Este documental sobre Diego Velázquez, se presenta al artista constantemente en busca de una verdad humana, este documental se propone descubrir la singularidad del «pintor de pintores» y revolución artística y estética que Diego Velázquez causó en un viaje de investigación. El narrador es un joven de veinte años, Marco, estudiante de cine. Su voz y sus impresiones de la obra de Velázquez constituyen el eje central, que no se centran en la película camino demasiado lineal a través de la obra del maestro español del siglo XVII
Título original Diego Velazquez ou le réalisme sauvage (TV)
Año 2015
Duración 52 min.
País Francia
Dirección Karim Aïnouz
Guion Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, Yves Nilly
Música Burak Özdemir
Fotografía Ali Olay Gözkaya
Reparto Documentary
Productora Arte France / Les Poissons Volants
Género Documental | Pintura. Mediometraje. Telefilm
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Rembrandt, maestro del claroscuro
Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Acerca de este sonido [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin] (?·i) Leiden, 15 de julio de 1606-Ámsterdam, 4 de octubre de 1669), más conocido simplemente como Rembrandt, fue un pintor y grabador neerlandés. La historia del arte lo considera uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado, siendo con seguridad el artista más importante de la historia de los Países Bajos.1 Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la edad de oro neerlandesa, el considerado momento cumbre de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia política.
Habiendo alcanzado el éxito en la juventud, sus últimos años estuvieron marcados por la tragedia personal y la ruina económica. Sus dibujos y pinturas siempre fueron muy populares, gozando también de gran predicamento entre los artistas y durante veinte años se convirtió en el maestro de prácticamente todos los pintores neerlandeses.2 Entre los mayores logros creativos de Rembrandt están los magistrales retratos que realizó para sus contemporáneos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas. En sus autorretratos, especialmente, se observa siempre la mirada humilde y sincera de un artista que trazó en ellos su propia biografía.1
Rembrandt tenía un profundo conocimiento de la iconografía clásica y en sus pinturas y grabados solía interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de Ámsterdam.3 Por la empatía con que retrató la condición humana, Rembrandt ha sido considerado «uno de los grandes profetas de la civilización».4
Caravaggio o el origen del realismo: Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 29 de septiembre de 1571-Porto Ércole, 18 de julio de 1610), conocido como Caravaggio, fue un pintor italiano, activo en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia entre 1593 y 1610. Su pintura combina una observación realista de la figura humana, tanto en lo físico como en lo emocional, con un uso dramático de la luz, lo cual ejerció una influencia decisiva en la formación de la pintura del Barroco. (fuente wikipedia)
Fuente: Wikipedia Pieter Lastman (Ámsterdam,1 1583 – 1633) fue un pintor holandés de la época barroca. Se recuerda a Lastman, sobre todo, porque entre sus alumnos estuvieron Rembrandt (hacia 1622-1623) y Jan Lievens.
Pieter Lastman era hijo de un correo, que fue despedido en 1578 porque siguió siendo católico. Su madre apreciaba grandemente la pintura. Su aprendizaje se produjo con Gerrit Sweelinck, hermano de Jan Pieterszoon Sweelinck y que, a su vez, había sido aprendiz de Cornelis van Haarlem; por esta vía llegan a su obra las influencias de la antigua escuela de pintura de Haarlem. Pero tuvo mayor importancia el viaje que hizo, aproximadamente entre 1604 y 1607, a Italia. Allí descubrió la obra de Caravaggio (lo mismo que los pintores de la Escuela de Utrecht unos pocos años más tarde), de los Carracci y de Adam Elsheimer, quien le influyó en el paisaje y el modelado de las figuras. De vuelta a Ámsterdam, se trasladó con su madre a Sint Antoniesbreestraat, viviendo cerca del Geurt van Beuningen. Lastman no se casó nunca, aunque estuvo prometido con la hermana de Gerbrand Adriaensz Bredero. Debido a su salud, Lastman se fue a vivir con su hermano en 1632.
Debido a que Rembrandt nunca visitó Italia, es muy probable que recibiera la influencia del caravagismo (por ejemplo, en el claroscuro) a través, principalmente, de Lastman.
