AUTUMN EXHIBITION 2015 / 26.09.15 – 31.10.15
Blackheath Gallery Ltd
34 Tranquil Vale
London
SE3 0AX
Monday – Saturday
10:00 – 18:00
Sunday
10:00 – 16:00
Oscar Vilallón (1972), Autumn Exhibition
Categoría: Exposiciones
Greco. El expolio de Cristo restaurado en el Prado
El Greco. El expolio de Cristo
La obra, uno de los primeros encargos que El Greco -recién llegado de Italia- recibió en Toledo, se exhibirá temporalmente en la sala 9 B del Museo del Prado, tras haber sido estudiada técnicamente y restaurada en su taller, con el apoyo de la Fundación Iberdrola como Protector del Programa de Restauración.
lunes 28 de octubre de 2013
Desde hoy y hasta su regreso a la sacristía de la Catedral de Toledo para participar de los actos conmemorativos del IV centenario de la muerte del artista organizados por laFundación El Greco 2014, el visitante del Museo del Prado podrá admirar esta importante obra de El Greco expuesta provisionalmente en la sala 9 B, una en las tres salas permanentes dedicadas al artista y en las que también podrá contemplar La Trinidad, otra de las grandes creaciones del pintor cretense realizada al poco tiempo de su llegada a España.
El Expolio, que fue realizada para el sagrario de la Catedral de Toledo, ilustra el momento en que Jesucristo, culminada su ascensión al Monte Calvario, es despojado de sus vestiduras antes de ser clavado en la cruz. Se trata de una composición de gran originalidad, basada en fuentes muy diversas, tanto literarias como visuales, y en la que el espacio tradicional se ha comprimido para transmitir al espectador el acoso físico y moral que padece el protagonista. La intensa expresividad de las cabezas, concebidas con un completo repertorio de soluciones pictóricas, muestra la altura artística alcanzada por El Greco en esas fechas.
El buen estado de conservación de la obra ha propiciado que la intervención de Rafael Alonso, restaurador del Museo del Prado, haya consistido, básicamente, en la reintegración y consolidación cromática de levantamientos y pequeñas pérdidas en el borde inferior y la realización de una limpieza que ha recuperado el equilibrio de las luces y las sombras mejorando las relaciones espaciales y cromáticas y, con ello, la visión global de la composición.
Junto a El Expolio se pueden contemplar la reflectografía infrarroja y la radiografía de la pintura, técnicas de estudio que, por primera vez aplicadas a esta obra, permiten comprobar que el pintor no realizó cambios sustanciales en la composición inicial lo que indica que El Greco concibió una idea general que fue cuidadosamente trabajada de antemano.
La reflectografía infrarroja revela cómo la construcción de la pintura se llevó a cabo a partir de una mancha o esbozo general realizado con pincel y con pigmentos muy diluidos que luego fueron concretándose a través de toques más precisos y decisivos. Toques que modelan la cabeza de Cristo con delicadas pinceladas entrecruzadas mientras que las de los personajes del fondo quedan prácticamente esbozadas, explícitamente difuminadas o sugeridas mediantes atrevidos golpes de color. Las pequeñas superposiciones y rectificaciones que se detectan son propias de una composición de grandes dimensiones.
La radiografía muestra que El Greco trabajó sobre una tela cuyos hilos dibujan formas romboides, un tipo de lienzo denominado “mantelillo” muy utilizado en la pintura veneciana, y únicamente constata algunas rectificaciones en torno a la figura de Cristo y en el madero.
Ron Mueck Exposición Fundación Cartier
New Hyperrealistic Sculptures by Ron Mueck
Cartier Foundation 2013
Hyperrealist sculptor Ron Mueck works in the realm of the ultra-real where he spends hundreds of hours perfecting the shape of the human form, the appropriate color of skin, and the most realistic hair texture. All of his efforts culminate in incredibly lifelike figurative sculptures with one small (or large) exception: the artworks are often gigantic or miniaturized, resulting in an uncomfortable “does not compute” moment when trying to comprehend exactly what you’re looking at. Each sculpted person is as bizarre as it is amazing, in part because of the raw intimacy portrayed in their faces, as if we are somehow witnessing the documentation of a private moment.
Like several other hyperrealist sculptors Mueck began his sculpting career in entertainment where he started work as a puppeteer, creating models and puppets for children’s movies and TV shows. Most notably he worked on Jim Henson’s film Labyrinth and even provided the voice for the character Ludo. In 1996 he made the switch to fine art and quickly rose to prominence with exhibitions at the Royal Academy and the National Gallery in London.
Last month Mueck unveiled three new works at the Fondation Cartier in Paris as part of an exhibition that runs through September 29th, including the extraordinary Couple Under an Umbrella shown above. You can watch the video to get a little more perspective on just how large this artwork really is. All images above courtesy Fondation Cartier.
GIACOMETTI – Fundación Mapfre – Exposición
La Fundación Mapfre (Madrid) presenta, del 13 de junio al 4 de agosto, ‘Giacometti. Terrenos de Juego‘, una gran exposición dedicada a Alberto Giacometti (1901-1966), un autor inclasificable y fundamental en el arte de las vanguardias del siglo XX, que se centra en su concepción espacial, tomando su taller –su terreno de juego particular– como paradigma de su visión artística.
A lo largo de toda su trayectoria, Giacometti plantea su escultura como un lugar que podemos recorrer, como un terreno de juego entre el arte, la vida y la muerte. Esta muestra recorre su obra desde los años 20 del siglo XX, en los que militó en el movimiento surrealista, hasta las grandes esculturas que concibió para espacios públicos. En particular las que creó para la Chase Manhattan Plaza de Nueva York, que pese a no trasladarse a tamaño natural están documentadas y muestran el gran talento creativo del artista suizo.
Sus primeras esculturas surrealistas son “tableros de juego” en los que el espectador se convierte en una ficha más. Posteriormente, sus esculturas agrupadas de posguerra muestran precisamente un juego entre diferentes figuras, que representan diferentes espacios y tiempos. De hecho, el escultor convierte su mítico taller de 18 metros cuadrados en un terreno de experimentación donde escenificar espacialmente sus obras y su relación con ellas.
Toda una vida
La muestra recorre toda la obra del artista. En total cerca de 190 piezas, entre esculturas, pinturas, dibujos, grabados y fotografías, procedentes de 32 colecciones internacionales públicas y privadas, entre las que destacan la Kunsthaus Zürich – Alberto Giacometti-Stiftung, la National Gallery de Washington, el MoMA de Nueva York, la Tate de Londres, la National Gallery of Scotland, de Edimburgo, el MNAM Centre Georges Pompidou, de París, o la Hamburger Kunsthalle de Hamburgo, entre otros.
Para Pablo Jiménez Burillo, director general del Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre y co-comisario de la exposición, ésta “es muy, muy especial” y ofrece una “aproximación nueva y muy luminosa a Giacometti. Parte de una idea muy concreta pero nos da una visión muy moderna y seductora de uno de los grandes personajes del siglo XX y uno de los artistas que mejor ha expresado esa visión del hombre del siglo pasado como un personaje desvalido y solitario”.
Las grandes esculturas convivieron con Giacometti, en tamaños menores, dentro de su taller, donde las fijó y colocó haciendo de su espacio de trabajo un espacio de exposición. Por esa intencionalidad, el taller del artista se recrea en esta muestra para acercarnos a su universo creativo.
Objetos y espacio
El escultor mantuvo este taller durante muchos años pese a que no era un lugar especialmente confortable y tuvo medios económicos para cambiarlo. Es un ejemplo paradigmático de cómo concebía su trabajo, una especie de terreno de juego fijo constante en el que podía experimentar la relación de los objetos con el espacio.
La muestra, coproducida con la Kunsthalle de Hamburgo (donde fue vista por más de 100.000 personas), incluye destacadas piezas como, Mujer de pie, Pequeño busto sobre pedestal de la Colección Klewan junto a pinturas, dibujos y fotografías de Giacometti en su taller, como la que le tomó Robert Doisneau, y culmina con las célebres esculturas La Gran Mujer y El hombre que camina, una obra que, en palabras de Annabelle Görgen-Lammers, co-comisaria de la exposición, “aparece en la obra de Giacometti como la contrafigura de la hierática frontalidad de la mujer. Una pieza que se convierte en el símbolo de la ansiada perfección vital que este artista extraordinario buscaba para sí mismo y para su trabajo”.
