Fuente: “ Rembrandt, materiales, método y procedimientos del arte” por David Bomford, Christopher Brown, Ashok Roy

Es muy raro encontrar tratados de pintura de caballete que presten la de­bida atención a la técnica de un maes­tro como Rembrandt. Generalmente ésta es descrita escuetamente con una palabra como «óleo» o «temple». En un intento de ofrecer una visión de su técnica lo más completa posible, el Departamento Científico de la National Gallery de Londres, utilizando moder­nas técnicas analíticas, ha desarrolla­do un programa de investigación de los materiales utilizados por Rembrandt y sus modos de elaboración.

La finalidad básica del aglutinante es unir entre sí las partículas de los di­ferentes pigmentos para permitir su aplicación a una superficie y hacer que permanezcan adheridos a ella durante largo tiempo. Antes de los siglos XIX y XX, el artista se veía constreñido a uti­lizar materiales extraídos de la natura­leza. Entre estos materiales hay semi­llas y frutos, resinas de árbol, ceras, colas de origen animal y goma vege­tal. En los últimos cien años, con los avances de la química, se empezaron a utilizar materiales sintéticos como li­gantes de la pintura.

En líneas generales podemos decir que los maestros de épocas anteriores emplearon principalmente el temple de cola y el temple de huevo como agluti­nantes. Sin embargo, en su empeño de ampliar y mejorar la representación de los fenómenos ópticos que percibían, los maestros ensayaron otros medios. Esto se tradujo en un movimiento gra­dual hacia el uso del aceite secante. En su estado natural, este aceite es un lí­quido libre perfectamente capaz de hu­medecer y embeber el pigmento en pol­vo. La mezcla no alcanza un alto grado de solidificación por simple evapora­ción, sino más bien por un proceso de polimerización, así que se unen entre sí las unidades moleculares del aceite. Como resultado de ello, el pigmento queda firmemente asentado en una ma­triz orgánica, cuyas propiedades ópticas son superiores a las del temple en mu­chas aplicaciones. Estos aglutinantes ofrecen las ventajas combinadas de po­seer propiedades que facilitan el mane­jo de la pintura durante su aplicación y permitir, tras el secado, la formación de una película resistente y duradera.

En la pintura de caballete se han empleado principalmente tres tipos de aceite. El secante más activo, esto es, el aceite que mejor y más rápidamente se seca con una gama de diferentes pig­mentos se extrae de la linaza. El aceite de nuez, en un tiempo utilizado profu­samente por los maestros italianos se seca algo más lentamente y, a corto plazo, es más sensible a los efectos inhibi­dores de ciertos pigmentos. Lo mismo puede decirse en buena medida del acei­te de semilla de amapola, pero se con­sidera que éste, y en grado un poco menor el aceite de nuez, amarillea menos con el paso del tiempo. A consecuencia de ello han sido recomendados a me­nudo para los colores claros. Pronto se comprobó que pigmentos tales como el blanco de plomo, el plomo rojo y el ber­mellón eran buenos secantes, mientras que los pigmentos negros y de laca eran malos secantes, toda vez que tendían a inhibir el proceso de secado en el acei­te utilizado como aglutinante.

Tabla 1 Aglutinantes empleados por Rembrandt en sus pinturas
Cuadro	Fecha	Muestra	Aglutinante
Judas y las treinta monedas de plata	1629	1. Fondo, capa superior2. Fondo, capa inferior3. Negro del suelo4. Verde gris del último plano	Aceite de linaza Aceite de linaza (?) Aceite de linaza Aceite de nuez
Retrato de una mujer de 83 años	1634	1. Fondo color cervato claro a la izquierda del personaje2. Pintura negra del vestido	Aceite de linaza Aceite de linaza
Saskia van Uylenburch en atuendo de la Arcadia	1635	1. Blanco grisáceo de la parte inferior del vestido2. Marrón/negro oscuro del follaje, arriba	Aceite de linaza Aceite de linaza
La lamentación sobre el cuerpo de Cristo	c. 1635	1. Empaste blanco cálido borde derecho 2. Nube blanca, cruz, borde superior 3. Color mostaza, sudario blanco 4. Fondo negro/marrón oscuro,borde derecho	Aceite de linaza Aceite de linaza Aceite de linaza Aceite de linaza
El festín de Baltasar	1636-1638	1. Empaste blanco del manto 2. Empaste amarillo del ribete del manto 3. Tocado de la mujer de la izquierda, sombra 4.Vestido rojo de la mujer de la derecha	Aceite de linaza Aceite de linaza Aceite de linaza Aceite de linaza
Autorretrato a la edad de 34 años	1640	1. Parapeto marrón claro, lado izquierdo	Aceite de nuez
La mujer adúltera	1644	1. Empaste oscuro, parte superior de la columna del centro 2. Marrón naranja pálido de la columna de la derecha 3. Fondo 4. Fondo rojo, parte superior del borde derecho	Aceite de linaza Aceite de linaza Aceite de linaza Aceite de linaza

