Comenzamos el nuevo proyecto de conferencias virtuales, donde abordaremos los grandes temas de la historia del arte, de la mano de artistas DV, historiadores del arte, galeristas y artistas amigos.
Aproximación histórica, principales artistas representantes y la teoría realista de Adolfo Couve.
2020 DV PRODUCCIONES
Ciclo de conferencias de historia del arte DV Madrid
“El realismo y su análisis”
Creado y presentado por Oscar Villalón
Madrid, 18 de julio de 2020 18:00
Joseph Solomon RA (16 September 1860 – 27 July 1927) was a British painter, a founding member of the New English Art Club and member of the Royal Academy.
Solomon’s family was Jewish, and his sister, Lily Delissa Joseph (née Solomon), was also a painter. He made an important contribution to the development of camouflage in the First World War, working in particular on tree observation posts and arguing tirelessly for camouflage netting.
Born in London in 1860, Solomon studied at various art schools, sequentially, Heatherley School of Fine Art, the Royal Academy Schools, the Munich Academy, and École des Beaux-Arts (under Alexandre Cabanel). Solomon also studied separately under Rev. S. Singer.[3][4] He exhibited his first works as early as 1881, and showed at the Royal Academy, the New Gallery, and the Society of British Artists.[3] In 1886, he became one of the founding members of the New English Art Club. In 1896, he became an associate of the Royal Academy, with full membership following in 1906, one of the few Jewish painters to do so.[3][5] He joined, and became president of, the Royal Society of British Artists in 1919.
Samson (1887)
Solomon’s painting was grounded in his influence from his teacher Alexandre Cabanel, but was also influenced by Frederic Leighton and Lawrence Alma-Tadema. Solomon painted mainly portraits to earn a living, but also painted dramatic, theatrical scenes from mythology and the bible on large canvasses. These scenes include some of his more popular paintings. One of Solomon’s most popular works was Samson (1887), depicting a scene from the biblical story of Samson and Delilah. This painting was praised for its use of multiple male nudes in active poses. Samson is one of few Solomon paintings on regular display, at the Walker Art Gallery in Liverpool. Some other Solomon paintings that have received significant attention include Ajax and Cassandra (1886, illustration, right) and The Birth of Love (1896).
Solomon became well known as an innovative portrait artist by the time he painted Mrs Patrick Campbell as ‘Paula Tanqueray’ (1894), her role in Arthur Wing Pinero’s The Second Mrs Tanqueray, and went on to paint a number of portraits of well-known people, including the architect Sir Aston Webb, and later in life, the royals King George V, Queen Mary, and Prince Edward (later King Edward VIII). Solomon was also in demand as a book illustrator, particularly adventure books. In 1914, Solomon authored The Practice of Oil Painting and Drawing.
A British Mark I tank with the Solomon camouflage scheme
During World War I, Solomon was a pioneer of camouflage techniques. Having originally signed-up at the start of the war as a private in the United Art Rifles, a home defence corps, he promoted his ideas on camouflage, initially in the press and then directly to senior army officers.
In December 1915, General Herbert Plumer arranged for Solomon to visit the front lines and investigate techniques in use by the French. His ideas were accepted, and he was asked to set up a team to start the production of camouflage materials in France. On 31 December 1915, General Haig, Commander-in-chief of the British forces in France, instructed that Solomon be given the temporary rank of Lieutenant-Colonel to enable him to carry out his new duties.
The new unit’s first task was the design of armoured observation posts disguised as trees, following the pioneering work of the French Section de Camouflage led by Lucien-Victor Guirand de Scévola. The first British tree observation post was put up on 22 March 1916. Solomon was effective at the artistic and technical tasks of designing trees and nets, but not as a commander. He was replaced in March 1916, instead becoming a technical advisor, a role that suited him better. In May 1916, he was sent to England to help develop tank camouflage. Solomon doubted that tanks could be effectively camouflaged since they cast a large shadow. Instead, he argued for the use of camouflage netting, with which he gradually became obsessed, claiming that the Germans were hiding huge armies under immense nets. Camouflage netting was at first considered unimportant by the army; it was not manufactured in large quantities until 1917. Eventually, in 1920, he published a book, Strategic Camouflage, arguing this case, to critical derision in England but with some support from German newspapers.
In December 1916, Solomon established a camouflage school in Hyde Park[13] which was eventually taken over by the army.
Solomon’s daughter, Iris, was married to Ewen Montagu, one of the «brains» behind Operation Mincemeat in World War Two.
Solomon was an uncle of the American playwright Moss Hart.
From Wikipedia, the free encyclopedia
Edward Okuń (1872–1945) was a Polish freemason and Art Nouveau painter. He painted landscapes, portraits, designed covers and llustrated magazines, including the German magazine «Jugend».
Okuń was born in 1872 to a noble family and was orphaned by his father and mother. He grew up with his grandparents on the maternal side. After inheriting a large fortune, he soon began drawing lessons with great painters. In 1891 he studied at the Warsaw School of Drawing. From 1891-1893 he studied under the direction of Isidore Jablonski and Jan Matejko at the Jan Matejko Academy of Fine Arts. He continued his studies in Munich and Paris. In 1897 Okuń went to study with Simon Hollósy who founded the artists’ colony in Nagybánya, Hungary. For the next 20 years he lived in Rome and also traveled to Sorrento, Amalfi, Capri, Venice, Padua, Ravenna, Florence and Siena. He participated in the life of the Polish art colony in Rome, and was co-founder of the Masonic lodge «Polonia».
Okuń returned to Poland in 1921 and settled in Warsaw. From 1925 he was a professor in the School of Fine Arts. He was a member of the Society of Polish Artists. Together with his friends founded a Masonic lodge called «Copernicus». He was vice-president of the Society for the Encouragement of Fine Arts. During the annual opening of the Salon Incentives he witnessed the assassination of the first president of Poland, Gabriel Narutowicz, by Eligiusz Niewiadomski and with one of the president’s aides, caught Niewiadomski.
During World War II he lived in Warsaw. After the Warsaw Uprising Okuń moved to Skierniewice, where he died in January 1945.
In his paintings there are themes of a women with long, wavy hair in Renaissance dresses which his wife posed for. He made the front wall murals of his own house at the Old Town Square.
Quizá sea de su interés saber lo que contiene esta pintura de mi autoría.
Vincent Van Gogh tenía un tío homónimo, quien era socio de Goupil, el propietario de la mayor galería de arte del siglo XIX con sedes en importantes ciudades europeas y donde se vendían obras de importantes artistas como Bouguereau, Alma Tadema y Mariano Fortuny.
A la vez, las galerías Goupil & cie. fueron las primeras que abrieron espacios para la difusión comercial de los impresionistas.
El tío Van Gogh era propietario de la sede de la galería Goupil en Amsterdam y contaba con buena participación económica en las sedes de Londres y París.
Van Gogh, el pintor, trabajó en su juventud en la ya mencionada galería pero fue cesado a los 7 años debido a que hacía negocios malísimos. Dentro de esos negocios a pérdida logró, con ayuda de Gerome – otro socio de Goupil & Cie-, la elaboración y publicación de la que hasta hoy es la cartilla de dibujo de mayor uso entre los pintores academicistas y realistas. Hablo de la cartilla de Dibujo de Jean Leon Gerome y Charles Bargue. La inversión era demasiado alta y el retorno era lentísimo pero muchos aun aprendemos de ese utilísimo texto.
Las orejas que acompañan al cuadro hacen parte de la lámina #44 de la cartilla de Bargue.
Nada de ello permitió al pintor continuar dentro del ejercicio de regir los negocios de la familia, lo cual si sucedió, hasta cierto punto, con su hermano Theo.
Dado que la enfermedad mental del pintor lo hacía excesivamente dadivoso con cualquiera, empezó a considerarse la opción de evitar darle libre acceso al dinero de la familia, de manera que Vincent artista quedó bajo la tutela de su hermano Theo quien, a partir de ese momento, controlaría el «flujo de caja» hacia su extraño hermano.
Es conocido que Theo Van Gogh pagó las deudas de Gauguin y, simultáneamente, consiguió para Vincent una casa grande en una de las zonas costosas del sur de Francia y le procuró, durante 10 años, una cantidad importante de materiales de arte; de esa manera, fue posible producir más de 900 obras. Dado el costo de los lienzos y la cantidad de óleo que gastaba por cuadro más la calidad de óleos usados por Vincent puede suponerse que no es una cantidad despreciable de dinero.
El doctor Gachet era el médico personal de Vincent y los espacios hospitalarios en los que estuvo durante los periodos agudos de su convalecencia no eran de fácil acceso para personas sin mucho dinero.
El continuo rechazo social hacia Vincent se debía, enteramente, a que era una persona insufrible, de aspecto descuidado y de mal olor como testimonian cartas de sus vecinos y comentarios de los impresionistas y si a ello se suma la enfermedad mental y su carácter insufrible vemos que algo de razón tendrían las personas que intentaron expulsarle de la última comunidad en que habitó.
A la muerte de Vincent, sus obras y leyenda fueron difundidas a partir de los canales comerciales de la casa Goupil, y así fue relativamente sencillo aupar una obra plena de virtudes plásticas.
Finalmente, hay un detalle importante y es el debate que alejaba a los pintores impresionistas de la persona de Vincent. Dicho debate nace porque en los cuadros impresionistas los colores estaban seriamente apagados, («Torturados» como dicen los manuales actuales de técnica pictórica; los impresionistas padecían esa característica en sus colores debido a que combinaban por complementarios atendiendo a la teoría de Chevreull (Estoy convencido de que esa teoría es un invento de Satanás para que la gente pinte mal).
Ya por la influencia de los puntillistas, o por la profunda admiración de Vincent hacia los pintores tardoflamencos, su conclusión era que la combinación debe reducirse al mínimo. Y tenía bastante razón pues las obras de van Gogh aun tienen un color bastante intenso que sólo se ha afectado debido a la incuria química de las industrias de su tiempo.
En conclusión, ese humilde cuadro trata de acercarse a un Van Gogh diferente a su leyenda comercial de rebelde, pobre y antiacadémico.
Esta obra es un divertimento que hice para deleitar cultos, por lo cual espero halla sido de su agrado.
GR
Fuente: tom-historiadelarte.blogspot.com.es
EL POSTIMPRESIONISMO
El impresionismo, con su afán por captar la luz del natural, había ido disolviendo las formas en su ambiente y todos los elementos del cuadro habían ido perdiendo volumen, dibujo y sentido del espacio. En los últimos años del XIX y principios del XX nos encontramos con unos pintores que partiendo del impresionismo, derivan hacia una pintura personal que anuncian algunos de los movimientos pictóricos más importantes del siglo XX. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperación de la importancia del dibujo y de la preocupación por captar no sólo la luz sino también la expresividad de las cosas y de las personas iluminadas. su trascendencia para la evolución del arte es, si cabe, mayor que la de los pintores impresionistas.
Algunas características generales, con inclusión del pintor que mejor las representa:
– Interés por la construcción de la forma, el dibujo y la expresividad de los objetos y figuras humanas.
– Conciliación entre efecto volumétrico (conculcado por el fulgor luminoso impresionista que casi había desmaterializado las formas) y el gusto puramente estético (Cézanne).
– Concepción del cuadro a base de cuerpos rigurosamente geométricos (Cézanne)).
– Empleo de colores contrastantes para distendir y definir los planos y formas.
– Efectos pictóricos basados en búsquedas estructurales, espaciales y cromáticas.
– Utilización de colores puros con gran carga emotiva ( Van Gogh) y modulados (Gauguin)).
– Creaciones imaginativas a base de pinceladas cursivas que intentan expresar la angustia y el desconsuelo interior (V. Gogh).
– Interés por lo exótico (Gauguin) y los bajos fondos (Toulouse-Lautrec).
– Creación de composiciones simplificadas y estáticas, buscando la armonía de las masas cromáticas encerradas en perfiles bien ceñidos (Gauguin).
INFLUENCIAS
– De los impresionistas, el gusto por los contrastes de colores en Cézanne.- De Rubens, de los neoimpresionistas y de la estampa japonesa, el rico cromatismo, los colores puros y la cursividad fluyente de las formas en V. Gogh- De las culturas exóticas de Oceanía, el primitivismo en Gauguin.
Los pintores postimpresionistas
Paul Gauguin. Se inicia en el impresionismo con Pissarro; deja una vida confortable, familia, mujer e hijos y se instala pobremente en París y Bretaña y después se traslada a Tahití, donde pinta sus series de mujeres tahitianas. Destaca por el uso tan expresivo que hace del color con tonos fuertes, vivos y muchas veces arbitrarios que dispone en grandes planos delimitados por ritmos lineales curvos. Tiene dos temas preferentes: el mundo exótico de Tahití y el «primitivismo» de Bretaña. Su obra es preferente del simbolismo y su sentido del color influirá en los fauvistas y expresionistas. Renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras e identifica la sensación de plano igual que en las pinturas japonesas.
Paul Cézanne. En su pintura se recupera el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la definición de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo esto sin renunciar al color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano y realiza pequeñas distorsiones fruto de la utilización de más de un punto de vista (bodegones). Su pintura es el punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse. Los jugadores de cartas, la montaña de Santa Vitoria..