Obra
Lastman cultivó el género de la pintura de historia, con temas mitológicos (Juno descubriendo a Júpiter con Ío) y bíblicos. Presenta paisajes inspirados en la Antigüedad clásica. En sus cuadros, Lastman prestó gran atención a las caras, manos y pies.
La obra, uno de los primeros encargos que El Greco -recién llegado de Italia- recibió en Toledo, se exhibirá temporalmente en la sala 9 B del Museo del Prado, tras haber sido estudiada técnicamente y restaurada en su taller, con el apoyo de la Fundación Iberdrola como Protector del Programa de Restauración.
lunes 28 de octubre de 2013
Desde hoy y hasta su regreso a la sacristía de la Catedral de Toledo para participar de los actos conmemorativos del IV centenario de la muerte del artista organizados por laFundación El Greco 2014, el visitante del Museo del Prado podrá admirar esta importante obra de El Greco expuesta provisionalmente en la sala 9 B, una en las tres salas permanentes dedicadas al artista y en las que también podrá contemplar La Trinidad, otra de las grandes creaciones del pintor cretense realizada al poco tiempo de su llegada a España.
El Expolio, que fue realizada para el sagrario de la Catedral de Toledo, ilustra el momento en que Jesucristo, culminada su ascensión al Monte Calvario, es despojado de sus vestiduras antes de ser clavado en la cruz. Se trata de una composición de gran originalidad, basada en fuentes muy diversas, tanto literarias como visuales, y en la que el espacio tradicional se ha comprimido para transmitir al espectador el acoso físico y moral que padece el protagonista. La intensa expresividad de las cabezas, concebidas con un completo repertorio de soluciones pictóricas, muestra la altura artística alcanzada por El Greco en esas fechas.
El buen estado de conservación de la obra ha propiciado que la intervención de Rafael Alonso, restaurador del Museo del Prado, haya consistido, básicamente, en la reintegración y consolidación cromática de levantamientos y pequeñas pérdidas en el borde inferior y la realización de una limpieza que ha recuperado el equilibrio de las luces y las sombras mejorando las relaciones espaciales y cromáticas y, con ello, la visión global de la composición.
Junto a El Expolio se pueden contemplar la reflectografía infrarroja y la radiografía de la pintura, técnicas de estudio que, por primera vez aplicadas a esta obra, permiten comprobar que el pintor no realizó cambios sustanciales en la composición inicial lo que indica que El Greco concibió una idea general que fue cuidadosamente trabajada de antemano.
La reflectografía infrarroja revela cómo la construcción de la pintura se llevó a cabo a partir de una mancha o esbozo general realizado con pincel y con pigmentos muy diluidos que luego fueron concretándose a través de toques más precisos y decisivos. Toques que modelan la cabeza de Cristo con delicadas pinceladas entrecruzadas mientras que las de los personajes del fondo quedan prácticamente esbozadas, explícitamente difuminadas o sugeridas mediantes atrevidos golpes de color. Las pequeñas superposiciones y rectificaciones que se detectan son propias de una composición de grandes dimensiones.
La radiografía muestra que El Greco trabajó sobre una tela cuyos hilos dibujan formas romboides, un tipo de lienzo denominado “mantelillo” muy utilizado en la pintura veneciana, y únicamente constata algunas rectificaciones en torno a la figura de Cristo y en el madero.
Un fondo oscuro y una mesa gris es el escenario donde se expone el motivo único del cuadro: un merino de la variedad armada al que se ha supuesto entre ocho y doce meses de vida. Se encuentra todavía vivo, tumbado y con las patas ligadas con un cordel, en una actitud inequívocamente sacrificial, que curiosamente recuerda a las famosas imágenes de santos sacrificados.
El pintor ha utilizado una técnica muy minuciosa, su inigualable capacidad para reproducir las texturas y una luz natural muy calculada y dirigida que crea amplios espacios de sombras, para concentrar nuestra atención en este animal que parece asumir con mansedumbre su destino fatal.
No es esta la única obra de tema similar que realizó Zurbarán, pues se conocen otras cinco versiones de su mano, que presentan algunas variantes iconográficas y que testifican lo muy bien aceptada que fue esta representación por una clientela, muy probablemente, privada. Algunas de estas versiones conocidas introducen elementos iconográficos que obligan a una interpretación religiosa.