No cabe duda, al menos en lo que se refiere a esta muestra de obras de Rembrandt, que hay una preponde­rancia del aceite de linaza como aglu­tinante de la materia pictórica. Puede decirse, pues, que en general se ha em­pleado un medio idóneo -el aceite de linaza- de manera sencilla, sin com­plicaciones, esto es, sin adiciones apreciables de otros materiales. El uso de aceite de linaza está fuertemente en­raizado en la tradición técnica del nor­te de Europa. En algunos casos se em­pleó aceite de nuez como aglutinante y no se detectan signos, de que su uso estuviera limitado metodológicamente a los colores más claros de la paleta.

Sólo se ha encontrado un caso en el que se mezclan resina de pino y acei­te de linaza; corresponde a la muestra de pintura negra del Retrato de Margareíha de Geer, busto. En una muestra del Retrato de Margaretha de Geer , extraída del fondo, se señala la posible presencia de tem­ple al huevo, pero no se puede afirmar rotundamente que la zona de la que se extrajo la muestra no había sido re­tocada.

De acuerdo con los resultados ob­tenidos en el análisis de La lamentación por la muerte de Jesús, pode­mos decir que el alquídico (alquídico  modi­ficado con aceite) detectado en la mues­tra 1, es un aglutinante sintético y su uso aquí corresponde a una zona de pintura perteneciente a una sección añadida al cuadro_. La muestra 2 fue extraída de una zona interfacial situa­da entre las dos. Hasta hoy, el aceite de semilla de amapola no ha figurado entre los aglutinantes usados por Rembrandt y este ejemplo correspon­de con toda seguridad a un retoque en la línea divisoria de las dos zonas.

La capa del fondo: función y tipo

Una fase fundamental en la cons­trucción de toda pintura de caballete, lo mismo sobre tabla que sobre tela, es aquella en la que se aplica un fondo al soporte, antes de pintar sobre él. Es muy posible que, en ciertos casos, los fondos de Rembrandt fueran aplicados en el taller, mientras que en otras tablas y telas se servían ya preparadas. Sin embargo, la constitución de las capas del fondo de dos pinturas sobre tela -el par de retratos Jacob Trip y Margareíha de Geer, proporcio­na algunas pruebas de que al menos en estos dos casos el fondo fue aplica­do en el taller de Rembrandt. Otras te­las probablemente fueron adquiridas provistas de fondo.

Es asimismo difícil saber a ciencia cierta hasta qué punto los fondos de las pinturas de Rembrandt son carac­terísticos de su técnica, o si se pueden encontrar frecuentemente en otros cua­dros holandeses durante el siglo XVII. Evidentemente, si las telas y las tablas eran suministradas invariablemente con una imprimación preparada comercialmente, el tipo de fondo tiene que aparecer una y otra vez, no sólo en Rembrandt sino igualmente en cual­quier grupo representativo de cuadros del mismo período. Desgraciadamente, son pocos los artistas holandeses del si­glo XVII cuya técnica ha sido estudia­da de manera exhaustiva. La situación se ve complicada por el hecho de que en la obra de algunos otros artistas que pintaron sobre tela se han encontrado a un mismo tiempo tipos de fondo si­milares y marcadamente diferentes en su constitución de los de Rembrandt.