Van Gogh. Se establece en Arlés entusiasmado por la luz de la Provenza pinta figuras y paisajes de formas serpenteantes y flamígeras que traducen su fuego interior. Es un apasionado del color como vehículo para expresar las frecuentes depresiones y angustias que padeció. Su pincelada es muy característica, sinuosa, cursiva y espesa; los colores son a veces agresivos con contrastes no frecuentes- amarillo sobre naranja-. Abre las puertas al expresionismo del XX. Autorretrato, Noche estrellada, La siembra,…
Toulouse-Lautrec. Nos refleja el ambiente de los salones nocturnos: bailarinas, cantantes y prostitutas son sus modelos. En su técnica el dibujo, la captación del movimiento y la carga irónica y caricaturesca es esencial. Fue el impulsor del cartel. En sus obras, destaca: Moulin Rouge.
Retrato de Emilie Flöege alta resolución
Fuente: Wikipedia
Arnold Böcklin (16 de octubre de 1827, Basilea – 16 de enero de 1901, Fiesole) fue un pintor suizo encuadrado en el movimiento artístico del simbolismo de gran influencia en el posterior movimiento surrealista.
Estudió en Düsseldorf, donde conoció a Ludwig Andreas Feuerbach. Aunque comenzó como un pintor de paisajes, sus viajes a Bruselas, Zúrich, Génova y Roma le expusieron al arte renacentista y a la atmósfera del Mediterráneo, lo cual condujo a una inclusión de figuras mitológicas y alegóricas en su obra.
En 1866 residió en Basilea, en 1871 en Múnich, en 1885 en Hottingen (Suiza) y al final de su vida en Fiesole, cerca de Florencia.
Influido por el romanticismo, manteniendo muchos nexos con la obra de Caspar David Friedrich y así netamente simbolista, pero dentro del estilo del art nouveau, sus obras bosquejan figuras fantásticas, mitológicas, bajo construcciones provenientes de la arquitectura clásica (que revelan a menudo una obsesión con la muerte), creando un mundo extraño, de fantasía.
Böcklin es conocido sobre todo por sus cinco versiones de La isla de los muertos, que en parte evoca al Cementerio inglés de Florencia, cerca de su estudio y donde había enterrado a su hija pequeña María.
El juego de las olas (detalle),1883, óleo sobre lienzo, 180,3 x 237,5 cm,Neue Pinakothek de Múnich
Böcklin ejerció su influencia sobre los pintores surrealistas como Max Ernst, Salvador Dalí y Giorgio de Chirico.
Otto Weisert diseñó un tipo de letra art nouveau en 1904 y lo llamó “Arnold Böcklin” en su honor. El diseño usa rizomas que cuelgan de muchas de las letras mayúsculas y a lo largo de la parte superior de las minúsculas v hasta y.
El tipo de letra Böcklin fue más tarde objeto de apropiación por el movimiento hippy y su influencia puede verse también en la obra de ilustradores de los años 1970 como Roger Dean. El artistastuckista Paul Harvey también usa este tipo de letra en su obra.
Las pinturas de Böcklin, en especial La isla de los muertos, inspiró a varios compositores tardo-románticos. Rachmaninov y Heinrich Schülz-Beuthen compusieron poemas sinfónicos inspirados por ella, y en 1913 Max Reger compuso un conjunto de Cuatro poemas tonales según Böcklin de los cuales el tercer movimiento es La isla de los muertos (Los otros son El ermitaño tocando el violín, El juego de las olas y Bacanal).
Henry Toulouse-Lautrec (1864-1901)
An aristocratic, alcoholic dwarf known for his louche lifestyle, Henri de Toulouse-Lautrec created art that was inseparable from his legendary life. His career lasted just over a decade and coincided with two major developments in late nineteenth-century Paris: the birth of modern printmaking and the explosion of nightlife culture. Lautrec’s posters promoted Montmartre entertainers as celebrities, and elevated the popular medium of the advertising lithograph to the realm of high art. His paintings of dancehall performers and prostitutes are personal and humanistic, revealing the sadness and humor hidden beneath rice powder and gaslights. Though he died tragically young (at age thirty-six) due to complications from alcoholism and syphilis, his influence was long-lasting. It is fair to say that without Lautrec, there would be no Andy Warhol.
An aristocratic, alcoholic dwarf known for his louche lifestyle, Henri de Toulouse-Lautrec created art that was inseparable from his legendary life.
Due to a genetic weakness resulting from the consanguineous marriage of his parents (who were first cousins), Lautrec’s legs ceased growing after he broke both his femur bones in separate, minor accidents during his adolescence. As an adult, Lautrec had a normally proportioned upper body, but the stubby legs of a dwarf; his mature height was barely five feet, and he walked with great difficulty using a cane. Lautrec compensated for his physical deformities with alcohol and an acerbic, self-deprecating wit. His sympathy and fascination for the marginal in society, as well as his keen caricaturist’s eye, may be partly explained by his own physical handicap.
In 1882, Lautrec moved from Albi to Paris, where he studied art in the ateliers of two academic painters, Léon Bonnat (1833–1922) and Fernand Cormon (1845–1924), who also taught Émile Bernard (1868–1941) andVincent van Gogh (1853–1890). Lautrec soon began painting en plein air in the manner of the Impressionists, and often posed sitters in the Montmartre garden of his neighbor, Père Forest, a retired photographer. One of his favorite models was a prostitute nicknamed La Casque d’Or (Golden Helmet), seen in the painting The Streetwalker. Lautrec used peinture à l’essence, or oil thinned with turpentine, on cardboard, rendering visible his loose, sketchy brushwork. The transposition of this creature of the night to the bright light of day—her pallid complexion and artificial hair color clash with the naturalistic setting—signals Lautrec’s fascination with sordid and dissolute subjects. Later in his career, he would devote an entire series of prints, called Elles, to life inside a brothel.
Lautrec eventually established himself as the premier poster artist of Paris and was often commissioned to advertise famous performers in his prints. One of Lautrec’s favorite café-concert stars was Yvette Guilbert, who was known as a diseuse or «speaker» for the way she half-sung, half-spoke her songs during performances. She had bright red hair, thin lips, a tall gaunt physique, and wore black elbow-length gloves. Though her head is cropped by the top edge of the composition, her elongated body and trademark gloves in the upper left corner of the poster Divan Japonais leave no doubt as to her identity. Likewise, the pinched features and aloof demeanor of the singer Jane Avril, seated in the foreground of the image wearing one of her famously outlandish hats, are also subjected to Lautrec’s crystallizing vision. By exaggerating the characteristic features of these women, Lautrec conveyed the essence of their personalities.
The style and content of Lautrec’s posters were heavily influenced by Japanese ukiyo-e prints. Areas of flat color bound by strong outlines, silhouettes, cropped compositions, and oblique angles are all typical of woodblock prints by artists like Katsushika Hokusai (1760–1849) and Ando Hiroshige (1797–1858). Likewise, Lautrec’s promotion of individual performers is very similar to the depictions of famous actors, actresses, and courtesans from the so-called «floating world» of Edo-period Japan. For instance, Lautrec’s poster of May Belfort (41.12.1) can be compared with the figure of Iwai Hanshiro V (a male actor in female guise) in Three Kabuki Actors by Utagawa Kuniyasu (1794–1832).
Lautrec’s prints often display dazzling technical effects, as new innovations in lithography during the late nineteenth century permitted larger prints, more varied colors, and nuanced textures. The artist frequently employed the spattered ink technique known as crachis, seen in his series of prints depicting Miss Loïe Fuller . Fuller was an American famous in fin-de-siècle Paris for her performances combining dance, multicolored artificial lights (her nickname was the «Electric Fairy»), and music. As she twirled and bounded across the stage, enormous lengths of fabric would billow outward from her body and reflect the colored lights, creating a spectacular effect. Lautrec executed about sixty versions of this print in a variety of colored inks, including gold and silver, which evoke, cumulatively, the effect of her performances.
Lautrec’s poignant depiction of a prostitute in the painting Woman before a Mirror offers a counterpoint to the dazzling exuberance of Miss Loïe Fuller. Nude save for her black stockings, the woman stands straight-backed as she gazes into a looking glass, dispassionately analyzing her body’s attributes and faults. Meanwhile, the viewer is compelled to do the same, as we are presented with both her ample backside and her blurred reflection. Lautrec presents her neither as a moralizing symbol nor a romantic heroine, but rather as a flesh-and-blood woman (the dominant whites and reds in the composition reinforce this reading), as capable of joy or sadness as anyone. Indeed, the directness and honesty of the picture testify to Lautrec’s love of women, whether fabulous or fallen, and demonstrates his generosity and sympathy toward them.
Cora Michel
Gustav Klimt’s golden visions of the female form are about to go on show in Britain. 2012
Martin Gayford reports
In June 1902, the great French sculptor Auguste Rodin was passing through Vienna, en route from Prague.
While in town, he accepted an invitation to visit the current exhibition of the Vienna Secession movement, and to meet the artist whose monumental work, the Beethoven Frieze, was at the heart of the display: Gustav Klimt.
The two artists – Rodin 62, and at the peak of his fame, Klimt just about to turn 40 – went to a café in the Prater garden. According to the art critic, Berta Zuckerkandl, they sat down «beside two remarkably beautiful young women at whom Rodin gazed enchantedly.
«That afternoon, slim and lovely vamps came buzzing around Klimt and Rodin, those two fiery lovers,» Zuckerkandl recalled.
«Rodin leaned over and to Klimt and said, ‘I have never before experienced such an atmosphere – your tragic and magnificent Beethoven fresco, your unforgettable, temple-like exhibition, and now this garden, these women, this music. What is the reason for it all?’ And Klimt slowly nodded his beautiful head, and answered only one word: ‘Austria.'»
Rodin and Klimt, despite differences in nationality, age and medium, had a great deal in common, not least that both of them had created daring works with a single theme: a kiss between naked male and female figures. Indeed, the word «kiss» is a little euphemistic. The subject was sex.
Klimt’s kiss was the climactic moment of his monumental Beethoven Frieze, a recreation of which will be one of the highlights of the forthcoming exhibition at Tate Liverpool, Gustav Klimt: Painting, Design & Modern Life in Vienna 1900. 2012
This will be the first substantial exhibition of work by Klimt ever staged in Britain. It will present around 26 paintings and 30 drawings in the context of an equal number of pieces of furniture and objects by contemporaries such as the architect and designer Josef Hoffmann.
Among the Klimts will be several important works including Nuda Veritas (1899), the sensuous naked nymphs of Water Serpents I (1904-7) and a 34-metre replica of the Beethoven Frieze.
This huge work was based on Richard Wagner’s description of Beethoven’s Ninth Symphony, which concludes, of course, with the singing of Schiller’s «Ode to Joy». Wagner had described this epic piece of music as «a struggle, conceived in the most grandiose manner, by the Spirit for joy against the weight of those hostile powers that stand between us and earthly happiness».
Klimt represented Schiller’s words, «Joy, beautiful sparks of the gods, this kiss for all the world», in the most earthy manner, with his naked, embracing lovers.
To Klimt, it seems, the hostile powers – naked temptresses and a huge snarling ape – above all symbolised the disease syphilis of which he was terrified – and understandably, since he had contracted it at an early age.
Thus, his frieze brought together the themes of music, death, love – or sex – so fundamentally fascinating to the Vienna of Sigmund Freud and Arthur Schnitzler. That was perhaps what Klimt meant by his laconic answer to Rodin’s question.
As this incident suggests, Klimt was a man of few words, but he made a forceful physical impression. Alfred Lichtwar, the director of the Hamburger Kunsthalle, described him as «a stocky man, more or less chubby» with «the cheerful, brusque manners of a nature boy, a sailor’s brown skin, strong cheekbones and little darting eyes. When he speaks, it is with a resounding voice and strong dialect.»
A young woman named Frederike Beer-Monti rang on Klimt’s doorbell in 1915, hoping he would paint her portrait (she had already posed for his younger rival, Schiele). She found him both taciturn and formidable.
«Klimt took her hand, looked at it, turned it over and for a long time, said not a single word.»
Beer-Monti was finally allowed to enter. But, «It took a lot of talking to make him a little friendlier.»
Klimt eventually agreed to paint her – an arduous business which took three sittings of three hours each per week for six months. Though the result was a magnificent picture, Beer-Monti was ambivalent about the artist.
«Klimt was exceptionally animal-like. His body exuded a peculiar odour. As a woman, one was really afraid of him.»
Born in 1862, Klimt was from a relatively humble background – the second of seven children, his father a gold engraver. There was something feral about him. In photographs he is often wearing a full-length smock, in which he resembles a classical faun dressed up as a biblical prophet.
His studio was filled, as was Rodin’s, with models who posed for endless drawings – often, again like Rodin’s, of a startling eroticism.
These models inhabited his studio, rather like his pet cats. When he was painting Frederike Beer-Monti, «He took a break every hour and went into an adjacent room to relax and chat for a while with the models who were always there.
Alma Schindler reported that he ‘would take them to the theatre or races, always slipped them a banknote’.» Alma Schindler herself – later Alma Mahler, and subsequently the lover of Oskar Kokoschka and the wife of the architect Walter Gropius – was one of Klimt’s failed conquests.
He pursued her to Italy in 1899, where she was on holiday with her family. He kissed her in a Genoese hotel room, embraced her on a bridge in Venice while they looked into the dark waters of the canal, but she, though wildly in love, was firm («not without a ring on my finger»).
About the same time, Klimt fathered three sons – one of whom went on to become a well-known film director – by two other women, and began a long-lasting, though apparently open, relationship with a talented proprietor of a Viennese fashion salon, Emilie Flöge.
