BOUVIERS, M.P.L.: Manual de Pintura

Nach der sechsten Auflage gänzlich neu bearbeitet

von

Ad. Ehrhardty

Wirkliches Mitglied der Kgl. Akademie der bildenden Kfinste za Dresden,

Professor a. D., Ritter des K. S. Albrechts-Ordens I. El., d. K. S. Verdienst-Ordens I. KI.,

des K. K. österreichischen Franz-Joseph-Ordens.

Nebst einem Anhang
über

Konservierung, Regeneration und Restauration
alter Gemälde.

Braunschweig,

C. A. Schwetschke und Sohn

1895.

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FA H-Hi-3>.ö

HARVARD COLLEGE LIBRAPv

FROH THt LIBRARY OF
HUQO MÜNSTER’ ‘•

Alle Rechte vorbehalten.

Druck von Appelhans & PfenningstoHT in ßraunschweig.

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Inhalts -Verzeichnis.

1. Das Material der Ölmalerei.

Farben, Öle nnd Malmittel.

Seite

Verzeichnis der besten ^ besonders geprfiften Farben für
die Ölmalerei 9 mit Angabe ihrer Art zn trocknen

(BouYier)») 3

Verzeichnis der Farben^ welche jetzt gebraucht werden

nnd in allen Farbenhandlangen Torrätig sind … 5

Erster Abschnitt. — Bemerkungen fiber die in der Öl-
malerei gebrauchten Farben 9

§ 1. Weiss 9

1. Kremnitzer oder Kremser Weiss 9

Anmerkung. Zubereitung für Aquarell- und Miniaturmalerei 11

Blanc d’argent 11

2. Bleiweifs 11

Zinkweifs 12

§ 2. Gelb 13

3. Neapelgelb 13

4. Lichter Ocker 14

5. Dunkler gelber Ocker (Mittel- oder Steinocker [Ocre

de nie] Goldocker) 14

Kadmium 15

Jaune brillant 15

6. Indischgelb (Indian Yellow) 16

Chromgelb 16

Mineralgelb, Kasseler Gelb, die gelben Lacke,

Jaune de Gaude, Schüttgelb, Stil de graine

jaune, Massicot, Auripigment 17

Zinkgelb 17

Nur die mit Ziffern versehenen Farben sind die von Bouvier geprüften
und ¥rerden auch späterhin so bezeichnet

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VIII Inhalts -Verzeichnis.

Seite

Gummi guttae 17

Der gelbe Lack von Antwerpen 18

§ 3. Rot 18

7. Lichter roter Ocker 18

8. Braunroter Oker oder Dunkelbraunrot …. 18
Kaiserrot, Venetianischrot, Neapelrot …. 19

9. Englischrot 19

Caput mortuum 19

Persischrot . . • 20

Marsrot, Marsorange, Marsviolett 20

Türkischrot, Indischrot, die Eisenoxyde …. 20

10. Holländischer Zinnober 20

11. Vermillon oder chinesischer Zinnober …. 21
Karminzinnober, Zinnober brillant 21

12. Rosenfarbiger Krapplack 22

Karminlack, roter Lack, Florentinerlack … 23

13. Dunkler oder Karmesin-Krapplack 24

Laque Robert 25

14. Gebrannter venetianischer Lack,

oder an dessen Stelle gebrannter Karmin … 25

Van Dyk-Rot 26

§ 4. Blau 26

15. Helles Ultramarinblau 26

Charakteristische Kennzeichen des Ultramarin …. 27

Gebrauch, den man ?on dem Ultramarin machen mufs 27

16. Sehr dunkelblaues Ultramarin von der feinsten
Sorte 28

17. Das Berliner Blau aus englischer Fabrik … 28
Pariser Blau, Antwerpener Blau, Mineralblau,

Pinkerts Blau, Preufsisch Blau 29

18. Die Smalte oder das Kobaltblau 29

19. Thenardsches Blau (aus Kobalt) 31

Künstliches Ultramarin 31

Blaugrün-Oxyd, Grünblau-Oyd 32

§ 5. Braun 32

20. Terra di Siena (ungebrannt) 32

21. Gebrannte Terra di Siena 33

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Inhalts -Verzeichnis. IX

Seite

22. Preufsischbraun [Faxbe des Bister] 33

23. Ein anderes Braun (Orangebraun selten verwend-
bar) 34

24. Asphalt (oder Judenpech) 35

Von der Mumie . ^ 36

25. Kasseler Braun (Braunschwarz) …… 36

26. Kölnische Erde (Braunviolett) 37

27. Durch Mischung zusammengesetztes Braun . . 37
Dunkelocker, gebrannter Dunkelocker …. 38

Umbra, gebrannte Umbra 39

Gebrannte grüne Erde 39

Römischbraun, Florentiner Braun 39

Van Dyk-Braun 39

Brauner Lack, Laque Robert 40

Braun, Gelbbraun, Orange, Orangebraun, Rotbraun,

Kirschbraun-Oxyd 40

§ 6. Schwarz 40

28. Elfenbeinschwarz 41

29. Kaflfeeschwarz 41

30. Papierschwarz 41

31. Korkschwarz 42

32. Weinrebenschwarz 42

33. Schwarz von Berliner Blau (Preufsischschwarz) . 42

34. Beinschwarz 42

35. Kernschwarz 43

§ 7. Grün 43

36. Grüner Lack (oder Scheele Grün), hell und dunkel 43

Grüner Zinnober 44

Chromgrün, Chromoxyd 44

Permanentgrün (Chromoxydgrün) 44

Mineralgrün 44

Deckgrün, Vert Paul Veronese,

Schweinfurter Grün 44

Grüne Erde, Veroneser grüne Erde 45

Kobaltgrün 45

Vert emeraude 45

37. Grünspan 46

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X Inhalts -Verzeichnis.

Seite

§ 8. Schlufsbemerkungen zu dem Abschnitt

über die Farben 47

Verfahren , um unbekannte und zweifelhafte

Farben zu prüfen 51

Zweiter Abschnitt. — Von den Ölen, welche zur Öl-
malerei gebraucht werden 53

§ 9. Vom Leinöl, Mohnöl und Nufsöl 53

Verhältnis der zu den verschiedenen Farben notwendigen

Menge dieser öle 55

§ 10. Vom Trockenöl (Huile grasse, fettes Öl)
oder Leinölfirnis, dessen Verfertigung
und Gebrauch. Vom Siccativ de Courtray,
Siccativ de Haarlem und anderen Trocken-
mitteln 58

Rezept zur Verfertigung des Trockenöls …. 58
§ 11. Gebleichtes Mohnöl und verschiedene an-
dere Malmittel 63

Ein anderes helles Öl 65

Gebrauch des weifsen Öls 65

Lucanus Retuschierfirnis 67

Der Kopaivabalsam 68

Das Schönfeld’sche Malmittel 69

Kopal 70

Makarts Sikkativ und Malöl 70

Dritter Abschnitt. — Das Schlemmen der rohen Farben 72
§ 12. Die Ocker 72

Vierter Abschnitt. — Vom Farbenreiben und den dazu

notwendigen Instrumenten 75

§ 13. Die Reibsteine und Läufer 75

§ 14. Der Spachtel 77

§ 15. Verfahren, die Farben mit Wasser abzu-
reiben 78

Ob die Farbe genug gerieben 80

§ 16. Wie die Farben in Öl gerieben werden

müssen 80

§ 17. Verfahren, den Stein und den Läufer zu

reinigen 82

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Inhalts -Verzeichnis. XI

Seite

a) Nachdem man in Ol gerieben hat 82

b) Reinigung der zom Abreiben in Wasser gebrauchten
Gerätschaften 85

§ 18. Vom Tisch zum Farbenreiben 84

F&nfter Abschuitt 85

§ 19. Verfahren, die Farben in Tuben aufzube-
wahren 85

Verfahren, die Farben in Blasen aufzubewahren . 85

Anhang zur ersten Abteilung. — HersteVInng und Zu-
bereitung versehiedener Farben 87

Einfaches Verfahren, das Ultramarin aus dem

Lapis Lazuli zu ziehen 87

a) Zerkleinerung 87

b) Die Scheidung 89

1. Das Waschen 89

2. Das Schlagen 92

8. Das Absetzen 92

c) Das Brennen 93

d) Untrügliche Mittel, zu erproben, ob das Ultramarin
echt oder verfälscht ist 93

Das Brennen verschiedener Farben 95

1. Verfahren, den Venetianischen Lack oder den Karmin zu
brennen, um ihn dunkler und zugleich dauerhaft zu machen . 95

2. Verfahren, das Preu&isch-Braun im Ton des Asphalt (Nr. 22)

zu bereiten 96

3. Ein anderes goldiges Braungelb (Nr. 23) aus englischem Ber-
liner Blau zu verfertigen %

4. Verfahren zur Herstellung des Asphalt (Nr. 24) 97

5. Beschreibung einer eisernen Büchse, um schwarze Farben
durch Brennen herzustellen 97

6. Schwarz von Kaffee zu bereiten 98

7. Verfahren, das KafTeeschwarz, sowie auch die übrigen Arten
von Schwarz, welche sehr leicht sind und auf dem Wasser
schwimmen, zu waschen 99

8. Verfahren, das Papierschwarz zu bereiten 99

9. Verfahren, das Korkschwarz zu bereiten 100

10. Verfahren, das Preubischschwarz aus Berliner Blau zu bereiten 101

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XII Inhalts-Verzeichnis.

!!• Die Ölmalerei.

Seite

Sechster Abschnitt« — Die notwendigen Vorstudien

und Vorlienntnisse 105

§ 20. Die Zeichnung 105

Anmerkung. Ein Beispiel für den Beginn der Arbeit bei

einer Zeichnung . 108

Das Aufspannen des Papiers auf ein Reifsbrett . 109

§ 21. Hülfsw-issenschaften .110

Siebenter Abschnitt. — Die Farbe in

§ 22. Die Farben (die Farbentöne) m

§ 23. Bouviers Anleitung zur Kenntnis der Öl-
farben und ihrer Mischungen für das

Fleisch. Eine Vorstudie 115

Reihen gemischter Töne nach Bouviers Vorschrift

zur Untermalung 115

Bouviers Reihen gemischter Töne zur Uebermalung

des Fleisches 121

§ 24. Vom Gesetz der Farbe 128

Uebersicht 134

Achter Abschnitt. — Die Untermalung 136

§ 25. Vorbereitung 137

Die Aufzeichnung 137

Durchzeichnen (Kalkieren) 138

§ 26. Die Palette 140

§ 27. Die Malerei selbst 152

Von den Ilaaren 159

Verbindung der einzelnen Töne 161

Die letzten Pinselstriche und Drucker zur Vollen-
dung der Untermalung 163

Einteilung der Zeit, welche zur Untermalung eines

Kopfes notwendig ist 167

Die Untermalung der Beiwerke 168

Übersicht 171

Znsatz zum achten Abschnitt 173

§ 28. Die Untertuschung 173

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Inhalts – Verzeichnis. XIII

Seite

§29. A la prima Malerei 174

§ 30. Vorsichtsmafsregeln beim Trocknen eines

Gemäldes 178

§ 31. Wie man eine hinlänglich trockene Unter-
malung abschabt, ehe man darüber malt 180

Neuuter Abschnitt 182

§ 32. Die Uebermalung. Allgemeines 182

Die Palette 185

§ 33. Die Übermalung des Fleisches für die

Vollendung eines Kopfes 186

§ 34. Die Haare 195

Die Behandlung der Farbe mit dem Pinsel auf der Palette

und dem Bilde 196

Die Pinselführung 197

§ 35. Einzelne Beobachtungen u. Bemerkungen 198

§ 36. Der Hintergrund 205

§ 37. Stellung und Beleuchtung des Modells . 208

§ 38. Auffassung, Ähnlichkeit 210

Zusatz zum nennten Abschnitt. — Einzelne Ratschläge

für Portraitnialer 213

§ 39. Der Maler und sein Modell 213

Nachbildung von Mängeln und Fehlern der Form

und Farbe 215

Die Anordnung und Stellung der Arme und Hände 216

Die Kleidung 216

Einteilung der Arbeit 218

Zehnter^Abschnitt. — Ton den Lasuren und Retuschen 222

§ 40. Von den Lasuren 222

§ 41. Von den Retuschen 228

Verfahren bei dem Retuschieren vereinzelter Stellen
in übrigens bereits fertigen Gemälden, ohne da-
durch Flecke zu verursachen 232

Rückblick^ Übersicht und Zusatz zu den drei letzten

Abschnitten 235

Die Technik der alten Meister 241

Elfter Abschnitt. — Von der Kleidung und Gewandung 244

§ 42. Allgemeines . . . . . 244

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XIY Inhalts -Yerzeicbnls.

Seit«

§ 43. Wie die Kleidung und Gewandung zu

malen ist A 252

Einzelne Beobachtongen für Anfänge 256

§ 44. Vom Gliedermann und von der Kunst ihn

zu bekleiden 259

Von flatternden, von der Luft bewegten Gewändern 263

Zwölfter Abschnitt. — Die Landschaftsmalerei … 265

§ 45. Allgemeine Bemerkungen über dieselbe . 265

§ 46. Die Studien des Landschaftsmalers . . 268

§ 47. Der Himmel und das Grün der Vegetation

in der Landschaftsmalerei 272

§ 48. Über die Art und Weise, wie eine Land-
schaft anzufangen und zu malen ist . 277

in. Die Werkstatt.

Malergerätschaften, Firnis.

Dreizehnter Abschnitt. — Die Werkstatt und ihre Ein-
richtung 291

§ 49. Licht, Beleuchtung 291

§ 50. Gröfse, Verhältnis 293

§ 51. Ein Schutz gegen die Reflexe von aufsen 298

Zum Schutz gegen den Sonnenschein 299

§ 52. Ausstattung der Werkstatt 300

§ 53. Wie die Werkstatt eines Malers gekehrt
werden mufs, um dabei Staub so viel als

möglich zu vermeiden 301

Vierzehnter Abschnitt. — Von den Haar- nnd Borst-
pinseln znm Malen nnd von den Dachspinseln (Ver-

treibern) 303

§ 54. Von den Haarpinseln 303

§ 55. Von den Borstpinseln 304

Die Pinsel-Reinigong während der Arbeit 307

Was zur Erhaltung der Pinsel notwendig und
welche Art der Reinigung die vorteilhafteste
für sie ist 309

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Inhalts -Verzeichnis. XV

Seite

§ 56. Von den Dachs- und Iltispinseln (Ver-

treiber) 313

§ 57. Vom Malkasten 317

Ffinfzehnter Abschnitt 319

§ 58. Die Palette 319

Wie das Holz einer Palette zu behandeln und zu polieren
ist, damit es kein öl mehr aus den Farben au&augen

kann 321

Wie doch angetrocknete Farbe von der Palette wieder weg-
zubringen ist 322

Art und Weise, die Palette zu reinigen 323

Sechzehnter Abschnitt 326

§ 59. Von der Staffelei 326

Von den Stützen für Arm und Hand. Der einfache

Malstock 328

Siebenzehnter Abschnitt. — Von Leinwand^ hölzernen
Tafeln, Pappe^ Papier^ um daranf zu malen nnd Ton

der Grundierung derselben 330

§ 60. Von der Wahl der besten Leinwand zum

Malen 330

Verfahren, die Grundierung von Ölfarbe auf die

neue, rohe Leinwand zu bringen 332

Eine Grundierung ohne Öl 335

§ 61. Das Verfahren, mit Thonerde und Kleister

zu grundieren 336

Achzehnter Abschnitt. — Das Aufspannen der Leinwand

auf den Blendrahmen 341

§ 62. Einrichtung der Blendrahmen mit den

Keilen 341

Wie die Leinwand nach dem Mafse des Blend-
rahmens zuzuschneiden ist 344

Wie man die Leinwand um einen Rahmen herum

festnagelt 344

Wie aufgespannte Leinwand mit Bimstein abzu-
schleifen ist 348

Nennzehnter Abschnitt. — Von dem Eiweifsflrnis . . 350

§ 63. Anwendung desselben auf frisch gemalte

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XVI Inhalts -Verzeichnis.

Seite

Gemälde, so lange sie nicht einen wirk-
lichen Firnis ertragen können 350

Verfahren, das Eiweifs zuzubereiten und zu ge-
brauchen 351

Zwanzigster Abschnitt 354

§ 64. Terpentin- oder Gemäldefirnis …. 354
Erstes Verfahren: Den Firnis über Feuer zu be-
reiten 355

Zweites Verfahren: Mit kochendem Wasser (Wasser-
bad) 358

Drittes Verfahren: Im glühenden Sande (Sandbad) 359
Viertes Verfahren : Durch die Sonnenhitze im

Sommer 359

§ G5. Verfahren, um Gemälde mit dem Firnis

zu überziehen 360

Wiederholung aller Vorsichtsmafsregeln, die man
überhaupt beim Firnissen zu beobachten hat . 364
Anhang.

§ 66. Der französische Firnis 366

Einundzwanzigster Abschnitt 371

§ 67. Wie man einen alten Firnis abnimmt, um

ihn durch einen neuen zu ersetzen . . 371
Verfahren, den Firnis mit Weingeist abzunehmen 371
Verfahren, den Firnis trocken mit den Fingern
abzunehmen 373

Anhang.

Über Erhaltung, Auffrischung und Wiederlierstel-
lung der Gemälde 377

über Erhaltnng (Konserrjernng), Auffrischung (Regene-
ration) nnd Wiederherstellung (Restanration) der

Oemälde 379

Erhaltung der Gemälde 379

Auffrischung (Regeneration) der Gemälde . . 382

Das Regenerationsverfahren Max von Pettenkofers . 384

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Inbalts-Yerzeichnk XVIi

BeiU

Anwendung I desselben 385

Anwendung II desselben 885

Wiederherstellung (Restauration) der Gemälde 390

I. Das Abnehmen des alten Firnis 391

1. Terpentinfimis 391

2. Ölfirnis 394

3. Eiweifsfimis 396

II. Das Übertragen der Malerei auf eine neue Lein-
wand 396

1. Von Gemälden auf Leinwand 397

2. Von Gemälden auf Holz 402

III. Die Herstellung einzelner Stellen 403

1. Auf Leinwand 403

2. Auf Holz 404

rV. Die Reinigung der Gemälde 405

V. Das Abnehmen unbefugter, späterer Übermalungen

in alten Bildern 409

VI. Das Ausfüllen fehlender Stückchen Farbenmasse . 410

Vn. Die Übermalung der so wiederhergestellten Stellen 410

Vin. Schwer herzustellende Schäden 413

Schlussbemerkung 415

Register . . ^ 4i7

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DAS

MATERIAL DER ÖLMALEREI.

FARBEN, ÖLE UND MALMITTEL.

BouTier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aufl.

