puras expresiones. Nada más explícito que ver sus lienzos del 2 y 3 de mayo para comprender su escaso éxito conmemorativo en un ambiente en el que el patriotismo exacerbado y la adulación sin límites tenían su reino. Las obras de Goya de contenido bélico no muestran a los héroes militares o populares que lucharon contra los franceses, de todos conocidos gracias a las publicaciones y a las galerías de retratos grabados ampliamente difundidos en la España de su tiempo. Ni tan siquiera nos presentan hechos concretos acaecidos en lugares determinados. Por el contrario Goya nos muestra, partiendo de acontecimientos reales, la esencia de los mismos, la representación universal del heroísmo, la brutalidad, el hambre, la desesperación, la destrucción, pero sobre todo la muerte. Y todo ello protagonizado por el pueblo anónimo, verdadera víctima de la guerra. El pueblo al que mostró atacando a los mamelucos en el cuadro de El 2 de Mayo en Madrid, o al que representó muriendo víctima de la represión francesa en los fusilamientos de El 3 de Mayo.

Este protagonismo de la población, de los combatientes, y en suma, del ser humano, es un aspecto igualmente esencial de losDesastres. Al utilizar casi con exclusividad el aguafuerte, logra que las líneas de las figuras destaquen contundentemente sobre fondos casi vacíos, sin apenas matices tonales, acentuando así el dramatismo del horror y la muerte mostrado en las escenas elegidas. Destacan así las figuras, anónimas, ubicadas en espacios indeterminados, inexistentes diríamos. Compositivamente recurre con frecuencia a esquemas piramidales en los que la combinación y confrontación del blanco y el negro tienen valores dramáticos y simbólicos, dirigiendo así la mirada del espectador hacia los aspectos más relevantes del asunto representado. De este modo la distancia entre espectador y protagonista se reduce notablemente, logrando una proximidad que no se para solamente en lo visual sino que trasciende al plano emocional. He aquí el objetivo verdadero de Goya, emocionar al espectador/lector de estas estampas.

 

Génesis de la serie

El 2 de mayo de 1808, grupos exaltados del pueblo de Madrid, instigado por sectores reaccionarios de la nobleza y la iglesia, se levantaron en armas contra las tropas napoleónicas que ocupaban, desde principio de año, las principales ciudades españolas. La rebelión, extraordinariamente violenta, trajo como consecuencia una brutal represión que no haría sino generalizar los levantamientos populares al resto de las ciudades de la Península. Ciudades que tarde o temprano fueron doblegadas por los ejércitos imperiales, en muchos casos tras un largo y doloroso asedio. Zaragoza padeció uno de los más feroces asedios al tiempo que realizó la más heroica de sus defensas. Entre el 15 de junio y el 14 de agosto de 1808, la ciudad mandada por el general Palafox, sufrió un primer asedio que pudo resistir, sangrienta y quizá innecesariamente, a juzgar por las terribles consecuencias que supuso para su población. En octubre de ese mismo año, Palafox mandó llamar a Goya junto a otros artistas para “ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria”, según comentó el propio Goya unos años más tarde. Es evidente que la ruina y desolación que Goya pudo observar durante su estancia en Zaragoza –no superior a dos meses, puesto que la ciudad fue de nuevo sitiada el 20 de diciembre– hubo de causar una honda impresión en el pintor. La coincidencia temática de muchos de los primeros Desastres con las relaciones impresas de lo acontecido en la ciudad, así como otras estampas inspiradas en estos mismos sucesos –la serie de las Ruinas de Zaragoza, grabada por Gálvez y Brambila, presentes junto a Goya en Zaragoza– ponen de manifiesto el interés de Goya en estos sucesos; no tanto en dejar constancia de hechos concretos, sino de captar la esencia de los mismos. No en vano, las primeras láminas de los Desastres están fechadas en 1810, tal y como dejan constancia grabada tres de ellas; es decir, solo un año después de lo visto en Zaragoza.

Es indudable que el origen de la serie se basa en los hechos acaecidos y vividos por Goya en estos años. Pero ello no quiere decir que el artista fuera testigo de todos y cada uno de los sucesos representados a lo largo de las estampas de la serie. Incluso cuando en una de ellas nos dice con su título Yo lo vi(44) y en la siguiente Y esto también (45), no son sino formas de garantizar la veracidad de lo representado al convertirse él mismo en testigo ocular de lo ocurrido. Goya se sitúa de este modo en un plano contiguo a la acción, tomando parte en el suceso como nunca hasta ahora artista alguno había realizado. De ahí también la proximidad de las figuras que protagonizan cada uno de los Desastres, monumentales, muy cercanas a nuestro plano de visión, y que apenas dejan espacio para lo anecdótico de los fondos.