The names of the models and other women in his life do not always survive, partly because Flöge burnt much of Klimt’s correspondence after his death from a stroke in 1918. One who has been identified by chance recently was Hilde Roth, a beautiful Bohemian redhead from Budapest whose face can be seen Lady with Hat and feather Boa (c1910), and voluptuous body – probably – in Goldfish (1901-02).
Although he was a delightful painter of landscapes, women were Klimt’s theme above all others.
Richard Muter, in a newspaper review of 1909, claimed that «the new Viennese woman, a specific sort of new Viennese woman – their grandmothers were Judith and Salome – has been invented or discovered by Klimt. She is delightfully vicious, charmingly sinful, fascinatingly perverse.»
Klimt was certainly able, like certain couturiers and fashion photographers, to make his sitters and models look extraordinarily glamorous. In his later portraits, the work for which above all he is famous, his strategy was to retain the academic realism of his earlier work for the face and figure of the subject.
But he dissolved the rest of the image in luxuriant decoration, derived from Byzantine mosaics, Celtic design, and the Oriental textiles and ceramics that filled his studio. The effect is sumptuous, sensual, near-abstract but not too dauntingly avant-garde.
That ornament, however, tended to be filled with meaning. When Klimt died, an unfinished painting entitled The Bride was left in his studio. The right half was dominated by a semi-naked female figure.
As the art historian Alessandra Comini described it, «The knees were bent and the legs splayed out to expose a carefully detailed pubic area on which the artist had leisurely begun to paint an overlay ‘dress’ of suggestive and symbolic ornamental shapes.»
Thus Klimt’s own death revealed the sexual obsession that lay beneath his shimmering surfaces.
Fuente: The Telegraph
The Degas Debate: Analyzing the Controversial Plasters
The only sculpture Degas ever exhibited was the Little Dancer Aged Fourteen, 1878–81. Made of wax, with real hair, the figure wears a cotton faille bodice, multilayered tutu, and linen slippers. Controversial when it was shown at the 1881 Impressionist exhibition, it is at the center of another controversy today.
NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON, D.C., COLLECTION OF MR. AND MRS. PAUL MELLON
Posthumous reproductions have played a contentious role in the artistic legacies of Auguste Rodin, Edgar Degas, and other important sculptors who died in the early 20th century. Debates among connoisseurs about what counts as “original labor” or an “authentic copy” are often confusing and sometimes open to lawsuits. Nevertheless, sculpture created by an artist with his or her own hands usually counts as “original” and typically serves as a benchmark in determining the authenticity of copies.
Recently, dealers marketing bronzes cast from plaster replicas of Degas’s handmade sculptures have proposed a novel twist to these standard assumptions. Their bronzes and plasters differ—radically in some cases—from Degas’s existing originals, not because they are inaccurate copies, the dealers say, but because these bronzes and plasters are, in effect, more original.
According to Leonardo Benatov, current owner of the Airaindor Valsuani Foundry outside of Paris, the plaster versions were part of the inventory when he purchased the Valsuani Foundry in 1980. In the 1990s, after the copyright on Degas’s sculpture had expired, Benatov cast several of these plasters in bronze, including two editions based on Degas’s celebrated The Little Dancer Aged Fourteen. Benatov later granted New York dealer Walter Maibaum the exclusive right to sell full sets of bronzes made from the Valsuani plasters.
Maibaum and Benatov initially assumed that the plasters were posthumous casts created by Albino Palazzolo, the expert who supervised the casting of Degas’s original wax, clay, and plastiline sculptures in bronze at the Hébrard Foundry in Paris after the artist’s death in 1917. The resulting Hébrard bronzes are in major museum collections throughout the world.
The Valsuani plaster Little Dancer is a heavier, more muscular figure, standing with hips squared and weight distributed equally on both feet.
OLIVIER BRUNET.
In 2005, Gregory Hedberg, now a senior consultant at New York’s Hirschl & Adler Galleries, examined the Valsuani Little Dancer plaster and decided that this “magnificent” cast was not, in fact, a posthumous copy but was instead a plaster made during Degas’s lifetime. Hedberg subsequently decided that nearly all the Valsuani plasters were casts made during the artist’s lifetime from his original wax and clay sculptures. Since then, at least eight sets of Valsuani bronzes based on these plasters have been sold for prices said to be in the range of $7 million.
As ARTnews has reported in previous articles, no major Degas sculpture specialist has expressed agreement with Hedberg’s view. Gary Tinterow, former head of European painting at theMetropolitan Museum of Art and now director of the Museum of Fine Arts, Houston, told ARTnews that “there is nothing that demonstrates that Degas had a set of plaster casts made of his sculptures during his lifetime.” Yet the Valsuani bronze sculptures continue to attract buyers. The Valsuani plasters Benatov says he found in 1980 have been sold to private collectors as well. The Valsuani plasters illustrated in this article are copies of the plasters now in private collections, and are currently in use at the Valsuani Foundry.
In a 2010 letter to ARTnews, Hedberg summed up his understanding of the disagreements between the dealers and the scholars. The “key issue boils down to this,” he wrote: The dealers believe that the similarities between the Hébrard and Valsuani sculptures are “due to the fact that the [Valsuani] plasters were cast from Degas’ original waxes . . . while Degas was alive.” The differences in appearance came about because Degas “repaired and reworked some models. Then, after Degas’ death, additional repairs were made.” The dealers reason that if the Valsuani plasters represent the artist’s first versions of his figures, before later or posthumous changes were made, they should be recognized as records of his original vision.
Hedberg characterizes the view of the scholars on the other side as follows: they believe that the Valsuani plasters “record extraordinary copies made by some highly skilled sculptor who at times faithfully recorded Degas’ original waxes and at other times made his or her own variations.”
None of the major Degas specialists has commented in print on this possibility. But Hedberg’s proposal does offer an intriguing set of options when we turn to specific examples.
Some of the more notable differences in appearance between a Valsuani plaster and a sculpture modeled by Degas’s own hand are to be found in the artist’s well-known figure The Little Dancer Aged Fourteen. First shown at the 1881 Impressionist exhibition in Paris, the Little Dancer is the only sculpture Degas exhibited during his lifetime. This wax figure, along with most of his lifetime wax sculptures, is in the National Gallery of Art in Washington, D.C.
The Little Dancer is slim, with long, sinewy legs and her feet splayed in a casual fourth position. Most of the figure’s weight rests on the straight left leg; the extended right leg is slightly relaxed. Achieving this pose pushes the hips into a contrapposto position, with the left hip higher and at an oblique angle to the right.
In contrast, the Valsuani plaster Little Dancer exhibits a different pose and body type. The upper legs are conspicuously heavier and more muscular; both knees are slightly bent; weight is distributed equally on both feet; and the hips are squared to the front. The collarbones and neck muscles are more prominent than those of the wax, and the hairstyle is quite different when viewed from the rear.
The faces of the two figures also differ. The plaster face is more regular, almost conventionally pretty, and relatively serene, with fuller, lowered eyelids casting deep shadows over the eyeballs. The eyelids of the National Gallery wax figure, in contrast, are half closed, and the pupils are incised to suggest a downward gaze. The right eye has a slightly different shape than the left. These details play into an effect that senior Degas scholar Theodore Reff has described as “a sense of strain or suffering, reflecting her effort to maintain her awkward posture and, mingled with it, a vaguely sensual yearning, especially in the half-closed eyes.”
The Valsuani Little Dancer, according to Hedberg, is not an inaccurate copy of the wax sculpture now in the National Gallery. Nor is it a cast made from that figure. The differences between the Valsuani plaster and the National Gallery wax, he argues, result from an undocumented decision by Degas to rework his composition after completing a first version.
Hedberg believes that the wax figure in the National Gallery—the model for the familiar Hébrard bronzes with tutus displayed in museums all over the world—was not the figure Degas exhibited in 1881. That figure is represented instead by the Valsuani plaster. The National Gallery dancer, he says, is an anatomically inferior, second version of the 1881 figure, probably created around 1903.
Thus, according to his logic, the Valsuani plaster represents the original version, while the existing wax Degas modeled by hand should be recognized as a mannered later variation of his original concept.
Contrary to a long history of Degas scholarship, Hedberg writes in a catalogue accompanying exhibitions of the Valsuani sculptures that “although extremely popular, no connoisseur of 19th-century sculpture ranks Degas’ second version as an unqualified masterpiece.” The first version of theLittle Dancer recorded in the Valsuani plaster and bronzes, he says, is “a masterpiece that can rival any work of art ever produced by the greatest artists of all time.”
Hedberg faces a number of obstacles in building support for his new history of the Little Dancer. There are no photographs of the 1881 Impressionist exhibition, and no letters by the artist related to the Little Dancer project survive. Contemporary viewers of the exhibition were remarkably inconsistent in their descriptions of the dancer’s size, costume, skin, hair, and social identity. As Degas scholar Richard Kendall has observed, these discrepancies indicate that “Degas’ diminutive ballerina proved as disorienting to audiences as the grandest projects of the day, overturning assumptions, crossing the frontiers of propriety and apparently threatening the identity of sculpture itself.”
The Little Dancer was never exhibited again, although the figure was on view in Degas’s studio. Shortly after the artist’s death, inventory photographs of his sculpture were taken, including three images of the wax Little Dancer now in the National Gallery. In these photos, the dancer looks very much the same as it does today.
If Hedberg is correct, we should accept that the National Gallery’s wax Little Dancer is the same sculptural object as the figure recorded in the Valsuani plaster, and that, decades after he created the Valsuani figure, Degas transformed his original, static, level-hipped, large-legged 1881 model into a thinner, young dancer with long shins and thigh muscles and a new face, standing in a different pose.
This unique theory is difficult to square with relevant technical studies and visual documents. The best evidence for the sculpture’s original conception and development consists of several drawings of the model for the sculpture, Marie van Goethem. In 1879, the 14-year old Marie was a second-year student in the dance school of the Paris Opera, and in 1880 she was recruited for the Opera Ballet. There are more drawings of Marie than of any other Degas model (at least 16, according to Reff). Dance historianJill DeVonyar, who has cocurated several exhibitions of Degas’s work, writes that drawings of Marie show a model “blessed with considerable physical gifts: good turn-out, long limbs, flexion in her ankles and a supple back.”
The 14-year-old Marie van Goethem was Degas’s model for the Little Dancer. He sketched the armature he intended to use in making the wax sculpture at top right.
PRIVATE COLLECTION, LONDON.
In many of the drawings, Marie wears a tutu covering her upper legs. There are several studies of Marie in the nude, however, illustrating the same figure type, with the hips, legs, and right foot in the same position as the National Gallery dancer. As far as we know, the Little Dancer was Degas’s most ambitious early sculpture. Kendall has proposed that the nude drawings served as traditional preliminary studies, and represent “a cautious temporary return to routines of his youth by an artist facing an unfamiliar challenge.” The nude drawings are characteristic of Degas’s graphic style around 1878–80. None resembles the figure represented in the Valsuani plaster.
One series of nude drawings includes a sketch of the basic armature Degas used to create the National Gallery sculpture. Degas’s armature also plays a key role in assessing Hedberg’s claim that the National Gallery sculpture is a revised second version of a Valsuani original.
In 2010, the National Gallery published Edgar Degas Sculpture, an unprecedented systematic catalogue of the wax, clay, and plastiline sculpture Degas created during his lifetime. For this catalogue, National Gallery conservators Shelley G. Sturman and Daphne S. Barbour, together with three National Gallery scientists, carried out detailed technical studies of the Degas sculptures in the gallery’s collection. The studies included three-dimensional computer models; laser scans; x-radiography; and spectroscopic, chromatographic, and microscopic analyses. With these technologies, the conservators and scientists were able to track the physical histories of the sculptures and document alterations and repairs made during and after the artist’s lifetime.
The complex construction of Degas’s wax Little Dancer is visible in a radiograph (left) and a schematic diagram of the inner armature (right). The figure was examined by a team of conservators and scientists at the National Gallery of Art.LEFT: ©2011 NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON, D.C.; RIGHT: ILLUSTRATION BY JULIA SYBALSKY AND ABIGAIL MACK/©2007 NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON, D.C.
They confirmed that the most conspicuous posthumous revisions resulted from the removal of Degas’s external armatures and their replacement in many cases with new supports. Some of these interventions occurred when Palazzolo prepared the sculptures for casting at Hébrard’s foundry shortly after the artist’s death. Others date from the early to middle 1950s, when Palazzolo prepared the original wax and clay sculptures for sale. In 1955, the 69 extant Degas wax sculptures were imported to the United States and sold to collector Paul Mellon, who ultimately donated 52 of them to the National Gallery and the rest to other museums.
The Little Dancer Aged Fourteen receives more attention in the National Gallery catalogue than any other sculpture. The internal construction of this wax figure includes a lead-pipe armature, pieces of wood, organic material resembling cotton batting, paintbrush handles, rope, and clay. The external surface is fashioned from molten beeswax highlighted with colored pigment applied directly or mixed with the wax.
If the Valsuani plaster does represent the “first version” of the Little Dancer, achieving the complex pose of the National Gallery “second version” figure would apparently require a complicated invasion of this improvised interior as well as a remodeling of the exterior surface. Hedberg, however, believes that Degas solved the makeover problem primarily by excavating and remelting wax from the level right hip of the Valsuani “original” and relocating this material to create the higher left hip on the National Gallery figure.