Otras, como ésta, carecen de semejantes atributos. Se trata de un Agnus Dei, el Cordero de Dios que alude al sacrificio de Cristo muriendo para salvar a la humanidad, a pesar de que en este caso ni existen otros elementos que no sean la simple presencia del cordero.Las fórmulas de representación utilizadas por Zurbarán son típicas de la naturaleza muerta. Y es precisamente su condición de frontera donde confluyen géneros como la pintura religiosa y la naturaleza muerta lo que otorga a esa obra una gran importancia desde el punto de vista de la historia del bodegón.
Valentin de Boulogne, cuyo verdadero nombre era Jean Valentin, (Coulommiers, 1591 – Roma, 1632), fue un pintor francés de la época barroca, seguidor del caravaggismo.
Índice
Valentin nació en Coulommiers. Se cree que marchó a Roma en 1612, aunque la primera mención específica a él en Italia es en el Stati d’anime del año 1620, cuando estaba viviendo en la parroquia de Santa Maria del Popolo.
En Italia, recibió la influencia de Michelangelo Merisi da Caravaggio y Bartolomeo Manfredi, y estudió con Simon Vouet. Entró a formar parte de un grupo de pintores nórdicos llamado «Bentvögel», que tenía por lema: «Por Baco, el tabaco y Venus». De esta manera entró en contacto con los ambientes populares de la Ciudad Eterna, que representó en sus cuadros costumbristas. Falleció en Roma.
Obra
Se considera a Valentin de Boulogne como el más destacado caravagista francés. Asume el claroscuro propio de Caravaggio, si bien lo coloca de manera ordenada y geométrica, con interés por los efectos táctiles y la belleza de los modelos. Los temas de sus cuadros son escenas costumbristas y también pinturas religiosas. Pueden citarse entre sus obras:
Pelea de jugadores de cartas, Museo de Bellas Artes, Tours
Músicos y soldados, Museo de Bellas Artes, Estrasburgo
Juicio de Salomón, Museo del Louvre, París
Judit y Holofernes, Museo Nacional, La Valeta
David con la cabeza de Goliat y dos soldados, 1620-1622, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Concierto en una piedra con bajorrelieve, h. 1622-1625
San Juan y Jesús en la Última Cena, 1625-1626
Moisés, h. 1627-32, Museo de Historia del Arte de Viena
Susana, una bella mujer, esposa de Joaquín, un rico e influyente judío en el Exilio Babilónico, es vista y deseada por dos ancianos que habían sido nombrados jueces entre los judíos en el exilio en Babilonia. Los dos viejecillos se ponen de acuerdo para sorprender a solas a Susana, y así abusar de ella.
En su versión tardía de este documento, el judío Teodoción agrega unos detalles que indican que Susana se estaba preparando a recibir un baño con aceites y esencias aromáticas en el justo momento de ser interceptada por los dos viejecillos. Los detalles del «baño de Susana», que enuncia Teodoción en su Versión tardía, causaron gran impacto a través de los Siglos en la mentalidad de múltiples artistas, músicos y escritores del Mundo Occidental, que siguieron de cerca la saga del relato de acuerdo a la tardía Versión de Teodoción.
El texto Griego Antiguo del Libro de Daniel asentado en la Biblia Griega de los LXX, bastante más temprano, sin embargo, no dice que Susana fuera a tomar un baño en ese instante. Y dice, simplemente, que, un día en que Susana pasea por el vergel13 de su marido, los viles viejecillos la sorprenden, y entonces la presionan, e intentan convencerla de que se les entregue sexualmente. Susana los enfrenta, y les responde:
«Sé que, si hiciere esto, muerte es para mí; y que, si no lo hago, no escaparé de vuestras manos. Más bello, sin embargo, para mí, caer en vuestras manos, no habiendo hecho esto, que pecar ante el rostro de SEÑOR…» —Historia de Susana [Daniel 13], Versos 22-23.
Artemisia Gentileschi
Los dos ancianos jueces, al verse rechazados, acusan a Susana de adulterio, y ésta es llevada a juicio, donde los dos ancianos testifican falsamente en su contra haberla visto reposando con algún jovenzuelo en algún cierto paraje del vergel de su esposo. En su Versión tardía, Teodoción intenta conferir al relato elementos dramáticos, y dice que Susana, levantando sus ojos al cielo, lloraba a grandes voces al clamar la intervención divina. Por contraposición casi perfecta, el texto original de los LXX, siempre más reservado, más libre de detalles excesivos, dice sencillamente que Susana, inclinada, lloraba en su interior mientras clamaba la intervención divina.