La función principal de la capa del fondo es proporcionar una superficie idónea sobre la que se puedan aplicar las capas de pintura. Para que a una capa preparatoria se la pueda llamar fondo con propiedad tiene que cubrir toda la superficie del soporte, sea o no sea una parte visual de la composición final. Idealmente, la capa o capas del fondo tienen que ser más bien tersas, lo que significa que a veces habrá que rascar o frotar, pero en un caso con­creto, dentro de las pinturas sobre tela de Rembrandt, la textura dista mucho de ser tersa y cabe pensar que debió de tener un «grano» apreciable. La ventaja de este tipo de superficie tal vez radica en la facilidad con que un empaste grueso puede ser arrancado de la tosca superficie de pintura. Sin embargo, las capas del fondo para las pinturas sobre tela cubren totalmente su superficie y ésta, además de lisa, tie­ne que ser debidamente absorbente para la aplicación de las capas de pin­tura al óleo que constituyen el cuadro. Los resultados válidos de los análisis efectuados con las capas del fondo son más bien pocos, pero indican que el aglutinante de los fondos sobre tela es un aceite secante.

En las pinturas sobre tabla de roble realizadas por Rembrandt, la capa del fondo, además de ser muy diferente de la gama usada en las pinturas sobre tela, presenta un esquema básicamen­te uniforme en todos los casos que no­sotros hemos examinado y, por lo de­más, coincide con los resultados obtenidos por otros investigadores en sus análisis. Cada una de las pinturas sobre tabla presenta una capa más bien tenue de greda (carbonato de calcio) li­gada con cola de piel animal, que jus­tamente tiende a llenar el grano de la madera. Usualmente, la mezcla es blan­ca cremosa. Con el microscopio explo­rador de electrones se han detectado diminutos cocolitos fósiles en la capa inferior del fondo de pinturas como el Retrato de una mujer de 83 años y el Retrato de Philips Lucasz,  lo que indica que la creta es de origen natural.

En el norte de Europa el uso de fondos de creta para pinturas sobre ta­bla cuenta con una tradición que se re­monta a los tiempos de los Van Eyck e incluso a épocas anteriores. A diferen­cia del fondo de la mayoría de tablas de los siglos XV y XVI, el fondo de greda de las pinturas sobre tabla de Rembrandt está cubierto con una tenue imprima­ción, generalmente de un cálido ma­rrón amarillento, formada por una’ mezcla de blanco de plomo; creta y un poco de-tierra de sombra, probable­mente ligada con aceite. Esta impri­mación cubre toda la capa inferior de creta y es suficientemente absorbente de los rayos X para mostrar el gra­no de la tabla situada debajo, que usualmente sólo está parcialmente cu­bierta por la capa inferior de creta. En el análisis de varias muestras de la im­primación amarronada se ha detectado manganeso, lo que indica que el pig­mento terreo colorante es una auténti­ca tierra de sombra, antes que un mero ocre coloreado de marrón. Además de aportar el color, el contenido de tierra de sombra debía facilitar el rápido se­cado de la imprimación catalizando el proceso.

Las pinturas sobre tela de Rem­brandt son más variables en cuanto a la estructura de sus fondos, aunque generalmente empleaban dos tipos bá­sicos:

• Un tipo está formado por los lla­mados fondos dobles, en los que la pri­mera capa aplicada directamente a la tela es ocreosa, usualmente un pig­mento terreo rojo y naranja rojizo. Le sigue una capa de marrón claro, gri­sáceo, o amarillo mate, verdoso, que contiene blanco de plomo como com­ponente principal y pigmentos colo­reados, a menudo con negro para teñir esta segunda imprimación. Ejemplos de este tipo de fondo de capa doble se pueden encontrar en Saskia van Uylenburch en atuendo de la Arcadia, El festín de Baltasar y el Autorretrato a In edad de 34 años. El esquema básico presenta variantes, y así, por ejemplo, el Hombre viejo como san Pablo tiene una capa inferior que contiene tierra de sombra marrón y encima una segunda impri­mación marrón grisácea con blanco de plomo tosco, partículas sueltas de negro carbón y un poco de tierra de som­bra. En las pinturas sobre tela, la cons­titución de los fondos inferiores de co­lor naranja también varía, sobre todo en cuanto a la pureza de los pigmen­tos térreos usados.