Even if this shift were possible, other complex adjustments would have been required to transform the Valsuani figure into the National Gallery sculpture. The lead-pipe armature supporting each leg is nailed to the base of the National Gallery sculpture. Achieving Hedberg’s “second version” of the composition would have required bending the armature in the “first-version” right leg in a different direction, pulling it out below the “original” knee and moving it backward on the base. After the armature had been relocated, the “original” right leg would need to be entirely refashioned below the knee and the right foot turned in a different angle.
Barbour and Sturman meticulously documented physical alterations in all 52 Degas sculptures in the National Gallery collection. They observed no such adjustments to the armature, form, and surface of the Little Dancer. Furthermore, they point out that “the clay surrounding the lead pipes in the feet and lower legs served to ‘cement’ the armature in place and prevent any movement or change in the dancer’s pose.”
Pressed against the weight of this visual and technical evidence, Hedberg’s account of the “original” and “second version” of the Little Dancer appears less substantial than the alternative he attributes to his opposition, namely that the Valsuani plaster is a copy made by a sculptor who “at times faithfully recorded Degas’ original waxes and at other times made his or her own variations.”
When Degas died, in 1917, about 150 sculptures, many in bad condition, were found in his studio. None of these sculptures, with the exception of the Little Dancer, had ever been exhibited in public. Although Degas did not authorize posthumous casting, his heirs decided to reproduce the salvageable sculptures in bronze editions. After months of squabbling, they entered into a contract with the Hébrard Foundry to cast 73 of the sculptures. A 74th figure, The Schoolgirl, was cast in bronze years later.
A leading player in this conflict was Degas’s colleague, the sculptor Albert Bartholomé, who apparently believed that he was the right man to personally supervise repairs and the casting process. Degas’s friend Mary Cassatt and the artist’s nephews were adamantly opposed to Bartholomé, who, according to Cassatt, needed to “wrap himself in Degas’ glory because he himself lacked any.” Degas’s dealer, Joseph Durand-Ruel, also concluded that it would be dangerous to entrust the sculptures to Bartholomé “because everyone would say they were redone by Bartholomé and they would lose their value.” Ultimately Bartholomé brokered a compromise by recommending that the casting be entrusted to Hébrard.
According to Hedberg, Bartholomé would have been the right man to supervise the job because Hedberg believes that Bartholomé had already cast many of Degas’s wax sculptures in plaster for his own private collection. Some of the casts Bartholomé made for himself, Hedberg claims, recorded earlier versions of Degas’s sculptures, before Degas made small and sometimes major revisions to those figures over the years. Bartholomé’s private plasters ultimately found their way to the Valsuani Foundry, he continues, where they were rediscovered years later. Therefore, Hedberg concludes, “the [Valsuani] plasters were cast from Degas’ original waxes . . . while Degas was alive.” They record earlier or first versions of the sculptures before they were revised by Degas, damaged by environmental conditions, or “corrected” by Palazzolo. However, there is no record that Bartholomé’s private plasters ever existed.
Head, Study for Portrait of Mme Salle, Hébrard bronze modèle cast from ca. 1892 wax. The subject is believed to have been a young dancer, Mathilde Salle.NORTON SIMON ART FOUNDATION
Bartholomé is also invoked to account for a statistical and historical improbability: Degas’s heirs selected 74 waxes to be cast in bronze from the approximately 150 sculptures remaining in the artist’s studio. According to Hedberg, Bartholomé had made plaster copies of Degas’s works beginning in the late 1880s, yet the Bartholomé/Valsuani plasters represent exactly the same 74 examples that were salvaged for casting after the artist’s death.
Maibaum offered his explanation for this unlikely outcome in a 2011 letter to ARTnews. “It is well known that in 1917–18 Bartholomé assisted the heirs in the decision-making process as to which of the waxes should be cast in bronze. Since Degas allowed Bartholomé to make plasters of certain waxes, it is logical to conclude that Bartholomé told the heirs which of the waxes Degas considered more or less ‘finished.’ And those are the ones which ultimately were cast in bronze–essentially the same figures as the plasters.”
But there is no evidence that Degas had ever “allowed Bartholomé to make plasters of certain waxes.” Thérèse Burollet, the leading authority on Bartholomé, who will soon publish a monograph and catalogue raisonné of his work, wrote in an email to ARTnews: “Nothing in the documents [I have] consulted, letters, archives, press articles or family traditions, allows one to think Bartholomé cast in plaster a single work by Degas either during his lifetime or in 1917” (the year of Degas’s death).
The Valsuani plaster Salle study is a different interpretation of the head.OLIVIER BRUNET
If Bartholomé did not cast early versions of sculptures Degas revised at a later date, how are we to explain the formal discrepancies between many of the Valsuani plasters and Degas’s surviving originals?
Maibaum has proposed yet another framework for assessing the status of the Valsuani plasters. In a paper not listed on the program but distributed at acolloquium on posthumous bronzes held last spring at the Hermitage Museum in Saint Petersburg, Maibaum argued that the critical question in determining the plasters’ authenticity is: “Were the plasters made from Degas’ waxes? If the answer is yes, the plasters are authentic. . . . In essence, if the physical evidence substantiates that the plasters were made from Degas’ waxes, they must be authentic, no matter if it can or cannot be determined as to who made them or when.”
The physical evidence Maibaum cites includes comparisons between the plasters and the inventory photographs of the waxes taken shortly after Degas’s death and some measurements comparing the plasters to a unique set of Degas bronze—the modèles—in the collection of the Norton Simon Museum in Pasadena, California.
The modèles are the first Degas bronzes cast at Hébrard. As Palazzolo explained in a 1955 interview, in order to preserve Degas’s handmade creations, he used flexible gelatin molds to make a set of duplicate wax models. These wax “intermodels” were melted in a lost-wax casting process used to create durable master bronzes—the modèles—from which series of bronzes were subsequently cast. Conservators Barbour and Sturman, who also published a detailed technical study of the Simon master bronzes in 2009, determined that these modèle bronzes were executed with great skill and in some cases now provide a more accurate record of Degas’s work than his extant waxes.
Hedberg made approximately 300 point-to-point measurements comparing the Valsuani plasters to the Simon master bronzes. Since bronze can shrink by approximately one to two percent as it cools, and plaster does not shrink, Maibaum reasoned that if the plasters turned out to be larger than the modèles, they were not cast from the modèles and could have been made directly from Degas’s handmade waxes. In most cases, Maibaum says, the plasters did turn out to be larger than the modèles. (According to the National Gallery conservators, it should be noted, plaster generally expands slightly as it dries.)
The logic of this argument is not easy to follow. Maibaum also states in his paper that if the plasters were copies of the modèles, “they would faithfully reproduce the dimensions, forms and details of the corresponding bronzes. They do not.”
Since the plasters do not match the forms of the modèle bronzes in some cases and the details of the bronzes in most cases, how could Hedberg make valid point-to-point measurements to compare these different objects? Furthermore, accurate measurements in three dimensions are difficult to attain without specialized technologies such as the three-dimensional laser scans utilized in the recent National Gallery studies of Degas’s sculpture.
The physical evidence provided by the 1917–18 inventory photographs Maibaum cites is difficult to assess as well. Seated Woman Wiping her Left Hip, for example, is missing her head in the 1917–18 inventory photograph, but the head was returned when Palazzolo made the modèle cast. The modèle retains a visible break in the back of the neck where the head was reattached, but there is no break in the neck of the corresponding Valsuani plaster.
In Maibaum’s view, this discrepancy tells us that the Valsuani plaster was probably cast prior to 1917, when the head was still attached. But the missing crack could just as easily be explained as an artistic decision made by Hedberg’s hypothetical copyist, who “sometimes made his or her own variations” of Degas’s models.
The inventory photographs raise other questions about the dealers’ claims. Comparing the existing wax, the inventory photo, and the modèle cast of Woman Washing Her Left Leg, for example, Barbour and Sturman ascertained that Degas’s original wax figure had been removed from its base when it was molded for bronze casting at Hébrard. A wax copy of the figure was made—an intermodel—and joined with a new flat base. Both were then cast together as a unit to create the master bronze.
This new base, a posthumous invention of the Hébrard Foundry, is imitated in the corresponding Valsuani plaster. It is difficult to imagine how the lifetime sculpture said to be represented in the Valsuani plaster could have anticipated revisions made, probably by Palazzolo, years after the artist’s death. Similar questions can be raised about the bases for the Valsuani casts of Horse Trotting, the Feet Not Touching the Ground and Dancer in the Role of Harlequin.
The inventory photograph of Dancer Ready to Dance, the Right Foot Forward presents another kind of challenge. In the photograph, a substantial external armature extends from the base of the sculpture to the top of the figure’s head. Large wires attached to this metal rod hold each arm in a curved position around the head. “When the external armature was removed before casting,” Sturman and Barbour observed in their text, “the left arm drooped so that it is now rendered almost perpendicular to the body in a compromise of the original intent.” The drooping left arm is in the same position in the Valsuani plaster. Why didn’t the “lifetime” plaster preserve the artist’s original intent instead of replicating an error that resulted from the casting process years after the artist’s death?
Returning to Hedberg’s proposals about the origins of the Valsuani plasters and reviewing relevant art-historical and technical evidence, we can ask which option is more likely: that the plasters are posthumous freehand copies of Hébrard bronzes or that they were cast from various versions of Degas’s original waxes while he was still alive. If the plasters were cast from Degas’s handmade figures after the artist’s death, and without permission of the artist or his heirs, do they still count as “authentic”?
The National Gallery’s published studies do not confirm Hedberg’s assertion that the Little Dancerphotographed in Degas’s studio after his death, and now in the National Gallery, is a revised second version of an earlier level-hipped, large-legged, more static figure with a different pose and face. Furthermore, drawings of the nude model for the sculpture made in the years just before the Little Dancer was first shown, in 1881, clearly resemble the figure and pose in the National Gallery sculpture.
There is no historical evidence of Bartholomé’s involvement with the Valsuani plasters, raising serious doubts about the dealers’ explanation for the one-to-one correspondence between the set of 74 examples chosen for casting at Hébrard after Degas’s death and the 74 examples represented by the Valsuani plasters.
The measurements and other physical evidence Maibaum cites to support his contention that the plasters were cast from the original waxes are inconclusive, and he does not explain how and when the plasters could have been made, if not by Bartholomé.
There could be interpretations of the history of the Valsuani plasters other than those Hedberg proposes, but at this point the theory that the plasters are post-humous freehand copies modeled after the Hébrard bronzes appears to be the most plausible one. The freehand-copy theory accounts for many of the large and small formal differences between the Valsuani plasters, the Hébrard bronzes, and Degas’s handmade waxes. It also explains the one-to-one correspondence between the set of Valsuani plasters and the 74 examples selected for casting after the artist’s death.
Valsuani Foundry records document casts of Degas sculpture made at Valsuani by Palazzolo in the 1950s and ’60s. Although the Hébrard Foundry, where Palazzolo cast Degas bronzes after the artist’s death, closed in the mid-1930s, Palazzolo continued to mark the casts he made years later at Valsuani with the stamp of the old Hébrard Foundry. Since Palazzolo must have brought the Hébrard master bronzes to Valsuani in order to create these new casts, a complete set of possible models for copyists could have been available at Valsuani for decades.
While such speculations remain unconfirmed, the status of the Valsuani casts seems to be suspended in a gap between two concepts of “original”: the plasters as first and lifetime records of Degas’s sculptural oeuvre versus the plasters as independently created interpretations, variations, or emulations of Degas’s work by another hand (or hands). The plasters’ origin remains unknown, but careful assessments of relevant evidence may point the way toward a future resolution.
Patricia Failing is a professor of art history at the University of Washington in Seattle and anARTnews contributing editor.
Fuente: Artnews
BY Patricia Failing POSTED 06/05/13
Alexandre Cabanel
Alexandre Cabanel (Montpellier 28 de septiembre de 1823 – París 23 de enero de 1889). Pintor francés.
Alumno de François-Édouard Picot en la École des Beaux-Arts, ganó una segunda medalla en el Salón de Roma en 1845 y residió durante cinco años en la Villa Médicis. La fama le llegó con su lienzo Naissance de Vénus (el nacimiento de Venus), que fue adquirido por el emperador Napoleón III en 1863. Ese mismo año, fue nombrado profesor en la École des Beaux-Arts y fue elegido miembro de la Académie des Beaux-Arts. Entre 1868 y 1888, fue en 17 ocasiones miembro del jurado del Salón de París, en el cual le fue concedida la medalla de honor en 1865, 1867 y 1878.
Pintor de historia, de género y retratista, su obra evolucionó con los años hacia temas románticos, tales como Albaydé, inspirado en un poema de Orientales de Victor Hugo. Su obra fue especialmente conocida y reclamada por los coleccionistas internacionales y por las instituciones, y fue uno de los artistas preferidos de los emperadores Napoleón III y Eugenia de Montijo. Artista contrario al Naturalismo y al Impresionismo, y en particular enemigo de Édouard Manet, fue criticado a su vez por Émile Zola y los naturalistas, así como por todos aquellos que defendían la emergencia de un arte menos galante y más social y exigente.