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Verzeichnis

der besten, besonders geprüften Farben für die
Ölmalerei, mit Angabe ihrer Art zu trocknen.

(Bouvier.)

Weilb.

Nr. 1. Kremnitzer oder Kremser Weifs, bestes Weifs (trocknet schnell).
„ 2. Bleiweifs, billigstes Weifs für Hintergründe etc. (trocknet schnell).

Gelb.

Nr. 3. Neapelgelb (trocknet gut).
„ 4. Lichter gelber Ocker (trocknet, rein gebraucht, ziemlich

langsam).
„ 5. Dunkler gelber Ocker (Mittelocker) (trocknet besser als der

vorige).
„ 6. Indischgelb (trocknet schwer ohne Trockenöl).

Rot.

Nr. 7. Lichter roter Ocker (trocknet ziemlich gut).

„ 8. Dunkler roter Ocker (ebenso).

„ 9. Englischrot (trocknet leidlich).

„ 10. Holländischer Zinnober (trocknet langsam).

„11. Chinesischer Zinnober (ebenso).

„ 12. Rosa oder heller Krapplack (trocknet sehr langsam).

„ 13. Dunkler Krapplack (ebenso).

„ 14. Gebrannter venetianischer Lack, oder, wenn dieser nicht zu
erlangen, gebrannter guter Karminlack, eine Farbe, die
man sich selbst brennen mufs (trocknet langsam).

Blau.

Nr. 15. Helles Ultramarin (trocknet, rein gebraucht, langsam).
„ 16. Dunkleres Ultramarin (ebenso).
„ 17. Englisches Berlinerblau (trocknet gut).
„ 18. Kobaltblau, Smalte (trocknet sehr schnell).
„ 19. Thenard’sches Blau, aus Kobalt (trocknet weniger schnell
als das vorige).

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4 Farbenverzeichnis.

Braun.

Nr. 20. Ungebrannte Terra di Siena (trocknet schwer).

„ 21. Gebranute Terra di Siena (ebenso).

„ 22. Gewöhnliches Preufsischbraun (trocknet gnt).

„ 23. Englisches Preufsischbraun (trocknet leidlich).

„ 24. Asphalt oder Judenpech (trocknet sehr schwer).

„ 25. Kasseler Erde (trocknet sehr langsam).

„ 26. Kölnische Erde (ebenso).

„ 27. Zusammengesetztes Braun (ebenso). ‘)

fi^ehwarz ^).

Nr. 28. Elfenbeinschwarz*, sehr schwarz (trocknet leidlich).
„ 29. Kaflfeeschwarz***, wenig bekannt (trocknet leidlich).
„ 30. Papierschwarz*, milde bläulich (ebenso).
„ 31. Korkschwarz***, sehr bläulich (trocknet langsam).
„ 32. Rebenschwarz*, bläulich (ebenso).
„ 33. Preufsischschwarz ***, sehr schwarz, bläulich (trocknet schneller

als jedes andere Schwarz)
„ 34. Beinschwarz, bräunlich (trocknet schwer)
„ 35. Kernschwarz, violettlich (trocknet sehr schwer).

Grttn.

Nr. 3G. Grünspan, destilliert oder in Krystallen (trocknet sehr schwer).
„ 37. Grüner Lack (ebenso).

*) Dies Braun wird erst auf der Palette gemischt.

‘) Eine grofse Menge Substanzen, zu Kohle gebrannt, würde eine Art
Schwarz geben, freilich in sehr verschiedenen Abstufungen der Vortrefflichkeit.
Die besten sind mit *** bezeichnet u. s. w.

Anmerkung: Zu allen Farben, die langsam oder schwer trocknen, mufs
Trockenöl zugesetzt werden, aber nicht in den Blasen, auch nicht auf der Pa-
lette, sondern nur mit dem Pinsel beim Malen selbst und immer nur gerade
so viel als notwendig ist.

Wenn grosfe Massen mit Schwarz, Lack, Ultramarin zu malen oder zu
laslren sind, dann wird es allerdings praktisch sein, den Zusatz Trockenöl
gleich auf der Palette mit dem Spachtel zur Farbe zu mischen.

Wo Wcifs, Neapelgelb oder Kobalt in der Mischung ist, wird es über-
flüssig, ja schädlich, noch Trockenöl hinzuzufügen.

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Verzeichnis der Farben,

welche jetzt gebraucht werden und in allen Farben-
handlungen vorrätig sind.

Weif«.

Kremser Weifs (trocknet schnell).

Venetianisch Weifs, eigentlich Bleiweifs (trocknet schnell).

Blanc d’argent (trocknet schnell).

Zinkweifs (trocknet sehr langsam).

Gelb.

Neapelgeib, drei bis sechs verschiedene Färbungen (trocknet schnell).
Jaune brillant, hell und dunkel (trocknet ziemlich gut).
Chromgelb in zwei bis vier verschiedenen Färbungen (trocknet ziem-
lich schnell).
Rasseler Gelb.
Mineralgelb.
Zinkgelb.

Lichter Ocker Nr. 1 und Nr. 2 (trocknet langsam).
Mittelocker (trocknet schneller als der lichte Ocker).
Ocre de rue (ebenso).
Steinocker (trocknet langsam).
Goldocker (trocknet schneller).
Terra di Siena (trocknet langsam).
Schüttgi^b.

Gelber Lack, hell und dunkel.
Jaue de Gaude (trocknet schwer).
Indischgelb (trocknet sehr schwer).

Kadmium in vier bis fünf Färbungen (trocknet langsam).
Eisenoxyd, hellgelb und dunkelgelb.
Stil de graine jaune.
Laque Robert, hellgelb und dunkelgelb (trocknet langsam).

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Farbenverzeichnis.

Rot.

Gebrannter lichter Ocker (trocknet mäfsig gut).

Gebrannter Mittel- und Goldocker (trocknet gut).

Fleischocker.

Kaiserrot (trocknet ziemlich gut).

Venetianischrot (ebenso).

Morellensalz.

Neapelrot (trocknet ziemlich gut).

Englischrot, hell und dunkel (trocknet gut).

Caput mortuum, hell und dunkel (trocknet schnell).

Indischrot, hell und dunkel (trocknet ziemlich gut).

Persischrot (ebenso).

Türkischrot.

Eisenoxyd, hellrotes, rotes, violettrotes, etc.

Roter Patent-Zinnober, dunkel (trocknet langsam).

Chinesischer Zinnober (trocknet langsam).

Karmin-Zinnober, hell (trocknet langsam).

Van Dyk-Rot (trocknet langsam).

Marsrot, Marsorange, Marsviolett (trocknen ziemlich gut).

Wiener Rot.

Chromrot, hell imd dunkel.

Roter Lack (trocknet sehr schwer).

Florentiner Lack (ebenso).

Münchener Lack (ebenso).

Karmin-Lack trocknet sehr schwer).

Gebrannter Karminlack (ebenso).

Krapp-Karmin (Karmin de Garance) (trocknet sehr schwer).

Krapplack, Bettkober (ebenso).

Krapplack, reiner (ebenso).

Krapplack in sechs bis zehn verschiedenen Färbungen (ebenso).

Laque Robert in vier Färbungen (ebenso).

Braun.

Dunkelockir (trocknet schnell).
Gebrannter dunkel Ocker (ebenso).
Gebrannnte grüne Erde (trocknet schwer).
Preufsischbraun (trocknet gut).
Kasseler Braun (trocknet sehr langsam).

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Farbenverzeichnis. 7

Kölner Erde (ebenso).

Umbra (trocknet sehr schnell).

Gebrannter Umbra (ebenso).

(Gebrannte Terra di Siena, rötlich und dankelbraun (trocknet schwer).

Mumie (trocknet sehr schwer).

Asphalt (ebenso).

Römischbraun, Florentiner Braun (trocknet langsam).

Van Dyk-Bra^n (trocknet sehr langsam).

Brauner Lack (trocknet schwer).

Laque Robert, hellbraun und dunkelbraun (trocknen langsam).

Oxyde, braun, gelbbraun, orange, orangebraun, rotbraun, kirschbraun.

Blau.

Pariser Blau (trocknet schnell).

Berliner Blau (ebenso).

Antwerpener Blau (ebenso).

Mineralblau (ebenso).

Pinkertsblau (ebenso).

Kobalt in drei verschiedenen Färbungen (trocknet namentlich mit

andern Farben vermischt sehr schnell).
Smalte (ebenso).
Ultramarin (trocknet langsam).
Künstliches Ultramarin mehrere Färbungen (ebenso).
Blaugrünoxyd (trocknet gut).
Grünblauoxyd (ebenso).

Orttn.

Gelbgrüner, hellgrüner, dunkelgrüner Zinnober.

Chromgrün, Chromoxyd.

Permanentgrün, hell, mittel und dunkel.

Mineralgrün.

Deckgrün (trocknet langsam).

Vert Paul Veron^se.

Schweinfurter Grün.

Grüne Erde.

Veroneser grüne Erde (trocknet langsam).

Kobaltgrün in vier Abstufungen (trocknet gut).

Vert 6m^raude.

Hellgrüner, dunkelgrüner Lack.

Malachitgrün.

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Farbenverzeiclmis.

Schwärs.

Beinschwarz (trocknet sehr schwer).

Elfenbeiuschwarz (etwas besser).

Kernschwarz (trocknet schwer).

Rebenschwarz (trocknet langsam).

Biauschwarz (trocknet ziemlich gut).

Korkschwarz (trocknet langsam).

Kaffeeschwarz (trocknet ziemlich gut).

Mineraischwarz.

Papierschwarz (trocknet ziemlich gut).

Lampenschwarz.

Graphit.

Neutraltinte.

Samtschwarz.

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Erster Abschnitt.

Bemerkungen über die in der Ölmalerei gebrauchten

Farben.

§ 1. Weift.

1. Kremnitzer oder Kremser Weifs (trocknet schnell).

Ein kohlensaures Bleioxyd, erzeugt, indem Plättchen Blei auf
4 bis 6 Wochen der Wirkung warmer, mit Kohlensäure geschwän-
gerter Essigdämpfe ausgesetzt worden sind. Mit Öl gerieben und
längere Zeit dem Licht entzogen oder mit Farben, welche aus
Schwefelverbindungen hergestellt sind , vermischt , dunkelt oder
eigentlich gelbt es mehr oder weniger nach.

Man unterscheidet holländisches, französisches und englisches
Kremnitzer Weifs und bezeichnet damit verschiedene Arten der
Herstellung. Das holländische ist das beste. In Deutschland wird
diese Farbe meistentheils in dieser Art hergestellt.

Das Blei, aus dem diese Farbe besteht, mufs durch und durch
gut oxydiert sein. Es dürfen nicht die kleinsten Theilchen unoxy-
dierten Bleis sich darin befinden; die Reinheit des Weifs hängt
davon ab. Es wird in kleinen viereckigen Stücken verkauft, die
sehr schwer und von reinem Weifs, welches weder ins Graue,
Blaue oder Gelbe spielen darf, sein müssen. Sie müssen ferner
hart, nicht leicht zerreiblich, im Bruche rein sein und an die
Zunge gehalten, anziehen, d. h. ein wenig ankleben. Kremnitzer
Weife ist die vollkommenste weifse Farbe, welche in der Ölmalerei
gebraucht wird. Unentbehrlich um Fleisch, Wäsche, Himmel und
alles das zu malen, was hell und rein oder auch zugleich kalt in
der Farbe erscheinen soll.

Bei dieser Farbe ist aufser dem Material auch die besondere

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10 Erster Abschnitt — Weifs. — Kremser Weifs.

Zubereitung für die Ölmalerei von gröfster Wichtigkeit/ Sie mufs
drei, ja sogar vier Mal mit Wasser abgerieben werden, ehe man
sie mit Öl vermischen darf, dadurch wird sie viel schöner. Nach
jedesmaligem Reiben spachtelt man die Farbe, wenn sie die Kon-
sistenz einer Salbe bekommen hat, in kleinen Häufchen, etwa von
der Stärke eines Pflaumenkernes zusammen und läfst sie auf Papier
trocknen.

Zu diesem Zweck nimmt man mit dem Spachtel von Hörn
die gehörige Quantität auf und schlägt dann gegen die Rückseite
des Spachtels in der Mitte mit einem kleinen Stock, oder auch
nur gegen den Rand des Tisches. Durch diese kleine Erschütte-
rung fallen die Häufchen auf das Papier, und da läfst man sie,
gegen Staub wohl verwahrt, trocken werden. Dieses Verfahren
mit dem Weifs wiederholt man zwei oder drei Mal, und dann erst
soll man es mit Öl vermischen.

Die Farbe mufs vollkommen trocken sein, sowohl wenn sie
mit Öl abgerieben werden soll, als auch wenn man die Häufchen
zu späterem Gebrauch aufbewahren wilP); die zurückgebliebene
Feuchtigkeit würde sonst die Farbe verändern.

Um das Austrocknen zu befördern, müssen die Häufchen einige
Linien weit von einander entfernt sein. An der Sonne oder auf
einem Stubenofen, jedoch so wenig als möglich der freien Luft
und damit dem Staube ausgesetzt, läfst man sie trocknen. Wohl
ausgetrocknet, lassen sie sich dann leicht vom Papier abheben.

Ein vorzüglich reines Weifs erhält man durch folgendes
Verfahren :

Man nehme ungefähr ein Pfund schönes Kremser Weifs und
reibe es in kleinen Partien einmal mit Wasser ab, ohne die voll-
kommenste Feinheit dabei zu beabsichtigen. Man nehme es dann
von dem Stein als einen Brei in der Stärke dicken Rahms her-
unter. Jede so geriebene Partie der Farbe schütte man in einen
neuen, wohl glasierten Topf, oder ein gleichfalls neues Gefäfs von
Fayence oder Pfeifenthon und sorge dafür, dafs diese erste Ab-
reibung nicht eintrockne, sondern sich gleichmässig flüssig erhalte.

Ebenso verfährt man aber auch mit den anderen Farben, wenn man
sie gerieben, trocken in Häufchen aufbewahren will, nur dafo bei diesen ein-
maliges Abreiben mit Wasser genügt.

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Weifs. — Blanc d’argent. — Bleiweifs. 11

Wenn alles Weifs gerieben und wie ein ziemlich dicker Brei
ist, so giefst man über dasselbe ungefähr ein Trinkglas voll guten
weifsen destillierten Weinessig. Man rüttle und rühre das Ganze
stündlich den ganzen Tag über, und zwar mit einem neuen thö-
nemen Pfeifenstiel, welcher vom Weinessig nicht angegriffen wird.
Wenn der Weinessig gut und wohl destilliert ist, so wird er in
dem Weifs alle kleinen Theile, welche sich noch darin unaufgelöst
befinden, dergestalt auflösen, dafs nichts übrig bleibt, was die
Farbe unscheinbarer machen könnte. Die so zubereitete Farbe
liefert ein sehr vollkommenes Weifs. Darnach mufs man aber durch
sorgfältiges Auswaschen allen Weinessig ausziehen, bis das über
dem Weifs stehende Wasser (nachdem man es hat ruhen lassen)
gar keinen säuerlichen Geschmack an sich hat, wenn man es auf
der Zunge prüft. Wird dieses Weifs dann wieder mit reinem
destilHerten Wasser aufgerieben, und zwar wenigstens drei Mal,
so ist es von ganz vorzüglicher Güte *).

Blanc d’argent

ist ebenfalls eine Bleifarbe und nicht etwa aus Silber verfertigt.
Sie wird hergestellt, indem ein Strom von Kohlensäure durch eine
in destilliertem Essig concentrierte Lösung von Bleioxyd geleitet und
danach die Essigsäure sorgfältig aus dem gelösten Bleiweifs aus-
gewaschen wird, wie vorher beim Kremnitzer Weifs angeführt ist.
So sorgfältig hergestellt, hat es dieselben Eigenschaften, wie das
Kremnitzer Weifs.

2. Bleiweifs (trocknet schnell).
Dieses Weifs, mitunter Venetianischweifs *) genannt, ist das-
selbe Bleioxyd, wie das Kremser Weifs, aber mit geringerer Sorg-

*) Bedient man sich desselben mit Gummiwasser zur Gouachemalerei, so
ist es leicht, sehr zart und glänzt nicht auf dem Papier wie das Kremser
Weifs, das nicht so zubereitet ist. Zum Gebrauch in der Aquarellmalerei mufs
man nur den Schaum und den Rahm davon nehmen, der sich darüber büdet,
wenn man es mit abgeschältem weifsen Besenreis, oder mit einem Quirl, gut
durch einander peitscht, so wie man Eiweifs zu Schaum (wie Schnee) schlägt
Dieses Weifs ist auch zur Miniaturmalerei vortreflflich, für diese letztere Art
Malerei mischt man jedoch die Hälfte Alaun oder Alaunerde hinzu, wodurch
das Weifs körperloser wird.

«) Vor der Benutzung des Kremnitzer Weifs ist das Venetianischweifs die

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12 Erster Abschnitt. — Zinkweifs.

falt zubereitet. Es ist daher nicht so weifs und jetzt wenig oder
gar nicht in der Ölmalerei gebraucht. Bei ihm genügt einmaliges
Abreiben mit Wasser, um es dann mit Öl anreiben zu können, es
sei denn, dafs man es so rein als mögUch haben will. Im übrigen
hat es dieselben Eigenschaften wie das Kremnitzer Weifs, nur dafs
es nicht so gut ist ‘).

Zinkweifs. (Zinkoxyd mit basisch kohlensaurem
Zinkoxyd.)

Dieses Weifs ist weniger leuchtend und rein weifs als das
Kremser Weifs, dabei, wenn nicht sehr sorgfältig zubereitet, ist es
für die Behandlung nicht angenehm, indem es leicht etwas Schlei-
miges, Flüssigzähes an sich hat. Aber nach den Versicherungen der
Chemiker, welche durch die Erfahrung bestätigt ist, verändert es
sich bei der Mischung mit allen anderen Farben (schwefel-, kupfer-,
erdpechhaltigen) gar nicht und auch diese erleiden nur die Ver-
änderungen, welche sie auch ohne die Mischung haben würden.
Ja selbst von Schwefelwasserstoff wird es nicht angegriffen, nur
ist zu sorgen, dafs es frei von Blei und Gips ist. Aufserdem aber
trocknet es nur sehr schwer, während das Kremser Weifs als
Trockenmittel wirkt, und wenn man daher seine Malerei durchaus
länger nafs halten will und mufs, so wird es vortheilhaft sein, sich
des Zinkweifs zu bedienen.

Für die ersten Studien nach der Natur dürfte es daher An-
fängern sehr willkommen sein, um dadurch die Farben mehrere
Tage nafs zu erhalten. Sollen diese dann trocknen, so mufs bei
der letzten Ueberarbeitung ein wenig Trockenöl hinzugenommen
werden.