Y, ante la importancia y la «credibilidad» de sus acusadores, Susana es condenada a morir apedreada. Mas, cuando es llevada por la congregación para ser lapidada, el profeta Daniel, que por aquel entonces, es sólo un tierno niño, aprendiz de las artes de la consejería, con miras a ejercerla al servicio del rey Nabucodonosor, detiene el cortejo del pueblo que lleva a Susana hacia el sitio de su lapidación, reprende a la gente por estar actuando sin conocimiento pleno de la causa, y pide separar a los dos viejecillos para interrogarlos con inteligencia.
(Esta sencilla idea representa en sí misma un considerable aporte y adelanto temprano en materia de averiguaciones y procedimientos tendientes a aclarar y deslindar acciones y participaciones de las partes que han sido involucradas en litigios, o en hechos delictivos.)
Y, tal como sucede en los procesos en los que se implementa dicho procedimiento, los dos falsos testigos incurren en tremenda inconsistencia o contradicción en sus declaraciones cuando el jovencillo les pregunta bajo qué árbol vieron a Susana recostada con su supuesto amante. Uno de ellos dice: «Debajo de un lentisco.» Y el otro de ellos dice: «Debajo de una encina.» Ante la evidencia del falso testimonio de los jueces, la bella y noble dama es exonerada de todos los cargos que habían sido afincados en su contra, y los dos viejecillos mueren ejecutados en lugar de Susana.
La enseñanza moral de esta historia se centra en la elección de Susana de respetar a Dios antes que acomodarse al influjo de los malos por temor a perder todos sus privilegios como una dama noble, rica y acomodada. Y busca contrastar, por otra parte, la conducta perversa y corrupta de dos ancianos jueces prestigiados, con la sabiduría e inteligencia, candor e ingenuidad de un tierno jovencito, hacer un gran elogio a las virtudes de los más jovencitos, e ilustrar la idea de que Dios socorre a los justos que prefieren sufrir a manos de los malos antes que ofenderlo a él.
No hay mejor ejemplo que las estampas de Rembrandt para comprobar todo lo que el arte del grabado, un Arte con mayúsculas, puede dar de sí.
En muchos casos se muestra todo el proceso de creación de una imagen y, a través de las pruebas que el artista iba estampando para comprobar el estado de su trabajo sobre la plancha, se mira a través de sus ojos. Se entienden así sus avances o sus pentimentos, por qué sigue trabajando una zona de la imagen más que otra, por qué con dos rayas de un negro intenso colocadas en el lugar preciso logra crear un ámbito espacial completo, o por qué, en suma, unas figuras están trabajadas con toda minuciosidad a base de miles de trazos finísimos, casi imperceptibles, y otras consisten en una silueta que a veces ni siquiera está cerrada y tienen tanta corporeidad como las anteriores.
En otros casos se muestran juntas las imágenes tan dispares que resultan de estampar una misma plancha sobre papel china, japón, pergamino o sobre papel europeo. También Rembrandt iba creando obras diferentes en el momento de la estampación al entintar y limpiar la matriz de manera distinta en cada caso, haciendo auténticos monotipos.
Cada persona se puede acercar a una estampa de una manera diferente, según lo que busque en ella. A veces lo que más nos interesa es el tema que representa y los diversos elementos que componen la imagen; otras veces admiramos la sabiduría de la composición, o el juego de las luces y las sombras, del blanco y el negro o de las gradaciones tonales, o bien intentamos identificar la técnica que ha utilizado el grabador o si ha mezclado varias de ellas. Al mirar atentamente las estampas de Rembrandt, nos damos cuenta de que cada uno de estos elementos y todos juntos han originado una obra maestra.
Rembrandt tenía una idea en la cabeza cada vez que se sentaba delante de una plancha. En cada idea había un problema que resolver, y el reto que se planteaba a sí mismo era cómo resolverlo con los medios que le proporcionaban las técnicas del grabado que conocía. Para él, cada grabado significaba una nueva investigación, era un paso más en su lucha para lograr la mayor expresividad, fuerza e intensidad posibles de la imagen. Por esa razón, cada una de sus estampas es diferente, y por eso tuvieron ya durante su vida y han seguido teniendo a lo largo de los siglos tanto atractivo, no sólo para los coleccionistas sino para todo aquél que las contemple.