Alexandre Cabanel fue un importante maestro, y tuvo como alumnos, entre otros, a Jean-Joseph Benjamin-Constant, Albert Besnard, Vlaho Bukovac, Charles Bulteau, Gaston Bussière, Louis Capdevielle, Eugène Carrière, Fernand Cormon, Pierre Auguste Cot, Édouard Debat-Ponsan, Émile Friant, Pierre Fritel, François Guiguet, Jules Bastien Lepage, François Flameng, Charles Fouqueray, Henri Gervex, Simó Gómez, Charles Lucien Léandre, Henri Le Sidaner, Aristide Maillol, Édouard-Antoine Marsal, Fernand Pelez de Cordova, Henri Regnault, Louis Royer, Jean-Jacques Scherrer, Joseph-Noël Sylvestre, Paul Tavernier, Étienne Terrus, Adolphe Willette, Edmond Borchard, Rodolfo Amoedo yAlmeida Júnior.
La Naissance de Vénus [El nacimiento de Venus]
El Nacimiento de Venus fue uno de los grandes éxitos del Salón de 1863 donde fue adquirido por Napoleón III, para su colección personal. Cabanel, pintor colmado de recompensas, desempeña entonces un gran papel en la enseñanza de Bellas Artes y en la dirección del Salón. Su virtuoso dominio de la técnica hace que esta pintura sea un ejemplo perfecto del arte que gustaba entonces, tanto al público como a las instancias oficiales. En el espíritu ecléctico del Segundo Imperio, aquí mezcla las referencias a Ingres y a la pintura del siglo XVIII.
Cabanel reutiliza un famoso episodio de la mitología de la Antigüedad: Venus, al nacer, fue depositada en una playa por la espuma del mar. Este tema, que tuvo mucho éxito en el siglo XIX, proporciona a algunos artistas la oportunidad de abarcar el erotismo, sin chocar al público, gracias a la coartada de un tema clásico. Para Cabanel, la mitología sirve, en efecto, de pretexto para abarcar el desnudo, cuya idealización no excluye la lascividad. Emile Zola denuncia la ambigüedad de esta representación: “La diosa, ahogada en un río de leche, parece una deliciosa ramera, no en carne y hueso – esto parecería indecente – sino en una especie de mazapán blanco y rosa». El escritor denuncia el uso de una gama de colores pálida, lisa y nacarada.
El mismo año, la Olympia de Edouard Manet provoca un escándalo. El tema de ambos lienzos es idéntico: una mujer desnuda tumbada. Pero la tranquila confianza con la que el personaje de Manet fija al espectador parece mucho más provocadora que la lánguida pose de la Venus de Cabanel.
Obras
Madrazo y Garreta, Raimundo de (Roma, 1841-Versalles, 1920).
Pintor español. Hijo de Federico de Madrazo, recibió enseñanzas de su padre y de su abuelo, José de Madrazo y Agudo, y fue alumno de la Escuela Superior de Pintura y Escultura de Madrid. En 1862 se estableció en París, donde acudió al estudio de Léon Cogniet, a la Escuela de Bellas Artes y a la Escuela Imperial de Dibujo. Realizó, como decoración del palacio parisino de la reina María Cristina, el lienzo Las Cortes de 1834, terminado en 1865. Pronto se convirtió en uno de los pintores predilectos de los círculos del gran mundo en París, sobre todo debido a su facilidad para el retrato, de aristocrática elegancia, modelado muy suave y fondos abocetados, de ejecución suelta, según muestran obras como el retrato de Doña Josefa Manzanedo e Intentas de Mitjans, marquesa de Manzanedo (1875) y Retrato de Ramón de Errazu (1879), ambos en el Prado. También cultivó el cuadro de costumbres, en una pintura de refinadas calidades decorativas, próximo algunas veces a su cuñado Mariano Fortuny, con quien pintó en 1868 y en 1872, este último año en Granada. En la Exposición Universal de 1889 obtuvo primera medalla y el nombramiento de oficial de la Legión de Honor. Artista cosmopolita, viajó a Roma y a Londres y, a partir de la última década del siglo, a Estados Unidos y a Argentina, países en los que su pintura alcanzó un gran reconocimiento.
En 1904 entró en el Museo del Prado un importante conjunto de obras del artista, legadas por su amigo, el coleccionista Ramón de Errazu. El propio artista donó al Museo en 1894 dos obras de Francisco de Goya.
Gérôme fue uno de los pintores más célebres de su época, aunque eso no le libró de ser objeto de críticas y polémicas durante toda su carrera. Su popularidad trascendió las fronteras de Francia gracias a la forma en la que aprovechó la fotografía, además de para componer algunos de sus cuadros, para «vender» su obra, lo que lo convirtió a partir de la década de 1870 en uno de los artistas más admirados en Estados Unidos.
Así, desde 1859 y a petición de su marchante y editor, Adolphe Goupil -que más tarde se convertiría en su suegro-, usó reproducciones fotográficas y estampas para divulgar su obra.
El artista, que se formó en el taller de Paul Delaroche, donde ingresó a los 16 años, poseía una absoluta precisión en el dibujo y una gran maestría en el uso de los pigmentos, pero no se limitó sólo a plasmar los temas de la Antigüedad clásica y de Oriente o de la historia de Francia, que le fascinaban, como el resto de los románticos.
Detrás de la forma en la que se enfrentaba a sus composiciones había una amplia labor de documentación a lo largo de sus viajes a Italia, Turquía o Egipto. En sus obras se imponía su impulso racionalista de dar una información veraz y utilizaba la fotografía para elaborar figuras, escenas o paisajes y se basaba rigurosamente en las investigaciones científicas y arqueológicas de la época.
Además, impuso una novedosa concepción de la esceneografía, adelantándose en el tiempo e inspirando escenas de las grandes producciones cinematográficas de temática histórica de realizadores como Cecil B. DeMille o Mervyn LeRoy, sobre todo las basadas en la Roma clásica. En esta influencia en los realizadores de las primeras superproducciones tuvo que ver la gran difusión de su obra en Estados Unidos.
En suma, Jean-Léon Gérôme supo combinar en su obra una identidad científica con otra popular, basándose en temas anecdóticos que le garantizaban el éxito entre el público, y esto lo que hoy en día también hace tan valiosa su obra para los historiadores del arte y el público en general.
Cuando ingresó en el taller de Delaroche y donde quedaría bajo la influencia directa de Jean-Dominque Ingres, junto con el primero los grandes defensores de la tradición academicista en la que se enmarca la primera parte de la obra de Gérôme.
En estos inicios, el pintor francés cultivó tanto el género de la pintura histórica como el del retrato, y con el cuadro Pelea de gallos (1846), que se presentó en el Salón de 1847 y que le hizo ganar una medalla de tercera clase, se convirtió en el jefe de filas de la nueva escuela de los neogriegos. A partir de entonces comenzó a recibir sus primeros encargos oficiales.
Su interés por la Antigüedad clásica, unido a su deseo de plasmar la veracidad arqueológica, le sirvió de pretexto para hacer representaciones costumbristas y sentimentales que ponen en escena una Antigüedad humanizada, intimista y casi trivial.
Ese interés por lo verídico, el realismo de la anécdota y el afán por el detalle propios de su arte, le acompañarán a lo largo de toda su producción, tanto en los temas históricos y mitológicos como en los de temática oriental. Así, el Oriente que plasma no es el imaginado por la generación anterior, sino el documentado mediante los bocetos realizados por sus viajes por Oriente Próximo y por las fotografías tomadas por sus compañeros de viaje.
La pintura de historia y los tres grandes temas que abordó: la Roma antigua, las escenas napoleónicas y las del reinado de Luis XIV. Pero a ellos les imprime un carácter especial; en lugar de centrarse en el hecho culminante del momento histórico, el artista francés prefiere representar en sus cuadros la anécdota, la escena inmediatamente anterior o posterior.
Esto le da a sus cuadros un carácter marcadamente narrativo enfatizado por el sentido teatral de la composición y por una concepción de la escena prácticamente cinematográfica. De hecho, sus representaciones de la civilización romana y el culto al detalle arqueológico exacto sirvieron de referencia a grandes películas y ejemplo de ello es que cintas como Quo Vadis (1951), de Mervyn LeRoy, o Ben-Hur, de William Wyler, muestran escenas con un paralelismo evidente con óleos como La muerte de César (1867) o Pollice Verso (1972).
El afán por el detalle y por la verdad arqueológica que presidió toda su vida alcanza en su obra escultórica y pictórica de esos años el ilusionismo y el trampantojo llevados casi hasta la obsesión y se convirtió en el centro de los debates de la época.
The Art of Aubrey Beardsley:
A Fin de Siecle Critique of Victorian Society
by Erin Smith
In the late Victorian period, many English, among other Europeans, were beginning to question the benefits of the rapid change and industrialization which characterized most of the nineteenth century. As a result, the Victorian value system and social order, which fit in so well with industrial capitalism, came under attack. In England by the late 1880’s, although much of the mainstream art and literature still upheld Victorian values and social order, an avant-garde movement of artists and writers began to criticize and satirize Victorian society. Aubrey Beardsley was an illustrator who took part in this movement, and became known in the larger context of Art Nouveau. In criticizing Victorian society, Beardsley focused on the sexual sphere. He was fully aware that challenges to Victorian values came not only from the avant-garde, but from the Women’s Movement, which by the 1880’s, had made some gains in the areas of education and economic rights. Through his bizarre and symbolic style, Beardsley’s drawings blur gender lines and mock male superiority. They also play on Victorian anxieties about sexual expression and men’s fear of female superiority. The phrase Fin de Siecle came from the title of a French play, and became a popular expression which symbolized the mood in England from the 1870’s to the turn of the century. During this time, Britain was a power in decline. Economically, the industrial middle class was feeling strain from the «great depression» of the 1880’s and increasing foreign competition in trade. Victorian notions of authority were also being threatened by extended franchise, and the Irish demand for home rule. These factors helped to create a mood of pessimism which influenced cultural life.
In the cultural sphere, many intellectuals feared that Victorian society had become static. Matthew Arnold, expressed this fear in Culture and Anarchy (1869), arguing that the point of culture is «not having a resting, but a growing and a becoming.» In the 1880’s, many avant-garde artists and writers challenged the mainstream Victorian art scene which they considered static and outmoded. This reaction became manifest in the so-called «Decadent» art movement which exhibited an extreme expression of Fin de Siecle pessimism.
During the period of the «Decadence» (1880-1900), artists and writers reacted against high Victorian values. The Decadents preferred pessimism to optimism, the decayed to the living, the abnormal to the normal, and the artificial to the natural. As avantgarde artists, they were constantly engaged in a search for the new. In society, they looked to the «New Woman» and the «new hedonism,» and culturally, there was «new drama» and Art Nouveau. They were influenced by the aestheticism of the 1870’s whose slogan was «art for art’s sake,» where art was appreciated solely for its intrinsic pleasure. This contrasts with the Victorian utilitarian concept of art, where art does not exist merely for pleasure’s sake, but must serve some higher purpose. Victorians also attached a moral dimension in judging artistic merit, and felt that only a good person can create good art. In reaction to this idea, the Decadents attempted to live their lives according to their concept of art. As a result, many of the leading artists of this movement lived decadent lifestyles, and were suspected of drug use and homosexuality. The reaction of the «Decadence» paralleled social changes that were occurring under the impetus of the women’s movement. While the Decadents criticized Victorian values, the women’s movement threatened to break down the entire Victorian social structure.
During the second half of the nineteenth century, widespread social changes began to alter the status of women in Victorian society. The first of these changes gave women broader legal protection. The Matrimonial Causes Act of 1857 extended the grounds for divorce, and was revised in 1878, to make divorce more affordable for women, and give them more custody rights. The Married Women’s Property Acts of 1870, 1874, and 1882 gave women the right to own and control property before and during marriage. Also, the school system was reformed so that women could have an education equal to that of men.
These legal changes were accompanied by alterations in women’s social and economic standing. Job reform gave women better training, benefits, standards, and working conditions. Teaching and nursing became women’s professions, and women also worked as secretaries, clerks, civil servants, lawyers, editors, journalists, and physicians. Women who worked helped to break down the Victorian stereotype of women as a weak domestic creature who must submit to her husband’s or her father’s will. By the 1890’s women began to take control over their own lives. Linda Zatlin describes the New Women of the 1890’s:
They married later and bore fewer children. They began to dress without constricting stays. They ate in restaurants without male companions, without fearing attacks on their reputations. They began to travel alone on bicycles, on the underground, on the railroad, for in doing so they were no longer assumed to be prostitutes.
There was much resistance to these changes, as many Victorians preferred to hold on to their traditional notions of a woman’s role. The debate over women’s place in society became especially turbulent in the 1890’s, when many men began to see the New Woman as a personal and a social threat. Victorian society had formed patriarchal institutions which were based on the premise that women were inferior and thus dependent on men. This notion of women also served to define men as the opposite of women. In other words, men were strong, rational, aggressive, and superior. Thus, because male superiority was contingent upon female inferiority in this system, it is easy to see how threatening to men the women’s movement could seem. Not only did men fear losing their superior status, but they were also anxious that the social changes for women could lead to female superiority. A Beardsley biographer Ian Fletcher writes, «The particular anxieties about the age may have been conscious and articulate, but the diffused, subconscious, and inarticulate anxieties could only express themselves through symbols.» In this case, Beardsley created a highly symbolic and interiorized world through which his art was a perfect vehicle for the illustration of these anxieties.
Throughout Beardsley’s short career, his art can be seen as an insightful criticism of the hypocrisies of Victorian society. Because of this, his drawings were criticized by mainstream artists, guardians of Victorian decency, and even his own colleagues. Most of these criticisms however, did not deal with the thematic content of Beardsley’s illustrations. Rather, they criticized his bizarre and grotesque style. In order to better understand this style we must examine Beardsley in the larger context of Art Nouveau.