Recorrido por la muestra
Obras precursoras
En 1922, estimulado por su padre, el pintor Giovanni Giacometti, el joven Alberto comienza sus estudios de escultura en París, pero rechaza la escultura tradicional y la representación convencional de la realidad. Pronto queda fascinado por la magia de África y Oceanía, cuya influencia resulta evidente en algunas esculturas con un lenguaje próximo al cubismo, como Hombre y mujer (Kunsthaus, Zúrich)
De forma paralela somete a sus esculturas a un proceso de simplificación plástica, creando un nuevo lenguaje que fascina a los surrealistas: sus cabezas se aplanan, como en Cabeza mirando (Kunsthaus Zürich – Alberto Giacometti-Stiftung), y crea objetos sin pedestal, concebidos para jugar con ellos en las manos, o para tirarlos, como Figura coja andando (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague).
Las esculturas como tableros de juego
Entre sus obras surrealistas, Giacometti desarrolla a principios de los años 30 esculturas horizontales, concebidas como maquetas de lugares. La más famosa es Maqueta para una plaza (Peggy Guggenheim Museum, Venecia). En estas esculturas, el espacio se ofrece, obra y pedestal se entrecruzan y tanto el espacio real, como el tiempo real se convierten en parte de la escultura.
Estas obras pioneras recuerdan, por su tamaño y su carácter, a tableros de juego, en los que el escultor juega con la ubicación de los distintos elementos sobre una plancha que los une. Se acabó el juego (National Gallery of Washington) es uno de los ejemplos más importantes.
Los juegos que se desarrollan giran en torno al erotismo, a la vida y a la muerte, y, tanto en las esculturas, como en los dibujos preparatorios que se presentan, se pone en evidencia cómo el artista experimenta con diferentes distancias entre los distintos elementos, y cómo va privilegiando alternativamente la vista cenital y la frontal.
Llama la atención cómo Giacometti dibuja, junto a sus esculturas, diminutas figuras humanas, dando a entender cómo estos proyectos podrían cambiar de escala, para convertirse en plazas monumentales. De forma paralela, introduce al espectador, antes pasivo, participando físicamente de la propia escultura. En 1934, Giacometti romperá con los surrealistas.
El sueño, el Sphinx y la muerte de T.
Una vez superada la ruptura que supone la Segunda Guerra Mundial, de vuelta en París, en 1945, comienza a darle una mayor importancia a la reproducción fenomenológica de la realidad y, por tanto, a la presentación de la figura en su contexto esencial. Para ello, se basa en la experiencia que tiene de sí mismo dentro de su propia realidad.
En el texto programático El sueño, el Sphinx y la muerte de T., de 1946, reflexiona sobre su propia persona en relación con los demás, con el espacio y con el tiempo. Finalmente imagina un disco de espacio-tiempo, donde se materializaría la interconexión que siente entre vivencias, pensamientos y angustias: “De repente, tuve la sensación de que todos los sucesos existían simultáneamente a mi alrededor. El tiempo se hizo horizontal y circular, era al mismo tiempo espacial. (…) Un disco de aproximadamente dos metros de diámetro. (…) Con un extraño placer, me vi deambulando sobre ese disco de espacio-tiempo”.
La forma de este disco espacio-tiempo, nunca ejecutado, recordaría a Maqueta para una plaza. El diseño horizontal del espacio de la escultura, por el que el espectador puede transitar, permite mostrar la temporalidad y mezclar los escenarios, acontecimientos y sentimientos personales.
Ciudad y naturaleza
“Después de 1945, me juré que no dejaría que mis estatuas menguaran de tamaño sin parar. Pero sucedió lo siguiente: podía mantener la altura, pero iban adelgazando, adelgazando… se volvían flacas y larguiruchas”
Así contaba Giacometti su propia evolución hacia las figuras hiperestilizadas. En estos años, presenta estas figuras formando conjuntos interrelacionados sobre planchas de bronce, que interpretan lugares urbanos y espacios naturales. Se establece una radical polaridad entre su percepción de la gran ciudad y la de los espacios naturales de Bregalia, su pueblo natal.
Después de la guerra, París se convierte para Giacometti en una gigantesca ciudad desconocida que debe recorrer y redescubrir, tal como muestra en su serie de litografías Paris sans fin y en esculturas como Tres hombres que caminan (Fundación Maeght) o Pequeña figura dentro de una caja entre dos casas (Kunsthaus, Zürich – Alberto Giacometti-Stiftung).
En la naturaleza, el árbol se convierte en un motivo recurrente que, en el futuro, se asociará con la gran mujer erguida. Giacometti comienza a relacionar determinados conjuntos de esculturas, surgidas por azar, sobre el suelo del taller, con las vistas de los bosques de Bregalia. Así, El bosque (Lehmbruck Museum) y El claro (colección particular) presentan planchas de bronce que mantienen unidas estas composiciones de figuras. Ambas planchas, con sus espitas a modo de patas, recuerdan a la mesa de su taller.
El espacio del taller
Su pequeño taller estaba ubicado en el complejo de barracas de la calle Hippolyte Maindron, 46, cerca de Montparnasse, y era un espacio de 18 metros cuadrados:
“No era más que un agujero. Pero cuanto más tiempo permanecía en él, más grande se volvía”
Fue su espacio físico y su espacio mental, el lugar en el que celebrar el arte y lo cotidiano. Dentro de su taller confluye su mirada hacia el exterior –hacia sus lugares urbanos y naturales, hacia las personas que hacen de modelo– con su mirada hacia dentro, hacia las vivencias y recuerdos unidos a los primeros. El taller fue su verdadero terreno de juego, el lugar de interacción del arte y la vida.
En sus dibujos tempranos sobre el taller, Giacometti detalla la visión del espacio y la ubicación de todas las cosas; reproduce todos los objetos, dando la misma importancia a sus obras de arte que a sus elementos cotidianos (la mesa, la cama, la lámpara). Todos parecen estar relacionados entre sí por correspondencias misteriosas, por delimitaciones precisas, puesto que, para Giacometti, todos los objetos están involucrados en su proceso artístico.
Durante la posguerra, los testimonios de sus amigos escritores y las mágicas fotos de Robert Doisneau o de Ernst Scheidegger muestran un taller recubierto de un polvo de yeso que cohesiona todos los elementos, incluyendo al propio artista. Se convierten en el mejor testimonio de la nueva mirada de Giacometti hacia su taller, en el que se desvanecen los límites espaciales
En el taller: cabeza, mujer de pie, hombre que camina
El taller se convierte en su principal terreno de juego para las sesiones de retrato que hacía Giacometti y que, a veces, se prolongaban durante meses. Durante más de 40 años, el artista utiliza unas distancias espaciales idénticas para sus retratos, y éstas se convierten en el principal elemento de experimentación para su encuentro con los diferentes individuos que posan para él. En el suelo del taller, una marca roja señala la posición exacta de la silla del modelo, ubicado a una distancia constante de 1,40 metros tras el caballete del artista, guardando un ángulo de 45 grados hacia la derecha. Annette, su mujer, y Diego, su hermano, sus dos figuras fundamentales, también posan de esta manera. Todos adoptan las reglas de juego del artista.
Giacometti no pinta retratos en sentido clásico. Lo que tiene enfrente se convierte en motivo y modelo para el estudio de su percepción y de la variación que está percepción experimenta. Él decía que, cuanto más tiempo miraba un rostro familiar, tanto más ajeno le resultaba. En un entorno sin cambios, como es el taller, Giacometti experimenta y comprende su manera de mirar, en un sentido comparable a como lo describe Maurice Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción. Para él, “ver”, significa “ser”.
Cabezas en el taller: del objeto al sujeto
Dentro de su manera de percibir, la mirada del modelo era, para él, el elemento que dotaba de vitalidad a la cabeza.
“El ser humano se diferencia de los muertos únicamente por la mirada”
Así, la obra debía devolver la mirada al observador y transmitirle una sensación semejante a la que se obtiene al mirar un sujeto. Por este motivo, al trabajar en los bustos de su hermano Diego se centra en la cabeza y, especialmente, en la formulación de la zona de los ojos. Así, deforma las cabezas de forma distinta a como mandan las proporciones corporales, para motivar al observador a buscar la mirada de manera similar a cómo debe hacer el artista.