Bei der Benutzung für wirkliche Kunstwerke ist darauf auf-
merksam zu machen, dafs dieses Weifs eine sehr geringe Leucht-
beste Qualität des Bleiweifs gewesen. Es soll seine Vortrefflicbkeit einer sehr
lang andauernden Lösung in warmer Temperatur verdankt haben. Heutzutage
kommt es gelegentlich mit Schwerspatb versetzt in den Handel; so aber ist es
nicht nur statt des Kremser Weif^, sondern überhaupt nicht brauchbar, weil
der Schwerspatb nichts undurchsichtig Körperliches hat.

») Bei dem Reiben der Bleifarben bt einige Vorsicht nötig, denn beson-
ders bei dem Abreiben mit öl dunstet eine schädliche Luft aus. Man thut
wohl, diese Arbeit in freier Luft so zu verrichten, dafs man den Wind oder,
im Zimmer bei offenem Fenster einen Luftzug vom Rücken her nach vorn hat.

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Neapelgelb. 13

kraft hat, nur sehr dick aufgetragen wii-kt und leicht einen Stich
ins Graue bekommt. Wenn aber die Chemie ermöglichen könnte,
dafs dasselbe so konsistent körperlich und leuchtend würde wie das
Kremser Weifs, so würde es ein grofser Vorteil sein, es statt
dessen zu benutzen, da es keine Farbe verändert, noch selbst von
ihr angegriffen wird.

§ 2. Gelb.

8. Neapelgelb (trocknet gut).

Ein antimonsaures Bleioxyd, welches in zwei bis sechs ver-
schiedenen Abstufungen, nach Helligkeit und Farbe, verkauft wird.
Diese werden durch die verschiedenen Methoden bei der Herstel-
lung und namentlich durch die verschiedenen Hitzegrade beim
Schmelzen hervorgebracht. Das Reiben und Mischen des Neapel-
gelb mufs mit vieler Sorgfalt geschehen, es darf niemals mit einem
eisernen, stählernen, überhaupt mit keinem metallenen Spachtel
aufgenommen und angerieben werden, sonst wird es augenblicklich
grün. Die Spachtel von Hörn oder Elfenbein sind überhaupt und
für alle Fälle die besten.

Mit Kobalt, Berliner Blau und dergleichen vermischt giebt es
sehr schöne hellgrüne Töne, für Landschaftsmalerei fast unent-
behrlich in den Lichtmafsen der Blätter und Baumpartien, ebenso
für Blumen, gelbe Metalle, hellgelbe Gewänder u. a. m. Bei
Schatten und Reflexen der Fleischtöne ist es oft besser als Weifs zu
verwenden, was leicht hierfür zu kalte ‘) und schwere Töne giebt.
Ungereinigt geht das Neapelgelb etwas ins grünliche, soll andere
Farben möglicher Weise angreifen und verändern, so namentlich
Weifs, Zinnober und Eisenfarben.

Von seinen schädüchen Bestandtheilen kann man das Neapel-
gelb durch wiederholtes Auswaschen in heifsem Wasser reinigen.
Man schüttet es zu diesem Zweck in einen grofsen, neuen, gla-
sierten Topf und stellt denselben, mit heifsem Wasser angefüllt,
in eine Stube oder einen mäfsig warmen Ofen, so dafs eine be-

>) Kalt nennt man in der Malerei alle Farbentöne, welche in das bläu-
liche, warm alle, welche in das gelbliche und gelbrötliche gehen. Jede Farbe,
jeder Farbenton kann daher kalt oder warm sein (warmrot, kaltrot, warmes
Grau, kaltes Grau u. s. w.)

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14 Erster Abschnitt. — – Lichter Ocker. — Dunkler gelber Ocker.

ständige Ausdünstung, ohne dafs es kocht, unterhalten wird. Die
Farbe muss nun mehrmals des Tages mit einem kleinen Stabe
umgerührt werden, jedoch nimmt man vor dem Umrühren sorg-
fältig den Schaum ab, der sich oben gebildet hat, und giefst als-
dann von neuem Wasser hinzu. Dies Verfahren mufs oft wieder-
holt werden, aber mit Vorsicht, da die Dämpfe leicht der Gesund-
heit schädlich werden können. So gereinigtes Neapelgelb kann
aber mit Weifs und Zinnober ohne Nachteil vermischt werden.

4. Lichter Ocker (trocknet, rein gebraucht, ziemlich langsam).

Diese wie auch alle anderen Arten von Ocker bestehen aus
Eisenoxydhydrat, Thon, Gips, kohlensaurem Kalk. Es giebt natür-
lichen und künstlich bereiteten, dieser letztere ist brillanter in
der Farbe als der erstere, welcher aufserdem auch von mannig-
faltigen Verunreinigungen befreit werden mufs. Der lichte Ocker
wird hauptsächlich in zwei Nummern verkauft, von denen Nr. 1
reiner gelb und weniger körperlich ist als Nr. 2, der undurch-
sichtiger und um ein weniges rötlicher gelb ist.

Das Gelb des Ocker ist vortrefflich, obgleich dem Anschein
nach gewöhnlich und keineswegs von hervorragend schöner Färbung.
Für die Fleischtöne besonders ist es unentbehrlich und überall gut
zu gebrauchen. Die Farbe desselben, welche eher in das rötliche
als grünliche spielt, verliert, mit rot und weifs vermischt, niemals
von ihrer Reinheit, um so weniger, da sie auch keine andere
Farbe angreift und auch von keiner anderen Farbe angegriffen
wird. Diese kostbare Eigenschaft verstattet dem Maler, den Ocker
ohne Furcht mit allen übrigen Farben, Neapelgelb vielleicht aus-
genommen, zu vermischen. Er deckt ziemlich gut auf der Lein-
wand, ohne undurchsichtig zu sein *).

5. Dimkler gelber Ocker (Mittel- oder Steinocker [Ocre de rue] ^).
Goldocker) (trocknen besser als der vorige).

Diese dunkleren Ocker vertreten, je nach der ihnen eigen-
tümlichen Färbung, die Stelle des hellgelben Ockers bei anderen

^) Marsocker Nr. I ist künstlich bereiteter lichter Ocker. Marsocker
Nr. II ebenso künstlich bereiteter Goldocker.

2) Fälschlicher Weise Orce de rue geschrieben, da es eigentlich Orce de
ru (alt für ruisscau) hcifsen sollte.

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Kadmium. ~ Jaune brillant. lo

dunkleren Tönen, welche einen kräftigeren Ton haben sollen, als
ihn der lichte Ocker Nr. 4 giebt; mit Weifs vermischt werden
alle diese Ocker stumpfer im Ton und sind daher selten zu den
Lichttönen im Fleisch, wenn diese leuchtend und brillant gefärbt
erscheinen sollen, zu gebrauchen. Am brillantesten ist der Gold-
ocker; der Mittelocker, Ocre de rue ist stumpfer und milder in
der Farbe, der Steinocker geht ein wenig ins grünlich-graue. Alle
diese Ocker dunkeln leicht etwas nach, der Goldocker immer, der
Steinocker am wenigsten.

Sie decken gut ohne zu körperlich zu sein, und mit Berliner
Blau geben sie ein sehr brauchbares warmes Grün, so wie mit
Schwarz und etwas Braunrot vortreflFliche Töne.

Kadmium.

Schwefelkadmium, eine äusserst brillante, gelbe leuchtende
Farbe, vom Citronengelb bis zum Orange gehend, in vier bis fünf
Nuancen, sehr deckend und äusserst stark färbend, trocknet lang-
sam. Es ist wegen seiner scharfen Brillanz und überaus stark
färbenden Natur nur in besonderen Fällen und in sehr kleinen
Teilen zu andern Farben gemischt zu gebrauchen. Es hat sich
aber als eine sehr beständige Farbe erwiesen, dunkelt, des Lichtes
beraubt, zwar ein wenig nach, gewinnt aber die vorige Helligkeit
bald wieder im Licht. Nur mit Farben, die aus Kupfermischungen
(als Malachitgrün, Schweinfurthergrün [Vert Paul-VeroneseJ, Grün-
span, Römisch Braun) hergestellt sind, soll es nicht gemischt
werden. —

Jaune brillant.

Eine jetzt viel gebrauchte Farbe, in einer helleren, sehr lich-
ten, milden, gelben und einer dunkleren stärker gefärbten etwas
rötlicheren Art vorhanden, dem Neapelgelb in der Färbung am
nächsten stehend, ist aus Weifs und Schwefelkadmium gemischt.
Die hellere Nuance enthält oft auch saure Baryterde. VjS trocknet
ganz gut, aber nicht schnell und hat sich bis jetzt als eine gute,
solide Farbe bewährt, die zu hellen und sehr leuchtenden Koloriten
oder Färbungen sehr gute Dienste leistet.

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16 Erster Absdinitt. — Indischgelb. — Chromgelb.

6. Indischgelb (Indian Yellow).

Ein Pflanzenpigment (memecylon tinctorium ‘) mit Magnesia
und Thonerde gemischt, das sich aber trotzdem durchaus haltbar
erwiesen hat. Halb durchsichtig, dem Gummi guttae ähnlich, aber
nicht so brillant, tiefer und milder in der Farbe, kann es lasierend
gebraucht werden, um eine gelbe Farbe schöner und tiefer herzu-
stellen. In der Vermischung mit Ockern theilt es diesen etwas
von seiner Eigentümlichkeit mit, macht sie durchsichtiger und
schöner in der Farbe. Selbstverständlich können ganz entgegen-
gesetzte Färbungen, wie etwa das Blau eines Himmels oder Fleisch-
farbe nicht damit lasiert werden. Ohne Trockenöl trocknet es
schwer. Es soll sich gelegentlich von der Bildfläche ablösen, dies
wird wahrscheinlich nur dann geschehen, wenn bei einer reinen
Lasur die Stelle nicht leicht mit Öl angewischt worden ist.

Im dicken Auftrag ist es natürlich nicht zu gebrauchen.

Chromgelb

ist ein chromsaures Bleioxyd; die helleren Nuancen enthalten
aufserdem noch schwefelsaures Bleioxyd. — Das Chromgelb ist
ein glänzendes, goldfarbiges, sehr deckendes Gelb, welches sich
gut behandeln läfst, allein es ist eine Farbe, welche sich und alle
die Farben, welche ihr beigemischt werden, verändert. Man könnte
es wagen, sich desselben zu höchsten Lichtern brillantester gelber
StoflFe und der Vergoldungen zu bedienen, wenn man es rein und
unvermischt auf die untere ganz trockene Farbe aufsetzen kann.
Alsdann verändert es sich kaum. Mit Weifs oder Berliner Blau
vermischt, verändert es sich sehr. Am besten also, man braucht
es nicht. Sehr brillantes Gelb ist durch Kadmium oder durch
Lasuren mit Indischgelb hervorzubringen. Was vom Chromgelb
gesagt ist, dasselbe gilt auch für das Chrorarot und Chromgrüu.
Zwar gebrauchen gar manche Künstler diese und die vorher an-
geführten unsicharn Farben und behaupten keine beachtenswerten
Veränderungen wahrgenoumen zu haben. Anfänger aber müssen
dieselben gar nicht auf die Palette bringen.

*) Bei der Zubereitung der Farbe soll Kuhurin benutzt werden, wodurch
sie wahrscheinlich den eigentümlichen Geruch erhält, welcher den Glauben ver-
anlasst hat, die Farbe sei aus Kamelurin oder -Mist bereitet

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Mineralgelb, Jaune de Gaude. — Zinkgelb. — Gummi guttae. 17

Mineralgelb, Kasseler Qelb, die gelben Lacke,

Jaune de Gaude, Schüttgelb, Stil de graine

jaune, Massicot, Auripigment.

Aller dieser Farben soll man sich nicht bedienen: die zwei
ersten aus Mineralien präparierten, nämlich aus Bleichlerür mit
Bleioxyd, werden braunschwärzlich, besonders wenn sie mit Schwe-
felverbindungen gemischt werden. Die anderen, aus Pflanzenpig-
menten gemischt mit Thon, kohlensaurem Kalk, Thonerde etc.
bestehend, verlieren sehr bald alle Farbe, zumal die gelben Lacke
mit einem Pigment aus Kreuzbeeren gefärbt, aber eben so die aus
Wau präparierten, obgleich diese noch die besten unter ihnen
sind, wie Jaune de Gaude (Wau), Schüttgelb. Auch Stil de graine
hat keinen Bestand. Das beste ist, sich nicht an den Gebrauch
aller dieser Farben zu gewöhnen, sie gar nicht auf die Palette
kommen zu lassen.

Zink gelb.

Eine vollkommen sichere, sehr leuchtende Farbe für Unter-
malung und Übermalung. Lichter als helles Chromgelb und we-
niger scharf im Ton. Mufs insofern vorsichtig beim Reiben be-
handelt werden, weil sie im Beginn desselben mehr Öl zu ver-
langen scheint, als sie nachher wirklich bedarf. Sie verträgt den
Zusatz von Trockenfirnis, welcher aber nicht unbedingt hierfür
notwendig ist. Sie kann mit allen Farben gemischt werden, ohne
diesen zu schaden, oder selbst Schaden zu leiden.

Das Gummi guttae*).

taugt nicht in Ol, ja nicht einmal in Wasser, wenn man es nicht
von seinem Gummi befreit. Wenn man aber das Gummi guttae

*) Man thut einige Unzen des ausgesuchtesten Gummi guttae in einen
neuen glasierten, noch nie gebrauchten Topf, schüttet destilliertes Wasser da-
rüber und l&fst es zergehen. Alle Tage giefst man das Wasser ab, bb auf den
Punkt, dafs der gelbe Rückstand mit dem gelben Wasser, das man abgiefst,
zugleich ablaufen will. An die Stelle des abgelaufenen Wassers giefst man
neues Wasser und zwar so viel, dafs es vier oder fünf Zoll hoch über dem
Gelb steht; diese Arbeit unterhält man sechs Wochen und darüber, alsdann
sammelt man das Gelb und läfst es trocknen. £s ist so sehr von allem Gummi
befreit, dafs es wie Neapelgelb nm Licht aufzusetzen gebraucht werden kann.

Boarier-Ehrbardt, Ölmalerei. 7. Aofl. 2

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18 Erster Abschnitt. — Lichter roter Ocker. — Braunroter Ocker.

von seinem natürlichen Harze befreien kann, erhält man ein sehr
reines und brillantes Gelb.

Der gelbe Lack von Antwerpen

ist, wie die übrigen gelben Lacke, weiter nichts als ein Stil de
graine, das vielleicht ein wenig beständiger ist, aber, wenn es auch
nicht ganz verschwindet, so verliert es doch seinen schönen feinen
Ton und verwandelt sich in ein schlechtes, schmutziges Gelb, das
nicht so gut als irgend ein Ocker ist.

§ 3. Rot.

7. Lichter roter Ocker (trocknet ziemlich gut).

Man findet natürlichen roten Ocker. Dieser ist viel leuch-
tender als der, welchen man durch Brennen des hellgelben Ockers
Nr. 4 erhält; der aber auch sehr gut ist. Er erhält seine rote
Farbe, indem man ihn in einem eisernen Löffel auf glühenden
Kohlen calciniert. Wenige Minuten sind hinreichend, um ihn zum
hellroten Ocker zu brennen: hierzu aber muss man ihn in kleine
Stücke zerbrochen haben. Durch dieses Kosten und Glühen der
Ockerfarben wird bei ihnen Eisenoxydhydrat in Eisenoxyd ver-
wandelt.

Diese rote Farbe ist zwar lange nicht so brillant als der
Zinnober, allein in sehr vielen Fällen ist der Ocker vorzuziehen,
eben weil er milde und zu verschiedenen Mischungen viel geeig-
neter ist, sowohl für Fleischtöne, Gewänder, in der Landschaft
wie auch in bräunlichen Tönen überhaupt. Er hat aufserdem noch
die unschätzbare Eigenschaft, dafs er andere Farben nicht angreift
und von ihnen nicht verändert wird, kurz, er ist eine vortreffliche
und vollständig dauerhafte Farbe.

8. Braunroter Ocker oder Dimkelbraunrot (trocknet ziemlich gut).
Auch dies Braunrot findet man in der Natur; erhält es aber
ebenfalls, wenn man die dunkeln Ocker Nr. 5 brennt. Man be-
obachtet dabei eben das, was vorher beim Brennen des gelben
Ockers gesagt ist. Es giebt daher gebrannten Mittel-, Stein-,
Goldocker etc.

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Kaiserrot. — Englischrot. — Caput mortnum. 19

Dieses dunkle Braunrot ist sehr kräftig; es wird durch das
Öl noch intensiver und färbt sehr stark. Zu hellen und beleuch-
teten Fleischtönen ist es gar nicht, auch nicht einmal in milden
Schattenpartieen des Fleisches, wohl aber bei braunen und dunkel-
roten Gewändern, zu gebrauchen. Nur für die dunkelsten kräf-
tigsten Töne mufs man es aufbewahren, speciell etwa für die der
Nasenlöcher und des Mundes, indem man etwas dunkeln Lack
hinzusetzt.

Kaiserrot, Venetianischrot, Neapelrot.

Aus Eisenoxyd präpariert. Heller, rötlicher als die vorigen.
Kaiserrot am wärmsten, Venetianischrot am reinsten rot, Neapel-
rot milder, aber auch stumpfer in der Farbe, sind sie alle zu
Fleischtönen in verschiedenen Fällen mit Weifs und anderen
Farben vermischt, wo es gilt, feste und leuchtende Töne zu haben,
gut zu gebrauchen, dabei sichere Farben. Inmier nur im Ton
etwas fest, selbst schwer.

9. Englisohrot (trocknet leidlich).
Diese Farbe läfst sich leicht verarbeiten, trocknet ziemlich
gut und hat einen reiner roten und weniger gelblichen Ton als
der lichte rote Ocker Nr. 7. Seine lebhafte und kräftige Farbe
ist in vielen Fällen anwendbar, allein man mufs nur sehr wenig
davon nehmen, besonders in Fleischtönen und es nicht mit andern
Farben gemischt statt der gebrannten Ocker gebrauchen wollen,
weil es so stark färbt und so ergiebig ist, dafs man nicht Herr
darüber wird, weil es alles ins Kot färbt. Es ist aus Eisenoxyd
präpariert, heller und dunkler zu haben. Mit Weifs giebt das
hellere immer noch einen warm roten, das dunklere einen etwas
schweren, kalt roten, zum Violett neigenden Ton. Diesem letzteren
steht das

Caput mortuum.

sehr nahe, welches ebenfalls aus Eisenoxyd zubereitet heller und

dunkler vorhanden ist, sehr stark färbt, einen noch etwas

schwereren Ton hat, und mit Weifs vermischt noch mehr ins

stumpfe Violett geht, als Englischrot.

2*

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20 Erster Abschnitt. — Türkischrot. — Holländischer Zinnober.