Though Art Nouveau was an international movement, Fin de Siecle England played an important role in its development through the Arts and Crafts Movement and the «Decadence.» The Arts and Crafts Movement was founded by William Morris, who set up guild shops to produce handmade crafts of beauty and utility. In this movement, art was given a moral dimension, where the artist creates in order to better himself and his fellow humans. <11> The moralists of the Arts and Crafts Movement merged with the immoralists of the «Decadence» in a shared desire for artistic unity and new forms of artistic expression. The Arts and Crafts Movement was a reaction against the cheap imitations of craftsmanship that resulted from the mass production of goods, while the Decadents were tired of the imitation of nature and past artistic styles prevalent in mainstream Victorian art. Art Nouveau was also influenced by the Symbolist Movement, which rejected realism in art. The ultimate formulation of Art Nouveau came with the symbolism of the line, where «line became melodious, agitated, undulating flowing, flaming.» This aspect of Art Nouveau can be seen in the linear and symbolic qualities of Beardsley’s drawings. Other aspects of Art Nouveau which can be seen in Beardsley’s art include twodimensionality, decorative patterns, and exotic influences.
Beardsley’s first opportunity to make an impression on the art world came through his work with Oscar Wilde. Wilde was a writer, and one of the most influential members of the «Decadence.» Beardsley became associated with him when he agreed to do the illustrations for the English version of Wilde’s play, Salome. The plot, which revolved around sex, vice, and corruption, is similar to Beardsley’s illustrations in that both deal with a highly symbolic and self-created reality. Ian Fletcher claims that the Salome drawings are some of Beardsley’s finest work. He points out that of all of Beardsley’s drawings, they have had the most influence on subsequent artists and on the popular image of Beardsley. Nevertheless, these drawings were roundly criticized by Beardsley’s contemporaries. Even Wilde was not pleased with the drawings. He said, «I admire, I do not like Aubrey’s illustrations.» Mainstream artists and art critics ignored Beardsley’s explicit sexual themes, and denounced his aesthetics. The Times described the drawings as «unintelligible for the most part and, so long as they are unintelligible, repulsive.» From this point on, Beardsley was associated with Oscar Wilde in the public mind. As a result, he was not only criticized individually, but was also charged with Wilde’s offenses.
After his Salome illustrations had made him well known as one of the Decadents, Beardsley became the art editor of two Fin de Siecle literary magazines, first the Yellow Book, and then The Savoy. These periodicals offered him many opportunities for artistic expression and opened up new avenues for his social criticism. Beardsley worked on the first five issues of the Yellow Book, but was fired when his name became involved with the Wilde scandal.
In April of 1895, after withdrawing from a libel suit against the Marquess of Queensbury, Oscar Wilde was arrested on a charge of committing indecent acts, and the newspapers declared he was carrying a Yellow Book under his arm. Those who considered themselves guardians of Victorian decency, went to the Yellow Book Publishers and demanded to see Beardsley’s drawings. They found them upsetting, and pressured the publishers to relieve Beardsley as art editor. Beardsley was fired, but was then engaged as art editor for the Savoy.
Though he was dying of tuberculosis, Beardsley continued to feverishly turn out illustrations for the Savoy and other projects. Often violent hemorrhages would set him back, but as soon as he could hold a pen in his hand, he would continue his drawings. This creative energy stayed with him until he died in 1898, at the age of twenty-five.
A close analysis of Beardsley’s drawings reveal more than a witty and fantastic style. Because he was so intensely concerned about social issues, and particularly, the inequities and hypocrisies of Victorian society, his drawings not only critique Victorian vices, but support the breakdown of the patriarchal system. Many of Beardsley’s illustrations reveal a world where the «New Woman» is empowered with knowledge, free to expand her gender boundaries, and fully capable of experiencing a sexuality based on equality.
One of Beardsley’s underlying themes in his drawings is the depiction of vice in a male context. For Beardsley, vice was the male struggle for power. His drawings depict men who lust for wealth, men who attempt to corrupt other men intellectually, and men who use sexuality as a weapon in the struggle for dominance. In defending this aspect of his art, Beardsley said, «People hate to see their darting vices depicted [but] vice is terrible and it should be depicted.»
«Fue como el estruendo de una tromba que hubiese pasado por la sala de exposición, sacudiendo y rompiendo los cristales»
(Castagnary, 1884)
Fue en Ornans, pequeña ciudad situada en el corazón del Franco-Condado, que Gustave Courbet viene al mundo en 1819. Era el mayor y único hijo varón de una familia de cuatro niños; una familia unida y acomodada, gracias al importante patrimonio rural de su padre.Durante toda su vida, Courbet demostró el afecto que sentía por los suyos, a los que realizó numerosos retratos, a veces en medio de los personajes de sus grandes composiciones. Ese mismo vínculo le une a su región natal, que le sirve de decorado para muchos de sus cuadros. A lo largo de su vida, Courbet visita los países nórdicos donde le admiran, vive en París, viaja a Saintonge, cuna de su amigo Castagnary, o a Normandía con el pintor americano Whistler, o también a Montpellier invitado por Bruyas, amigo y mecenas, pero siempre regresa al Franco-Condado.
Con una «inquebrantable confianza en sí mismo y una indomable tenacidad» (Castagnary), Courbet se lanza en una carrera artística prolífica que se articula entorno a cuatro periodos clave.
Los años de juventud (1833-1848)
A lo largo de este periodo, Courbet todavía sigue buscándose. En varias ocasiones, se retrata con énfasi (El desesperado, 1841; El hombre del perro negro, 1842; El hombre herido, 1844-1854; El hombre con cinturón de cuero. Retrato del artista, 1845-1846).
Más allá de las influencias de los maestros del pasado y de los románticos, ya afirma la ambición de desempeñar un protagonismo fundamental en la historia del arte a través de una pintura personal y sincera.
En 1848, Courbet, que hasta la fecha había hecho pocas exposiciones en el Salón, puede por fin presentar unos diez lienzos, donde destaca y entabla una relación de amistad con el crítico Champfleury, beneficiándose de ahora en adelante de un reconocimiento público, confirmado al año siguiente con la compra por el Estado deUna sobremesa en Ornans (Lille, museo de Bellas Artes). La obtención de la medalla de segunda clase, en dicha ocasión, le libera a partir de entonces de pasar por el jurado, hasta 1857, año en que se cambian las reglas.
Con otras obras, sin embargo, Courbet se enfrenta a la incomprensión y provoca el escándalo, como ocurriera en 1849 conLos picapedreros (obra destruida) y más tarde conUn entierro en Ornans en el Salón de 1850-1851. En esta segunda mitad del siglo XIX, conforme a la tradición académica, los cuadros de gran formato están reservados a temas históricos, bíblicos, mitológicos o alegóricos. Courbet maltrata esta convención pintando un mundo familiar, doméstico en grandes lienzos. Consideraba que la historia contemporánea, ya fuese aquella de la gente del pueblo, merecía estos grandes formatos, afirmando que «El arte histórico es en esencia contemporáneo», con lo que Courbet expresa su deseo de reformar la pintura histórica. El título original del Entierro, Cuadro histórico de un entierro en Ornans, es emblemático desde este punto de vista.Durante este periodo, Courbet tiene un encuentro decisivo para el futuro de su carrera: Alfred Bruyas (1821-1877), un rico coleccionista, natural de Montpellier, compra Las bañistas. A partir de entonces, se convierte en un verdadero mecenas para el artista, que puede de este modo, vivir de su pintura en total independencia. El reconocimiento también viene del extranjero. A partir de 1854, en Berlín y en Viena, se disputan el honor de mostrar a Courbet.
Este periodo encuentra su apogeo en El taller del pintor (1854-1855), verdadero cuadro-manifiesto en el que Courbet reivindica sus opciones artísticas y políticas. Courbet da, además, a esta obra de cerca de cuatro metros por seis el subtítulo evocador de Alegoría real que determina una fase de siete años de mi vida artística y moral.
El jurado del Salón de 1855 acepta más de diez cuadros de Courbet, pero rechaza suTaller, debido al tamaño del cuadro. Esta decisión incita a Courbet a organizar una exposición particular, al margen de la Exposición Universal, en un recinto edificado a su costa y que nombra el «Pabellón del Realismo».
Un cuadro mostrado en el Salón de 1857, Las señoritas a orillas del Sena (París, Petit Palais), permite a Courbet constituir un círculo fiel de simpatizantes y defensores.
Courbet expone con regularidad en el Salón, los encargos afluyen. Su abundante producción se desarrolla entorno a temáticas diversas: escena de caza, paisajes, bodegones florales. Pero, agitador por naturaleza, el artista atrae de nuevo el escándalo con El regreso de la conferencia (1863, obra desaparecida, sin duda adquirida por algún contemporáneo indignado, con la intención de destruirla) que muestra a eclesiásticos ebrios y divagando por un camino rural. El lienzo fue rechazado en el Salón de 1863 «por ultraje a la moral religiosa». ¡Incluso se le prohibirá la entrada en el Salón de los Rechazados!
Al año siguiente, Venus y Psique (obra desaparecida) fue también rechazada en el Salón por «indecencia». Fue durante este mismo periodo que Courbet pintó su obra más provocadora, El Origen del Mundo (1866), encargo privado que permaneció durante un tiempo inédita para el público. Con motivo de la Exposición Universal celebrada en París en 1867, Courbet expone esta vez nueve lienzos en el Salón. Este reconocimiento no le impide, sin embargo, organizar de nuevo una exposición personal en un edificio construido en la plaza del Alma, donde el público puede contemplar cerca de ciento cuarenta de sus obras.
Durante el verano de 1869, Courbet se establece en Etretat, donde crea, sobre todo,El mar tormentoso y El acantilado de Etretat después de la tormenta. En el Salón de 1870, ambos cuadros fueron acogidos con unánimes alabanzas y la reputación de Courbet queda a partir de entonces solidamente afianzada.
Electo del Consejo de la Comuna, Gustave Courbet, sin embargo, no es guardia nacional y no participa pues en los combates. Detenido por los versalleses el 7 de junio, en septiembre el pintor fue condenado a seis meses de cárcel y a una multa de 500 francos, a los que se añadieron 6 850 francos de gastos procesales. La sentencia es más bien clemente, comparada con las penas de muerte y de deportación que afectan a otros partidarios de la Comuna… pero tan solo es el comienzo de sus problemas judiciales.
James McNeill Whistler (1834-1903), alumno de Courbet, entabla con este una relación de amistad. Joanna Hiffernan, llamada Jo la Irlandesa, amante del artista americano, fue además la presunta modelo del Origen del Mundo (1866). Con él, Courbet pinta las costas de Normandía, así como con Eugène Boudin (1824-1898).
En su Desayuno en la hierba (1866), retrata a un joven corpulento, cuyos rasgos recuerdan a los de Courbet. Este último también realizó visitas al joven artista que terminaba el cuadro en el taller que compartía con Bazille.Carolus Duran (1837-1917) fue influenciado por Courbet a principios de los años 1860.
Por esa misma época, Henri Fantin- Latour (1836-1904) conoce a Gustave Courbet y trabaja en su efímero taller.
Renoir (1841-1919) comienza también bajo la influencia de Courbet, antes de liberarse de ella. Los desnudos de Courbet lo marcan de forma permanente.
http://www.gustavecourbet.org/
Paisajes, escenarios rurales y delicadas vistas de París.Es lo más representativo de la obra de Camille Pissarro. 79 de sus obras, con cuadros de museos de todo el mundo, forman parte de la exposición que se abre en el Museo Thyssen. Primera exposición monográfica que se le dedica en España.
http://www.museothyssen.org/thyssen/home
Fuente: Recursos Educarex.es
El movimiento artístico que conocemos con el nombre de “Impresionismo” nació en Francia hacia la segunda mitad del siglo XIX. Dentro de Europa, destacaba Francia como país en el que el arte jugaba un papel aceleradamente importante en la sociedad. Y dentro de Francia, París deslumbraba como escenario donde confluían la mayor parte de los artistas de talento, al cobijo de la École de Beaux-Arts. Sigue leyendo Breve resumen del Impresionismo
Goya y la violencia
La violencia en sus diferentes formas, como manifestación de la sinrazón, es uno de los aspectos más notables en la obra de Goya. Fueron precisamente los sucesos acontecidos durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) los que dieron lugar a que Goya efectuara una reflexión enormemente crítica e innovadora sobre la guerra, sobre sus causas, brutales manifestaciones y consecuencias. No solo la impresionante serie de los Desastres, sino también las pinturas que sobre este tema realizó poco después en las que con su personal mirada conmemoró los sucesos del 2 y 3 de mayo en Madrid, presentan una visión radicalmente distinta a la del resto de sus contemporáneos, realizadas éstas con claros fines propagandísticos de exaltación patriótica.
Francisco de Goya, escéptico ante las justificaciones de la guerra, lejos apoyar con su obra los postulados ideológicos de alguno de los bandos contendientes, muestra el rostro más oscuro y abyecto de la guerra, el de los muertos y sus asesinos, el de los indefensos y sus prepotentes violadores, el de los que padecen y el de los que disfrutan con el padecimiento ajeno.