En el contexto del taller, estudia la interacción de la cabeza con el espacio y con los otros elementos, integrando los diferentes objetos como si tuvieran una vida propia, muchas veces mayor que la de las propias personas.
Figuras erguidas en el taller: el culto del ser humano
En las representaciones que hace de mujeres erguidas, hieráticas y ensimismadas, Giacometti estudia la verticalidad representativa del cuerpo. El artista realiza innumerables estudios de figuras femeninas inmóviles, que siguen la tradición de la imagen de culto. De forma paralela, comienza a realizar, a partir de los años 50, desnudos de Annette, muy cercanos a la realidad. Para la Bienal de Venecia de 1956 aúna ambas tendencias en sus Mujeres de Venecia, idolátricas esculturas que son, en realidad, diferentes estados de una única figura. A partir de este modelo, desarrollará su Mujer grande, para la Chase Manhattan Plaza
El hombre que camina: la búsqueda que no cesa
El hombre que camina aparece en la obra de Giacometti como la contrafigura de la hierática frontalidad de la mujer. Se convierte en el símbolo de la ansiada perfección vital que Giacometti buscaba para sí mismo y para su trabajo.
Junto a Cabeza de hombre y Figura erguida, el hombre que camina es la tercera figura del grupo con el que Giacometti planifica su último y gran diseño de la plaza del Chase Manhattan. Los motivos elaborados en el espacio del taller debían presentarse sobre el suelo de la realidad, en directa relación corporal con el observador.
“Llegará el día en el que se puedan hacer grandes cosas al aire libre, en el que cada cual tendrá su oportunidad si es digno de ella”
Fuente: Hoy es Arte
Ingar Krauss – Portraits
With his black-and-white portraits of children and teenagers in Germany and Russia, Ingar Krauss reveals quietly intense moments of transformation and the emotional turmoil just below the surface of life’s thresholds. His young subjects seem to have knowledge and wisdom beyond their years. Despite the mask-like appearance each tries to project, their eyes, faces and postures reveal confusion, frustration, melancholy. They are serious, remote, sad, defiant. They have already seen too much, and the innocence lost is painfully etched into each of these images.
Krauss started his photography in the mid-1990s, focusing first on neglected buildings (never published), and then on his daughter and her friends as they grew up in Berlin and in the countryside near the border of Poland. Encouraged by the successful responses to this first work, he traveled to places in the former Soviet Union, and made portraits of children the same ages, but living in state-run orphanages, juvenile prisons and camps. Many of these kids are not criminals but these “childhood institutions” are the only places society can find for them. The intensity of these images is haunting and complex.
Krauss prints his black-and-white portraits on old photographic paper produced in Eastern Europe, which gives his pictures even more of a melancholy tone. In 2004 the artist received the Leica Prize of the Grand Prix International de Photographie in Vevey.
http://www.marvelligallery.com/KraussCataloguePortraitsCover.html
James Rosenquist – Vidrio Ahumado – Colección Thyssen
Si Roy Lichtenstein agrandaba las imágenes sintéticas de las viñetas de los cómics y las reproducía a mano para explorar las complejas conexiones entre arte y cultura popular, James Rosenquist recomponía en su pintura la iconografía de la publicidad y los mass media para plasmar su modo de ver la vida moderna, plagada de nuevos productos y nuevas ofertas. Llegó a Nueva York en 1955 y se dio a conocer a raíz de su exposición individual en la Green Gallery en 1962, con unas obras dentro del entonces denominado nuevo realismo, que daría lugar al pop art. Su principal fuente de inspiración serían los anuncios publicados en las revistas, que, con su original lenguaje, modificaba y transformaba en críticas a la sociedad americana. Su método de trabajo, que consistía en crear imágenes a partir de otras imágenes, se inscribe de lleno dentro del pop, pero para él el contenido esencial surgía de la confrontación de los distintos fragmentos dentro de su pintura, como ocurría, por ejemplo, con el collage surrealista.
En la pintura de Rosenquist no siempre lo visible es tan fácilmente reconocible. A pesar de que sus pinturas incorporan objetos y personas reales reproducidos con un realismo casi fotográfico, éstos pierden literalidad debido al encuadre o al efectozoom de su ángulo de visión. Su dedicación por un tiempo a pintar vallas publicitarias en Times Square influiría en el modo de representar imágenes extraordinariamente agrandadas. Vidrio ahumado, fechado en 1962, nos presenta un primer plano en grisalla de un fragmento de un rostro femenino fumando y un faro de coche de la marca Ford, el mismo modelo que aparece en su lienzo del año anterior Te amo con mi Ford. El protagonismo que adopta la boca femenina entreabierta, exhalando el humo del cigarrillo, es una mención explícita al uso de imágenes sexuales en los anuncios de tabaco como medio para fomentar el consumo.
Vidrio ahumado, 1962 (61 x 81,5 cm) Museo Thyssen-Bornemisza
Nº INV.728
Tom Of Finland – Institute of Contemporary Arts, UK
Tom of Finland’s sultry bikers and lumberjacks are storming art galleries. A mainstay of gay erotic art for decades, the Finnish artist’s illustrations have been increasingly embraced by the contemporary art world, no doubt admiring their urgent message and titillated in equal measure.
Yet the artist’s work has only been shown in England once, as part of a group show at the Whitechapel Gallery in 2000. This summer, it is finally getting some significant exposure in London with a solo exhibition at Stuart Shave/Modern Art coinciding with a presentation of several Tom of Finland illustrations in “Keep Your Timber Limber” — a show on gender politics curated by Glasgow International´s director Sarah McCrory at the Institute of Contemporary Arts.
These two exhibitions make for a satisfying overview of Tom of Finland’s practice. Stuart Shave/Modern Art focuses on the preparatory drawings — quick sketches of ultra-muscular bodies that filled the artist’s fantasies and fed others’ — while the ICA concentrates on the finished illustrations, from the softer early works dating from the late 1940s to the more explicit pieces realized in the 1970s and 1980s.
When Tom of Finland died in 1991, he had produced over 3,500 illustrations. Most of his life was spent in Helsinki, but he first found fame with, in his words, his “dirty drawings” in the United States. One of his lumberjacks made the cover of the “beefcake” magazine Physique Pictorial in 1957, launching the artist in what was at the time a small circle of connoisseurs.
Tom of Finland was no militant, but his images struck a chord in the homosexual community, who found in them an alternative to the cliché of the effeminate gay male. His characters personify a confident virility, men able to enjoy and push the boundaries of their own sexuality.
“My drawings are primarily meant for guys who may have experienced misunderstanding and oppression and feel that they have somehow failed in their lives,” said the artist. “I want to encourage them. I want to encourage this minority group, to tell them not to give up, to think positively about their act and whole being.”
A hangover from the artist’s time in the Finnish army during WWII, some drawings also controversially feature Nazi, or Nazi-like uniforms. “These have to be taken in context,” says McCrory. “He was intrigued and excited by uniforms in all formats, and definitely not a Nazi supporter.”
“His work, from the very beginning, was a commitment to showing homosexual men not as perverts or deviants, but as happy men engaged in consensual sex,” she continues. “During a period where jail time was commonly given for being caught with other men, I feel he was an activist through his work.”
Tom of Finland’s work entered the MoMA collection in New York via a 2006 gift from the Judith Rothschild Foundation, and he is well represented in public collections in the States, including at The Art Institute of Chicago, the San Francisco Museum of Art, and the Los Angeles County Museum of Art. Of late Scandinavia has also actively supported his work. His hometown of Turku chose to give him a retrospective when the city was European Capital of Culture in 2011, and the artist was shown most recently at the Kulturhuset in Stockholm.
The UK is finally catching up. Stuart Shave/Modern Art’s exhibition is the artist’s first solo show in Britain, and yet another confirmation of the reappraisal Tom of Finland’s work has undergone in the last decade. “I know my little ‘dirty drawings’ are never going to hang in the main salons of the Louvre, but it would be nice if — I would like to say ‘when,’ but I better say ‘if’ — our world learns to accept all the different ways of loving,” he said the year of his death. “Then maybe I could have a place in one of the smaller side rooms.”