Persischrot

ist eine ganz ähnliche Farbe, aber viel leichter im Ton, sowohl
rein als auch mit Weifs gemischt.

Marsrot, Marsorange, Marsviolett.

Gute Farben, dem Englischrot nahestehend, sowie den übrigen
aus Eisenoxyd gefertigten Farben. Leichter und schöner im Ton
als viele derselben. Aber dennoch selten zu gebrauchen und für
das Fleisch ebenfalls meistenteils zu schwer.

Türkischrot, Indischrot, die Eisenoxyde.

Alle Präparate aus Eisenoxyd gehen bald mehr in eine rote,
bald mehr violette oder auch in eine wärmere Färbung, sind bald
schwerer bald leichter im Ton, bald milder, stumpfer oder schärfer.
Es sind ganz sichere, gute Farben, im ganzen aber doch nur selten
zu gebrauchen und fast niemals zum Fleische. Von allen diesen
Sorten genügt es vorläufig eines zu haben, entweder dunkel Eng-
lischrot oder Persischrot.

10. Holländischer Zinnober *) (trocknet langsam).

Von den allerlei Sorten, die im Handel vorkonunen, ist der-
jenige, welcher eine sehr brillante dabei ins gelbrot gehende Fär-
bung hat, verdächtig, dafs er mit einem Teil Mennige vermischt
ist, welche ein stechendes Orangerot hat. Diese Mennige ist aber
durchaus unbrauchbar für die Ölmalerei: sie schwärzt, mit Ol ge-
braucht, sehr nach und teilt diese Eigenschaft dem Zinnober, der
aus Schwefel und Quecksilber besteht, auch mit.

. >) Wenn man sich des Zinnobers mit Gummiwasser bedienen will,
so vermische man ihn hierzu nicht mit Wasser, sondern mit gut rektifizierter
Terpentinessenz. So lasse man ihn auf der Platte trocken werden und brauche
ihn gleich von da mit Gummiwasser. Er wird so viel schöner und brillanter
erscheinen und die gelblichen TeUe sondern sich nicht von den roten ab, wie
dies beim Mischen mit blossem Gummiwasser geschieht. Ist die Terpentin-
essenz vollkommen gut rektifiziert, so verdunstet sie vollkommen ohne die ge-
ringste Fettigkeit zurückzulassen . Das Wasser nimmt den Zinnober von der
Palette gut hinweg. Die Terpentinessenz kann zu diesem Zweck aber nicht
etwa durch Weingeist ersetzt werden.

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Vennillon. — Earminzinnober. 21

Für frische leuchtende rosenfarbige Fleischtöne macht der
holländische Zinnober mit Weifs vermischt eine sehr angenehme
Wirkung, eine solche auch je nach dem Fall mit Jaune brillant
oder hellem Ocker für Lokaltöne des Fleisches überhaupt.

11. Vermillon oder ohinesischer Zinnober^) (trocknet langsam).

Dieser Zinnober hat eine mehr karminrote Farbe als der
europäische. Mit Weifs vermischt, gebraucht man ihn gern zu
frischen rosigen Tönen, und zu Lilatönen bei sehr frischem Kolo-
rit. Allenfalls könnte man ihn entbehren. Er wirkt sehr brillant,
wenn er mit rosigem oder karmoisinrotem Lack vermischt oder
mit diesem lasiert wird. Er macht auch mit Weifs die rosigen
Töne nicht so kalt als der reine Lack und weniger gelblich als
der andere Zinnober. Der Maler wird sich desselben also mit
Auswahl, nicht zu allen Tönen bedienen, die Farbe würde sonst
einen unangenehmen, weinroten, kalten Ton bekommen. Der euro-
päische Zinnober mit Weifs und Gelb eignet sich besser für Lokal-
töne des Fleische3, man mischt daraus viele und leuchtendere Töne.

Der Zinnober kann in der Ölmalerei durch kein anderes
ähnUches Rot ersetzt werden. Der hellrote Ocker würde für ein
schönes Kolorit von Frauen und Kindern, selbst von vielen Männern
keine hinlänglich frischen Töne hervorbringen.

Karminzinnober, Zinnoberbrillant

sind hellere und noch viel brillantere Sorten Zinnober als die
vorigen. Sie bestehen ebenfalls aus Schwefel und Quecksilber und
sind ihrer Natur nach zu den hellsten und brillantesten Tönen zu
gebrauchen, da sie auch mit sehr viel Weifs vermischt, vermöge
ihrer Helligkeit und Brillanz immer noch farbiger erscheinen als
Mischungen gleicher Art mit den anderen Sorten.

*) Beide Arten von Zmnober gehören zu den Farben, die man eigentlich
nicht in Blasen oder Tuben aufbewahren sollte ; sie werden zäh. Es ist besser
sie als Pulver zu haben und nicht eher mit Öl anzumachen, als bis man seine
Palette aufsetzt. Beide Arten sind sehr fein. Man braucht dazu nicht Läufer
und Glastafel, es genügt, sie mit dem Spachtel anzureiben, wenn man sich
derselben bedienen will Man nimmt so wenig Öl als möglich hinzu und mufs
die Farbe steif und dick anmachen.

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. Wenn sie statt aus Krapplack aus Karmin bereitet ist, so
wii’d sie sich natürlich bald in das Stumpfere verändern, da der
Karmin verschwindet.

§ 4. Blau,

15. Helles Ultramarinblau (trocknet rein gebraucht^ langsam),
das sehr wenig zum Dunkelblau neigt.

Das Ultramarin ist die edelste blaue Farbe, welche es in der
Ölmalerei giebt. Es ist keine durch Kunst erzeugte Farbe, sondern
eine aus einem Stein, einer Art Marmor, dem Lapis LazuU, ver-
fertigte. Dieser Stein ist sehr kostbar. In alter und neuer Zeit
ist er nur zu den kostbarsten Ornamenten in Tempeln und
prächtigen Palästen oder zu prachtvollen Mobilien verwendet worden.
Er wurde früher nur im Orient gefunden, später hat man auch
Adern davon in Sibirien entdeckt. Er ist durch und durch blau,
durchsetzt mit Weifs, Grau und oft auch mit Schwarz und Braun;
Adern, so glänzend wie Gold, durchkreuzen ihn nach jeder Seite
und machen den Stein zum schönsten, den man sehen kann,
besonders je mehr das Blau überwiegend vorherrscht.

Diese schöne Farbe ist zugleich. die vortrefflichste, die dauer-
hafteste, aber auch die kostbarste unter allen Farben, welche zur
Ölmalerei gehören. Sie besteht aus: kieselsaurer Thonerde, kiesel-
saurem Natron, Schwefelnatrium und Schwefeleisen. Sie wii’d nach
der Qualität in verschiedenen Arten oder Nummern und zu ver-
schiedenen Preisen verkauft. Die am vollkommensten dunkelkorn-
blumenblaue ist die. beste und teuerste Qualität, von der aus es
abwärts in fünf bis sechs Abstufungen bis zur Ultramarinasche
geht, die fast gar kein Blau aber sehr viel grauen und weifsen
Marmorstaub und vorherrschend Thonerde enthält. Will man

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Kennzeichen und Gebrauch des Ultramarin. 27

ultramarin gebrauchen, so ist es ratsam, nur von den dunkeln,
d. h. guten Qualitäten zu nehmen. *

Charakteristische Kennzeichen des Ultramarin.

Dieses Blau ist keiner Veränderung unterworfen und greift
keine andere Farbe an; es -widersteht dem lebhaftesten Feuer
ohne die Schönheit seiner Farbe zu verlieren, und wenn man ihm
etwas vorwerfen wollte, so wäre es nur, dafs es, mit Öl gebraucht,
je älter es wird, sich gewissermafsen von diesem Bindemittel aus-
scheidet und dann schärfer und greller blau erscheint. Es wird
dann bei Gewändern, bei einem Himmel und in den sanften^
Halbtönen des Fleisches etc. mit der Zeit brillanter er-
scheinen und zu stark hervortreten. Immer aber sind diese Übel-
stände beim Ultramaria aufserordentlich viel geringer als andere
Übelstände bei verschiedenen blauen Farben.

Gebrauch^ den man von dem Ulti’amarin machen mufs.

Man gebraucht diese edle und kostbare Farbe heutzutage
selten, das Kobaltblau, das ihm in den dunkelsten Nummern sehr
nahe kommt, wird statt seiner genommen, während Ultramarin in
früheren Zeiten fast ausschliefslich angewendet worden ist.

NatürHcher Weise würde man es niemals zu Untermalungen
oder zu sehr gebrochenen Farben verwenden, wo ein Blauschwarz
(zumal Nr. 31) mit einem kleinen Zusatz von Berhner Blau oder
Kobalt ausreichend ist, wie etwa gelegentlich bei Gewändern,
Lüften u. dgl. m.

Man gebraucht es nui*, w^o es sich um sehr reine, brillante
und doch nicht scharf und schreiend blaue Töne handelt. In
Fleischtönen und in Lüften würde man es mit Weifs und anderen
Farben gemischt anwenden müssen , sonst » durchschnittlich nur
lasierend. Es wird über diese Art der Verwendung seiner Zeit in
dem Abschnitt von den Lasuren das Weitere bemerkt werden.
Hier nur so viel davon, dafs der Zusatz von Trockenöl, der bei.
den Lasuren notwendig ist, weil die Farbe langsam trocknet,
entweder nur mit äufserst wenig Trockenöl gemacht werden mufs,
damit das sehr gelbe Öl das Ultramarin nicht grünlich färbt,
oder, darum besser, mit dem gebleichten Mohnöl, was farblos ist.

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28 Erster Abschnitt. — Dun^ielblaues Ultramarin. — Berliner Blau.

16. Sehr dunkelblaues Ultramarin von der feinsten Sorte
(trocknet, rein gebraucht, langsam).

Da alle Eigenschaften des ultramarin von derselben Substanz,
nämlich vom Lapis Lazuli herrühren, so ist zu dem, was im
Vorigen gesagt ist, nur noch wenig hinzuzufügen. Da demnach
die ültramarinarten sich nur von einander unterscheiden, je nach-
dem sie mehr oder weniger mit Blau gesättigt sind, so wird man
natürlicherweise die dunkelsten Arten für alle Töne, die Bjrafb
und Tiefe fordern, oder rein nur für dunkelblaue Gegenstände
anwenden.

Wenn überhaupt, wird man diese dunkle Ultramarinart nur
zu Lasuren gebrauchen, rein — wenn die zu lasierenden Gegen-
stände in das Kornblumenblau, — mit mehr oder weniger dunkelm
Lack gemischt, — wenn sie mehr ins violettblaue gehen sollen.
Über den Zusatz von Trockenöl ist dasselbe zu sagen, wie bei
der helleren Ultramarinart, so wie überhaupt für alles übrige
hierbei Beachtenswerte auf den Abschnitt von den Lasuren zu
verweisen ist.’

17. Das Berliner Blau aus englischer Fabrik (trocknet gut).

Aus Eisencyan*)- Verbindungen (Eisencyanur und Cyanit) und
gelegentUch auch andern Zusätzen, Thonerde, Schwerspat u. a. m.
hergestellt, wurde von Dippel in Berlin erfunden, daher es auch
Berliner Blau genannt wird. Jedoch vdrd dieses Blau jetzt
überall gemacht. Lange Zeit war das in England fabrizierte
Berliner Blau bei weitem das vollkommenste und beste.

Das englische Berliner Blau, blob mit Gummiwasser angemacht, der
freien Luft und im Sommer sogar der Sonne ausgesetzt, hat sich vollkommen
gehalten und zwar bei Versuchen bereits weit über dreifsig Jahre. W&hrend
dieser beträchtlich langen Zeit hat es gar keine merkliche Veränderung erlitten,
obgleich es mit Kremser Weifs sowie mit gelben und roten Ockern und ver-
schiedenen anderen Farben vermischt war. Dagegen hat sich dasjenige, welches
mit Zinnober versetzt war, ziemlich verändert, allein auch diese Veränderung
«erfolgte erst einige Jahre nachher, nachdem* es zur Probe ausgestellt war.
Hieraus ersieht man, dafs ein gutes Berliner Bhiu in Wasser gebraucht, fast
unveränderlich ist. In Ol angewandt ist es nicht ganz das nämliche, denn es
wurde etwas grünlicher oder bräunlicher, jedoch sehr wenig bei gut präpa-
rierter Farbe, viel stärker bei weniger guten Präparaten.

*) Cyan chemische Verbindung von Kohlenstoff und Stickstoff.

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Pariser Blau. — Smalte oder Eobaltblan. 29

Immer bleibt es eine sehr schätzbare Farbe auch für die
Öhnalerei, weil es mit verschiedenem Gelb vermischt alle Arten
schönes Grün hervorbringt und mit Weifs, Lack, Schwarz oder
rotem Ocker gemischt, n^annigfaltig gebraucht werden kann. Da-
gegen darf man es niemals ganz rein und nur mit Weifs ver-
mischt anwenden, dann hat sein Ton etwas so aulserordentlich
hartes und schneidendes, dafs es mit keiner anderen Farbe in
Harmonie zu bringen ist.

So vortrefflich das Berliner Blau für die mannigfaltigsten
Arten dunkeln und helleren Grün ist, so darf man es doch nie-
mals zu dem Grün und grau Violett der Mittelgründe und nament-
lich der Femen in der Landschaft gebrauchen. Diese müssen stets
mit Kobalt oder Ultramarin gemischt werden, sonst werden sie
immer unharmonisch zu den Tönen der Luft erscheinen.

Pariser Blau, Antwerpener Blau, Mineralblau,
PinkertB Blau, Preufs ischblau.

Sämtliche Farben aus Eisencyan-Verbindungen (Eisen-Cyanur
und Cyanid) hergestellt, wie das Berliner Blau. Von sehr ähn-
licher Farbe und gleichen Eigenschaften wie dieses. Die Nuancen
sind sehr gering und fast immer nur bei den Mischungen mit
Weils oder anderen Farben hervortretend, wobei eines mehr als •
das andere ein kaltes, hartes Blau oder einen etwas grünlicheren
inmier aber schweren Ton giebt. Das Mineralblau, welches am
meisten ins grünlich -blaue geht, hat oft, wie das Berliner Blau
Beimengungen von Thonerde, Schwerspatstärke, ist oft auch eine
Kupferfarbe und dann allerdings bedenklicher, als die andern an-
geführten Farben. Es genügt daher im Anfang vollständig von
diesen Arten des Blau nur eines zu haben, das Berliner Blau.

18. Die Smalte oder das Kobaltblau (trocknet sehr schnell).

Dieses Blau nähert sich sehr dem Ultramarin, jedoch hat es
einen etwas mehr violetten Schein als dieses. Es wird aus Kobalt-
oxydul, Phosphorsäure und Thonerde hergestellt, oft wird noch
Arsenik hinzugefügt.

Diese Farbe hat die besondere, öfters sehr erwünschte Eigen-
schaft, dafs sie alle Farben sehr schnell trocken macht, wenn man

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30 Erster Abschnitt. -— Smalte oder Kobaltblau.

darunter nur so wenig mischen kann, dafs sie sich nicht merklich
verändern und zwar ohne Zusatz irgend eines Trockenöls, das
dann sogar schädlich sein würde. Der Kohalt kann also mit Ul-
tramarin, mit Schwarz und Braun in der Absicht^, das Trocknen
dieser Farben zu beschleunigen, vermischt werden, um so mehr, da
es hierzu nur eines Zwanzigteils und noch weniger bedarf, um den
gewünschten Erfolg, die Beschleunigung des Trocknens der Farben,
welche von selbst sehr langsam, trocknen, zu erreichen.

In den Farbenhandlungen verkauft man den Kobalt in drei
Arten oder Nummern, Nr. 0, Nr. 1, Nr. 2, von denen Nr. die
dunkelste und beste Art ist, Nr. 2 die hellste und am wenigsten
färbende, jene etwas mehr sich einem violetten Ton zuneigt, diese
etwas weniger. Die Verschiedenheit dieser Färbungen entsteht
durch den gröfseren oder geringeren Kobaltgehalt und durch ver-
schiedenartige Operationen beim Glühen. Es ist eine vollkommen
sichere und gute Farbe, die mit allen Farben vermischt werden
kann ohne Nachteil für diese, in so weit letztere ebenfalls gute
und sichere Farben sind.

Übrigens ist der Kobalt und die Smalte, die ebenfalls aus
Kobalt hergestellt wird, eigentlich weiter nichts, als ein blauer
Glasflufs. Er färbt daher nicht stark, wie z. B. das BerUner Blau
und einige andere Farben, die sich bis ins Unendliche zerteilen,
die Mischungen damit sind deshalb weniger bemerkbar, wenn man
nicht viel davon verwendet.

Woher immer die trocknende Eigenschaft des Kobalt kommen
mag, genug sie ist da und wenn man gröfsere Flächen damit zu
decken hat, sehr unbequem, zumal mit Weifs gemischt, wie das in
dem Himmel einer grofsen Landschaft oder eines historischen Bildes
der Fall ist. Es ist deshalb sehr zu bedauern, dafs das ebenfalls
aus Kobalt hergestellte ThenardschQ Blau fast gar nicht in Ge-
brauch gekommen ist. Es bleibt da nichts übrig, als schnell zu
arbeiten und der Anfänger mufs durch öftere Übermalung die
Feinheit des Tons zu erreichen suchen, die er beim ersten Mal
nicht hat erlangen können. Dies natürlich immer nur, wenn die
Untermalung genügend trocken ist.

Wenn man den Kobalt mit andern Farben vermischen will,
ausschlief such nur um deren Trocknen zu beschleunigen, so mufs

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Thenardsches Blau. ~ Eünstliches Ultramarin. 31

man sich wohl in acht nehmen, dafs man die vorher angegebene
Quantität nicht überschreitet , wenn man . in einer warmen und
trocknen Jahreszeit arbeitet, und besonders wenn in der Mischung
sich Weifs befindet, denn nach vier bis fünf Stunden würde man
die Farbe nicht mehr behandeln können, weil das Weifs und der
Kobalt oder die Smalte zugleich zwei starke Trockenmittel sind.
Man wirft dem Kobalt nicht ganz mit Unrecht vor, dafs er
nicht recht fest an der Grundierung oder Untermalung hafte und
mit ihr verbunden sei, so -dafs. er sich bei ganz trocknen Malereien
leicht abreiben liefse und bei dem Abnehmen eines alten Firnisses
reichlich und leicht mit abgerieben werde. Letzteres wird nun
sehr leicht vielen Farben begegnen und ersteres nur zu befürchten
sein, wenn mit der reinen Farbe ohne Zusatz anderer Farben la-
siert worden ist und nicht genug Bindemittel (Öl) vorhanden war
oder gebheben ist.. In solchem Falle ist es aber mit vielen Farben
ebenso und namentlich auch mit dem Ultramarin.