Desde un punto de vista iconográfico, la mayoría de las imágenes de cualquier género creadas por Rembrandt, sobre todo en su etapa de madurez, no guardan relación con la de ningún otro grabador de su época.
Ninguno se ha autoanalizado con la intensidad, sinceridad e inmediatez con que él lo hizo en sus autorretratos, desde los más tempranos, en los que utilizaba su propio rostro como soporte para aprender a representar distintas expresiones o «pasiones» del alma, hasta los últimos, donde plasma con absoluta franqueza la situación anímica en la que se encontraba. Ninguno ha querido o ha sabido representar una expresión tan triste en los ojos como la que tiene en las pruebas del primer estado deRembrandt grabando o dibujando junto a una ventana de 1648. En el siguiente estado de la plancha cambia la mirada haciéndola más firme, como avergonzado de haberse desnudado por dentro y mostrarse a los demás tan sinceramente. Porque la naturaleza misma del grabado reside en su multiplicidad, y nunca es bueno que la imagen pública de un artista famoso que va a correr de mano en mano sea la de un hombre triste y derrotado.
Al cambiar la expresión de sus ojos, intensificar la fuerza de la mirada y robustecer su figura contra el fondo oscuro de la habitación, Rembrandt presenta al espectador una imagen de sí mismo muy diferente de la delautorretrato de nueve años antes, en la que aparecía como un triunfador que irradia fuerza, dignidad y seguridad en sí mismo; su rostro de facciones vulgares y poco agraciadas, su atuendo sencillo y la desnudez del escenario hablan de un hombre solitario que trabaja encerrado en su mundo. Ese cambio sutil de la expresión de los ojos que, a su vez, altera todo el sentido del retrato sólo se puede advertir al comparar muy de cerca y con mucho detenimiento las pruebas del primer y segundo estado de la plancha en ejemplares tan excelentes como éstos de la Bibliothèque nationale de France, y supone un ejercicio de concentración y reflexión por parte del espectador que le hace identificarse con el artista y, en cierto modo, participar en el proceso de creación de la obra al reconocer los pasos que la han ido formando y transformando. Pero esto no sólo ocurre en el caso del citado autorretrato; si se estudian los sucesivos estados de los retratos de otros personajes, se advierte un fenómeno semejante. En el primer estado, en el que muchas veces Rembrandt empezaba a dibujar directamente sobre la plancha sin que, al parecer, hubiera un diseño previo, la expresión de los rostros, especialmente de los ojos, es mucho más sincera y reveladora que la que aparece en el estado definitivo.
Otro ejemplo podría ser el de Pieter Haaringh «el Joven», uno de los retratos grabados más impresionantes del siglo XVII por su planteamiento y ejecución. El personaje está inmerso en una oscuridad casi total, de manera que toda la atención se centra en su rostro de facciones delicadas, iluminado parcialmente por la luz de una ventana enrejada. Sus ojos y su boca denotan una gran melancolía, acordes con lo sombrío de la habitación. La especial textura y el tono dorado del papel japón de la prueba que se expone hacen que la tinta de las rebabas que ha dejado la punta seca adheridas a la plancha cree una imagen de un negro intenso y aterciopelado, profunda, inquietante. Esta sensación se va perdiendo en las pruebas de los siguientes estados a medida que va desapareciendo la punta seca; no sólo la imagen se aclara y se hace visible el esquematismo de la composición, sino que al volver a grabar los ojos que, con seguridad, se habían deteriorado en las sucesivas estampaciones, éstos cambian de expresión: ahora miran directamente y con mayor firmeza que antes al espectador, probablemente con menor sinceridad.