Buscar hechos concretos que dieran origen a cada lámina de la serie puede sin embargo ser un error. Lo que acontecía en estos años estaba en boca de todos, en la calle, en la prensa, en los panfletos, en la literatura e incluso en el teatro. Goya es capaz de crear imágenes completamente nuevas a partir de estos hechos y de la información que generaron; partiendo de la realidad, la transforma en imágenes nuevas, sin equivalente formal hasta entonces, y que se van a convertir en referentes universales de los desastres que genera la guerra. Podemos afirmar que, del mismo modo que las estampas de su serie de losCaprichos (1799) muestran comportamientos universales del ser humano, los Desastres son la máxima expresión que un artista haya sido capaz de realizar de la irracionalidad de la violencia y de sus terribles consecuencias sobre el Hombre. Hasta tal punto esto es cierto que no sería tarea imposible ilustrar cualquiera de las guerras sobre las que informan los medios de comunicación actual exclusivamente con las imágenes creadas doscientos años atrás por Francisco de Goya. Lo esencial de estas obras es su intención de universalizar el tema de la violencia, de mostrar la esencia del mal que acarrea, y de brindarnos unas imágenes ante las que no podamos permanecer indiferentes, ya que su mera contemplación es como un puñetazo a nuestra conciencia. Es muy razonable pensar que fue ésta la razón última por la que la serie no fue editada en vida de Goya; nadie debía estar dispuesto a comprar, después de años de sufrimiento, unas imágenes, políticamente incorrectas, ya que no solo no conmemoraban ningún hecho heroico sino que sobre todo recordaban con gran crudeza los padecimientos sufridos por militares y civiles de ambos bandos. Pero además en un ambiente de represión no serían vistas con buenos ojos las críticas vertidas a los vencedores y a las funestas consecuencias de la política absolutista fernandina.

Otro aspecto esencial de esta serie son los títulos. Como ya ocurriera con los Caprichos, estas lacónicas expresiones que acompañan a las imágenes en su parte inferior distan mucho de los descriptivos textos que acompañaban al resto de estampas editadas durante la guerra y en años posteriores con fines conmemorativos. En ocasiones una sola palabra le basta a Goya no solo para sintetizar la idea expresada en la imagen sino también para informarnos sobre la calificación moral que le merecen estos actos.

 

Proceso creativo

Como ya se ha apuntado, Goya grabó sus primeras láminas en 1810 tal y como aparece firmado en tres de ellas (20, 22 y 27). Lo más probable es, por tanto, que comenzase a trabajar en los dibujos a su regreso a Madrid a finales de 1808, desarrollando el trabajo de la primera parte de la serie lo largo de 1809. El proceso creativo es bien conocido, pues se conservan gran parte las obras realizadas: casi todos los dibujos preparatorios, numerosas pruebas de estado, las planchas y un ejemplar definitivo que regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez.

Los dibujos preparatorios, que habían permanecido junto a las planchas en la Quinta del Sordo tras la partida de Goya a Burdeos en 1824, se conservan en su totalidad en el Museo del Prado desde 1886, procedentes de la colección de Valentín Carderera, quien se los había comprado entre 1854 y 1861 a Mariano Goya, nieto del pintor. Con muy pocas excepciones, están realizados a sanguina, el característico lápiz de color rojo empleado por Goya en los dibujos preparatorios para muchos de sus Caprichos y que empleará también poco después en los dibujos preparatorios para la Tauromaquia (1816). Realizados en una gran variedad de papeles, prueba de la escasez durante los años de la guerra, los dibujos se aproximan mucho a la composición definitiva. Apenas hay correcciones, y tampoco hay cambios sustanciales a la hora de trasladarlos al cobre, prueba de su capacidad para plasmar con firmeza la idea inicial. Sin embargo, es posible apreciar una tendencia a definir con mayor exactitud la expresividad de los rostros, mucho más dramática en las estampas, así como a suprimir en ellas referencias espaciales y personajes secundarios, que no harían sino distraer la atención de los protagonistas.