19. Das Thenardsche Blau,
welches auch, aus dem Kobalt verfertigt ist,

trägt den Namen seines Erfinders, eines berühmten französischen
Chemikers; es hat nicht die Eigenschaft, oder vielmehr nicht die
Unbequemlichkeit so geschwind zu trocknen, wie das vorher-
gehende, obgleich es ebenfalls aus Kobalt hergestellt ist und aus
phosphorsaurem Kobaltoxyd mit Thonerdehydrat besteht. Wie
Kobalt hält es sich daher vermischt mit allen übrigen Farben
gleich gut und würde somit die Stelle des Ultramarin eigentlich
am besten vertreten können. Es ist aber niemals wirklich in
Gebrauch gekommen und findet sich jetzt gar nicht in den Hand-
lungen vor.

Künstliches Ultramarin.
Eine aus Kieselsäure, Eisen, Schwefelnatrium und Thouerdc
durch Glühen und Rösten hergestellte Farbe, welche, wie schon
ihr Name zeigt, das Ultramarin ersetzen soll und diesem demnach
ähnlich erscheint. Die Eigenschaften sind aber entschieden an-
dere; es hat gar keine Durchsichtigkeit, sondern eine schwere,
deckende Undurchsichtigkeit und in der Mischung giebt es schwere
Töne, die aber allerdings viel milder, als die Töne des BerUner Blau

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32 Erster Abfcbnitt. — Blaugrün-Oxyd. — Terra di Siena.

und der diesem ähnlichen blauen Farben sind. Wo daher solche
blaue Färbungen, die einen mehr rötlich blauen Ton haben
(zu Grün ist es weniger tauglich), gebraucht werden, kann man
sich dieser Farbe getrost bedienen, als einer Farbe von ähnlichem
Wert wie das Berliner Blau. Niemals kann sie den Kobalt er-
setzen oder gar das Ultramarin. Sie verändert sich wohl etwas in
einen mehr schwärzlichen selbst bräunlichen Ton als sie anfangs
zeigte, aber immer noch weniger als das Berliner Blau und die
ihm gleichen Farben.

Blaugrün-Oxyd, Grünblau-Oxyd.

Diese seit nicht langer Zeit in Gebrauch gekommenen Farben
sind Chrom-Kobaltoxyde (vielleicht auch Kupferoxydhydrat und
Kohlensäure). Sie haben eine schöne, ihrem Namen entsprechende
Farbe. Sie sind deckender Natur, werden als ganz besonders
dauerhaft und unveränderlich gerühmt. Natürlicher Weise aber
sind die Erfahrungen mit ihnen noch sehr neu.

§ 5. Braun.
20. Terra di Siena, ungebrannt <) (trocknet schwer).

Dies ist eine sehr schöne, milde, gelblichbraune, sehr trans-
parente Farbe, die aus Eisenoxydhydrat, Thonerde und Kieselsäure
besteht. Sie ist aufserordentlich erwünscht für den Gebrauch,
wenn sie nicht so leicht nachdunkelte, d. h. sich ins Braunschwarze
und Schwarze veränderte. Sie enthält viel Erdpech und entwickelt
jene nachteilige Eigenschaft besonders bei Vermischungen mit
metallischen Farben, namentlich mit Weifs. Für Untermalungen
wird sie irgend ein Mittelocker Nr. 5 sehr gut ersetzen. Das
Preufsischbraun , das allerdings nicht so gelblich ist, aber auch
nicht nachdunkelt, wird bei Lasuren sehr gut ihre Stelle vertreten.

Wem an der Erhaltung seiner Arbeiten gelegen ist, der wird
diese Farbe nur zu dünnen und leichten Lasuren verwenden.

«) Der üble Ruf dieser Farbe in Bezug des Nachdunkeins ist wohl we-
sentlich durch unüberlegten, unversfändigen Gebrauch derselben entstanden;
denn sie bleibt unverändert nicht nur in Leim- und Temperafarbe, sondern
auch in der Freskomalerei, wo sie dem ätzenden Einflufs des frischen Kalk-
bewurfs ausgesetzt ist.

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Gebrannte Terra di Siena. — Prenfsischbraun. 33

21. Gebrannte Terra di Siena 0«

Diese aus der ungebrannten Terra di Siena durch Brennen
(wodurch die Oxydation des Eisens verstärkt wird), derselben
hervorgebrachte Farbe von sehr schöner, warmer, orangebrauner
Färbung ist durchsichtig und wie alle gebrannten Farben dem
Nachdunkeln und Nachschwärzen bei weitem weniger ausgesetzt,
als dieselben Farben ungebrannt. Sie trocknet schwer. Sie ist
genügend dauerhaft, ihrer Natur nach wesentlich zum dünnen
Übergehen (Lasieren) anderer Farben geeignet. Die Vermischung
mit metallischen Farben, namentlich mit Weifs, ist wohl immer zu
vermeiden. Durchsichtig und stark färbend kann man den dunkeln
Lacken (13 und 14), dem Schwarz, dem Kobalt und dergleichen
mehr durch Mischung mit ihr die verschiedenartigsten Modifikationen
geben. Immer mufs man möglichst wenig von ihr dazu verwen-
den, damit, wenn sie nachdunkelt, der Ton der andern Farben
nicht zu sehr verschwindet,

Die gebrannte Terra di Siena als Lasur dünner oder dicker,
rein oder mit andern Farben, in der eben angegebenen Art ver-
mischt, aufgetragen wirkt so kräftig, dafs sie nur für Gegenstände,
welche sich im Vordergrunde befinden, gebraucht werden kann.
Mag sie also zu Terrain, Laubwerk, Möbeln, zu den kräftigsten
Schatten des Fleisches, zu Gewändern gebraucht worden sein,
immer werden diese Gegenstände dem Auge des Beschauers als
die ihm nächsten auf dem Bilde erscheinen.

22. * Freufsischbraun [Farbe des Bister] (trocknet gut).
Wenn diese Farbe sorgfältig präpariert ist durch Brennen von
mittel dunkelm Berliner Blau, so erhält man eine schöne Bister-
farbe; während das dunkle BerUuer Blau gebrannt eine schwere
und undurchsichtige Farbe, die ins rotbraune geht, das hellblaue
dagegen eine schwache, zu gelbliche Farbe giebt, eignet sich eng-

«) Das Brennen dieser Farbe geschieht in folgender Weise. Man thut
ungebrannte Terra di Siena, welche vorher in Stückchen höchstens in der
Stärke von einer grofsen Erbse gebrochen ist, in einen eisernen Löffel und
läfst das Ganze bei einem lebhaften Feuer rot glühen, bis die Farbe selbst so
lebhaft rot wird als der Löffel; dann schüttet man sie auf einen reinen Teller
und die ganze Operation ist fertig.

Boavier-EhrUardt, Ölmalerei. 7. Aufl. 3 ^^^^^T^

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34 Erster Abschnitt. ~ Preufsischbraun. — Orangebraun.

lisches Berliner Blau, das ungebrannt am besten ist, hierzu
gar nicht.

Diese schöne Bisterfarbe vereinigt in sich die Vorteile des
Asphalt, der Mumie, nur dafs sie nicht so tief und kräftig ist,
eben so die der ungebrannten Terra di Siena, ohne deren Nachteile
zu haben. Die Farbe ist im Wasser und Öl gleich schön. Sie
verändert sich ganz und gar nicht, sie ist genügend durchsichtig
und von sehr mildem Ton, sie verbindet sich mit allen übrigen
Farben ohne Nachteil und überdies trocknet sie leichter als alle
übrigen Farben, die zum Lasieren dienen. An Farbe und schöner
Durchsichtigkeit nähert sie sich dem Asphalt. Gemälde, die seit
vielen Jahren vollendet sind, in welchen diese Farbe als Lasur
teils rein, teils mit Lack, BerUner Blau und Ultramarin vermischt,
stark gebraucht war, haben nicht die geringste Veränderung er-
litten; die Farbe hat noch den nämlichen Ton wie bei dem Auf-
trag, sie ist weder nachgedunkelt noch gebleicht; kurz, sie ist in
jeder Hinsicht eine ganz sichere Farbe. Sie läfst sich leicht ver-
arbeiten und man hat, wenn man damit lasiert, fast gar kein
Trockenöl nötig, jedenfalls ist eine sehr kleine Quantität davon hin-
reichend. Dies ist aber sehr vorteilhaft, denn das Trockenöl dunkelt
selbt immer nach; mithin macht es auch alle Farben dunkler,
wenn man ihnen viel beimischt. Man vermeidet dadurch auch die
krustigen Erhöhungen, welche stets von dem Trockenöl entstehen,
wenn man sich genötigt sieht, eine und dieselbe Stelle in einem
Gemälde öfters oder dick damit zu übergehen.

Natürlich aber eignet sich diese Farbe so wie alle übrigen
durchsichtigen Farben blofs zum Lasieren oder Retuschieren über
andere Farben. Es würde also sehr unzweckmäfsig sein, sich der-
selben zur Anlage zu bedienen, weil sie die Leinwand nicht genug
deckt.

23. Ein anderes Braun

(aus englischem Berliner Blau verfertigt. Orangebraun

seltener verwendbar).

Durch Brennen des englischen BerUner Blau erhält man ein
Braun, das eben so zart als das vorhergehende ist und dieselbe
Durchsichtigkeit hat; seine Tiefe aber ist sehr verschieden. Es
hat beinahe die Farbe der ungebrannten Terra di Siena, dunkelt

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Orangebraun. — Asphalt oder Judenpech. 35

aber nicht nach wie diese, und ist ihr deshalb vorzuziehen. Es
trocknet ziemlich gut, es verändert sich ganz und gar nicht, man
mag es rein oder vermischt gebrauchen. Wegen seiner grofsen
Leichtigkeit ist es nicht dick zu gebrauchen, es lasiert aber noch
besser als die gebrannte Terra di Siena. Es ist viel schöner als
die Mittelocker Nr. 5, denen es in der Farbe etwas ähnelt, aber
es ist viel brillanter und etwas rötlicher. Es ist so zart und fein,
dafs man es fast gar nicht zu reiben braucht. Es scheint weiter
nichts als eine Art sehr gereinigten Ockers zu sein, welcher von
den eisenhaltigen Teilen des Berliner Blau herrührt, so dafs es
einen ganz reinen Ocker darstellt, der mit keinem Mergel ver-
mischt ist.

Dieser Ocker ist denen zu empfehlen, welche sehr kleine Ge-
mälde sorgfältig ausgeführt malen und nur die reinsten Farben
anwenden wollen; für grofse Gemälde würde er unzweckmäfsig
und zu kostbar sein, denn von einer ziemlich grofsen Quantität
des englischen Berliner Blau, welches man brennen mufs, erhält
man nur wenig.

24. Asphalt oder Judenpeeh (trocknet sehr schwer).

Obgleich der Asphalt nur Erdpech ist, das, wie schon bemerkt
ist, immer nachdunkelt, so ist dies doch kein Grund, diese Farbe
von den guten Farben auszuschliefsen. Die alten Maler, besonders
aber die Niederländer, haben sich desselben jederzeit bedient.
Diese Farbe ist zum Lasieren vortreflOich wegen ihrer schönen,
tiefen Bisterfarbe, wegen ihrer vollkommenen Durchsichtigkeit und
wegen der Leichtigkeit, mit der sie sich, durch ihre aufserordent-
liche Teilbarkeit in so dünnen Lasuren, als man wünscht, verar-
beiten läfst. Sie vermischt sich auch mit allen übrigen durch-
sichtigen Farben, mithin kann man ihr den Ton geben, den man
zu erlangen wünscht. Aber sie dunkelt nach. Ein Fehler, wel-
cher aus ihrer erdpechhaltigen Natur entsteht, und dann daraus,
dafs sie gar nicht trocknen würde, wenn man sie nicht vollständig
nur mit Trockenfirnis anmachte.

Daher mufs man sich derselben nie bedienen, um Zurück-
liegendes zu lasieren, sei es auch nur wenig entfernt. Dies würde
zwar nicht sogleich bemerkbar sein, allein nach Verlauf einiger

3*

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36 Erster Abschnitt. — Mumie. — Kasseler Praun.

Zeit, wenn die Lasuren anfangen nachzudunkeln, würde es Haltung
und Harmonie des Bildes schädigen. Man mufs hlofs in den dun-
kelsten Schatten davon Gebrauch machen und da, wo man nicht
zu befürchten hat, jemals zu viel Kraft verwendet zu haben, oder
in so dünner Lasur, dafs sie eben nur den Ton etwas verändert *).
Für alle übrigen Partien ist dem Preufsischen Braun Nr. 22
der Vorzug zu geben, welches dem Asphalt sehr nahe kommt und
den angeführten Fehler nicht hat.

Von der Mumie.

Diese Farbe, genügend bekannt, ist nicht immer ganz be-
ständig. Sie hat die Farbe des Preufsischen Braun Nr. 22, nur
dafs sie gelblicher ist. Sie trocknet eben so schwer als der Asphalt,
aus dem sie ja eigentlich nur besteht. Sie ist demnach wirkliches
Erdpech, wie jener, und überdies noch von einer gewissen fettigen
KorperUchkeit.

Ihr Gebrauch ist dem des Asphalt ähnUch einzurichten, nur
dafs ihre Eigentümlichkeit und die geringere Tiefe ihres Tons ihn
mehr beschränkt als erweitert. Sie soll aus der wirklichen pul-
verisierten Mumie hergestellt werden ; die reine Mumie giebt auch
eine schöne Farbe ; die Knochen, Leinwand und Harze aber geben
eine trübe, schlechte und sehr nachdunkelnde Farbe. Oft wird
die Mumie aber auch durch braun gebrannte organische Stoflfe
künstlich hergestellt. Je nachdem sie nun aus dem einen oder
aus dem andern Material gemacht ist, wird sie besser oder schlechter
zu verwenden sein.

25. Kasseler Braun (Braunschwarz).

Diese schöne Farbe könnte eben so gut zu den schwarzen als
zu den braunen Farben gerechnet werden ; denn sie hat eine sol-
che Tiefe und Kraft, dafs sie selbst das Schwarz an Dunkelheit
übertrifft. Ihr Ton, wenn man sie sehr dünn aufträgt, sieht wie
brauner Bister aus, ist sehr dui’chsichtig, und sie eignet sich demnach

>) Die ßorgßlltigste Beobachtung alles dessen, was zur Erhaltung der
schönen Eigenschaften dieser Farbe notwendig ist, kann nicht dringend genug
eingeschärft werden. Vielfach sind die übelsten Erfahrungen bei ihrer Ver-
wendung gemacht worden, sie wird dann blind, grau und splitterig.

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Kölnische Erde. -~ Zusammengesetztes Braun. 37

nicht zum Untermalen, weil sie nicht genug deckt. Wenn man
eine braune Untermalung mit ihr übergeht, so erhält man ein sehr
kräftiges Braun, wälirend in diesem Fall die schwarzen Farben
fast alle mehr oder weniger zu schwer und kalt im Ton sind, so
dafs man mit dem Kasseler Braun eine Kraft erreichen kann,
welche keine andere Farbe hervorbringt.

Sie läfst sich leicht und in kurzer Zeit reiben. Aber auch sie
ist sehr erdpechhaltig , daher darf man sie nie mit Weifs oder
einer anderen hellen Farbe vermischen, sie würde dieselbe verän-
dern und würde dies auch eine ganz falsche Verwendung dieser
Farbe sein *).

Bei Mischungen sind also die schwarzen Farben vorzuziehen,
die mit mehr oder weniger Rotbraun und braunem Ocker ein
Braun geben können, wie man es wünscht.

Die Kasseler Erde gehört zu den Farben, welche ohne Trocken-
firnis sehr schwer trocknen, sie hat dies mit allen dunkeln, durch-
sichtigen und mehr oder weniger Erdpech haltigen Farben gemein.

26. Kölnische Erde (Braunviolett).

Diese Erde ist nicht transparent und von einem mehr violett
rötlichen Ton als die vorhergehende, deckt mithin auch besser und
kann also zum Braun der Untermalung gebraucht werden, ist aber
sehr wohl zu entbehren. Schwarz mit sehr wenig dunkelm Eng-
lischrot oder etwas rotem Ocker leistet dasselbe, was diese Farbe
jemals leisten kann 2).

27. Durch Mischung zusammengesetztes Braun

kann verschiedenartig aus einer blauen Farbe, Ultramarin, Kobalt,
Berliner Blau, einem roten, hellen, dunkeln oder gebrannten Lack
und aus einer gelben Farbe, hellem, dunklen Ocker oder Indisch-
gelb willkürlich, wie man es eben braucht, zusammengesetzt werden.
Durch die Anführung dieses Braun sollen nur Anfänger ohne

1) Der Gebrauch dieser Farbe ist überhaupt bedenklich, sie wird leicht
stumpf im Ton und hat aufserdem die Neigung, sich vom Bindemittel loszu-
lösen, so dafs man sich trotz ihres schönen Aussehens, beim frischen Aufstrich
nicht an ihre Benutzung gewöhnen darf.

*) Diese beiden Farben Nr. 25 und 26 bestehen wesentlich aus Braun-
kohle: trocken in das Feuer gelegt, lodern sie in heller Flamme auf» t

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38 Erster Abschnitt. — Zusammengesetztes Braan. — Dunkelocker.

alle Erfahrung darauf aufmerksam gemacht werden, dafs man mit
den drei ursprünglichen Farben Blau, Gelb, und Rot ein vortreflF-
liches, immer leicht zu variierendes, zum Übergehen und Lasieren
geeignetes Braun sich mischen kann.

So wie maQ aus je zwei jener ursprünglichen Farben die
ürigen des Regenbogens mischt, aus Gelb und Blau Grün, aus
Gelb und Rot Orange, aus Rot (Karmesin) und Blau Violett, so
aus allen drei Farben immer ein Braun. Dies wird man ins grün-
liche ziehen je weniger man Lack, ins violette, je weniger man
Gelb hinzuthut; es wird vom rötlichen Violett bis zum orangeartigen
gehen, je nachdem man immer weniger Blau zusetzt. Speziell mit
dem Zusetzen des Berliner Blau mufs man sehr vorsichtig und sparsam
sein, weil dies leicht die andern Farben förmlich verschluckt.

Mit diesen Mischungen, mehr oder weniger stark aufgetragen,
und je nachdem man Blau, Gelb und roten Lack, hell oder dun-
kel dazu nimmt, erhält man alle nur denkbaren braunen Töne
für Retuschen und Lasuren*).

*) Beispiele. Ein leichteres nnd lichteres Braun, brauchbar zum La-
sieren für etwas entferntere Flächen, nicht zu dunkle Gegenstände, wie Bau-
lichkeiten, Felsen, Dickicht, Terrain, Gewänder, selbst Schattenpartieen des
Fleisches, mischt man aus:

Rosa Lack Nr. 12, helles Ultramarin Nr. 15, oder Kobalt, hellgelber

Ocker Nr. 4.