Salvador Dali – Museo Reina Sofía
Esta exposición se propone revalorizar al Salvador Dalí como pensador, escritor y creador de una particular visión del mundo. Tomando como punto de partida su método paranoico-crítico, la muestra supone un recorrido por su trayectoria que se proyecta hacia el pasado y el futuro.
A través de una selección de más de doscientas obras (pinturas, esculturas, dibujos…) que se presentan organizadas en once secciones y siguiendo un cierto orden cronológico, esta exposición propone repensar el lugar que ocupa Salvador Dalí en la historia del arte del siglo XX, planteando que la importancia de su figura y de su legado va más allá de su papel de artífice del movimiento surrealista. La muestra -cuyo subtítulo está extraído de su artículo «San Sebastián» (1927), que representó su primer manifiesto artístico- da cuenta de cómo este artista controvertido y singular, prolífico e imaginativo,fue capaz de generar un arte perturbador que apela directamente a los espectadores. Un arte que, haciéndose eco de los descubrimientos científicos de su época, explora y expande los límites de la conciencia y de la experiencia sensorial y cognitiva.
Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas nos presenta a Dalí como un artista omnívoro y visionario que se utilizó a sí mismo como objeto de estudio y cuyas acciones en la esfera pública, ya fueran calculadas o improvisadas, le sitúan como una figura de referencia en el ámbito de la representación contemporánea. El núcleo de la exposición lo constituye su periodo surrealista y en él se presta especial atención a su método paranoico-crítico, que el artista catalán concibió como un mecanismo de transformación y subversión de la realidad, posibilitando que la interpretación final de una obra dependiera totalmente de la voluntad del espectador. Fue en sus trabajos en torno al cuadro El Ángelus (1857-59) de Jean-François Millet -que llegó a describir como la «obra pictórica más rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido»- donde este método alcanza su máxima expresión.
La muestra, que comienza con una selección de las obras que Dalí realizó en los inicios de su carrera y durante su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid (incluyendo algunos de sus primeros autorretratos o los dibujos de su serie Putrefactos), también se detiene en su etapa mística y nuclear (en la que prevalece la temática religiosa y científica), así como en sus trabajos de carácter escenográfico (sus colaboraciones con cineastas como Buñuel, Hitchcock o Walt Disney, sus diseños de decorados para ballets y obras de teatro…). A su vez, examina críticamente su faceta de agitador de masas y showman mediático, le dedica un apartado específico a su libro autobiográfico La vida secreta de Salvador Dalí (eficaz simbiosis entre el Dalí dibujante y el Dalí literato) o muestra cómo a partir de los años sesenta y hasta el final de su carrera, su fascinación por la ciencia y la tecnología le llevó a explorar nuevos lenguajes como la estereoscopia o la holografía.
Jean Michel Basquiat – Gagosian Gallery HK
http://www.gagosian.com/exhibitions/jean-michel-basquiat–may-21-2013/exhibition-video
I don’t think about art while I work. I try to think about life.
—Jean-Michel Basquiat
Gagosian Gallery is pleased to announce the first exhibition in Hong Kong of paintings by Jean-Michel Basquiat. An acclaimed exhibition at Gagosian New York earlier this year drew tens of thousands of visitors, attesting to Basquiat’s acute relevance twenty-five years after his untimely death.
Born to a Haitian father and a Puerto-Rican mother, Basquiat left his family home in Brooklyn, New York at the age of fifteen and took to the streets. A voracious autodidact, he quickly became a denizen of the explosive and decadent New York underground scene—a noise musician who loved jazz, and a street poet who scrawled his sophisticated aphorisms in Magic Marker across the walls of downtown Manhattan, copyrighting them under the name SAMO. In 1981, he killed off this alter ego and began painting and drawing, first on salvaged materials then later on canvas and paper, and making bricolage with materials scavenged from the urban environment. From the outset he worked compulsively; his passion for words and music, his intense yet fluid energy, and the heterogeneous materials that he employed so freely imbued his work with urgency and excitement. He sold his first painting in 1981, and by 1982, spurred by the Neo-Expressionist art boom, his work was in great demand. In 1985, he was featured on the cover of The New York Times Magazine in connection with an article on the newly exuberant international art market. In that photograph, Basquiat is a vision of cool, sprawled in a chair in an elegant three-piece suit and tie, with bunched dreadlocks and bare feet, in front of a large, bold painting—a supernova in the making.
Charismatic image aside, Basquiat was a prodigious young talent, fusing drawing and painting with history and poetry to produce an unprecedented artistic language and content that bridged cultures and enunciated alternative histories. Combining materials and techniques with uninhibited yet knowing and precise intent, his paintings maintain a powerful tension between opposing aesthetic forces—expression and knowledge, control and spontaneity, savagery and wit, urbanity and primitivism—while providing acerbic commentary on the harsh realities of race, culture, and society.
In explosively colored compositions, forceful, schematic figures and menacing mask-like faces are inscribed against fields jostling with images, signs, and symbols. The Thinker (1986), a wry, unsettled riposte perhaps to Rodin’s famous subject, depicts a strange, zombie-like figure surrounded by forms evoking clouds, birds, and musical instruments. The canvas appears to have been primed and used as a drawing board for this ambiguous imagery then mostly blacked-out, leaving few windows onto the subject’s thoughts. Whether the blank white space near the top of the composition represents a future idea, mental clarity, or the sub-conscious is left to speculation. A double-portrait incorporating tribal markings, and strong, dark reds and blues, and an afflictive, red-eyed self-portrait with delicate graphic detailing painted in 1984, are further examples of this charged shorthand approach, which Basquiat continued to develop and diversify until his tragic premature death in 1988 at the age of twenty-seven—doubtlessly spurred by the alienating effects of fame and addiction.
Frans Hals – Eye to Eye with Rembrandt, Rubens and Titian
http://www.franshalsmuseum.nl/en/exhibitions/frans-hals-eye-eye/
In the Frans Hals Year 2013, key works by the artist will be shown amidst paintings by such famous predecessors and contemporaries as Titian, Rembrandt, Rubens, Van Dyck and Jordaens in Frans Hals: Eye to Eye with Rembrandt, Rubens and Titian. This extraordinary confrontation of old masters is essential to the understanding of seventeenth-century art. Famous painters often produced their works in response to one another, seeking to outdo the other artist and create something exceptional. The best way to assess the results of their efforts is to look at comparable works side by side. Visitors can see for themselves the artistic challenges Hals must have faced and what makes him unique. The paintings come from some of the world’s greatest museums, among them the National Gallery in London, the Prado in Madrid and the Louvre in Paris, and from various private collections.
Camille Pisarro – Museo Thyssen Bornemisza
Paisajes, escenarios rurales y delicadas vistas de París.Es lo más representativo de la obra de Camille Pissarro. 79 de sus obras, con cuadros de museos de todo el mundo, forman parte de la exposición que se abre en el Museo Thyssen. Primera exposición monográfica que se le dedica en España.
http://www.museothyssen.org/thyssen/home
Rafael Mengs. Exposición en el Prado
http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/mengs-y-azara-el-retrato-de-una-amistad
Mengs y Azara. El retrato de una amistad
3 de julio – 27 de octubre 2013
La exposición se centra en la relación amistosa entre Mengs y Azara, la afinidad de sus ideas estéticas y su estrecha colaboración artística, así como en su representación retratística, el coleccionismo de Azara y su papel como impulsor de la difusión de la obra de Mengs.
Además de la obra recientemente adquirida, otros ejemplos elocuentes de la amistad entre el artista y su protector son los bustos broncíneos de Azara y Mengs ejecutados en 1779 por el escultor irlandés Christopher Hewetson. También se expone un autorretrato de Mengs (hacia 1761-1765), que coincide con su primer encuentro con Azara y el diseño de la medalla del enlace de los príncipes de Asturias, también expuesta. Otro autorretrato tardío, hacia 1774-1776, que fue el modelo más importante para la difusión de la efigie del artista en España, se transmite, en la muestra, a través de una copia en pastel pintada por Ana María Mengs, hija del pintor, y de una estampa grabada por Manuel Salvador Carmona, esposo de Ana María. Como ejemplos de la afinidad de las ideas estéticas de Mengs y Azara, se presentan un dibujo de Mengs de la estatua antigua deAntinóo como Osiris de los Museos Vaticanos, y una estampa, según un dibujo de Mengs, de una de las pinturas murales de la Villa Negroni.