Las láminas también quedaron guardadas en la Quinta del Sordo tras la partida de Goya a Burdeos. A su muerte pasaron a ser propiedad de su hijo Javier, quién las conservó en cajas hasta su fallecimiento en 1854. Tras diversas vicisitudes, la Real Academia de San Fernando adquirió en 1862 ochenta cobres, que editó por primera vez en 1863 con el título Los desastres de la guerra. En 1870 ingresaron las dos últimas láminas, que en la actualidad, junto a las ochenta anteriormente citadas, se conservan en la Calcografía Nacional de Madrid.

Es posible estudiar el proceso de grabado de las láminas a través de las numerosas pruebas de estado que se conservan en distintas colecciones públicas y privadas de España, Europa y Estados Unidos, principalmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, el Kupfertichkabinett de Berlín y el Fine Arts Museum de Boston. Goya trasladaba el dibujo directamente a la lámina de cobre por contacto, como prueba el idéntico tamaño y las huellas de la lámina que hay en algunos dibujos. La plancha de cobre estaba protegida por un barniz, sobre el que Goya, con la ayuda de una punta metálica, arañaba siguiendo las líneas del dibujo previamente transferido. De este modo quedaban desprotegidas de barniz las líneas que conformaban la imagen. A continuación se sumergía la plancha en un baño de aguafuerte, de modo que el ácido actuaba mordiendo el metal de la lámina en aquellas zonas donde Goya había trabajado con la aguja metálica. De este modo, y una vez sacada la lámina del baño de ácido y retirado el barniz protector del resto de la lámina, era el momento de entintarla. Las tintas quedaban depositadas solo en las tallas, los lugares donde había actuado el ácido. Tras pasar la lámina por el tórculo –una prensa de cilindros utilizada en la estampación– se obtenía una estampa, en este caso una prueba de estado en la que Goya juzgaba la calidad del trabajo realizado y determinaba si existía necesidad de hacer, o no, cambios. En ocasiones es posible advertir como Goya añadió posteriormente nuevos trazos de aguafuerte, punta seca o buril, e incluso eliminó líneas innecesarias. Algunas de estas pruebas de estado conservan trazos de lápiz con los que Goya indicaba aspectos a modificar.

Junto al aguafuerte Goya utilizó la aguada y en ocasiones el aguatinta. El primero, una novedad en la España de su tiempo, consistía en aplicar el aguafuerte con un pincel directamente sobre la plancha, con el que obtenía una ligera veladura que le permitía ofrecer calidez a las figuras, y atmósferas a los fondos. En otras ocasiones se sirvió del aguatinta para obtener fondos mucho más intensos. En este caso se trata de un procedimiento indirecto en el que una resina granulada protege de forma irregular la superficie de la lámina durante el baño en el ácido. De este modo, se obtienen fondos de carácter atmosférico, de aspecto aterciopelado, que ayudan a intensificar el dramatismo de la imagen.

Muchas de las pruebas de estado se pueden considerar definitivas, pues tras ellas no existen variaciones formales; a partir de este punto comenzaría el proceso de numeración y grabado de los títulos para la estampación de la edición definitiva. Una vez Goya dio por finalizada la serie, sin embargo no llegó a editarse por las razones que ya hemos expuesto anteriormente. Tan solo estampó un ejemplar completo para disfrute privado, que regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez –al que ya había entregado ejemplares encuadernados de los Caprichos y la Tauromaquia–, con el título manuscrito de “Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid”, y que en la actualidad forma parte de las colecciones del British Museum.

 

Grande hazaña con muertos

La primera estampa titulada Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, al igual que Cristo en el Huerto de los Olivos, sirve de introducción profética al cúmulo de horrores y desgracias que vamos a ver relatadas en imágenes. La serie puede dividirse en tres partes en función su temática: la primera parte, que va desde la estampa número 2 hasta la 47, muestra distintos aspectos de la violencia bélica; la segunda, que va desde la estampa 48 a la 64, representa los sufrimientos de la población causados por el hambre; y la tercera y última, que va desde la estampa 65 hasta el final, conocida por el nombre deCaprichos enfáticos, muestra de forma alegórica diferentes aspectos de la represión fernandina tras el final de la guerra.