Los cambios en la expresión de los ojos se convierten casi en un juego en los seis estados del Retrato de Clement de Jonghe. Bajo la sombra del ala del sombrero, la mirada del comerciante de estampas va variando de un estado a otro de la plancha, como si hubiera posado varios días en los que su humor hubiese sido diferente. En el primero observa francamente al artista/espectador entre escrutador y algo desconfiado, en el segundo tiene una mirada pensativa, en el tercero ha entornado los ojos y su mirada parece más fría y distante, mientras que en los estados posteriores vuelve a ser fija y directa. En casi todos los retratos de Rembrandt, y en éste de una manera especial, se advierte una clara diferencia entre los dos ojos, algo frecuente en muchas personas, y el artista utiliza este hecho para conferir más expresividad a los rostros. En el caso de De Jonghe graba y regraba cada uno de ellos por separado, agrandándolos, abriéndolos y cerrándolos y exponiéndolos más o menos a la luz. Los sutiles cambios de iluminación de los dos lados de la cara, el progresivo aumento de intensidad del color negro del sombrero, que juega un papel muy importante en las variaciones del conjunto, los ligeros toques de punta seca situados en lugares muy concretos pero fundamentales para dar volumen a la imponente figura, todo ello muestra la extraordinaria capacidad de Rembrandt para hacer de una plancha de cobre, una punta y el ácido instrumentos capaces de representar de un modo apenas perceptible, pero real, los sutiles cambios de humor y de actitud de una persona.
Si se hace un recorrido por los rostros que aparecen en los cuadros de Rembrandt, se ve la infinita variedad de sus miradas. Rembrandt estudia cada una de ellas y la convierte en el elemento fundamental que caracteriza a cada personaje, y lo mismo ocurre en sus estampas. Rembrandt fue capaz desde el principio de su carrera como grabador de plasmar en sus retratos lo más profundo de la personalidad que se esconde tras el rostro de los seres humanos. Unos, como los de su madre, muestran la serenidad que se alcanza con la vejez; los de su padre, la resignación y la aceptación de la muerte; en los primeros de su esposa hay seguridad, y en los últimos, dolor; en los suyos pasa del triunfo a la tristeza y el hermetismo. Supo representar también las personalidades muy diversas de los miembros de la comunidad burguesa en la que se desenvolvía, predicadores, abogados, funcionarios, comerciantes, médicos o simplemente amigos, y tuvo la suerte de contar con coleccionistas de estampas capaces de reconocer y admirar su arte excepcional, que buscaban ansiosamente sus estampas para reunir todas las sutiles variantes que introducía en ellas.
Apenas se conservan datos contrastados sobre la actividad artística, a lo largo de veinte años, de este pintor, uno de los más refinados del siglo XVII europeo, aparte de la biografía de De Dominici y una sola fecha, la de 1645, que se lee en la única obra fechada de Cavallino, la Santa Cecilia, que antaño se encontraba en la iglesia napolitana de Sant’Antonio delle Monache y en la actualidad temporalmente en depósito en el Palazzo Vecchio de Florencia. De Dominici indica que Cavallino aprendió el oficio con Stanzione. Sin embargo, los críticos contemporáneos sostienen que está vinculado al realismo vigoroso, incluso desarrapado, de un gran pintor anónimo, español o apuliano, conocido como «Maestro del anuncio a los pastores», cuyo posible origen ibérico justificaría la influencia de Velázquez que a veces aflora en algunas obras de Cavallino
Tan difícil resulta proponer una ordenación plausible de las numerosas obras que se conservan de este artista, la mayoría de pequeño formato, como aceptar incuestionablemente las que se han propuesto hasta la fecha. Aunque admitamos como obras de su juventud los cuadros de composición menos definida, fascinantes por su marcado tenebrismo y apenas insinuada individualización formal, como por ejemplo la Comunión de los apóstoles, Milán, colección particular, o la Ester y Asuero del Istituto Suor Orsola Benincasa de Nápoles, y aunque añadamos a los primeros tiempos de la carrera del artista el Martirio de san Bartolomé, «riberiano en tono menor», que se conserva en el Museo di Capodimonte, no parece legítimo incluir en esta cronología una obra de mayores dimensiones como es la Visitación de santa Ana y san Joaquín del Szépmüvészeti Múzeum de Budapest. La fecha de la Santa Cecilia florentina sugiere que Cavallino había cumplido los treinta años cuando pintó El sueño de san José, que en la actualidad se conserva en el Múzeum Narodowe de Varsovia, la Inmaculada Concepción de la Pinacoteca Brera, la Judith de Estocolmo, y también el Cristo con la cruz a cuestas del Chrysler Museum de Norfolk y la Adoración de los pastores del Cleveland Museum of Art