Man ninunt von derjenigen dieser drei Farben, die vorherrschen soll, mehr

als von den andern, wie dies soeben erklärt worden ist. Niemals aber darf

man über die Fernen, die bereits einen bläulichen Ton angenommen haben,

mit solch braunen Tönen lasieren.

Um ein tieferes und intensiveres Braun zu mischen, nehme man etwa:
Berliner Blau Nr. 17, Indischgelb Nr. 6*), Karmesinlack Nr. 13,
wiederum von der Farbe am meisten, die vorherrschen soll bei Lasuren für
nahe Flächen etc.

Um dem Braun noch mehr Kraft und Tiefe zu geben, mischt man:

Berliner Blau Nr. 17, Indischgelb (ohne Ocker) Nr. 6, gebrannten
Lack Nr. 14
für die kräftigsten Stellen und läfst auch hier diejenige Farbe vorherrschen,
die man für passend hält.

Wenn es nötig wäre, könnte man durch diese Mischungen andere braune
Lasurfarben entbehren, jedoch ist kein Grund da, um gute Farben nicht zu
gebrauchen. Nur statt ungeprüfter und bedenklicher Farben möge man sich
dieses ausreichenden Hülfsmittels bedienen.

*) Der dankle Ocker Nr. 5 ist nicht so transparent, als das Indischgelb Nr. 6; in vielen
Fällen aber passender. ^-^ ,

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Umbra. — Grüne Erde. — RönÜBchbraon. — Van Dyk-Braun. 39

Dunkelocker, gebrannter Dunkelocker,

sehr wesentlich in der Färbung, wie die Benennung angiebt, sonst
aber gar nicht in ihren Eigenschaften von den Mittelockern
unterschieden und wenn auch nicht zum Kolorit doch für sehr
viele Gegenstände höchst brauchbare Farben.

Umbra, gebrannte Umbra.

Mit Öl dunkelt Umbra so nach, dafs diese sonst so ange-
nehme Farbe entschieden gar nicht verwendet werden sollte.
Höchstens in ganz heller Mischung, wo also sehr wenig davon
auf viel andere Farbe kommt, oder zu ganz leichten, hellen An-
tuschungen. Das gebrannte Umbra ist, wie alle gebrannten Far-
ben, weniger bedenklich. Dagegen ist es viel zur Herstellung von
Siccativen zu verwenden. Das beste Umbra ist das cyprische,
welches gebrannt als eine sichere Farbe angesehen werden darf.

Gebrannte grüne Erde.

Eine schöne, dem Preufsischbraun sehr ähnhche Farbe. Die
ungebrannte grüne Erde kann ja in Öl wegen ihres starken Nach-
dunkeins nicht gebraucht werden. Durch das Brennen aber ist sie,
wie alle gebrannten Farben, brauchbar geworden.

Römischbraun, Florentiner Braun

sind cyansaure Kupferoxyde und deshalb am sichersten nur rein,
nicht mit anderen Metall-Farben vermischt, besonders auf trockener
Untermalung zu gebrauchen.

Van Dyk-Braun.

Das engüsche soll wesentlich aus kölnischer Erde, das fran-
zösische aus gebrannter Umbra, das deutsche aus Kasseler Braun
fabriziert werden. Die EigentümUchkeiten dieser bereits besproche-
nen Farben werden daher auch bei diesem Braun, je nach dem
Mafse, in welchem die eine oder die andere derselben dazu ver-
wendet worden ist, hervortreten.

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40 Erster Abschnitt , — Brauner Lack. — Braune Oxyde. — Schwarz.

Brauner Lack, Laque Robert.

Wenn diese Lacke, wie es eigentlich sein soll, aus Krapp her-
gestellt sind, so sind sie, wie alle Krappfarben, ganz sicher. Der-
gleichen Farben mufs man nur aus bewährten und soliden Hand-
lungen beziehen.

Braun, Gelbbraun, Orange, Orangebraun, Rotbraun,
Kirschbraun -Oxyd.

Diese alle sind Eisenoxyde und deshalb ganz sichere Farben.
Für den Anfänger sind alle diese Nuancen nicht notwendig, nur
der schon vorgeschrittene Künstler, dessen Auge die feinsten
Wirkungen der aus verschiedenen Farbestoflfen entstandenen Töne
empfinden und daher auch werwenden kann, hat einen Vorteil von
der Anwendung dieser verschiedenen Farben.

§ 6. Schwarz.

Es werden hier viele Arten von Schwarz angeführt, welche
alle für die Ölmalerei gut sind. Es Hessen sich noch mehr an-
führen, denn fast alle Substanzen, die in Kohle verwandelt sind,
können als Schwarz dienen. Es kommt nun darauf an, die Eigen-
schaften dieser verschiedenen Arten Schwarz kennen zu lernen, um
sie gemäfs derselben zu verwenden. Einige sind nämlich undurch-
sichtig und daher deckend, andere durchsichtig. Der Ton ist bei
den einen schwarz-bläulich und geht bei anderen Arten mehr ins
rötliche, violettUche, braune, ist samtartig tief oder heller, schärfer
oder milder, ein Schwarz trocknet leicht, das andere schwer u. dgl. m.

Für das Reiben der schwarzen Farben sei gleich hier
bemerkt, dafs fast alle so leicht sind, dafs sie oben auf schwimmen,
wenn man sie mit Wasser reiben will, sei es für den Gebrauch
mit Gummiwasser oder um sie als trocknes Pulver aufzubewahren
und dann bei Gelegenheit mit Ol anzureiben. Dies ist bei dem
Farbenreiben sehr hinderlich. Durch folgendes einfache Mittel
kann jener Übelstand vermieden werden. Ehe man Wasser hinzu-
giefst, mufs man das schwarze Pulver mit Weingeist anfeuchten,
dann setzt es sich sogleich, und mischt sich leicht nach zwei oder
drei Umläufen des Läufers oder durch den Spachtel; danach setzt

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Elfenbeinschwarz. — Kaffeeschwarz. — – Papierschwarz. 41

man das nötige Wasser hinzu, um es zu reiben, und es wird nicht
mehr obenauf schwimmen. Obgleich viele dieser schwarzen Farben
so fein sind, dafs es genügend erscheinen könnte, sie mit dem
Spachtel anzureiben, so werden auch sie, wie alle Farben, durch
ordentliches Reiben schöner.

28. Elfenbeinsohwars,
aus gebranntem Elfenbein oder Wallrofszähnen hergestellt,

ist ein sehr intensives reines Schwarz, eher von kaltem als warmem
Ton, milde, geschmeidig und leicht zu verreiben. Man braucht
es viel, denn es kann mit allen haltbaren Farben vermischt werden.
Es trocknet nicht schnell, indessen doch viel schneller als das Bein-
schwarz, welches erst nach sehr langer Zeit trocken wird. Es ist
unveränderlich und behält den durch Mischung mit Weifs hervor-
gebrachten Silberton stets unverändert bei. Mit Pariser Blau
übergangen, erzielt es das tiefste Schwarz.

29. Kaffeesohwarz.
Dieses Schwarz ist wenig bekannt und gebraucht, obgleich es
eine der besten schwarzen Farben ist, die man brauchen kann.
Es ist milde und nicht fettig, leicht und aufserordentUch fein, selbst
schon vor dem Abreiben, und giebt mit Weifs vermischt sehr
bläuliche graue Töne; ist daher gut zu gebrauchen um Bläuliches
zu untermalen und graugrüne Töne zu mischen. ‘ Es ist mit dem
Läufer in zwei Touren gerieben, wogegen z. B. das Weinreben-
schwarz dem Läufer widersteht und sich daher sehr unvollkommen
und schwer zerreiben läfst. Auch trocknet das Kaffeeschwarz besser
als das Weinrebenschwarz. Es ist kein tiefes Schwarz, das sich
aber mit allen übrigen Farben vortrefflich verbindet.

SO. Fapierschwarz.
Dieses Schwarz ist von derselben Art wie das Weinreben-
schwarz; zwar ist es viel leichter zu reiben, allein es bleibt eine
beschwerliche Arbeit es herzustellen. Es ist ganz gut, wir haben
aber auch sonst viele Arten von gutem Schwarz. Es ist sehr milde,
hat einen schönen feinen Ton, der graubläulich ist. Mit Weifs
oder gelben Farben vermischt kann man sich desselben in der
Landschaft und sogar im Fleisch bedienen,

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42 Erster Abschnitt. — Eorkschwarz. — Preufsischschwarz. — Beinschwarz.

31. Korkschwarz.

Dieses Schwarz ist das leichteste, feinste und blaufarbigste
unter allen. Es giebt in den Mischungen fast eben so feine Töne
als das Ultramarin und dies will in der That viel sagen. Es ist
so fein sogar vor dem Reiben, dafs man es fast gebrauchen könnte,
wenn man es blofs mit dem Spachtel anmachte, wie auch das
Kaflfeeschwarz.

Das Korkschwarz ist übrigens eine körperliche Farbe und kein
tiefes Samtschwarz. Zu einem intensiv tiefen Schwarz mufs man
deshalb ein anderes Schwarz nehmen. Allein zu Mischungen be-
sonders für Wäsche, Lüfte, Fernen und für die verschiedenen ge-
brochenen Töne bei der Anlage des Fleisches ist es vortrefflich.

32. Weinrebenschwarz.
Dieses Schwarz ist ganz gut und schön. Es ist ziemlich blau-
farbig und überall anwendbar, kurz, man hätte wenig daran zu
tadeln, wenn es nur nicht so schwer wäre, dasselbe fein gerieben
zu erhalten.

33. Schwarz von Berliner Blau. Freufoischschwarz.
Man erhält dies schöne Schwarz, indem man gewöhnUches
gutes Berliner Blau in einer eisernen Büchse brennt, die gut ver-
schlossen ist. Das englische Berliner Blau liefert diese Farbe nicht.
Es ist ein sehr intensives Schwarz, mild und samtartig, sehr an-
genehm zu verarbeiten und sehr leicht zu reiben. Seine ganz be-
sonders hervorzuhebende Eigenschaft ist die, dafs es viel schneller
trocknet, als alle übrigen schwarzen Farben; es ist auch ein
bläuliches Schwarz und kann zu allem verwendet werden. Es ist
fast gar nicht bekannt, und verdient doch sehr es zu sein.

34. Beinschwarz.
Dies Schwarz wird aus gebrannten Knochen gemacht, es geht
ins rötlichbraune, ist durchsichtig und hat einen schönen Ton.
Es ist zu bemerken, dafs es sehr schwer trocknet, wenn man nicht
Trockenfirnis zusetzt. Der warme rötlich braune Ton, welcher
es von jedem anderen Schwarz unterscheidet, wüi’de wohl auch
mit anderen Mitteln bei anderen durchsichtigen schwarzen Farben

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Eernscliwarz. — Grüner Lack. 43

hervorzubringen sein, schwerlich aber zu gleicher Zeit die Tiefe
dieser Farbe.

35. Kemsohwans,
es ist ein wenig violettartig und wird aus Pfirsichkemen gemacht.
Es ist ein gutes sehr körperliches Schwarz. Man gebraucht es
häufig (früher besonders in Paris) ; den violetten Ton könnte man
übrigens leicht jedem anderen reinen Schwarz geben, indem man
Lack darunter mischt, welcher sogar dem Schwarz Intensität ver-
leihen würde.

Noch sei bemerkt, dass von den verschiedenen Arten von
Schwarz alle mit Ausnahme des Graphitschwarz und der Neu-
traltinte, aus schwarz gebrannten Substanzen oder Rufs be-
stehen. Die Substanz des Graphit ist durch den Namen be-
zeichnet, die Neutraltinte aus gerbsaurem Eisenoxyd hergestellt.
Es genügt Elfenbeinschwarz, Beinschwarz und Korkschwarz zu
haben. Ist man weit genug vorgeschritten, um die Feinheit der
Töne je nach ihrer Eigentümlichkeit recht zu empfinden, so wird
man auch die besondere Art jeder dieser schwarzen Farben schon
nach den vorstehenden Angaben zu würdigen und auszuwählen
wissen.

Im allgemeinen sei noch vom Kernschwarz, Papierschwarz,
Weinrebenschwarz gesagt, dafs diese sich nicht nur in den Tuben
leicht vom Öl trennen, sondern auch in der Malerei und alsdann
einen stumpfen trüben Ton haben.

§. 7. Grün.

36. Grüner Lack (oder Soheele Grün)^ hell und dunkel.

Man hat mehrere grüne Lackfarben, sie sind aber alle zu ver-
werfen. Sie sind aus gelbem Lack, Berliner oder Pariser Blau,
oder auch Indigo hergestellt. Der gelbe Lack aber besteht aus
Wau (Gaude) oder aus dem gegohrenen und eingedickten Saft
der Kreuzbeeren, also aus sehr vergänglichen Pflanzenstoffen und
Thonerde, die sehr bald, auch mit Firnis aufgetragen, nur einen
stumpfen grauen Ton zurücklassen,

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44 Erster Abschnitt — Chromgrün. — Permanentgrün. — Deckgrün.

Grüner Zinnober.

Es giebt gelbgrünen, hellgrünen und dunkelgrünen Zinnober;
alle Arten sind von Berliner Blau oder auch Kobalt und den
Chromgelben hergestellt, und diese Bestandteile sind nicht Zutrauen
erweckend. Trotzdem werden diese sehr deckenden Farben vielfach
und zwar nicht allein von Landschaftsmalern gebraucht. Öfters
sind sie sehr nachgedunkelt, oft auch nicht. Jedenfalls sind es
unsichere Farben, wenn auch die leichte oder gequälte Art der
Behandlung so wie die mit ihnen vermischten Farben hierauf we-
sentlichen Einflufs haben mögen.

Chromgrün, Chromoxyd.

Diese Farben sind aus chromsaurem Bleioxyd und schwefel-
saurem Bleioxyd, mit Eisencyanverbindungen (Berliner, Pariser
Blau) gemischt, hergestellt oder reines Chromoxyd. Was daher
von dem Chromgelb gesagt ist, hat auch hierauf Anwendung.

Permanentgrün oder Chromoxydgrün,

hell, mittel und dunkel aus Chromoxyden (Chromoxyhydrat) her-
gestellt, von den Chemikeni als unübertrefllich haltbare Farben
gerühmt. Die Erfahrung ist bis jetzt diesem Lob nicht entgegen
getreten, auch können sie mit allen Farben ohne Schaden ver-
bunden werden. Sie verdanken diese Haltbarkeit wohl einer be-
sonderen Art der Herstellung.

Mineralgrün.

Arsenigsaures Kupferoxyd. Steht für sich allein sehr gut,
aber nicht in der Mischung mit vielen anderen Farben.

Deckgrün, Vert Paul Veronese,
Schweinfurter Grün.

Diese Farben bestehen aus essigsaurem und arsenigsaurem
Kupferoxyd. Die beiden ersten Farben sind vielfach von Malern
angewendet worden, ja sogar je zuweilen Lieblingsfarben dieses
oder jenes Malers gewesen. Nach kürzerer oder längerer Zeit sind
sie von dem Gebrauch zurückgekommen, obgleich sich keine Ver-

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Grüne Erde. — Kobaltgrün. — Vert ^meraude. 45

änderungen gezeigt haben, die stärker wären, als die von vielen
anderen Farben.

Jedenfalls sind sie mit Vorsicht zu gebrauchen, durch Firnis-
schichten zu isoUeren, ehe man, wenn sie rein gebraucht sind, mit
anderen ganz oder halb durchsichtigen, warmen Farben darüber
lasieren kann. Durch Mischung sicherer Farben lassen sich die-
selben Farbentöne herstellen, und es ist deshalb ratsam, die oben
genannten Farben ganz von der Palette zu verbannen.

Grüne Erde, Veroneser grüne Erde,

es ist kieselsaures Eisenoxydul mit Kali und Magnesia; gebrannt
giebt die grüne Erde eine sehr gute und sichere, lasierende
Farbe, wie bereits angeführt ist. Die dunklere (böhmische Sorte)
dunkelt entschieden nach; die helle (Veroneser) von angenehmen
bläulich grünem Tone, und die hiergegen etwas dunklere (römische
grüne Erde) sind haltbare Farben, doch müssen sie sorgfältig
mit warmem Wasser, dem ein wenig Salzsäure zuzusetzen ist, aus-
gewaschen sein.

Sie können ohne Nachteil mit anderen sicheren Farben ver-
bunden werden.

Kobaltgrün.

Von dieser Farbe werden vier Nummern verkauft, vom
hellsten bis zum dunkeln gehend, die aus Zinkoxyd mit Kobaltoxyd
bestehen. Sie haben sich als gute und sichere Farben ei-wiesen,
deren Gebrauch aber doch im ganzen ein beschränkter geblieben
ist, da sich der Ton und die Art dieser Farbe nicht oft verwenden
läfst. Dazu kommt, dafs das Kobaltgrün bei weitem mehr als das
Kobaltblau sich häufig vom Bindemittel (dem Öl) löst und gewisser-
mafsen trocken auf der Malerei liegt, so dafs es, wenn auch nicht
abgestäubt, doch leicht abgerieben werden kann.

Vert emeraude.

Dieses Grün ist ebenfalls ein Chromoxyd, nichts destoweniger
wird diese Farbe als sehr solide und sicher gerühmt. Sie ist aber
erst seit nicht langer Zeit in Gebrauch gekommen.

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46 Erster Abschnitt. — Grünspan.

37. Grünspan.

Das in der Oxydation am meisten vorgeschrittene kaltgrüne
Kupferoxyd: Grünspan, ist in der Farbe sicherer als das hellere,
das mit Öl vermischt beim Trocknen sich jedenfalls verändern und
bei der fortschreitenden Oxydation dunkler werden würde. Die
Farbe ist aufserordentUch brillant, durchsichtig, wie kaum eine
andere, aber immer nur allein als reine Lasur zu gebrauchen.
Die Verschiedenheiten des Tons, den man herausbringen will, müssen
durch den Ton der vollkommen fertigen Untermalung hervorge-
bracht werden, die immer viel heller, beziehentlich wärmer und
stärker modellirt sein muls als bei anderen Farben, damit durch den
dunkelgrünen Überzug der Ton erreicht wird, den man haben will.

Von den alten Malern ist diese Farbe offenbar vielfach auch
bei grofsen Gewändern benutzt worden. In unserer Zeit wird sie
überall nur eine sparsame Verwendung finden, vielleicht nur dann,
wenn es darauf ankommt, grüne Edelsteine in der ganzen Pracht
ihrer Farbe zur Erscheinung zu bringen ; denn so überaus brillante
Farben lassen sich nicht leicht unserer Empfindung für Farben-
harmonie anpassen. Das Grünspan läfst sich aber nur unter der
genauen Beobachtung aller Vorschriften sowohl bei seiner Zu-
bereitung als bei seinem Auftrag auf das Bild verwenden.