Probablemente en la primera capa de imprimación de la tela se empleaban cantidades de pigmentos térreos deci­didamente económicos para llenar los intersticios del tejido. Después, la se­gunda capa del fondo; con contenido de blanco de plomo, se aplicaba encima, teniendo en cuenta, además del color y la textura, la superficie elegida para ejecutar en ella la pintura. Como en los fondos sobre tabla, en las pinturas sobre tela, que contienen blanco de plomo capaz de absorber los rayos X, la capa superior es la principal responsa­ble de que el tejido quede registrado en la radiografía. Los fondos dobles de esta naturaleza no son en modo algu­no privativos de Rembrandt.

Jacob y Labán, pintura realizada por Brugghen en 1627, y perteneciente a las colecciones de la National Gallery, posee un fondo con una estructura si­milar, mientras que Rubens y Van Dyck utilizaban regularmente fondos dobles en sus obras sobre tela.

• El segundo tipo de imprimación de la tela observado en las pinturas de Rembrandt presenta una composición completamente distinta. Está formada por una capa única de cuarzo tosca­mente tamizado (arena silícea), teñi­do con un poco de ocre marrón y con­teniendo una pequeña cantidad de blanco de plomo. El principal compo­nente de esta mezcla, ligada en aceite secante, es el cuarzo, cuya tosca tex­tura es claramente visible en toda la superficie de la pintura. La razón de que se use esta combinación, improbable, en los fondos de las telas se puede deber al bajo coste y la amplia disponibilidad de los materiales. El contenido de blanco de plomo en estos fondos coloreados de negro, aunque muy bajo, es todavía suficiente para que en las radiografías de las pinturas aparezca en cierta medida en el tejido de la tela. Entre los ejemplos de este tipo se pueden citar La adoración de los Pastores,  el Retrato de Hendrickje Stoffels, el Retrato  de Frederik Rihel a caballo y el Autorretrato a la edad de 63 años. Como en los fondos dobles, aquí no se puede determinar si la imprimación de «cuarzo» era aplicada en el taller o era uno de los productos comerciales estándar, tal vez el más barato.

Dos de las pinturas sobre tela, Fraile franciscano y Margaretha de Geer, busto, presentan fondos que no responden a ninguna de los dos grupos principales, pero son variantes de prácticas de imprimación encontra­das más a menudo. Hay que destacar que la gama de técnicas del siglo XVII para fondos sobre tela presenta una considerable variación y que cabría esperar que en la pintura sobre tela de Rembrandt se vieran reflejados méto­dos alternativos.

Bibliografía: Graaf, Het de Mayerne Manuscript…; H. Miedema y B. Meijer, «The introduction of coloured ground in painting and its influence orí stylistic development, with particular respect to sixteenth-century Netherlandish art», Storia dell’Arte, 35, 1979, pp. 78-98.