«Mísera humanidad. La culpa es tuya!», escribe un lobo en elDesastre 74 Esto es lo peor. La frase, tomada del texto de Giambattista Casti, Los animales parlantes, que había sido traducido al español en 1813, podría reflejar con bastante exactitud el estado de ánimo del artista en los años de una guerra que supuso la ruina material y moral de España, y en los inmediatamente posteriores protagonizados por la reacción absolutista de Fernando VII, que acarreó la pérdida de gran parte de los avances conseguidos con tanto esfuerzo por los liberales que redactaron la Constitución de 1812.
En la Guerra de la Independencia, como en toda guerra, la sinrazón, al amparo de los intereses del poder, sembró la tierra de víctimas inocentes. La sensibilidad de Goya ante estos acontecimientos produjo no sólo su mejor serie de estampas, sino un monumental grito contra la violencia en sus diferentes formas, que no reconoce justificación alguna, y que gracias a lo magistral de su tratamiento técnico, formal y conceptual permite al espectador contemplar imágenes inherentes a toda guerra.
La genialidad de la obra de Goya, tantas veces repetida, lo es no sólo por sus evidentes bondades, sino también por la enorme distancia que la separa del resto de la producción artística del momento. Si alguien reflexiona sobre el uso de los recursos técnicos, la composición de las escenas y el valor ético de las imágenes, ese es precisamente Goya. Frente a las imágenes heroicas y aduladoras, Goya presenta la violencia y la muerte en sus más puras expresiones. Nada más explícito que ver sus lienzos del 2 y 3 de mayo para comprender su escaso éxito conmemorativo en un ambiente en el que el patriotismo exacerbado y la adulación sin límites tenían su reino. Las obras de Goya de contenido bélico no muestran a los héroes militares o populares que lucharon contra los franceses, de todos conocidos gracias a las publicaciones y a las galerías de retratos grabados ampliamente difundidos en la España de su tiempo. Ni tan siquiera nos presentan hechos concretos acaecidos en lugares determinados. Por el contrario Goya nos muestra, partiendo de acontecimientos reales, la esencia de los mismos, la representación universal del heroísmo, la brutalidad, el hambre, la desesperación, la destrucción, pero sobre todo la muerte. Y todo ello protagonizado por el pueblo anónimo, verdadera víctima de la guerra. El pueblo al que mostró atacando a los mamelucos en el cuadro de El 2 de Mayo en Madrid, o al que representó muriendo víctima de la represión francesa en los fusilamientos de El 3 de Mayo.
Este protagonismo de la población, de los combatientes, y en suma, del ser humano, es un aspecto igualmente esencial de losDesastres. Al utilizar casi con exclusividad el aguafuerte, logra que las líneas de las figuras destaquen contundentemente sobre fondos casi vacíos, sin apenas matices tonales, acentuando así el dramatismo del horror y la muerte mostrado en las escenas elegidas. Destacan así las figuras, anónimas, ubicadas en espacios indeterminados, inexistentes diríamos. Compositivamente recurre con frecuencia a esquemas piramidales en los que la combinación y confrontación del blanco y el negro tienen valores dramáticos y simbólicos, dirigiendo así la mirada del espectador hacia los aspectos más relevantes del asunto representado. De este modo la distancia entre espectador y protagonista se reduce notablemente, logrando una proximidad que no se para solamente en lo visual sino que trasciende al plano emocional. He aquí el objetivo verdadero de Goya, emocionar al espectador/lector de estas estampas.
El 2 de mayo de 1808, grupos exaltados del pueblo de Madrid, instigado por sectores reaccionarios de la nobleza y la iglesia, se levantaron en armas contra las tropas napoleónicas que ocupaban, desde principio de año, las principales ciudades españolas. La rebelión, extraordinariamente violenta, trajo como consecuencia una brutal represión que no haría sino generalizar los levantamientos populares al resto de las ciudades de la Península. Ciudades que tarde o temprano fueron doblegadas por los ejércitos imperiales, en muchos casos tras un largo y doloroso asedio. Zaragoza padeció uno de los más feroces asedios al tiempo que realizó la más heroica de sus defensas. Entre el 15 de junio y el 14 de agosto de 1808, la ciudad mandada por el general Palafox, sufrió un primer asedio que pudo resistir, sangrienta y quizá innecesariamente, a juzgar por las terribles consecuencias que supuso para su población. En octubre de ese mismo año, Palafox mandó llamar a Goya junto a otros artistas para “ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria”, según comentó el propio Goya unos años más tarde. Es evidente que la ruina y desolación que Goya pudo observar durante su estancia en Zaragoza –no superior a dos meses, puesto que la ciudad fue de nuevo sitiada el 20 de diciembre– hubo de causar una honda impresión en el pintor. La coincidencia temática de muchos de los primeros Desastres con las relaciones impresas de lo acontecido en la ciudad, así como otras estampas inspiradas en estos mismos sucesos –la serie de las Ruinas de Zaragoza, grabada por Gálvez y Brambila, presentes junto a Goya en Zaragoza– ponen de manifiesto el interés de Goya en estos sucesos; no tanto en dejar constancia de hechos concretos, sino de captar la esencia de los mismos. No en vano, las primeras láminas de los Desastres están fechadas en 1810, tal y como dejan constancia grabada tres de ellas; es decir, solo un año después de lo visto en Zaragoza.
Es indudable que el origen de la serie se basa en los hechos acaecidos y vividos por Goya en estos años. Pero ello no quiere decir que el artista fuera testigo de todos y cada uno de los sucesos representados a lo largo de las estampas de la serie. Incluso cuando en una de ellas nos dice con su título Yo lo vi(44) y en la siguiente Y esto también (45), no son sino formas de garantizar la veracidad de lo representado al convertirse él mismo en testigo ocular de lo ocurrido. Goya se sitúa de este modo en un plano contiguo a la acción, tomando parte en el suceso como nunca hasta ahora artista alguno había realizado. De ahí también la proximidad de las figuras que protagonizan cada uno de los Desastres, monumentales, muy cercanas a nuestro plano de visión, y que apenas dejan espacio para lo anecdótico de los fondos.
Buscar hechos concretos que dieran origen a cada lámina de la serie puede sin embargo ser un error. Lo que acontecía en estos años estaba en boca de todos, en la calle, en la prensa, en los panfletos, en la literatura e incluso en el teatro. Goya es capaz de crear imágenes completamente nuevas a partir de estos hechos y de la información que generaron; partiendo de la realidad, la transforma en imágenes nuevas, sin equivalente formal hasta entonces, y que se van a convertir en referentes universales de los desastres que genera la guerra. Podemos afirmar que, del mismo modo que las estampas de su serie de losCaprichos (1799) muestran comportamientos universales del ser humano, los Desastres son la máxima expresión que un artista haya sido capaz de realizar de la irracionalidad de la violencia y de sus terribles consecuencias sobre el Hombre. Hasta tal punto esto es cierto que no sería tarea imposible ilustrar cualquiera de las guerras sobre las que informan los medios de comunicación actual exclusivamente con las imágenes creadas doscientos años atrás por Francisco de Goya. Lo esencial de estas obras es su intención de universalizar el tema de la violencia, de mostrar la esencia del mal que acarrea, y de brindarnos unas imágenes ante las que no podamos permanecer indiferentes, ya que su mera contemplación es como un puñetazo a nuestra conciencia. Es muy razonable pensar que fue ésta la razón última por la que la serie no fue editada en vida de Goya; nadie debía estar dispuesto a comprar, después de años de sufrimiento, unas imágenes, políticamente incorrectas, ya que no solo no conmemoraban ningún hecho heroico sino que sobre todo recordaban con gran crudeza los padecimientos sufridos por militares y civiles de ambos bandos. Pero además en un ambiente de represión no serían vistas con buenos ojos las críticas vertidas a los vencedores y a las funestas consecuencias de la política absolutista fernandina.
Otro aspecto esencial de esta serie son los títulos. Como ya ocurriera con los Caprichos, estas lacónicas expresiones que acompañan a las imágenes en su parte inferior distan mucho de los descriptivos textos que acompañaban al resto de estampas editadas durante la guerra y en años posteriores con fines conmemorativos. En ocasiones una sola palabra le basta a Goya no solo para sintetizar la idea expresada en la imagen sino también para informarnos sobre la calificación moral que le merecen estos actos.
Como ya se ha apuntado, Goya grabó sus primeras láminas en 1810 tal y como aparece firmado en tres de ellas (20, 22 y 27). Lo más probable es, por tanto, que comenzase a trabajar en los dibujos a su regreso a Madrid a finales de 1808, desarrollando el trabajo de la primera parte de la serie lo largo de 1809. El proceso creativo es bien conocido, pues se conservan gran parte las obras realizadas: casi todos los dibujos preparatorios, numerosas pruebas de estado, las planchas y un ejemplar definitivo que regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez.
Los dibujos preparatorios, que habían permanecido junto a las planchas en la Quinta del Sordo tras la partida de Goya a Burdeos en 1824, se conservan en su totalidad en el Museo del Prado desde 1886, procedentes de la colección de Valentín Carderera, quien se los había comprado entre 1854 y 1861 a Mariano Goya, nieto del pintor. Con muy pocas excepciones, están realizados a sanguina, el característico lápiz de color rojo empleado por Goya en los dibujos preparatorios para muchos de sus Caprichos y que empleará también poco después en los dibujos preparatorios para la Tauromaquia (1816). Realizados en una gran variedad de papeles, prueba de la escasez durante los años de la guerra, los dibujos se aproximan mucho a la composición definitiva. Apenas hay correcciones, y tampoco hay cambios sustanciales a la hora de trasladarlos al cobre, prueba de su capacidad para plasmar con firmeza la idea inicial. Sin embargo, es posible apreciar una tendencia a definir con mayor exactitud la expresividad de los rostros, mucho más dramática en las estampas, así como a suprimir en ellas referencias espaciales y personajes secundarios, que no harían sino distraer la atención de los protagonistas.
Las láminas también quedaron guardadas en la Quinta del Sordo tras la partida de Goya a Burdeos. A su muerte pasaron a ser propiedad de su hijo Javier, quién las conservó en cajas hasta su fallecimiento en 1854. Tras diversas vicisitudes, la Real Academia de San Fernando adquirió en 1862 ochenta cobres, que editó por primera vez en 1863 con el título Los desastres de la guerra. En 1870 ingresaron las dos últimas láminas, que en la actualidad, junto a las ochenta anteriormente citadas, se conservan en la Calcografía Nacional de Madrid.
Es posible estudiar el proceso de grabado de las láminas a través de las numerosas pruebas de estado que se conservan en distintas colecciones públicas y privadas de España, Europa y Estados Unidos, principalmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, el Kupfertichkabinett de Berlín y el Fine Arts Museum de Boston. Goya trasladaba el dibujo directamente a la lámina de cobre por contacto, como prueba el idéntico tamaño y las huellas de la lámina que hay en algunos dibujos. La plancha de cobre estaba protegida por un barniz, sobre el que Goya, con la ayuda de una punta metálica, arañaba siguiendo las líneas del dibujo previamente transferido. De este modo quedaban desprotegidas de barniz las líneas que conformaban la imagen. A continuación se sumergía la plancha en un baño de aguafuerte, de modo que el ácido actuaba mordiendo el metal de la lámina en aquellas zonas donde Goya había trabajado con la aguja metálica. De este modo, y una vez sacada la lámina del baño de ácido y retirado el barniz protector del resto de la lámina, era el momento de entintarla. Las tintas quedaban depositadas solo en las tallas, los lugares donde había actuado el ácido. Tras pasar la lámina por el tórculo –una prensa de cilindros utilizada en la estampación– se obtenía una estampa, en este caso una prueba de estado en la que Goya juzgaba la calidad del trabajo realizado y determinaba si existía necesidad de hacer, o no, cambios. En ocasiones es posible advertir como Goya añadió posteriormente nuevos trazos de aguafuerte, punta seca o buril, e incluso eliminó líneas innecesarias. Algunas de estas pruebas de estado conservan trazos de lápiz con los que Goya indicaba aspectos a modificar.
Junto al aguafuerte Goya utilizó la aguada y en ocasiones el aguatinta. El primero, una novedad en la España de su tiempo, consistía en aplicar el aguafuerte con un pincel directamente sobre la plancha, con el que obtenía una ligera veladura que le permitía ofrecer calidez a las figuras, y atmósferas a los fondos. En otras ocasiones se sirvió del aguatinta para obtener fondos mucho más intensos. En este caso se trata de un procedimiento indirecto en el que una resina granulada protege de forma irregular la superficie de la lámina durante el baño en el ácido. De este modo, se obtienen fondos de carácter atmosférico, de aspecto aterciopelado, que ayudan a intensificar el dramatismo de la imagen.
Muchas de las pruebas de estado se pueden considerar definitivas, pues tras ellas no existen variaciones formales; a partir de este punto comenzaría el proceso de numeración y grabado de los títulos para la estampación de la edición definitiva. Una vez Goya dio por finalizada la serie, sin embargo no llegó a editarse por las razones que ya hemos expuesto anteriormente. Tan solo estampó un ejemplar completo para disfrute privado, que regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez –al que ya había entregado ejemplares encuadernados de los Caprichos y la Tauromaquia–, con el título manuscrito de “Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid”, y que en la actualidad forma parte de las colecciones del British Museum.