En 1779 Azara inició unas excavaciones en Tívoli, cerca de Roma. Con el hallazgo de quince retratos de filósofos y poetas griegos y de otras pequeñas esculturas en la denominada Villa dei Pisoni, Azara inauguró su colección de retratos y esculturas clásicos, que al final de su vida llegó a unas 70 piezas. De su colección, hoy repartida entre la Real Casa de Labrador en Aranjuez y el Museo, se exponen los retratos de los poetas Homero y Menandro, del filósofo epicúreo Hermarco y del general ático Milcíades, además un Dacio del Foro de Trajano en Roma y una estatua de Fortuna. También se muestra la Historia de la vida de Cicerón de Conyers Middleton, editada y traducida por Azara e ilustrada con grabados de esculturas de su colección.
La iniciativa de Azara de proteger y difundir la herencia artística de Mengs, se señala en la muestra a través de una estampa de su retrato pintado por Mengs y grabado por Domenico Cunego; una medalla conmemorativa del “pintor filósofo” acuñada por Caspar Joseph Schwendimann, en la que Azara incluyó su propia efigie; las Obras de D. Antonio Rafael Mengs editadas y comentadas por Azara y publicadas en Parma y en Madrid en 1780, y la primera biografía del artista redactada en 1780 por Ludovico Bianconi, ilustrada con una estampa que refleja el homenaje dedicado a Mengs por Azara en el Panteón de Roma, a través de la colocación de un ejemplar de su busto ejecutado por Hewetson.
Finalmente, la amistad de Azara con Napoleón a partir de la misión diplomática del año 1796, se documenta a través de una medalla conmemorativa de oro acuñada en el mismo año por el Senado de Roma en honor de Azara por su negociación del Armisticio de Bolonia, y una medalla con el retrato de Napoleón que conmemora el tratado de Paz de Amiens, que firmó Azara en 1802, en nombre del rey.
Jenny Saville. Exposición en Gagosian Gallery, NY
Musée d´orsay «The Angel of the Odd. Dark Romanticism from Goya to Max Ernst»
Hendrik Kerstens (1956)
http://www.danzigergallery.com/exhibition/hendrik-kerstens
http://www.hendrikkerstens.com
Press Release
Hendrik Kerstens in Danziger Gallery
January 10 – February 16, 2013
Born in the Hague in 1956, Hendrik Kerstens has for the last 17 years been producing an ongoing body of work that explores some of the many intersections between painting and photography. Using his daughter Paula as his only subject, Kerstens not only photographs her in reference to Old Master Dutch painting but also in relation to her own life and the world we live in today.
Conceptually Kerstens’ photographs address issues of seriality, time, and identity, while emotionally they speak to his love for his child and their ongoing collaboration.Pictorially, Kerstens photographs are masterful prints with an extraordinary combination of light and skin tone that signal a new technical level of achievement in printing. A largely self-taught photographer, over the last decade Kerstens has mastered his craft in a way that serves to dispel any lingering questions about the quality, validity, and expressive power of digital photography.
Kerstens’ work, however, is not just imitating painting. From early on, he became increasingly interested in combining the art of photographic portraiture with the game of creating a conceptual and sometimes humorous dialog between past and present. The titles give the game away. «Napkin» looks like a maid’s bonnet. In «Bag», a plastic grocery bag is shaped to look like a lace hood. In other pictures no pretense is made to imitate 17th century clothing but Paula’s face and Kerstens’ light turn a modern hoodie into a classic and timeless garment.
Kerstens’ work has long been acknowledged for its many qualities but surprisingly this will be the first large scale solo exhibition of his work in America. (Previously Alexander McQueen, based his Fall 2009 collection on Kerstens’ photograph of Paula with a plastic bag as a head-dress, using the image as his invitation for the show.) That same year Kersten’s work was featured in the exhibition «Dutch Seen» at The Museum of the City of New York.
Currently his image «Hairnet» is the cover image for Pier 24s current show «About Face» – an exhibition focusing on the tradition of portrait-based photography – alongside artists such as August Sander, Diane Arbus, and Richard Avedon.
Grisalla Jan Van Eyck
Goya en el Prado
Goya y la violencia
La violencia en sus diferentes formas, como manifestación de la sinrazón, es uno de los aspectos más notables en la obra de Goya. Fueron precisamente los sucesos acontecidos durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) los que dieron lugar a que Goya efectuara una reflexión enormemente crítica e innovadora sobre la guerra, sobre sus causas, brutales manifestaciones y consecuencias. No solo la impresionante serie de los Desastres, sino también las pinturas que sobre este tema realizó poco después en las que con su personal mirada conmemoró los sucesos del 2 y 3 de mayo en Madrid, presentan una visión radicalmente distinta a la del resto de sus contemporáneos, realizadas éstas con claros fines propagandísticos de exaltación patriótica.
Francisco de Goya, escéptico ante las justificaciones de la guerra, lejos apoyar con su obra los postulados ideológicos de alguno de los bandos contendientes, muestra el rostro más oscuro y abyecto de la guerra, el de los muertos y sus asesinos, el de los indefensos y sus prepotentes violadores, el de los que padecen y el de los que disfrutan con el padecimiento ajeno.
«Mísera humanidad. La culpa es tuya!», escribe un lobo en elDesastre 74 Esto es lo peor. La frase, tomada del texto de Giambattista Casti, Los animales parlantes, que había sido traducido al español en 1813, podría reflejar con bastante exactitud el estado de ánimo del artista en los años de una guerra que supuso la ruina material y moral de España, y en los inmediatamente posteriores protagonizados por la reacción absolutista de Fernando VII, que acarreó la pérdida de gran parte de los avances conseguidos con tanto esfuerzo por los liberales que redactaron la Constitución de 1812.
En la Guerra de la Independencia, como en toda guerra, la sinrazón, al amparo de los intereses del poder, sembró la tierra de víctimas inocentes. La sensibilidad de Goya ante estos acontecimientos produjo no sólo su mejor serie de estampas, sino un monumental grito contra la violencia en sus diferentes formas, que no reconoce justificación alguna, y que gracias a lo magistral de su tratamiento técnico, formal y conceptual permite al espectador contemplar imágenes inherentes a toda guerra.
La genialidad de la obra de Goya, tantas veces repetida, lo es no sólo por sus evidentes bondades, sino también por la enorme distancia que la separa del resto de la producción artística del momento. Si alguien reflexiona sobre el uso de los recursos técnicos, la composición de las escenas y el valor ético de las imágenes, ese es precisamente Goya. Frente a las imágenes heroicas y aduladoras, Goya presenta la violencia y la muerte en sus más puras expresiones. Nada más explícito que ver sus lienzos del 2 y 3 de mayo para comprender su escaso éxito conmemorativo en un ambiente en el que el patriotismo exacerbado y la adulación sin límites tenían su reino. Las obras de Goya de contenido bélico no muestran a los héroes militares o populares que lucharon contra los franceses, de todos conocidos gracias a las publicaciones y a las galerías de retratos grabados ampliamente difundidos en la España de su tiempo. Ni tan siquiera nos presentan hechos concretos acaecidos en lugares determinados. Por el contrario Goya nos muestra, partiendo de acontecimientos reales, la esencia de los mismos, la representación universal del heroísmo, la brutalidad, el hambre, la desesperación, la destrucción, pero sobre todo la muerte. Y todo ello protagonizado por el pueblo anónimo, verdadera víctima de la guerra. El pueblo al que mostró atacando a los mamelucos en el cuadro de El 2 de Mayo en Madrid, o al que representó muriendo víctima de la represión francesa en los fusilamientos de El 3 de Mayo.