Tabla 2: Estructura del fondo en las pinturas de Rembrandt

Cuadro	Fecha	Soporte	Tipo de fondo	Capa inferior	Capa superior	Comentario
Judas y las 30 monedas de plata	1629	Tabla de roble	De una capa	Creta	Imprimación: Blanco de plomo, tierra marrón amarilla
Ecce Homo	1634	Papel	De una capa	Blanco de plomo	–
Retrato de una mujer de 83 años	1634	Tabla de roble	De una capa	Creta	Imprimación: Blanco de plomo, sombra de tierra
Retrato de Philips Lucasz	1635	Tabla de roble	De una capa	Creta	Imprimación: Blanco de plomo, creta, sombra de tierra
Saskia van IJyienburch en atuendo de la Arcadia	1635	Tela	De dos capas	Tierra – roja naranja	Gris claro: blanco	La pintura ha sido de plomo, carbón (ocre) transferida y, como parte del proceso, la capa inferior ha sido rebajada
La lamentación sobre el cuerpo de Cristo	1635	Papel	Sin fondo	–	–
El festín de Baltasar	1636/8	Tela	De dos capas	Tierra roja – naranja	Gris blanco de ame: blanco de plomo, sombra de tierra, carbón animal.
Autorretrato a la edad de 34 años	1640	Tela	De dos capas	Tierra roja	Gris tono de ante	La pintura ha sido de plomo, transferida, y debajo ocre marrón (carbón) del fondo original se puede delectar una capa de adhesivo oscuro
La mujer adúltera	1644	Tabla de roble	De una capa	Creta	Imprimación: Blanco de plomo, tierra marrón amarilla	En algunos sitios el fondo ha sido rascado
La adoración de los pastores	1646	Tela	De una capa	Cuarzo, ocre marrón	–
Mujer bañándose en el riachuelo	1654	Tabla de roble	De una capa	Creta	Imprimación: Blanco de plomo,tierra marrón amarilla, sombra de tierra
Fraile franciscano	1655	Tela	De dos capas	Tierra roja – naranja	Blanco de plomo, esmalte incoloro/vidrio.	La pintura ha sido transferida y reforzada. La capa inferior del fondo original ha sido retirada en su mayor parte
Retrato de Hendríckje Stoffels	1656	Tela	De una capa	Cuarzo, ocre marrón, blanco de plomo.	–
Hombre viejo como san Pablo	1659	Tela	De dos capas	Blanco de plomo, sombre de tierra, negro	Marrón grisáceo: blanco de plomo, carbón, sombra de tierra
Retrato de Jacob Trip	1661	Tela	De dos capas	Tierra roja – naranja	Caqui: blanco de creta, sombra de tierra	Hay un poco de plomo, ocre amarillo, pigmento plomo de laca en la capa carbón vegetal inferior del fondo
Retrato de MargareHia de Geer	1661	Tela	De dos capas	Tierra roja – naranja	Caqui: blanco de plomo, creta, ocre amarillo, sombra de tierra, carbón vegetal
Retrato de MargareHia de Geer, busto	1661	Tela	De dos capas	Creta	Marrón amarillo claro, blanco de plomo, Creta, tierra roja y amarilla, carbón vegetal	Estructura del fondo inusual
Retrato de Frederík Rihcl a caballo	1663	Tela	De una capa	Cuarzo, ocre marrón	–
Autorretrato a la edad de 63 años	1669	Tela	De una capa	Cuarzo, ocre marrón	–

Las capas de pintura

En 1693 Marshall Smith observó en su Art of Painting, according to the theory and practice of the best Italian, French and Germán masters:

«Rembrandt tomó un camino atrevidamente libre, aplicó los colores con mucho cuerpo y muchas veces, en las cabezas de hombres, sombras extraordinariamente profundas, muy difíciles de copiar, pues los colores eran aplicados en bruto y en pinceladas llenas, aunque en ocasiones nítidamente acabadas».

Ciertamente esta sucinta descripción expresa la apariencia característica de las pinturas de Rembrandt -el uso de la textura y la pincelada expresiva, la yuxtaposición del empaste y la pintura tersa, el preciso cálculo del color, pero no intenta explicar cómo estaban formadas las capas de pintura o cuáles eran las eta­pas preliminares.

Gerard de Lairesse, que conoció a Rembrandt y fue retratado por él, es más analítico en su Het groot Schilderboek, de 1707, pues señala tres fases principales en el proceso pictó­rico: aplicación general del color, segun­da aplicación del color y retoque o aca­bado. Como Lairesse reflejaba las prácticas de la segunda mitad del si­glo XVII, conviene tener presente estas tres fases cuando examinemos el proceso pictórico de las obras de Rembrandt.

Para conseguir un efecto final-Rembrandt tenía que explotar ciertas variables. La primera y más profunda era el color del fondo. Como hemos visto, éste podía variar desde el blanco o el beige en las tablas hasta tonalida­des de gris, marrón-gris y marrón os­curo en las telas. Cuando pintaba sobre un fondo pálido, Rembrandt rara vez utilizaba el tono directamente como mancha de color, sino simplemente para obtener una luminosidad gene­ral, ya que se filtra a través de las capas superpuestas de pintura y aparece en­tre las pinceladas o donde los bloques adyacentes de pintura no están perfectamente acoplados. Sin embargo, usó directamente el tono subyacente de la imprimación para describir la ar­quitectura que aparece al fondo en La mujer adúltera.