Hierfür ist Folgendes zu beobachten:

Mit einem Gemisch zur Hälfte aus Copaiva-Balsam, zur anderen
aus Mastixfirnis mufs es, nachdem es auf das feinste pulverisiert
ist, sehr schnell und ziemlich flüssig auf der Glasplatte gerieben
werden. Danach mit einem, der Gröfse der damit zu überziehenden
Fläche angemessenem grofsem, weichem Borstpinsel, dessen Haar-
spitzen sich im besten Zustand befinden, schnell über die damit zu
überziehende Fläche verstrichen werden. Alles darf nur einmal vom
Pinsel berührt werden, da eine zweite Berührung auf einer halb
trockenen Fläche diese nur aufreifsen und uneben machen würde.

Wie schon oben bemerkt, mufs die Untermalung nach Hellig-
keit und Farbenton auf den dunkelgrünen Überzug berechnet sein.
Ein doch erwünschter wärmerer Ton ist dann nur durch eine
warme Lasur (etwa von Indischgelb) über die Untermalung zu
ermöglichen. Das Grünspan kann nur auf vollkommen trockne
Malereien aufgetragen werden, also bei einer darunter aufge-

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Übersicht der voranstellenden Farben. 47

tragenen Lasur in heifsesten Sommertagen etwa nach 2 Wochen,
im Winter, wenn auch der Wärme des Feuers ausgesetzt, nach
2 oder 3 mal so langer Zeit ^).

§ 8. Schlnfsbemerkung zu dem Abschnitt fiber die
Farben.

Es sind die sämtlichen Farben nach ihren Bestandteilen und
ihrer Dauerhaftigkeit besprochen und so weit dies im allgemeinen
und in einem Buche möglich ist, auch ihre Verwendung je nach
ihren Eigenschaften oder nach der Art des Werkes. Die Angaben
beruhen meistenteils auf vieljährigen Beobachtungen und sorg-
fältigen Versuchen, einige auf zuverlässigen Mitteilungen und
können so auch dem schon vorgeschrittenen Künstler brauchbar
und wertvoll sein. Besonders aber sollen sie dem Anfänger die
mangelnde Kenntnis und Erfahrung ersetzen und zumal denen
helfen, welche nicht Gelegenheit haben, sich von einem erfahrenen
Künstler Rats zu erholen.

Für diese sei denn hier bemerkt, dafs viele oft ganz ähn-
Ucher Farben doch gebraucht werden und hier angeführt ist, weil
eine jede sowohl rein, namentlich aber gemischt, eine andere Fär-
bung hat und anders wirkende Töne giebt. Aus deckenden Farben
wirkt die ganz ähnliche, selbst gleiche Färbung anders, als
die aus durchsichtigeren gemischte, die durch dicken Farbenauf-
trag anders, als die durch dünne Retusclie oder durch Lasur
hervorgebrachte, die aus brillanten und dann abgetönten Farben
anders, als die aus milden Farben hergestellte u. s. w. Hier kann
nur darauf aufmerksam gemacht werden. Wer genügendes Talent
und eine feine Beobachtungsgabe hat, und beides gehört dazu,
um ein guter Kolerist werden zu können, der wird das hier An-
gedeutete auch bald durch eigene Beobachtung bestätigt finden
und gebrauclien lernen.

Das aber ist allen auf das entscliiedenste anzuraten, dafs sie
sich von Anfang an gewöhnen, alles was sie von farbiger Wirkung
erreichen wollen, durch sichere und dauerhafte Farben hervorzu-

») Aus all den angeführten Gründen ist diese Farbe von Anfängern gar
nicht zu benutzen, sondern, wenn überhaupt, nur von Meistern.

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48 Erster Abschnitt. — Veränderung der Farben an und flir sich.

bringen, — unbekannte und zweifelhafte Farben, wenn ihr Ton
noch so erwünscht erscheint, nicht ohne vorangegangene Prüfung
der Farben zu gebrauchen. Ihren Werken wird diese Gewohnheit
zu gute kommen, wie der Mangel derselben so viele Gemälde des
17ten, 18ten und 19ten Jahrhunderts verdorben und oft ganz zu
Grunde gerichtet hat.

Bei der Wahl der Farben, die man gebrauchen will, soll also
ihre Dauerhaftigkeit, d. h. ihre Unveränderlichkeit mafsgebend
sein. Diese aber wird beeinträchtigt:

J. Durch Veränderung der Farben an und für sichj und zwar
1) durch mehr oder weniger schnelles Verblassen
und Verschwinden, dem alle aus Pflanzenstoflfen gezogene
Farben und die aus der Cochenille gemachten Carminlacke unter-
worfen sind. Also alle gelben, gelbgrünen, gelbbraunen, gelb-
rötüchen Stiels de graine sind ganz und gar zu verwerfen. Da-
gegen sind ganz sicher alle Krapplacke und das Indischgelb.

2) Durch Nachdunkeln und Schwarzwerden. Und
dies thun alle Farben, welche Bitumen (Erdpech) enthalten, also:
Asphalt, Mumie, Kasseler Braun, Terra di Siena (vorzugsweise die
ungebrannte), ungebrannte Umbra, dunkle grüne Erde und in
etwas auch mitunter der nicht gut gereinigte Dunkel- und Gold-
ocker. Ferner einige metallische Farben, wie Mineral- und Chrom-
gelb u. a. m.

Von diesen Farben sind aber nur ungebrannte Umbra und
die dunkle grüne Erde ganz von der Palette zu verbannen, wie
auch das Mineralgelb, ungebrannte Terra di Siena nur mit gröfsster
Vorsicht gebraucht werden. Die übrigen sind in der oben an-
gegebenen Art und Weise sehr wohl zu gebrauchen.

Beide Arten der Veränderung liegen in den Farben selbst,
wiederholen sich also immer, wo und wie sie auch gebraucht
werden, da jedoch diese tiefen und durchsichtigen Farben, die
nachdunkeln, ihrer Natur nach meistens nur dünn (lasierend)
gebraucht werden, so sind sie, wie eben gesagt ist, nicht zu
verwerfen.

3) durch die Veränderung bei ihrer Mischung mit
anderen Farben. Hierher gehören die Chi’ome, die grünen

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Durch Mischung, durch schlechte Bereitung. 49

Zinnober, die Kupfer-, d. h. Grünspanfarben, Mineralgrün u. s. w.
Die Erfahrungen verschiedener Künstler über einige dieser Farben
weichen wohl nur deshalb von denen anderer ab, weil die Art der
Anwendung das Übel mindern oder mehren kann. Denn es ist
hierbei ein grofser Unterschied, ob dieselben Farben z. B. gemischt
werden und sich in ihren kleinsten Teilen unendlich oft berühren
oder nur übereinander gelegt werden. Die eigene, sorgsam prüfende,
praktische Erfahrung mufs die wesentlichste Stütze für den Ge-
brauch solcher zweifelhaften Farben abgeben, wenn man nicht
vorzieht, dieselben nach den gegebenen Mitteilungen lieber ganz
zu verwerfen oder in der angegebenen Weise zu beschränken, und
durch eine andere Verfahrungsweise sich daran zu gewöhnen mit
unbedenklichen Farben dieselben Resultate zu erreichen. Mit ziem-
licher Sicherheit kann man aber annehmen, dafs alle angeführten
Veränderungen der Farben wesentlich innerhalb der nächsten fünf
Jahre beginnen sich zu vollziehen.

Die Dauerhaftigkeit der Farben wird ferner beeinträchtigt:

//. Durch ungeniigmde Sorgsamkeit hei der Herstellung und
Zubereitung der Farben. Zunächst ist für gute Bezugsquellen
der Farben zu sorgen. Man mufs sicher sein, dafs ungehörige
Mischungen, etwa von Chromgelb unter Neapelgelb oder lichten
Ocker, von Zinnober unter rote Farben, um die Brillanz des
Tons auf Kosten der Solidität dieser Farben zu steigern, nicht
vorkommen. Chemisch und technisch müssen die Farben so gut
und rein hergestellt werden wie möglich. Durch sorgfältiges
Waschen und Schlemmen müssen die schädlichen Teile sonst guter
Farben entfernt werden, wie z. B. die bituminösen Teile der Ocker,
die übermäfsigen Salze und Säuren anderer, wie dies für das
Neapelgelb als notwendig früher bemerkt ist. Beim Reiben müssen
gute, nicht ranzige Fettteile enthaltende Öle angewandt werden,
die Farbe aber mufs in gehöriger Dicke gerieben sein:

Nicht fein genug geriebene Farbe ist untauglich zum Malen,
zu viel Öl aber, eben so wie schlechtes Öl (viel oder wenig) macht
die Farbe immer nachdunkeln.

Da nun heutzutage wohl kaum irgend jemand sich seine
Farben selber präparieren wird, so kommt es um so mehr darauf
an, sie nur aus guten Fabriken zu beziehen* Diese aber müfsten

Bonyier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aufl. ^

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50 Erster Abschnitt. — Durch die Technik beim Malen.

durch eine sorgsame Aufmerksamkeit, die sich ausschliefsUch der
Bereitung der Farben widmet, auch eigentlich bessere Resultate
nach jeder Seite hin erreichen können, als die geteilte der Künstler.
Die Billigkeit des Materials, wenn auch an und für sich sehr
wünschenswert, darf doch niemals die Wahl der Farben bestimmen.
Die Fähigkeit, dies zu beurteilen, kann aber immer nur durch
eine genaue Kenntnis der Herstellungsart gefordert werden.

Es bedarf wohl kaum besonderer Erwähnung, dafs ein grofser
Unterschied zwischen frisch geriebenen und in den Tuben alt oder
wohl gar zäh gewordenen Farben stattfindet. Zäh gewordene
Farben dürfen eigentlich niemals gebraucht werden, das Öl ist
dann ranzig; sie trocknen wohl alle scheller, behalten aber lange
etwas Klebriges und, so gebraucht, dunkeln selbst diejenigen
Farben nach, welche es sonst ihrer Natur nach nicht thun.

Einen grofsen Einflufs auf die Dauerhaftigkeit der Farben
hat ferner

IIL Die Behandlung (die Technik) heim Malen selbst. Wenn
Farbe gequält wird, d. h. wenn zu viel und zu lange in die schon
zäh werdende Farbe hineingemalt wird, oder zu viele Versuche
mit den verschiedenartigsten Farben in einander gemacht werden,
um den gewünschten Ton hervorzubringen, wird die Malerei immer
nachdunkeln, je nach dem Mafs und dem Umfange des hier ge-
rügten Verfahrens, stärker und schwächer, im ganzen oder stellen-
weise.

Die Ölmalerei verlangt von fast allen Arten
der Malerei die gewissenhafteste gleichmäfsigste
Behandlungsweise. Die Freiheit, die sie beim Auftrag der
Farben zu gestatten scheint, ist nur scheinbar, die Nachteile treten
später immer und je länger um so stärker hervor. Wenigstens
müssen alle Lichtpartieen gleicher Art, alle Halbtöne, alle Schatten-
partieen von gleicher Stärke möglichst gleichmäfsig gedeckt werden,
wenn sie auch späterhin ebenso wirken sollen. Sind die Farben
zu willkürlich dick und dünn neben einander aufgetragen, so wird
die Malerei im Verlauf der Zeit fleckig auftrocknen, die zu dünn
gemalten Stellen werden etwas Körperloses bekommen. Auf einem
hellen Untergrund wird später die dick aufgetragene dunklere Farbe
dunkler, die dünn aufgetragene heller durch das Auftrocknen

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Verfahren, am unbekannte Farben m, prüfen. . 51

erscheinen, als beide ursprünglich beim Malen erschienen waren.
Achtsamkeit und Übung mufs diese sorgfaltige technische Be-
handlung so zur Gewohnheit machen, dafs der Maler, ohne da-
durch beengt zu werden, gerade durch dieselbe mit Freiheit seine
Kunst ausüben kann.

Die Eigentümlichkeit der Ölfarben, die alle durch das Binde-
mittel des Öls je nach ihrer Natur eine gewisse Durchsichtigkeit
erhalten, verlangt, wenn die Farben leuchtend wirken sollen, einen
starken Auftrag deckender Farben; wenn sich aber ihre ganze, ihnen
eigentümliche Schönheit entwickeln soll, auf einer helleren Unter-
lage ein mehr oder weniger dünnes Übergehen. Ein solches Ver-
fahren befördert die Beständigkeit und Dauerhaftigkeit der Farben,
während, wie soeben bemerkt worden ist, zu viele Versuche, um
auf der Stelle den gewünschten Ton hervorzubringen, jedenfalls
das Nachdunkeln mit veranlassen.

Verfahren^ am unbekannte und zweifelhafte Farben
zu prüfen.

Es ist anzuraten, die Masse neu auftauchender Lacke, rote, violette,
braune, gelbe, grüne etc. mit Mifstrauen zu betrachten, bis genügende
Versuche ihre Sicherheit dargethan haben. Vor solchen Versuchen ist es
besser, sich mit den erprobt sicheren Farben der Palette zu begnügen,
als dem Reiz zweifelhafter ungeprüfter Farben die Dauer von Kunst-
werken preiszugeben.

Werden aber solche neue und zugleich wünschenswerte Farben
uns aus Vertrauen erweckender Quelle dargeboten, so thut man doch
wohl gut. Versuche damit anzustellen, durch welche man sich überzeugen
kann, ob eine Farbe an und für sich nicht nur gut und dauerhaft ist,
sondern was eben so wichtig ist, ob sie sich auch mit anderen Farben
gut verträgt.

Zu diesem Zwecke mache man zwei Versuche, einen mit Gummi-
wasser, weil mit diesem die Sonne, Luft und das Licht viel schneller
auf die Farbe wirken können, mithin weniger Zeit nötig ist, um die
Beständigkeit der Farbe zu erproben. £inen anderen Versuch mit Öl.
Ersteren auf einem Stückchen starken, guten, weifseli Cartonpapiers
von etwa Yg cm Breite und 2 cm Länge, letzteren auf grundiertem
Maltuch von etwa doppelter Gröfse. Man setzt die Farbe stark und
dick an einer Stelle auf und läfst sie dann allmählich durch immer
dünner werdenden Auftrag verlaufen, so dals der Anfang die Farbe

4*

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62 Erster Abschnitt. — Prüfung unbekannter Farben.

in ihrer vollen Kraft, das Ende sie fast verschwindend in den hellen
Ton des Grundes zeigt.

Neben diesem ersten Versuch mit der Farbe allein, macht man
Versuche, bei welchen die Farbe mit andern Farben gemischt ist,
deren Vermischung mit der neuen Farbe besonders wünschenswert
erscheint, vorzugsweise demnach mit Weifs, Ocker etc., und trägt
diese in derselben Art auf. Auf jedem solclien Farbenstreifen des
Versuchs schreibt man genau die Farben, mit welchen er gemacht
ist, sowie die Zeit des Versuchs.

Jeder Versuch mufs in zwei Exemplaren gemacht werden. Das
eine davon (in Gummiwasser sowohl, wie in Öl) setzt man der Luft,
dem Licht, ja der Sonne aus, das andere Exemplar in Gummiwasser
verschliefst man vollständig vor diesen Einflüssen, das in Öl nur vor
dem direkten Licht.

Vergleicht man nach einiger Zeit die beiden Exemplare, das dem
Licht ausgesetzte und das vor demselben verschlossene, so kann man
jede etwaige Veränderung deutlich erkennen. Wenn bei den Ver-
suchen mit Gummiwasser die Farbe sich drei bis sechs Monate, bei
Öl iVa bis 2 Jahre, unverändert erhalten hat, kann man sich der-
selben mit Sicherheit bedienen.

Im allgemeinen kann man als sicher annehmen, dafs, wenn sich
die Farben eines Gemäldes vier bis fünf Jahre unverändert gehalten
haben, sind Veränderungen, die von den Farben selbst herrühren,
auch in Zukunft nicht zu befürchten. Nachdunkelnde Farben werden
m*t der Zeit allerdings immer schwärzer und auch wohl stumpfer und
in einen blinden Ton sich verwandeln, letzteres um so mehr, je mehr
das Öl schwindet. Je nach dem Zustand des Gemäldes wird dann
entweder eine leichte Einreibung mit Copaivabalsam von der Rückseite
der Leinwand her, oder Belebung des alten Firnis, oder auch nach
Abnahme desselben ein neuer Firnis wenigstens die Trübung oder
Stumpfheit des Tons aufheben.

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Zweiter Abschnitt.

Von den Ölen, welche zur Ölmalerei gebraucht werden.

§ 9. Vom Leinöl, Mohnöl nnd NnfsoL

Die Farben, von denen bisher in so eingehender Weise ge-
sprochen ist, sind in den verschiedenen Arten der Malerei fast
immer dieselben. Die Eigentümlichkeit einer jeden dieser Arten
der Malerei wird wesentlich durch das Bindemittel herbeigeführt,
welches dieselbe gebraucht, um die Farbenteilchen festzuhalten,
so wie sie der Künstler hingesetzt hat. In der Gouache- und
Aquarellnjalerei ist das. Bindemittel das ganz geringe Quantum
Gummi, in der Leimfarbe der Leim, in der Tempera die ver-
schiedenen Arten vegetabilischen und tierischen Leims, in der
Freskomalerei der Kalk oder eigentlich der über den Farben sigh
bildende Kalksinter. In der Ölmalerei sind es die trocknenden
Öle, das Leinöl, das Mohnöl und auch das Nufsöl.

Diese Öle haben nämlich die Eigenschaft, an der Luft fest
und trocken zu werden, aus dem flüssigen Zustand in eine
durchsichtige, und feste Masse überzugehen, welche die Farben
und die noch in den Ölen enthaltenen Fette einschliefst und
bindet. Bei diesem Prozefs verändern sie weder ihr Volumen,
noch ihre Durchsichtigkeit, sie machen die Farbenteilchen un-
verschiebbar fest und dann nicht mehr verwischbar durch Fette,
Öle und Firnisse.

Während überall in den anderen Arten der Malerei die frisch
aufgetragene, d. h. also nasse Farbe mehr oder weniger, aber
immer wesentlich anders erscheint als die getrocknete Farbe, ist
dies bei der Öhnalerei nicht der Fall. Die Farbenerscheinung ganz
und das Volumen nahezu ganz sind vollkommen dieselben bei
der nassen und der trocken gewordenen Ölfarbe. Diese Eigen-
schaft ier treckenden Öle verleiht der Ölmalerei die ihr eigen-

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54 Zweiter Abschnitt. — Leinöl und MoluöL

tümliche Schönheit und den Vorzug, den sie vor den andern
Malereien hat. Diese ihre Eigenschaft, dafs die Farben genau die
selbe Erscheinung behalten, hat die Künstler erst in den Stand
gesetzt, die Mannigfaltigkeit von Tönen, welche die Natur uns zeigt,
nachzubilden und den Reichtum von Harmonieen und Stimmungen
der Farbe, wie sie durch die verschiedenen Bedingungen der Be-
leuchtung hervorgebracht werden, in den Kunstwerken zur Er-
scheinung zu bringen. Auch die Widerstandsfähigkeit gegen schäd-
liche Einflüsse von aussen und dadurch die Dauerhaftigkeit der
Ölfarbe sind nicht zu unterschätzende Vorzüge.