Este protagonismo de la población, de los combatientes, y en suma, del ser humano, es un aspecto igualmente esencial de losDesastres. Al utilizar casi con exclusividad el aguafuerte, logra que las líneas de las figuras destaquen contundentemente sobre fondos casi vacíos, sin apenas matices tonales, acentuando así el dramatismo del horror y la muerte mostrado en las escenas elegidas. Destacan así las figuras, anónimas, ubicadas en espacios indeterminados, inexistentes diríamos. Compositivamente recurre con frecuencia a esquemas piramidales en los que la combinación y confrontación del blanco y el negro tienen valores dramáticos y simbólicos, dirigiendo así la mirada del espectador hacia los aspectos más relevantes del asunto representado. De este modo la distancia entre espectador y protagonista se reduce notablemente, logrando una proximidad que no se para solamente en lo visual sino que trasciende al plano emocional. He aquí el objetivo verdadero de Goya, emocionar al espectador/lector de estas estampas.
Génesis de la serie
El 2 de mayo de 1808, grupos exaltados del pueblo de Madrid, instigado por sectores reaccionarios de la nobleza y la iglesia, se levantaron en armas contra las tropas napoleónicas que ocupaban, desde principio de año, las principales ciudades españolas. La rebelión, extraordinariamente violenta, trajo como consecuencia una brutal represión que no haría sino generalizar los levantamientos populares al resto de las ciudades de la Península. Ciudades que tarde o temprano fueron doblegadas por los ejércitos imperiales, en muchos casos tras un largo y doloroso asedio. Zaragoza padeció uno de los más feroces asedios al tiempo que realizó la más heroica de sus defensas. Entre el 15 de junio y el 14 de agosto de 1808, la ciudad mandada por el general Palafox, sufrió un primer asedio que pudo resistir, sangrienta y quizá innecesariamente, a juzgar por las terribles consecuencias que supuso para su población. En octubre de ese mismo año, Palafox mandó llamar a Goya junto a otros artistas para “ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria”, según comentó el propio Goya unos años más tarde. Es evidente que la ruina y desolación que Goya pudo observar durante su estancia en Zaragoza –no superior a dos meses, puesto que la ciudad fue de nuevo sitiada el 20 de diciembre– hubo de causar una honda impresión en el pintor. La coincidencia temática de muchos de los primeros Desastres con las relaciones impresas de lo acontecido en la ciudad, así como otras estampas inspiradas en estos mismos sucesos –la serie de las Ruinas de Zaragoza, grabada por Gálvez y Brambila, presentes junto a Goya en Zaragoza– ponen de manifiesto el interés de Goya en estos sucesos; no tanto en dejar constancia de hechos concretos, sino de captar la esencia de los mismos. No en vano, las primeras láminas de los Desastres están fechadas en 1810, tal y como dejan constancia grabada tres de ellas; es decir, solo un año después de lo visto en Zaragoza.
Es indudable que el origen de la serie se basa en los hechos acaecidos y vividos por Goya en estos años. Pero ello no quiere decir que el artista fuera testigo de todos y cada uno de los sucesos representados a lo largo de las estampas de la serie. Incluso cuando en una de ellas nos dice con su título Yo lo vi(44) y en la siguiente Y esto también (45), no son sino formas de garantizar la veracidad de lo representado al convertirse él mismo en testigo ocular de lo ocurrido. Goya se sitúa de este modo en un plano contiguo a la acción, tomando parte en el suceso como nunca hasta ahora artista alguno había realizado. De ahí también la proximidad de las figuras que protagonizan cada uno de los Desastres, monumentales, muy cercanas a nuestro plano de visión, y que apenas dejan espacio para lo anecdótico de los fondos.
Buscar hechos concretos que dieran origen a cada lámina de la serie puede sin embargo ser un error. Lo que acontecía en estos años estaba en boca de todos, en la calle, en la prensa, en los panfletos, en la literatura e incluso en el teatro. Goya es capaz de crear imágenes completamente nuevas a partir de estos hechos y de la información que generaron; partiendo de la realidad, la transforma en imágenes nuevas, sin equivalente formal hasta entonces, y que se van a convertir en referentes universales de los desastres que genera la guerra. Podemos afirmar que, del mismo modo que las estampas de su serie de losCaprichos (1799) muestran comportamientos universales del ser humano, los Desastres son la máxima expresión que un artista haya sido capaz de realizar de la irracionalidad de la violencia y de sus terribles consecuencias sobre el Hombre. Hasta tal punto esto es cierto que no sería tarea imposible ilustrar cualquiera de las guerras sobre las que informan los medios de comunicación actual exclusivamente con las imágenes creadas doscientos años atrás por Francisco de Goya. Lo esencial de estas obras es su intención de universalizar el tema de la violencia, de mostrar la esencia del mal que acarrea, y de brindarnos unas imágenes ante las que no podamos permanecer indiferentes, ya que su mera contemplación es como un puñetazo a nuestra conciencia. Es muy razonable pensar que fue ésta la razón última por la que la serie no fue editada en vida de Goya; nadie debía estar dispuesto a comprar, después de años de sufrimiento, unas imágenes, políticamente incorrectas, ya que no solo no conmemoraban ningún hecho heroico sino que sobre todo recordaban con gran crudeza los padecimientos sufridos por militares y civiles de ambos bandos. Pero además en un ambiente de represión no serían vistas con buenos ojos las críticas vertidas a los vencedores y a las funestas consecuencias de la política absolutista fernandina.
Otro aspecto esencial de esta serie son los títulos. Como ya ocurriera con los Caprichos, estas lacónicas expresiones que acompañan a las imágenes en su parte inferior distan mucho de los descriptivos textos que acompañaban al resto de estampas editadas durante la guerra y en años posteriores con fines conmemorativos. En ocasiones una sola palabra le basta a Goya no solo para sintetizar la idea expresada en la imagen sino también para informarnos sobre la calificación moral que le merecen estos actos.
Proceso creativo
Como ya se ha apuntado, Goya grabó sus primeras láminas en 1810 tal y como aparece firmado en tres de ellas (20, 22 y 27). Lo más probable es, por tanto, que comenzase a trabajar en los dibujos a su regreso a Madrid a finales de 1808, desarrollando el trabajo de la primera parte de la serie lo largo de 1809. El proceso creativo es bien conocido, pues se conservan gran parte las obras realizadas: casi todos los dibujos preparatorios, numerosas pruebas de estado, las planchas y un ejemplar definitivo que regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez.
Los dibujos preparatorios, que habían permanecido junto a las planchas en la Quinta del Sordo tras la partida de Goya a Burdeos en 1824, se conservan en su totalidad en el Museo del Prado desde 1886, procedentes de la colección de Valentín Carderera, quien se los había comprado entre 1854 y 1861 a Mariano Goya, nieto del pintor. Con muy pocas excepciones, están realizados a sanguina, el característico lápiz de color rojo empleado por Goya en los dibujos preparatorios para muchos de sus Caprichos y que empleará también poco después en los dibujos preparatorios para la Tauromaquia (1816). Realizados en una gran variedad de papeles, prueba de la escasez durante los años de la guerra, los dibujos se aproximan mucho a la composición definitiva. Apenas hay correcciones, y tampoco hay cambios sustanciales a la hora de trasladarlos al cobre, prueba de su capacidad para plasmar con firmeza la idea inicial. Sin embargo, es posible apreciar una tendencia a definir con mayor exactitud la expresividad de los rostros, mucho más dramática en las estampas, así como a suprimir en ellas referencias espaciales y personajes secundarios, que no harían sino distraer la atención de los protagonistas.
Las láminas también quedaron guardadas en la Quinta del Sordo tras la partida de Goya a Burdeos. A su muerte pasaron a ser propiedad de su hijo Javier, quién las conservó en cajas hasta su fallecimiento en 1854. Tras diversas vicisitudes, la Real Academia de San Fernando adquirió en 1862 ochenta cobres, que editó por primera vez en 1863 con el título Los desastres de la guerra. En 1870 ingresaron las dos últimas láminas, que en la actualidad, junto a las ochenta anteriormente citadas, se conservan en la Calcografía Nacional de Madrid.