La primera estampa titulada Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, al igual que Cristo en el Huerto de los Olivos, sirve de introducción profética al cúmulo de horrores y desgracias que vamos a ver relatadas en imágenes. La serie puede dividirse en tres partes en función su temática: la primera parte, que va desde la estampa número 2 hasta la 47, muestra distintos aspectos de la violencia bélica; la segunda, que va desde la estampa 48 a la 64, representa los sufrimientos de la población causados por el hambre; y la tercera y última, que va desde la estampa 65 hasta el final, conocida por el nombre deCaprichos enfáticos, muestra de forma alegórica diferentes aspectos de la represión fernandina tras el final de la guerra.
Pero como ya ocurriera en los Caprichos, Goya no organiza con rigor las ochenta estampas. Pese a la existencia de dos numeraciones en las panchas, no es posible determinar con certeza que criterios aplicó Goya en la ordenación de la serie. Es posible advertir, como hemos mencionado, tres grandes grupos, pero dentro de cada parte los temas se repiten, se alternan, se producen breves concatenaciones de imágenes reforzadas por los títulos, pero no siempre se sigue un orden metódico en el que se agrupen todas las estampas del mismo tema. Parece como si Goya quisiera mostrar lo aleatorio que existe en la guerra, donde no se sabe que es lo siguiente que va a pasar. Pese a todo, es posible realizar agrupaciones temáticas que ayudan a entender los distintos aspectos abordados por Goya, teniendo siempre presente que es la muerte la protagonista indiscutible de estas obras y alrededor de la que todo gira. Una muerte que va a adquirir diferentes formas, y que analizando cada una de las estampas va a desembocar en la absoluta deshumanización, donde el cuerpo humano se convierte en un mero objeto privado de toda dignidad. He aquí uno de los aspectos esenciales de la modernidad de Goya, y que le diferencia radicalmente de sus contemporáneos.
La primera parte de los Desastres nos muestra distintos aspectos de la violencia bélica. La lucha cuerpo a cuerpo entre soldados franceses y civiles españoles (2, 3, 4, 5, 7, 9) ofrece la visión de un enfrentamiento desigual entre un pueblo débilmente armado contra un ejército bien pertrechado. Sin embargo, las consecuencias de este enfrentamiento se muestran igualmente trágicas para ambas partes. Frente al comportamiento heroico de las mujeres en la defensa de sus vidas y las de sus hijos, otras veces nos encontramos con rostros de patriotas que sintetizan la falta de juicio que conduce sus actos, en una imagen muy próxima a la del español que irracionalmente apuñala con reiteración al mameluco caído del lienzo del 2 de mayo. Lo poco complaciente de esta imagen con la actuación de los españoles explica, al igual que otras estampas, lo inconveniente de su publicación.
La inutilidad de la guerra y la repetición del sufrimiento tienen una buena explicación en las imágenes en las que se muestra a los soldados heridos que, una vez curados, han de volver al combate para convertirse de nuevo en víctimas (20, 24, 25).
Si el tratamiento de la mujer tiene en general una valoración positiva en la serie es debido a que la mayor parte de las veces asume el papel de víctima; víctima de violaciones (9, 11, 13, 19), de la represión (26), de los bombardeos (30), de los saqueos (44).
Pero, al igual que el hombre, la mujer también asume el papel maléfico que responde a la falta de humanidad que rige las acciones de violencia irracional, brutal e innecesaria que el pueblo español ejerce sobre franceses y afrancesados (28, 29). En el modo de grabar los rostros de este “populacho” está expresada la feroz crítica de Goya a este comportamiento nada ejemplar.
Una de las aportaciones más notables de Goya en los Desastreses la capacidad de mostrar con un sentido narrativo la sucesión en el tiempo de un acontecimiento. En dos estampas (14, 15) se desarrolla una secuencia en la que el tiempo desempeña un papel protagonista, mostrando los antecedentes y las consecuencias de la ejecución de la que vamos a ser espectadores de primera fila. Este recurso lo volverá a utilizar poco después en el gran lienzo del 3 de mayo, donde somos testigos de una escena ante la que se presentan los que esperan la muerte, los que van a morir inmediatamente y los que yacen desangrados en un suelo cubierto de sangre de otros cuerpos que ni siquiera ya vemos. Los ejecutados en sus más variadas modalidades son habituales protagonistas de numerosas estampas. Con mayor o menor dignidad, se convierten en figuras, individuales o en grupo (34, 35), que presiden un espacio sobrecogedor, de densas nubes oscuras. Frente a ellos los verdugos, tan anónimos como el pelotón del 3 de mayo, ejemplo de la perfecta e impersonal máquina de matar de los ejércitos napoleónicos. Otras veces los verdugos se muestran como una horda de salvajes que son capaces de las mayores atrocidades imaginables (31, 32, 33), sobre las que luego incluso tienen la indecencia de meditar (36). Pero es cuando las víctimas pierden también su humanidad, cuando se convierten en pedazos de carne desmembrada, donde Goya alcanza la cumbre expresiva de la brutalidad: Esto es peor (37) y Grande hazaña! con muertos! (39). En la naturaleza, utilizando un árbol como tormento y patíbulo improvisado, bellos cuerpos de clásico ideal de belleza, aparecen destrozados, “cosificados” como inteligentemente ha calificado Bozal, como recurso plástico para mostrar la violencia extrema.
Tras estas escenas queda mostrar el resultado, la presencia de cadáveres por todas partes, alejados ya de las causas de su muerte; cuerpos que yacen amontonados (23), putrefactos (18), solo esperando ser enterrados (27).
La independencia de la visión de Goya se manifiesta también con claridad en las estampas en las que aborda sucesos relacionados con los religiosos. La representación del saqueo de las iglesias y el asesinato de frailes (46, 47) tienen su espacio como víctimas inocentes que fueron de la violencia francesa, pero al mismo tiempo va a mostrar su crítica al comportamiento insolidario del clero (42, 43, 44), que huye sólo preocupado por salvar su condición y pertenencias.
Mientras Goya estaba grabando en Madrid las primeras láminas de la serie, la ciudad verá un notable incremento de población. Víctimas de los saqueos, incendios y violencias en las zonas en conflicto, se producirá un éxodo (44, 45) que buscará refugio tras los muros de la capital. Sin embargo, y fundamentalmente a partir de 1812, Madrid será incapaz de alimentar a toda esta población. La escasez de alimentos, unida al alza desmesurada de los precios producto también de la especulación, dejará desabastecida a la ciudad, y así el hambre se convertirá en el compañero habitual de sus pobladores. Y tras él, al igual que las plagas, llegaron las enfermedades y la muerte. Este es el hilo conductor de la segunda parte de los Desastres, que va desde la estampa 48 a la 64. En ellas la violencia ya no es explícita, pero Goya va a escenificar sus efectos secundarios, con idéntico resultado de muerte. El resultado es un conjunto de imágenes desoladoras, sobrecogedoras por su intensa carga dramática. En un ambiente urbano de densas atmósferas, apenas esbozadas con ligeras referencias arquitectónicas, Goya va a mostrar el camino que a través del hambre conduce a la muerte: los que piden en las calles (48, 55, 58), los que a duras penas subsisten de la caridad (51, 55), los moribundos (57, 60,61) y, una vez más, los muertos (50, 52, 63, 64). Al tiempo, la parte crítica, la denuncia de los especuladores que se enriquecen a costa de los necesitados (54, 61). La última de las estampas de este grupo muestra el cuerpo semidesnudo de una joven mujer muerta siendo cargada en una carreta camino del cementerio (64), un triste final para la belleza.
La última parte de la serie, también denominada Caprichos enfáticos, va desde la estampa 65 hasta la 80. Estas últimas láminas debieron ser grabadas nada más finalizar la guerra, entre 1814 y 1815, pues su interpretación apunta a los diferentes aspectos de la represión y vuelta al absolutismo que supuso el regreso a España de Fernando VII, cuya máxima expresión es el Real Decreto de 4 de mayo de 1814: “Conformándome con las decididas y generales demostraciones de la voluntad de mis pueblos, y por ser ellas justas y fundadas, declaro […] aquella constitución y tales decretos nulos y de ningún valor ni efecto, ahora ni en tiempo alguno, como si no hubiesen pasado jamás tales actos, y se quitasen de en medio del tiempo. […] Y como el que quisiese sostenerlos, y contradixere esta mi real declaración, tomada con dicho acuerdo y voluntad, atentaría contra las prerrogativas de mi soberanía y la felicidad de la nación, y causaría turbación y desasosiego en mis reynos, declaro reo de lesa Magestad a quien tal osare o intentare, y que como a tal se le imponga la pena de la vida, ora lo execute de hecho, ora por escrito o de palabra”. A diferencia de las estampas anteriores, más narrativas, en estas últimas regresa al lenguaje alegórico que ya había utilizado en los Caprichos, y que a partir de este momento, en los últimos años de vida del artista, va a constituir una constante en su obra que desembocará en los Disparates y en las Pinturas Negras. Probablemente la actualidad de los temas tratados –la lucha entre serviles y liberales y la represión de éstos, la reinstauración de la Inquisición y la abolición de la Constitución liberal de 1812– motivaron, además del lógico desencanto del artista, puesto de manifiesto en la creación de imágenes sombrías, la utilización de un lenguaje visual críptico y ambiguo, en el que las ideas críticas al gobierno absolutista no resultasen demasiado explícitas y por tanto comprometedoras para el artista. Pero también está el sentido grotesco de las imágenes, una constante que se mantendrá en su obra posterior, donde el hombre pierde su condición humana, animalizándose a consecuencia de sus acciones. La fuente de este lenguaje alegórico radica en el libro de Casti, Los animales parlantes, donde se critica a modo de fábula animal, al poder corrupto que acaba con la libertad. En esta animalización o deshumanización, lobos, vampiros, buitres, búhos y otros seres monstruosos a medio camino entre el hombre y el animal, reprimen y acaban con la vida de los hombres.
La visión que ofrecen estas estampas no es alentadora. Una de ellas (69) muestra a un cadáver escribiendo sobre una hoja la palabra “Nada”, expresión extrema de la inutilidad del sacrificio y de los frutos de la guerra. Sin embargo, el final de la serie no es absolutamente desesperanzador como podría indicar el título de Murió la verdad (79), ya que poco después Goya incluyó dos estampas más que revelan un atisbo de esperanza: Si resucitará(80) y Esto es lo verdadero (82), donde la Paz y el Trabajo se sobreponen a la Guerra.
Más de 50 años tuvieron que pasar desde su finalización para que el público conociese esta obra. Hasta entonces sólo el estrecho círculo que formaban sus descendientes y los primeros aficionados y coleccionistas de su obra había tenido acceso a las escasas pruebas estampadas en época del artista. Pero en 1863, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid publicará por primera vez las recién adquiridas láminas. En esta fecha los criterios estéticos de estampación eran ligeramente distintos a los de la época de Goya. Mediante la estampación artística, practicada en esos años, se buscaba igualar los tonos de la composición, suprimiendo los fuertes contrastes existentes entre blancos y negros –intencionadamente buscados por Goya con fines expresivos–, y marcando solamente aquellos que considera oportunos el estampador, quien en estos momentos goza de gran autonomía en el trabajo a falta del artista. Aparecen, así, unas veladuras obtenidas al dejar y extender tinta con la tarlatana sobre la lámina. Pero en descarga de las críticas que pudieran hacerse al estampador de la primera edición por haber modificado y alejado de las intenciones estéticas y expresivas de Goya, hemos de aclarar que las estampas del taller de Goya –las pruebas de estado y las definitivas a las que nos hemos referido anteriormente– le eran desconocidas, no teniendo por tanto otra referencia que la del gusto imperante en ese momento, y la práctica habitual en la estampación de aguafuertes en aquellos años.
El resultado es que la primera edición de la Academia modifica sustancialmente los aspectos formales de la obra y consecuentemente sus valores expresivos y significativos. Esta es la razón por la que para apreciar en todo su rigor la serie haya que recurrir a las pruebas de estado o al ejemplar completo que regaló a su amigo Ceán.
Sin embargo, la edición académica ha sido la canónica y la única conocida por el público, reproducida en innumerables ocasiones y la que ha guiado a la mayor parte de los estudiosos a la hora de hacer sus interpretaciones, que en resumen van de lo particular del análisis de cada imagen en el contexto de su tiempo, a su interpretación como expresión del rechazo de la violencia que alberga el ser humano y de sus funestas consecuencias.
Mirar y leer los Desastres da ocasión al lector para reflexionar sobre una de las más intensas y emocionantes obras que en el grabado universal se han producido. Los acontecimientos vividos durante la Guerra de la Independencia llevaron a Goya a crear una serie en la que el artista mostró una mirada escéptica ante las justificaciones de la guerra y absolutamente independiente. Eliminó todo lo superficial y anecdótico, logrando unas escenas que han trascendido el paso del tiempo, y por ello los Desastres de la guerra siguen desgraciadamente vigentes, pues los actuales conflictos armados se reviven en las citadas estampas en toda su intensidad. Por esta capacidad de reflejar el horror de cualquier guerra, los Desastres son uno de los alegatos más contundentes que jamás se han hecho contra la violencia. De este modo, y como ocurre con gran parte de la obra de Goya, su valor radica no solo en sus cualidades puramente formales, sino también, y no en menor grado, en sus valores morales.
J.M. Matilla, “Los Desastres de la guerra de Francisco de Goya. Una mirada independiente”, en Nghê Thuât thòi Chiên Tranh. Arte en tiempos de guerra. Art in Times of War. Francisco de Goya y Lucientes, Hanói: Vietnam Fine Arts Museum; Madrid: España Cooperación Cultural Exterior, 2008, p. 39-45.
http://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/lista/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=27