En cambio, en las telas las capas co­loreadas de la imprimación a menudo se dejaban al descubierto y eran apro­vechadas directamente en favor de ele­mentos compositivos como los colores del fondo y zonas de sombras pertene­cientes a rostros y manos. Un punto concreto que debemos examinar es el de los ojos de muchas de las cabezas pertenecientes a retratos tardíos, pues aquí las zonas de luz están pintadas en proyección, mientras que las sombras están representadas a menudo por de­fecto, esto es, por el color del fondo que el artista ha dejado al descubierto. Rembrandt no siempre adoptó este mé­todo. Así, por ejemplo, en el Retrato a la edad de 34 años, de rigu­roso acabado, el fondo está cubierto en su totalidad y todas las sombras del ros­tro están construidas exclusivamente a partir de las capas superiores de pin­tura.

Parece ser que el método operativo de Rembrandt, tanto en tabla como en tela, empezaba usualmente con la apli­cación de pintura marrón, que definía las formas principales, las sombras, etc. En la práctica este método podía va­riar en detalle y complejidad, pues si a veces presentaba líneas claramente apreciables, más a menudo consistía simplemente en lavados generales de tono marrón. Es posible asimismo que esta medida fuera precedida de un di­bujo rudimentario para fijar la posi­ción de la composición -tal vez en cre­ta sobre telas de fondo oscuro, aunque no se tiene constancia de ello-, pero usualmente la primera fase de la eje­cución de la pintura consistía en el tra­zado de la composición, que formaba la base sobre la que se distribuía luego el co­lor.

La primera capa de pintura identi­ficada por Lairesse, el color general, ha sido interpretada de diferentes mane­ras. Es un término al que se alude a menudo en documentos y tratados -como ha señalado Miedema, estaba prescrito en las normas de los gremios del siglo pasado como prueba esencial de calidad-, pero sigue siendo un con­cepto un tanto huidizo. Su importan­cia para el estudio de los métodos ope­rativos de Rembrandt se nos podría antojar prioritariamente teórica si no fuera porque ciertas capas de la impri­mación de sus cuadros no parecen co­rresponder ni a la aplicación preliminar ni a las capas de color plenamente rea­lizadas.

La capa que hay debajo de la ca­misa de Mujer bañándose en un riachuelo podría considerarse ra­zonablemente una capa o color gene­ral, y tal vez sea superfluo establecer una distinción; pero el dibujo oscuro de El festín de Baltasar cier­tamente representa algo más sustan­cial que un boceto inicial y podría co­rresponder perfectamente a una fase completa de color general.

Aún más significativo es el Turco, aparentemente sin acabar, que se con­serva en la National Gallery de Washington (Rembrandt Corpus B.8). En esta obra, el atuendo está pintado con cierta soltura en tonos curiosa­mente parduzcos y lisos. Casi con toda certeza aquí estamos ante una pintura que fue dejada en la fase de aplicación del color general, y por lo tanto faltan las capas de color finales. La cabeza y el turbante, a diferencia del atuendo, es­tán perfectamente acabados, pero muy posiblemente no por Rembrandt.

Ahora vemos con toda claridad que «color general» es un término elástico que ha sido aplicado por algunos au­tores para definir un estrato totalmen­te monocromo situado debajo de las capas de color, mientras que otros han aludido con él al color preliminar al que había que dar vida y fuerza en la siguiente fase pictórica. Sandrart pare­ce suscribir la segunda teoría, porque describe con precisión, fases diferen­ciadas. Según él, el artista debe trazar primeramente el boceto, incluidos «to­dos sus elementos», después «exami­narlo bien y con colores generales (a lo que alguien llama pintura previa), co­rregir los errores que se descubran, y por último, cuando está completamente seco, pintar encima y terminarlo con diligencia». En el caso de Rembrandt conviene tener presente la posibilidad de que aparezca una capa así, como ya hemos visto, pero es un error suponer que sus pinturas responden necesaria­mente a esquemas constructivos teóri­cos o estandarizados. Rembrandt fue por encima de todo un pintor espon­táneo e innovador y con toda seguridad que no se sintió constreñido por los métodos académicos. Sus pinturas se tienen que abordar empíricamente y describir de acuerdo con una termino­logía apropiada a cada caso.