Pero como ya ocurriera en los Caprichos, Goya no organiza con rigor las ochenta estampas. Pese a la existencia de dos numeraciones en las panchas, no es posible determinar con certeza que criterios aplicó Goya en la ordenación de la serie. Es posible advertir, como hemos mencionado, tres grandes grupos, pero dentro de cada parte los temas se repiten, se alternan, se producen breves concatenaciones de imágenes reforzadas por los títulos, pero no siempre se sigue un orden metódico en el que se agrupen todas las estampas del mismo tema. Parece como si Goya quisiera mostrar lo aleatorio que existe en la guerra, donde no se sabe que es lo siguiente que va a pasar. Pese a todo, es posible realizar agrupaciones temáticas que ayudan a entender los distintos aspectos abordados por Goya, teniendo siempre presente que es la muerte la protagonista indiscutible de estas obras y alrededor de la que todo gira. Una muerte que va a adquirir diferentes formas, y que analizando cada una de las estampas va a desembocar en la absoluta deshumanización, donde el cuerpo humano se convierte en un mero objeto privado de toda dignidad. He aquí uno de los aspectos esenciales de la modernidad de Goya, y que le diferencia radicalmente de sus contemporáneos.

La primera parte de los Desastres nos muestra distintos aspectos de la violencia bélica. La lucha cuerpo a cuerpo entre soldados franceses y civiles españoles (2, 3, 4, 5, 7, 9) ofrece la visión de un enfrentamiento desigual entre un pueblo débilmente armado contra un ejército bien pertrechado. Sin embargo, las consecuencias de este enfrentamiento se muestran igualmente trágicas para ambas partes. Frente al comportamiento heroico de las mujeres en la defensa de sus vidas y las de sus hijos, otras veces nos encontramos con rostros de patriotas que sintetizan la falta de juicio que conduce sus actos, en una imagen muy próxima a la del español que irracionalmente apuñala con reiteración al mameluco caído del lienzo del 2 de mayo. Lo poco complaciente de esta imagen con la actuación de los españoles explica, al igual que otras estampas, lo inconveniente de su publicación.

La inutilidad de la guerra y la repetición del sufrimiento tienen una buena explicación en las imágenes en las que se muestra a los soldados heridos que, una vez curados, han de volver al combate para convertirse de nuevo en víctimas (20, 24, 25).

Si el tratamiento de la mujer tiene en general una valoración positiva en la serie es debido a que la mayor parte de las veces asume el papel de víctima; víctima de violaciones (9, 11, 13, 19), de la represión (26), de los bombardeos (30), de los saqueos (44).

Pero, al igual que el hombre, la mujer también asume el papel maléfico que responde a la falta de humanidad que rige las acciones de violencia irracional, brutal e innecesaria que el pueblo español ejerce sobre franceses y afrancesados (28, 29). En el modo de grabar los rostros de este “populacho” está expresada la feroz crítica de Goya a este comportamiento nada ejemplar.

Una de las aportaciones más notables de Goya en los Desastreses la capacidad de mostrar con un sentido narrativo la sucesión en el tiempo de un acontecimiento. En dos estampas (14, 15) se desarrolla una secuencia en la que el tiempo desempeña un papel protagonista, mostrando los antecedentes y las consecuencias de la ejecución de la que vamos a ser espectadores de primera fila. Este recurso lo volverá a utilizar poco después en el gran lienzo del 3 de mayo, donde somos testigos de una escena ante la que se presentan los que esperan la muerte, los que van a morir inmediatamente y los que yacen desangrados en un suelo cubierto de sangre de otros cuerpos que ni siquiera ya vemos. Los ejecutados en sus más variadas modalidades son habituales protagonistas de numerosas estampas. Con mayor o menor dignidad, se convierten en figuras, individuales o en grupo (34, 35), que presiden un espacio sobrecogedor, de densas nubes oscuras. Frente a ellos los verdugos, tan anónimos como el pelotón del 3 de mayo, ejemplo de la perfecta e impersonal máquina de matar de los ejércitos napoleónicos. Otras veces los verdugos se muestran como una horda de salvajes que son capaces de las mayores atrocidades imaginables (31, 32, 33), sobre las que luego incluso tienen la indecencia de meditar (36). Pero es cuando las víctimas pierden también su humanidad, cuando se convierten en pedazos de carne desmembrada, donde Goya alcanza la cumbre expresiva de la brutalidad: Esto es peor (37) y Grande hazaña! con muertos! (39). En la naturaleza, utilizando un árbol como tormento y patíbulo improvisado, bellos cuerpos de clásico ideal de belleza, aparecen destrozados, “cosificados” como inteligentemente ha calificado Bozal, como recurso plástico para mostrar la violencia extrema.