Es posible estudiar el proceso de grabado de las láminas a través de las numerosas pruebas de estado que se conservan en distintas colecciones públicas y privadas de España, Europa y Estados Unidos, principalmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, el Kupfertichkabinett de Berlín y el Fine Arts Museum de Boston. Goya trasladaba el dibujo directamente a la lámina de cobre por contacto, como prueba el idéntico tamaño y las huellas de la lámina que hay en algunos dibujos. La plancha de cobre estaba protegida por un barniz, sobre el que Goya, con la ayuda de una punta metálica, arañaba siguiendo las líneas del dibujo previamente transferido. De este modo quedaban desprotegidas de barniz las líneas que conformaban la imagen. A continuación se sumergía la plancha en un baño de aguafuerte, de modo que el ácido actuaba mordiendo el metal de la lámina en aquellas zonas donde Goya había trabajado con la aguja metálica. De este modo, y una vez sacada la lámina del baño de ácido y retirado el barniz protector del resto de la lámina, era el momento de entintarla. Las tintas quedaban depositadas solo en las tallas, los lugares donde había actuado el ácido. Tras pasar la lámina por el tórculo –una prensa de cilindros utilizada en la estampación– se obtenía una estampa, en este caso una prueba de estado en la que Goya juzgaba la calidad del trabajo realizado y determinaba si existía necesidad de hacer, o no, cambios. En ocasiones es posible advertir como Goya añadió posteriormente nuevos trazos de aguafuerte, punta seca o buril, e incluso eliminó líneas innecesarias. Algunas de estas pruebas de estado conservan trazos de lápiz con los que Goya indicaba aspectos a modificar.
Junto al aguafuerte Goya utilizó la aguada y en ocasiones el aguatinta. El primero, una novedad en la España de su tiempo, consistía en aplicar el aguafuerte con un pincel directamente sobre la plancha, con el que obtenía una ligera veladura que le permitía ofrecer calidez a las figuras, y atmósferas a los fondos. En otras ocasiones se sirvió del aguatinta para obtener fondos mucho más intensos. En este caso se trata de un procedimiento indirecto en el que una resina granulada protege de forma irregular la superficie de la lámina durante el baño en el ácido. De este modo, se obtienen fondos de carácter atmosférico, de aspecto aterciopelado, que ayudan a intensificar el dramatismo de la imagen.
Muchas de las pruebas de estado se pueden considerar definitivas, pues tras ellas no existen variaciones formales; a partir de este punto comenzaría el proceso de numeración y grabado de los títulos para la estampación de la edición definitiva. Una vez Goya dio por finalizada la serie, sin embargo no llegó a editarse por las razones que ya hemos expuesto anteriormente. Tan solo estampó un ejemplar completo para disfrute privado, que regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez –al que ya había entregado ejemplares encuadernados de los Caprichos y la Tauromaquia–, con el título manuscrito de “Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid”, y que en la actualidad forma parte de las colecciones del British Museum.
Grande hazaña con muertos
La primera estampa titulada Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, al igual que Cristo en el Huerto de los Olivos, sirve de introducción profética al cúmulo de horrores y desgracias que vamos a ver relatadas en imágenes. La serie puede dividirse en tres partes en función su temática: la primera parte, que va desde la estampa número 2 hasta la 47, muestra distintos aspectos de la violencia bélica; la segunda, que va desde la estampa 48 a la 64, representa los sufrimientos de la población causados por el hambre; y la tercera y última, que va desde la estampa 65 hasta el final, conocida por el nombre deCaprichos enfáticos, muestra de forma alegórica diferentes aspectos de la represión fernandina tras el final de la guerra.
Pero como ya ocurriera en los Caprichos, Goya no organiza con rigor las ochenta estampas. Pese a la existencia de dos numeraciones en las panchas, no es posible determinar con certeza que criterios aplicó Goya en la ordenación de la serie. Es posible advertir, como hemos mencionado, tres grandes grupos, pero dentro de cada parte los temas se repiten, se alternan, se producen breves concatenaciones de imágenes reforzadas por los títulos, pero no siempre se sigue un orden metódico en el que se agrupen todas las estampas del mismo tema. Parece como si Goya quisiera mostrar lo aleatorio que existe en la guerra, donde no se sabe que es lo siguiente que va a pasar. Pese a todo, es posible realizar agrupaciones temáticas que ayudan a entender los distintos aspectos abordados por Goya, teniendo siempre presente que es la muerte la protagonista indiscutible de estas obras y alrededor de la que todo gira. Una muerte que va a adquirir diferentes formas, y que analizando cada una de las estampas va a desembocar en la absoluta deshumanización, donde el cuerpo humano se convierte en un mero objeto privado de toda dignidad. He aquí uno de los aspectos esenciales de la modernidad de Goya, y que le diferencia radicalmente de sus contemporáneos.
La primera parte de los Desastres nos muestra distintos aspectos de la violencia bélica. La lucha cuerpo a cuerpo entre soldados franceses y civiles españoles (2, 3, 4, 5, 7, 9) ofrece la visión de un enfrentamiento desigual entre un pueblo débilmente armado contra un ejército bien pertrechado. Sin embargo, las consecuencias de este enfrentamiento se muestran igualmente trágicas para ambas partes. Frente al comportamiento heroico de las mujeres en la defensa de sus vidas y las de sus hijos, otras veces nos encontramos con rostros de patriotas que sintetizan la falta de juicio que conduce sus actos, en una imagen muy próxima a la del español que irracionalmente apuñala con reiteración al mameluco caído del lienzo del 2 de mayo. Lo poco complaciente de esta imagen con la actuación de los españoles explica, al igual que otras estampas, lo inconveniente de su publicación.
La inutilidad de la guerra y la repetición del sufrimiento tienen una buena explicación en las imágenes en las que se muestra a los soldados heridos que, una vez curados, han de volver al combate para convertirse de nuevo en víctimas (20, 24, 25).
Si el tratamiento de la mujer tiene en general una valoración positiva en la serie es debido a que la mayor parte de las veces asume el papel de víctima; víctima de violaciones (9, 11, 13, 19), de la represión (26), de los bombardeos (30), de los saqueos (44).
Pero, al igual que el hombre, la mujer también asume el papel maléfico que responde a la falta de humanidad que rige las acciones de violencia irracional, brutal e innecesaria que el pueblo español ejerce sobre franceses y afrancesados (28, 29). En el modo de grabar los rostros de este “populacho” está expresada la feroz crítica de Goya a este comportamiento nada ejemplar.
Una de las aportaciones más notables de Goya en los Desastreses la capacidad de mostrar con un sentido narrativo la sucesión en el tiempo de un acontecimiento. En dos estampas (14, 15) se desarrolla una secuencia en la que el tiempo desempeña un papel protagonista, mostrando los antecedentes y las consecuencias de la ejecución de la que vamos a ser espectadores de primera fila. Este recurso lo volverá a utilizar poco después en el gran lienzo del 3 de mayo, donde somos testigos de una escena ante la que se presentan los que esperan la muerte, los que van a morir inmediatamente y los que yacen desangrados en un suelo cubierto de sangre de otros cuerpos que ni siquiera ya vemos. Los ejecutados en sus más variadas modalidades son habituales protagonistas de numerosas estampas. Con mayor o menor dignidad, se convierten en figuras, individuales o en grupo (34, 35), que presiden un espacio sobrecogedor, de densas nubes oscuras. Frente a ellos los verdugos, tan anónimos como el pelotón del 3 de mayo, ejemplo de la perfecta e impersonal máquina de matar de los ejércitos napoleónicos. Otras veces los verdugos se muestran como una horda de salvajes que son capaces de las mayores atrocidades imaginables (31, 32, 33), sobre las que luego incluso tienen la indecencia de meditar (36). Pero es cuando las víctimas pierden también su humanidad, cuando se convierten en pedazos de carne desmembrada, donde Goya alcanza la cumbre expresiva de la brutalidad: Esto es peor (37) y Grande hazaña! con muertos! (39). En la naturaleza, utilizando un árbol como tormento y patíbulo improvisado, bellos cuerpos de clásico ideal de belleza, aparecen destrozados, “cosificados” como inteligentemente ha calificado Bozal, como recurso plástico para mostrar la violencia extrema.
Tras estas escenas queda mostrar el resultado, la presencia de cadáveres por todas partes, alejados ya de las causas de su muerte; cuerpos que yacen amontonados (23), putrefactos (18), solo esperando ser enterrados (27).