Cuando tenía que realizar las capas principales, Rembrandt procedía de manera directa. Normalmente esto se aprecia con sólo observar la super­ficie de los cuadros y las imágenes de ra­diografía. Variando el espesor, la tex­tura, la transparencia y la yuxtaposición de los colores se puede obtener toda una gama de efectos.

Un efecto concreto que todos los pintores deben dominar si quieren re­presentar la forma de manera convin­cente es el semitono frío entre la luz y la sombra: una forma dada sólo apa­recerá como sólida y convincente si se cumple correctamente esta norma. En esencia, la representación mediante la pintura de objetos tridimensionales -rostros, manos, etc.- requiere un uso alternativo de colores cálidos y fríos: las sombras son cálidas, los semitonos fríos; las luces son cálidas y las luces muy intensas frías. Si no se respeta la secuencia, no se conseguirá la ilusión de profundidad y volumen. Es ins­tructivo observar que Rembrandt casi siempre respetaba esta convención y, cuando no lo hacía, el resultado era pobre y nada convincente. Un buen ejemplo de ello es El festín de Baltasar, donde tenemos muchas razones para creer que el maestro buscó delibera­damente un efecto teatral.

La aplicación efectiva del semito­no frío podía hacerse de maneras di­versas. Pintándolo directamente entre las luces y las sombras como una fran­ja de color que contuviera pigmentos fríos de tonalidad azul. O también -y las pinturas tardías de Rubens son tal vez el más destacado exponente de este método- aprovechando el llamado efec­to de turbidez, según el cual un color pintado tenuemente sobre un tono os­curo cálido resultará a la vista más frío que si hubiera sido pintado sobre un tono más claro. Así, si se aplica un color oscuro a las capas inferiores de las sombras y las zonas de semitonos y lue­go se recubre con el color translúcido y cálido de las luces generales, surgen automáticamente los semitonos fríos.

En las pinturas descritas aquí se pueden observar las dos técnicas: el uso de los efectos de turbidez se pueden ver, por ejemplo, en Mujer bañándose en un ria­chuelo y el uso del color aplicado di­rectamente a la superficie en el Autorretrato a la edad 34 años.

El uso que Rembrandt hace de la textura y el empaste es muy caracte­rístico. Utiliza materia pictórica para sugerir la sustancia y la forma de un modo extraordinariamente directo: la camisa de Mujer bañándose en un ria­chuelo, la carnación del Retrato de una mujer de 83 años, la pretina de Saskia van Uylenburch en atuendo de la Arcadia y la casaca del Retrato de Frederik Rihel a caballo son buenos ejemplos de ello. Algunos trucos de la textura, como el uso del mango del pincel para eliminar pelos y sombras en la pintura húmeda, que nos pueden resultar ligeramente me­cánicos, fueron profusamente practi­cados por sus imitadores. En definitiva, Rembrandt buscó, tal vez como nin­gún otro pintor, esa ambigüedad de la pintura como imagen y de la imagen como pintura que subyace a toda la técnica pictórica. A sus discípulos los inculcó la correcta apreciación de las posibilidades materiales de la pintura. Es posible que Samuel van Hoogstraten plasmara certeramente las enseñanzas de su maestro cuando escribió:

«… es deseable, por encima de todo, que te acostumbres a un modo vivo de tratamiento, a fin de que puedas ex­presar inteligentemente distintos planos o superficies; dando al dibujo el debi­do énfasis y al colorido, cuando lo per­mita, una libertad desenfadada, sin pro­ceder nunca a pulirlo o mezclarlo… es mejor buscar la suavidad con un pin­cel bien nutrido…, pues, aunque pin­tes con tanto espesor como quieras, la suavidad terminará imponiéndose por sí misma.»

Bibliografía: Marshall Smith, The Art of Painting, according lo the best Italia», French and Germán Masters, Landres 1693; Lairesse, Het groot Schüderboek/ipandian, L’academia todesca…; Hoogstraten, Inleyding…; H. Miedema, «Over kwaliteitsvoorschriften in het St Lucasgilde; over «doodverf»», Oud Holland, 101, 1987, pp. 141-147.