Tras estas escenas queda mostrar el resultado, la presencia de cadáveres por todas partes, alejados ya de las causas de su muerte; cuerpos que yacen amontonados (23), putrefactos (18), solo esperando ser enterrados (27).

La independencia de la visión de Goya se manifiesta también con claridad en las estampas en las que aborda sucesos relacionados con los religiosos. La representación del saqueo de las iglesias y el asesinato de frailes (46, 47) tienen su espacio como víctimas inocentes que fueron de la violencia francesa, pero al mismo tiempo va a mostrar su crítica al comportamiento insolidario del clero (42, 43, 44), que huye sólo preocupado por salvar su condición y pertenencias.

 

No hay quien los socorra

Mientras Goya estaba grabando en Madrid las primeras láminas de la serie, la ciudad verá un notable incremento de población. Víctimas de los saqueos, incendios y violencias en las zonas en conflicto, se producirá un éxodo (44, 45) que buscará refugio tras los muros de la capital. Sin embargo, y fundamentalmente a partir de 1812, Madrid será incapaz de alimentar a toda esta población. La escasez de alimentos, unida al alza desmesurada de los precios producto también de la especulación, dejará desabastecida a la ciudad, y así el hambre se convertirá en el compañero habitual de sus pobladores. Y tras él, al igual que las plagas, llegaron las enfermedades y la muerte. Este es el hilo conductor de la segunda parte de los Desastres, que va desde la estampa 48 a la 64. En ellas la violencia ya no es explícita, pero Goya va a escenificar sus efectos secundarios, con idéntico resultado de muerte. El resultado es un conjunto de imágenes desoladoras, sobrecogedoras por su intensa carga dramática. En un ambiente urbano de densas atmósferas, apenas esbozadas con ligeras referencias arquitectónicas, Goya va a mostrar el camino que a través del hambre conduce a la muerte: los que piden en las calles (48, 55, 58), los que a duras penas subsisten de la caridad (51, 55), los moribundos (57, 60,61) y, una vez más, los muertos (50, 52, 63, 64). Al tiempo, la parte crítica, la denuncia de los especuladores que se enriquecen a costa de los necesitados (54, 61). La última de las estampas de este grupo muestra el cuerpo semidesnudo de una joven mujer muerta siendo cargada en una carreta camino del cementerio (64), un triste final para la belleza.

 

Contra el bien general

La última parte de la serie, también denominada Caprichos enfáticos, va desde la estampa 65 hasta la 80. Estas últimas láminas debieron ser grabadas nada más finalizar la guerra, entre 1814 y 1815, pues su interpretación apunta a los diferentes aspectos de la represión y vuelta al absolutismo que supuso el regreso a España de Fernando VII, cuya máxima expresión es el Real Decreto de 4 de mayo de 1814: “Conformándome con las decididas y generales demostraciones de la voluntad de mis pueblos, y por ser ellas justas y fundadas, declaro […] aquella constitución y tales decretos nulos y de ningún valor ni efecto, ahora ni en tiempo alguno, como si no hubiesen pasado jamás tales actos, y se quitasen de en medio del tiempo. […] Y como el que quisiese sostenerlos, y contradixere esta mi real declaración, tomada con dicho acuerdo y voluntad, atentaría contra las prerrogativas de mi soberanía y la felicidad de la nación, y causaría turbación y desasosiego en mis reynos, declaro reo de lesa Magestad a quien tal osare o intentare, y que como a tal se le imponga la pena de la vida, ora lo execute de hecho, ora por escrito o de palabra”. A diferencia de las estampas anteriores, más narrativas, en estas últimas regresa al lenguaje alegórico que ya había utilizado en los Caprichos, y que a partir de este momento, en los últimos años de vida del artista, va a constituir una constante en su obra que desembocará en los Disparates y en las Pinturas Negras. Probablemente la actualidad de los temas tratados –la lucha entre serviles y liberales y la represión de éstos, la reinstauración de la Inquisición y la abolición de la Constitución liberal de 1812– motivaron, además del lógico desencanto del artista, puesto de manifiesto en la creación de imágenes sombrías, la utilización de un lenguaje visual críptico y ambiguo, en el que las ideas críticas al gobierno absolutista no resultasen demasiado explícitas y por tanto comprometedoras para el artista. Pero también está el sentido grotesco de las imágenes, una constante que se mantendrá en su obra posterior, donde el hombre pierde su condición humana, animalizándose a consecuencia de sus acciones. La fuente de este lenguaje alegórico radica en el libro de Casti, Los animales parlantes, donde se critica a modo de fábula animal, al poder corrupto que acaba con la libertad. En esta animalización o deshumanización, lobos, vampiros, buitres, búhos y otros seres monstruosos a medio camino entre el hombre y el animal, reprimen y acaban con la vida de los hombres.