La independencia de la visión de Goya se manifiesta también con claridad en las estampas en las que aborda sucesos relacionados con los religiosos. La representación del saqueo de las iglesias y el asesinato de frailes (46, 47) tienen su espacio como víctimas inocentes que fueron de la violencia francesa, pero al mismo tiempo va a mostrar su crítica al comportamiento insolidario del clero (42, 43, 44), que huye sólo preocupado por salvar su condición y pertenencias.
No hay quien los socorra
Mientras Goya estaba grabando en Madrid las primeras láminas de la serie, la ciudad verá un notable incremento de población. Víctimas de los saqueos, incendios y violencias en las zonas en conflicto, se producirá un éxodo (44, 45) que buscará refugio tras los muros de la capital. Sin embargo, y fundamentalmente a partir de 1812, Madrid será incapaz de alimentar a toda esta población. La escasez de alimentos, unida al alza desmesurada de los precios producto también de la especulación, dejará desabastecida a la ciudad, y así el hambre se convertirá en el compañero habitual de sus pobladores. Y tras él, al igual que las plagas, llegaron las enfermedades y la muerte. Este es el hilo conductor de la segunda parte de los Desastres, que va desde la estampa 48 a la 64. En ellas la violencia ya no es explícita, pero Goya va a escenificar sus efectos secundarios, con idéntico resultado de muerte. El resultado es un conjunto de imágenes desoladoras, sobrecogedoras por su intensa carga dramática. En un ambiente urbano de densas atmósferas, apenas esbozadas con ligeras referencias arquitectónicas, Goya va a mostrar el camino que a través del hambre conduce a la muerte: los que piden en las calles (48, 55, 58), los que a duras penas subsisten de la caridad (51, 55), los moribundos (57, 60,61) y, una vez más, los muertos (50, 52, 63, 64). Al tiempo, la parte crítica, la denuncia de los especuladores que se enriquecen a costa de los necesitados (54, 61). La última de las estampas de este grupo muestra el cuerpo semidesnudo de una joven mujer muerta siendo cargada en una carreta camino del cementerio (64), un triste final para la belleza.
Contra el bien general
La última parte de la serie, también denominada Caprichos enfáticos, va desde la estampa 65 hasta la 80. Estas últimas láminas debieron ser grabadas nada más finalizar la guerra, entre 1814 y 1815, pues su interpretación apunta a los diferentes aspectos de la represión y vuelta al absolutismo que supuso el regreso a España de Fernando VII, cuya máxima expresión es el Real Decreto de 4 de mayo de 1814: “Conformándome con las decididas y generales demostraciones de la voluntad de mis pueblos, y por ser ellas justas y fundadas, declaro […] aquella constitución y tales decretos nulos y de ningún valor ni efecto, ahora ni en tiempo alguno, como si no hubiesen pasado jamás tales actos, y se quitasen de en medio del tiempo. […] Y como el que quisiese sostenerlos, y contradixere esta mi real declaración, tomada con dicho acuerdo y voluntad, atentaría contra las prerrogativas de mi soberanía y la felicidad de la nación, y causaría turbación y desasosiego en mis reynos, declaro reo de lesa Magestad a quien tal osare o intentare, y que como a tal se le imponga la pena de la vida, ora lo execute de hecho, ora por escrito o de palabra”. A diferencia de las estampas anteriores, más narrativas, en estas últimas regresa al lenguaje alegórico que ya había utilizado en los Caprichos, y que a partir de este momento, en los últimos años de vida del artista, va a constituir una constante en su obra que desembocará en los Disparates y en las Pinturas Negras. Probablemente la actualidad de los temas tratados –la lucha entre serviles y liberales y la represión de éstos, la reinstauración de la Inquisición y la abolición de la Constitución liberal de 1812– motivaron, además del lógico desencanto del artista, puesto de manifiesto en la creación de imágenes sombrías, la utilización de un lenguaje visual críptico y ambiguo, en el que las ideas críticas al gobierno absolutista no resultasen demasiado explícitas y por tanto comprometedoras para el artista. Pero también está el sentido grotesco de las imágenes, una constante que se mantendrá en su obra posterior, donde el hombre pierde su condición humana, animalizándose a consecuencia de sus acciones. La fuente de este lenguaje alegórico radica en el libro de Casti, Los animales parlantes, donde se critica a modo de fábula animal, al poder corrupto que acaba con la libertad. En esta animalización o deshumanización, lobos, vampiros, buitres, búhos y otros seres monstruosos a medio camino entre el hombre y el animal, reprimen y acaban con la vida de los hombres.
La visión que ofrecen estas estampas no es alentadora. Una de ellas (69) muestra a un cadáver escribiendo sobre una hoja la palabra “Nada”, expresión extrema de la inutilidad del sacrificio y de los frutos de la guerra. Sin embargo, el final de la serie no es absolutamente desesperanzador como podría indicar el título de Murió la verdad (79), ya que poco después Goya incluyó dos estampas más que revelan un atisbo de esperanza: Si resucitará(80) y Esto es lo verdadero (82), donde la Paz y el Trabajo se sobreponen a la Guerra.
Epílogo
Más de 50 años tuvieron que pasar desde su finalización para que el público conociese esta obra. Hasta entonces sólo el estrecho círculo que formaban sus descendientes y los primeros aficionados y coleccionistas de su obra había tenido acceso a las escasas pruebas estampadas en época del artista. Pero en 1863, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid publicará por primera vez las recién adquiridas láminas. En esta fecha los criterios estéticos de estampación eran ligeramente distintos a los de la época de Goya. Mediante la estampación artística, practicada en esos años, se buscaba igualar los tonos de la composición, suprimiendo los fuertes contrastes existentes entre blancos y negros –intencionadamente buscados por Goya con fines expresivos–, y marcando solamente aquellos que considera oportunos el estampador, quien en estos momentos goza de gran autonomía en el trabajo a falta del artista. Aparecen, así, unas veladuras obtenidas al dejar y extender tinta con la tarlatana sobre la lámina. Pero en descarga de las críticas que pudieran hacerse al estampador de la primera edición por haber modificado y alejado de las intenciones estéticas y expresivas de Goya, hemos de aclarar que las estampas del taller de Goya –las pruebas de estado y las definitivas a las que nos hemos referido anteriormente– le eran desconocidas, no teniendo por tanto otra referencia que la del gusto imperante en ese momento, y la práctica habitual en la estampación de aguafuertes en aquellos años.
El resultado es que la primera edición de la Academia modifica sustancialmente los aspectos formales de la obra y consecuentemente sus valores expresivos y significativos. Esta es la razón por la que para apreciar en todo su rigor la serie haya que recurrir a las pruebas de estado o al ejemplar completo que regaló a su amigo Ceán.
Sin embargo, la edición académica ha sido la canónica y la única conocida por el público, reproducida en innumerables ocasiones y la que ha guiado a la mayor parte de los estudiosos a la hora de hacer sus interpretaciones, que en resumen van de lo particular del análisis de cada imagen en el contexto de su tiempo, a su interpretación como expresión del rechazo de la violencia que alberga el ser humano y de sus funestas consecuencias.
Mirar y leer los Desastres da ocasión al lector para reflexionar sobre una de las más intensas y emocionantes obras que en el grabado universal se han producido. Los acontecimientos vividos durante la Guerra de la Independencia llevaron a Goya a crear una serie en la que el artista mostró una mirada escéptica ante las justificaciones de la guerra y absolutamente independiente. Eliminó todo lo superficial y anecdótico, logrando unas escenas que han trascendido el paso del tiempo, y por ello los Desastres de la guerra siguen desgraciadamente vigentes, pues los actuales conflictos armados se reviven en las citadas estampas en toda su intensidad. Por esta capacidad de reflejar el horror de cualquier guerra, los Desastres son uno de los alegatos más contundentes que jamás se han hecho contra la violencia. De este modo, y como ocurre con gran parte de la obra de Goya, su valor radica no solo en sus cualidades puramente formales, sino también, y no en menor grado, en sus valores morales.
J.M. Matilla, “Los Desastres de la guerra de Francisco de Goya. Una mirada independiente”, en Nghê Thuât thòi Chiên Tranh. Arte en tiempos de guerra. Art in Times of War. Francisco de Goya y Lucientes, Hanói: Vietnam Fine Arts Museum; Madrid: España Cooperación Cultural Exterior, 2008, p. 39-45.
http://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/lista/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=27