Aunque prácticamente todas las obras de Cavallino son dignas de mención, parece inútil empeñarse en definir una producción que siempre mantiene un nivel de extraordinaria calidad. No cabe duda de que el napolitano injerta en su arranque naturalista, pero sin diluirlo, los azules, verdes y naranjas, los verdes brillantísimos, casi ácidos, derivados de las tendencias neovenecianas de los flamencos (en particular de Van Dyck), y también de los pintores genoveses que pasaron por Nápoles (como el Grechetto), sin olvidar naturalmente el giro neoticianesco y vandyckiano de Ribera. Pero la alquimia que así consigue distancia a Cavallino de todos sus colegas contemporáneos, como también lo hace su inclusión de personajes dinámicos en escenas del Antiguo Testamento, de la literatura clásica o de la poesía de Tasso, como por ejemplo en El hallazgo de Moisés de Brunswick, el Mucio Escévola ante Porsena del Fort Worth Art Museum, y la Herminia entre los pastores del Museo di Capodimonte. En su galería de personajes tienen merecida fama las figuras femeninas autónomas, en particular La cantante del Museo di Capodimonte, que denota una gracia absolutamente dieciochesca. De Cavallino se podría decir, como ya alguien ha escrito, que le tocó en suerte nacer en un siglo que no le correspondía.
Fuente: “ Rembrandt, materiales, método y procedimientos del arte” por David Bomford, Christopher Brown, Ashok Roy
Es muy raro encontrar tratados de pintura de caballete que presten la debida atención a la técnica de un maestro como Rembrandt. Generalmente ésta es descrita escuetamente con una palabra como «óleo» o «temple». En un intento de ofrecer una visión de su técnica lo más completa posible, el Departamento Científico de la National Gallery de Londres, utilizando modernas técnicas analíticas, ha desarrollado un programa de investigación de los materiales utilizados por Rembrandt y sus modos de elaboración.
La finalidad básica del aglutinante es unir entre sí las partículas de los diferentes pigmentos para permitir su aplicación a una superficie y hacer que permanezcan adheridos a ella durante largo tiempo. Antes de los siglos XIX y XX, el artista se veía constreñido a utilizar materiales extraídos de la naturaleza. Entre estos materiales hay semillas y frutos, resinas de árbol, ceras, colas de origen animal y goma vegetal. En los últimos cien años, con los avances de la química, se empezaron a utilizar materiales sintéticos como ligantes de la pintura.
Su juventud ha sido un misterio y objeto de debate y de controversia entre los expertos. Ahora, el Museo del Prado ha dado un paso más que ayuda a despejar las incógnitas que rodean la trayectoria temprana del pintor español José de Ribera El Españoleto (Játiva, Valencia 1591- Nápoles 1652) con la restauración e incorporación a su colección del cuadro San Jerónimo escribiendo (1615). Por primera vez atribuida al artista, la obra ha seguido todo un periplo de autorías y ha viajado por distintos espacios. Es el segundo cuadro de la primera etapa de Ribera que alberga el museo. El Prado adquirió La resurrección de San Lázaroen una subasta en Nueva York por 2,5 millones de euros en 2001. La compra generó una gran polémica precisamente por la cuestión de la autoría. San Jerónimo escribiendo, han afirmado los expertos del Prado, permite ver “la calidad y la originalidad que alcanzó durante sus primeros años en activo, una etapa muy singular de su carrera”.
San Jerónimo escribiendo se encontraba depositado en la casa-museo Colón de Las Palmas de Gran Canaria, y se pensaba que era del pintor valenciano Esteban March. Antes, había pertenecido a la colección de Isabel de Farnesio y llegó por primera vez al Prado en el siglo XIX. Entonces se relacionaba con el artista Massimo Stanzioni quien, como Ribera, recibió una gran influencia de Caravaggio. De aquí, pasó en 1940 a la casa-museo Colón y solo recientemente el experto en pintura caravaggista Gianni Papi lo identificó, después de que un especialista en arte alertara al prestigioso historiador de que podía ser del primer Españoleto. Papi se ha basado en las similitudes de composición y estilísticas de la obra y de otras que Ribera realizó en torno a 1615, que integran la serie Los sentidos. San Jerónimo escribiendo comparte con estos cuadros un “uso muy tenebrista de la luz”, además de gran “precisión descriptiva”. “Está la composición, la estructura pictórica, la estrategia de iluminación”, ha destacado la restauradora Almudena Sánchez como otros rasgos que caracterizan esa etapa del artista.