La visión que ofrecen estas estampas no es alentadora. Una de ellas (69) muestra a un cadáver escribiendo sobre una hoja la palabra “Nada”, expresión extrema de la inutilidad del sacrificio y de los frutos de la guerra. Sin embargo, el final de la serie no es absolutamente desesperanzador como podría indicar el título de Murió la verdad (79), ya que poco después Goya incluyó dos estampas más que revelan un atisbo de esperanza: Si resucitará(80) y Esto es lo verdadero (82), donde la Paz y el Trabajo se sobreponen a la Guerra.

 

Epílogo

Más de 50 años tuvieron que pasar desde su finalización para que el público conociese esta obra. Hasta entonces sólo el estrecho círculo que formaban sus descendientes y los primeros aficionados y coleccionistas de su obra había tenido acceso a las escasas pruebas estampadas en época del artista. Pero en 1863, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid publicará por primera vez las recién adquiridas láminas. En esta fecha los criterios estéticos de estampación eran ligeramente distintos a los de la época de Goya. Mediante la estampación artística, practicada en esos años, se buscaba igualar los tonos de la composición, suprimiendo los fuertes contrastes existentes entre blancos y negros –intencionadamente buscados por Goya con fines expresivos–, y marcando solamente aquellos que considera oportunos el estampador, quien en estos momentos goza de gran autonomía en el trabajo a falta del artista. Aparecen, así, unas veladuras obtenidas al dejar y extender tinta con la tarlatana sobre la lámina. Pero en descarga de las críticas que pudieran hacerse al estampador de la primera edición por haber modificado y alejado de las intenciones estéticas y expresivas de Goya, hemos de aclarar que las estampas del taller de Goya –las pruebas de estado y las definitivas a las que nos hemos referido anteriormente– le eran desconocidas, no teniendo por tanto otra referencia que la del gusto imperante en ese momento, y la práctica habitual en la estampación de aguafuertes en aquellos años.

El resultado es que la primera edición de la Academia modifica sustancialmente los aspectos formales de la obra y consecuentemente sus valores expresivos y significativos. Esta es la razón por la que para apreciar en todo su rigor la serie haya que recurrir a las pruebas de estado o al ejemplar completo que regaló a su amigo Ceán.

Sin embargo, la edición académica ha sido la canónica y la única conocida por el público, reproducida en innumerables ocasiones y la que ha guiado a la mayor parte de los estudiosos a la hora de hacer sus interpretaciones, que en resumen van de lo particular del análisis de cada imagen en el contexto de su tiempo, a su interpretación como expresión del rechazo de la violencia que alberga el ser humano y de sus funestas consecuencias.

Mirar y leer los Desastres da ocasión al lector para reflexionar sobre una de las más intensas y emocionantes obras que en el grabado universal se han producido. Los acontecimientos vividos durante la Guerra de la Independencia llevaron a Goya a crear una serie en la que el artista mostró una mirada escéptica ante las justificaciones de la guerra y absolutamente independiente. Eliminó todo lo superficial y anecdótico, logrando unas escenas que han trascendido el paso del tiempo, y por ello los Desastres de la guerra siguen desgraciadamente vigentes, pues los actuales conflictos armados se reviven en las citadas estampas en toda su intensidad. Por esta capacidad de reflejar el horror de cualquier guerra, los Desastres son uno de los alegatos más contundentes que jamás se han hecho contra la violencia. De este modo, y como ocurre con gran parte de la obra de Goya, su valor radica no solo en sus cualidades puramente formales, sino también, y no en menor grado, en sus valores morales.

J.M. Matilla, “Los Desastres de la guerra de Francisco de Goya. Una mirada independiente”, en Nghê Thuât thòi Chiên Tranh. Arte en tiempos de guerra. Art in Times of War. Francisco de Goya y Lucientes, Hanói: Vietnam Fine Arts Museum; Madrid: España Cooperación Cultural Exterior, 2008, p. 39-45.

 

http://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/lista/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=27