Sánchez ha explicado que el cuadro, —un óleo sobre lienzo de 158 por 98 centímetros— presentaba un aspecto “apagado y oscuro” y problemas en el perímetro por la humedad y por un antiguo ataque de xilófagos. Su restauración ha sido un proceso “laborioso y delicado” apoyado por la Fundación Iberdrola, que tiene un acuerdo de colaboración con el museo desde 2010 como protector del programa de restauración. Los barnices se habían oxidado y estaban distribuidos de manera desigual. Ahora, ha indicado, “se ha recuperado la luz que viene de arriba, que permite percibir las transiciones entre las luces y las sombras”. San Jerónimo escribiendo, que se expone en la sala “En la senda de Caravaggio” del Prado, junto a La resurrección de San Lázaro, también da cuenta de la lectura que hizo Ribera de las enseñanzas del maestro que se considera el primer gran representante de la pintura barroca.
Javier Portús, jefe de conservación de pintura española del museo del Prado, ha resaltado el hecho de que el lienzo permita entender el recorrido del pintor a través del tema. Ahora, son más de cuarenta las obras del maestro del Siglo de Oro que la pinacoteca aloja. Además de San Jerónimo escribiendo, hay otras dos pinturas de Ribera sobre el mismo tema, una de 1644 y la otra de 1652, año de la muerte del artista. En las dos últimas, ha apuntado Portús, se observan claramente pinceladas «nerviosas» para representar la imagen penitente del santo que tradujo la Biblia al latín, que alcanzó gran relevancia durante la Contrarreforma en los países católicos durante el siglo XVI.
Desde el San Jerónimo de 1615 hasta los posteriores, ha indicado Portús, «se ve un Ribera muy sensible al color de los venecianos, que avanza hacia la expresividad del color y de las pinceladas». En el cuadro más temprano, con un estilo muy diferente, apenas se nota la presencia individual del pincel.
El historiador ha destacado la importancia de una nueva obra del artista para el Prado como institución que posee una vocación internacional. «Se trata de un pintor español, pero también italiano. Su obra, que influyó enormemente en el desarrollo del arte español del siglo XVII, ayuda a entender la escuela española». Así, Portús ha recordado cómo la idea de «escuela» está sujeta a muchas variables. «En Europa el arte es un idioma universal. La ansiedad por narrar la historia de la pintura desde la perspectiva de escuelas nacionales tiene que ver con los nacionalismos del siglo XIX».
El museo del Prado realizó una exposición en 2011, El joven Ribera, con el objetivo de aclarar puntos oscuros de la desconocida etapa del pintor en Roma y los años que sucedieron a su traslado a Nápoles.
In the Frans Hals Year 2013, key works by the artist will be shown amidst paintings by such famous predecessors and contemporaries as Titian, Rembrandt, Rubens, Van Dyck and Jordaens in Frans Hals: Eye to Eye with Rembrandt, Rubens and Titian. This extraordinary confrontation of old masters is essential to the understanding of seventeenth-century art. Famous painters often produced their works in response to one another, seeking to outdo the other artist and create something exceptional. The best way to assess the results of their efforts is to look at comparable works side by side. Visitors can see for themselves the artistic challenges Hals must have faced and what makes him unique. The paintings come from some of the world’s greatest museums, among them the National Gallery in London, the Prado in Madrid and the Louvre in Paris, and from various private collections.
Sir Anthon van Dyck: Cornelius van der Geest: Londres,National Gallery, h 1619-20. De Wikimedia Commons, the free media repository
El buen estado de conservación de la obra ha propiciado que la intervención de Rafael Alonso, restaurador del Museo del Prado, haya consistido, básicamente, en la reintegración y consolidación cromática de levantamientos y pequeñas pérdidas en el borde inferior y la realización de una limpieza que ha recuperado el equilibrio de las luces y las sombras mejorando las relaciones espaciales y cromáticas y, con ello, la visión global de la composición.