Die trocknenden Öle haben aber diese für die Malerei unschätz-
baren Eigenschaften durch das in ihnen enthaltene Linolein*).
Von 100 Teilen Leinöl sind etwa:

10 Teile Myristin und Palmitin

10 Teile Elain

80 Teile Linolein.
100 Teile Mohnöl haben ungefähr:

25 Teile Myristin und Laurin

75 Teile Linolein.
100 TeUe Nufsöl:

33 Teile Myristin und Laurin

67 Teile Linolein.
Von diesen Bestandteilen der Öle ist es allein das Linolein,
welches sie zur Herstellung der Ölfarben geeignet macht. Reine&
Linolein herzustellen ist der Chemie bis jetzt nicht gelungen*).

Der berühmte Gelehrte und Chemiker M. v. Pettenkofer hat durch
seine Untersuchungen dies festgestellt und in seinem Buche: Über Ölfarbe
veröffentlicht. Nach diesen seinen Angaben sind die hier nachfolgenden wieder-
gegeben.

«) Vor mehreren Jahren hat die Firma P. J. Ulrich, Wien I, Himmel-
pfort G. No. 22 bekannt gemacht, dab sie das reine Linolein aus dem Leinöl
durch Beseitigung aller an der Luft nicht eintrocknender, fettiger Bestandteile
durch chemisches Verfahren frei von diesen herstelle. Dies Linolein sei nur
lösbar in Äther und ätherischen ölen, nicht in Alkohol, enthalte kein fett-
saures Fett mehr, verbrenne ohne einen Rückstand zu lassen.

Wenn wirklich diese Erfindung gemacht ist, so würde das von unberechen-
barem Vorteil für die Ölmalerei werden können, denn alle nachteiligen Wir-
kungen des Öls rühren eben von den hier ausgeschiedenen Bestandteilen her.
In wissenschaftlichen, chemischen Mitteilungen ist bis jetzt nichts von dieser
neuen Erfindung bekannt gegeben.

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Leinöl und Mohnöl. 55

Von diesen ölen ist das Leinöl gelblicher und schneller trock-
nender als das Mohnöl. Seiner bedient man sich vorzugsweise
zur Herstellung der Ölfarben und nach den Untersuchungen
V. Pettenkofer’s mit Recht, weil es eben das meiste Linolein
enthält. Bei den schnell trocknenden Farben, dem Weifs, dem
Neapelgelb etc., auch bei den kalten Farben, welche durch die, wenn
auch geringe Färbung des Leinöls im Ton leiden könnten, femer
in der warmen Jahreszeit überhaupt, gebraucht man wohl lieber
das langsamer trocknende Mohnöl, das von ungefärbter Durch-
sichtigkeit ist. Dieses Öl trocknet zwar weniger schnell als das
Leinöl, geht aber (rein) viel schneller in einen zähen und dick-
lichen Zustand über, was nicht wünschenswert und nicht vorteilhaft
ist. Das.Nufsöls wird sehr wenig gebraucht.

Alles Öl, zumal das gewöhnliche Mohnöl, ist in einer gläsernen
Flasche aufzubewahren und dem Tageslicht, nicht aber der Sonne ,
auszusetzen, denn das Tageslicht bleicht die Öle und die Firnisse,
der direkte Sonnenschein aber macht die Öle dick und zähe. Be-
sonders wird das Mohnöl leicht zu dick, dann ist es nur so zu
verwenden, wie in dem sechsten Abschnitt gezeigt werden wird.
Die verschiedenen Farben bedürfen bei ihrer Herstellung für
die Ölmalerei einer sehr verschiedenen Menge von Öl. Der Augen-
schein und die Erfahrung haben bestimmt, vrie viel Öl für die
verschiedenen Farben zu der notwendigen Konsistenz derselben
gehört. Es ergeben sich dabei die gröfsten Verschiedenheiten.
So bedürfen z. B.*):
100 Gewichtsteile Kremser Weife 10—12 Gewichtsteile Öl.

^ ^ Zinkweifs 14 ^ ;,

„ ^ Chromgrün 15 ;, ;,

j, „ Chromoxydgrün 40 — 80 ;, ;,

„ j, Neapelgelb 18 ;, „

„ „ Chromgelb 19 ;, ;,

jj j, Zinnober 15 — 25 ;, ;,

„ „ Eisenoxyd 31 ;, ;, •

„ ^ Kadmium 40 ^ ;,

„ y, Dunkler Krapplack wohl 200 ;, ^

>) Nach den Angaben des Farbenfabrikanten Herrn Wurm in München.
Siehe: Über Ölfarbe von M. v. Pettenkofer.

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56 Zweiter Abschnitt — Leinöl und MohnöL

100 Gewichtsteile Ultramarin 40—50 Gewichtsteile Öl.

„ „ Goldocker 66—70 ;, ;,

^ „ Lichter Ocker 60-70 „ ^

^ „ Kasseler Braun Ib ,, ,,

jj jy echte Umbra 80 ;, „

^ ^ Grüne Erde 80—100 „ „

„ ^ Pariser Blau 90—106 „

^ ^ Gebrannte grüne

Erde 112 „ ^

^ ^ . Berliner Blau 112 . ;, ;,

^ ^ Elfenbeinschwarz 100 ^ „

^ ^ Beinschwarz 90 — 112 j^ „

^ „ Kobaltblau 100—125 ^ „

^ „ Florentiner Braun «150 „ „

jj jj Gebrannte Terra

di Siena 150—181 ^ „

jj „ Ungebrannte

Terra di Siena 240 ;, ;,

Den Zusatz von Öl zu den Farben betreffend, ist noch zu
bemerken, dafs einige Farben (z. B. Umbra, Kasseler Braun,
Indischgelb, Terra di Siena u. a. m.) beim Beginn des Reibens
eine bei weitem gröfsere Menge Öl zu gebrauchen scheinen, als
sie wirklich brauchen. Setzte man der Farbe mehr Öl zu, so
würde sie zu dünn werden und man würde, um der Farbe die
notwendige Konsistenz zu geben, trockenes Farbenpulver zusetzen
müssen.

Ein wissenschaftlicher Grund für diese Verschiedenheiten ist
bis jetzt nicht gefunden, da weder die spezifische Schwere, noch
sonst eine Eigenschaft der Farben hierfür sich als mafsgebend her-
ausgestellt hat. Nur dies läfst sich dazu bemerken, dafs meist
die Farben, welche wenig Öl bedürfen, auch deckender Natur die-
jenigen, welche viel Öl gebrauchen, durchsichtige Lasurfarben sind.
Ferner bleiben die mit wenig Öl hergestellten Farben zwar nicht
immer, aber doch meist unverändert und sind am wenigsten ge-
neigt. Risse und Sprünge zu bekommen, während die mit vielem Öl
hergestellten Farben durchschnittUch geneigt sind nachzudunkeln,
die einen weniger, die andern mehr.

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Leinöl und Mohnöl 57

Es ist nun zwar von der notwendigen Menge von öl für eine
jede Farbe nicht möglich damit sie gut zubereitet sei und die für
sie nötige Masse von Bindemittel habe, irgend etwas zu kürzen,
aber eben so notwendig ist, sich zu hüten, mehr Öl dazu zu
gebrauchen, als unbedingt erforderlich ist. Durch zu viel Öl wird
stets das Nachdunkeln, Springen und Reifsen der Farben befördert,
aufserdem stellt sich noch später ein anderer Nachteil ein. Denn
wie schon oben bemerkt ist, erleidet zwar weder das Volumen
noch die Farbenerscheinung durch das Trocknen irgend eine Ver-
änderung, aber im Laufe der Zeit lockert sich doch der Zusammen-
hang der kleinsten Teilchen des Öls, das dann undurchsichtig und
stumpf erscheint, da überall die Luft in diese unsichtbaren Trenn-
ungen eingedrungen ist und dadurch die Farben ganz blafs, farblos
und stumpf erscheinen. Immer neue Überzüge von Firnis werden
dann nötig, der alte Firnis mufs abgenommen werden und dies
ist für die gute Erhaltung der Bilder stets eine bedenkUche Sache.

Wie also die Öle die Grundursache der eigentümlichen Schön-
heit der Ölmalerei sind, so ist zu viel Öl, sei es von Anfang an
in die Farben genommen, sei es späterhin als Trockenöl, Ver-
dünnungsmittel, Retuschierfirnis etc. hinzugefügt, als ein schlimm-
ster und gefährlichster Feind derselben zu vermeiden.

Es kann nicht oft, nicht dringend genug davor gewarnt werden,
dafs Anfänger sich nicht daran gewöhnen möchten, den augen-
blicklichen Reiz, welchen die Farben in gewisser Beziehung durch
einen gröfseren Zusatz von Öl erhalten, die Dauerhaftigkeit der
Gemälde und die Stetigkeit des Aussehens derselben aufzuopfern.
Ist dies einmal Gewohnheit und der Anfänger ein ordentlicher
Küiistler geworden, so wird er sich nicht mehr von dieser Ge-
wohnheit freimachen können, weil es dann immer einen gröfseren
Reiz für ihn haben wird, die von ihm beabsichtigte Wirkung so
schnell wie mögüch zur vollen Erscheinung zu bringen. Gewöhnt
er sich von Anfang an auch an die Dauerhaftigkeit seiner Werke
zu denken, so lernt er, wie durch eine vielleicht etwas mühevollere
oder kunstvollere Behandlung der Farbe dieselben Wirkungen zu
erreichen sind.

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58 Zweiter Abschnitt. — Leinöl und Mohnöl.

Das gereinigte Terpentinöl, Terpentinessenz, ge-
reinigtes Steinöl, werden nicht unmittelbar zu der Ölmalerei
gebraucht, nicht also zum Anmachen der Ölfarben, wohl aber
braucht man diese Öle, um für den augenblicküchen Gebrauch
die Ölfarbe zu verdünnen, wenn dies die darzustellenden Gegen-
stände wünschenswert erscheinen lassen. Sehr bald verflüchtigen
sich diese Öle, ebenso wie das Lavendelöl, welches einige Maler
zu demselben Zweck benutzten. Jene erateren sind jedoch hierbei
vorzuziehen ; immer werden sie nur mit dem Pinsel der Farbe bei-
gemischt.

§ 10. Vom Trockenol (Huile grasse, fettes Öl)*)

oder Leinölfirnis^ dessen Yerfertignng and Gebrauch.

Vom Siecatiy de Courtray, Siceativ de Harlem

nnd anderen Troekenmitteln.

Rezept zur Verfertigung des Trockenöls.

^Man thue in einen ganz neuen und glasierten Topf 17 Gramm
;,Silberglätte, 17 Gramm gebranntes Bleiweifs, 17 Gramm Umbra,
„17 Gramm Talk oder Marienglas, im ganzen also auf 500 Gramm
„Leinöl 68 Gramm von diesen Ingredienzien. Diese Mischung läfst
„man bei einem gelinden und gleichmäfsigen Feuer kochen, damit
„das Öl nicht schwarz werde. Wenn es aufwallt, mufs man es ab-
„schäumen. Fängt der Schaum an nachzulassen und wird er braun,
„so hat das Öl genug gekocht, und ist vom Fett befreit. Die In-
„gredienzien, die alsdann zum Teil ganz verändert sind, lassen einen
„Bodensatz zurück, in welchem sich eine Portion der schleimig-
„fetten Materie des Öls befindet, die sich mit den Ingredienzien
„zu einer Art Pflaster vereinigt hat. Dieses so zubereitete und

Nur aneigentlich kann dieses Trockenol, dessen Zubereitung jetzt folgt^
fettes öl genannt werden; es ist im Gegenteil entfettet, und erhält dadurch
die Fähigkeit, selbst schnell zu trocknen, nnd allen Farben^ welche damit an-
gemacht werden, diese Eigenschaft mitzuteilen. Trockenol ist daher die
richtigere Bezeichnung dieses Öls. £8 erscheint eigentümlich zäh, viel brauner
und dicker als das gewöhnliche Leinöl und Mohnöl *), daher wahrscheinlich die
Benennung: Fettes Öl.

*) Die französisclie Bezeichnung fdr Mohnöl: Huile d’oeilette bedeutet nicht Nelkenöl;
dies oeileite ist nur durch Korruption aus oliette (olivette) entstanden, eine Bezeichnung des
Hohns in einigen Oegenden Frankreichs, wo der Mohn besonders kulUyiert wird.

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f)

Zweiter Abschnitt. — Trockenöl, Verwendung. 59

von allem Fett befreite öl läTst man ruhig stehen, es wird
„während der Zeit der Ruhe immer klarer und so wird es zum
„Gebrauch aufbewahrt; je älter es wird, desto besser ist es».

Dies Trockenöl ist, wenn es gut gemacht ist, dergestalt trock-
nend, dafs sich, wenn man die Flasche ohne Pfropfen stehen läfst,
nach ein paar Stunden auf der Oberfläche eine starke Haut bildet,
wenn auch die Luft nur durch den engen Hals der Flasche Zu-
tritt hatte. Man mufs also diesen Firnis beständig zugestopft und
an einem kühlen, vor der Sonne geschützten Ort aufbewahren.

Mischt man das Trockenöl mit dem Spachtel unter die Farben,
so lassen sich nach Verlauf von zwei oder drei Stunden diese
nicht mehr behandeln und sind unbrauchbar. Trockenöl setzt
man den Tönen, welche man mit dem Spachtel mischt, nur bei
Lasuren, wegen der gleichmäfsigen Verteilung des 01s unter die
Farbenmasse sogleich zu ; oder wenn man überhaupt das Trocknen
beschleunigen wiU, um schneller übermalen zu können, und dies
immer nur bei dunklen Farben, immer auch nur wenig, höchstens
ein Achtel der Farbe; dies bringt sie schnell genug zum Trocknen.

Der Asphalt ist die einzige Farbe, welche nur mit Trockenöl
allein angemacht und verarbeitet werden kann, sonst würde er gar
nicht trocknen, deshalb soll diese Farbe auch nur zu dünnen
Lasuren benutzt werden. Zu allen übrigen Farben mufs man nur
so viel hinzuthun, als eben hinreichend ist, um das Trocknen zu
befördern. Bei gemischten Tönen (und besonders bei den Fleisch-
farben), mufs man unter die tieferen braunen Farben, welche
schwer trocknen, nur mit dem Pinsel • etwas Trockenöl im Augen-
blick des Gebrauchs mischen. Ehe man das Trockenöl mit dem
Pinsel nimmt, mufs man vorher die Farbe damit genommen
und an eine andere Stelle der Palette gesetzt haben, nicht aber
mit dem Trockenöl in die Häufchen der Farben fahren, die dann
nicht lange brauchbar bleiben.

Es ist allgemeiner Gebrauch, etwas Trockenöl in einem
blechernen Näpfchen zu haben, das am Rande der Palette
durch eine Feder fest sitzt. Dies ist bei grofsen Bildern praktisch.
Da es am Boden weiter, oben viel enger ist, läuft man nicht
Gefahr, Öl zu verschütten, wenn man die Palette nachlässig hält,
zumal dies Näpfchen ein paar Centimeter hoch ist. In dem weifsen

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60 Zweiter Abschnitt — Trockenöl, Verwendung.

Blech trocknet aber das Öl schnell und wird sehr zähe, auch
bleibt das Öl nicht rein, da man doch immer einen Pinsel hinein-
taucht, der mehr oder, weniger voll Farbe ist. Besser ist ein
Näpfchen von Glas oder Porzellan^ in das man hineinsehen kann.
Mit einer Einfassung von Blech darum kann man es auch an den
Rand der Palette befestigen, wenn man es sich, nicht sonst bequem
zur Hand stellen kann.

Für kleine Gemälde ist ein kleines flaches Näpfchen von
Glas, Porzellan oder Elfenbein vorzuziehen, um es leichter reinigen
und das Trockenöl öfters wechseln zu Können, wenn es anfängt
dick zu werden. Dieses kleine Näpfchen befestigt man über dem
Loche der Palette, durch das man den Daumen steckt. Hier ist es
nicht hinderlich und doch bequem, um das Öl mit dem Pinsel
zu fassen. Man befestigt es mit einem kleinen Kügelchen von
weichem Wachs. *)

Alle Farben, welche einen Zusatz von Trockenöl erfordern,
mufs man mit so wenig Öl als möglich reiben, sie werden sonst
zu flüssig und trocknen dann doch wieder schwerer.

Wie man überhaupt nicht mehr Öl gebrauchen soll, als durch-
aus notwendig ist, so besonders nicht das Trockenöl. Wenn davon
viel und dick aufgetragen ist, so kann es gar nicht von Grund
aus trocknen, weil die Oberfläche sehr schnell trocknet und dann
das Trocknen des darunter Befindlichen verhindert. Daher kommt
es, dafs mit Trockenöl dick gemalte Stellen lange Zeit weich und
beweglich unter der trockenen Oberfläche bleiben. Im Winter
mufs man ein wenig mehr von dem Trockenöl zu den schwarzen
und Lackfarben zusetzen, als im Sommer. Durchschnittlich ge-
nügt eine sehr kleine Menge zur Beförderung des Trocknens.
Lasuren erfordern etwas mehr. Zur Untermalung nimmt man es
nur, wenn man möglichst bald wieder darüber zu malen wünscht;
dann ist aber notwendig, nur verhältnismäfsig gleichmäfsig
dünn damit zu malen.

Der achte Teil Trockenöl, im Verhältnis zu der Farbe, welche

>) Gelbes Wachs mit l^aumöl über der Flamme eines Lichts in einem
Eartenblatt geschmolzen und, wenn das Ganze flOssig ist, mit etwas Zini^ber
vermischt, giebt ein weiches Wachs, durch welches das Näpfchen genügend
auf der Palette befestigt und eben so leicht davon entfernt werden kann.

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Trockenöl, Verwendung. 61

man gerade zum Malen verwendet, ist im allgemeinen hinreichend,
um bald genug in einer Untermalung die Schattentöne und
Drucker des Fleisches trocken zu machen. Je kleiner also die
Menge Farbe ist, die zum Auftrag kommen soll, um so viel
geringer mufs auch wiederum der Zusatz von Trockenöl sein.
Zu den schwer trocknenden Farben, Lack, Schwarz etc. mufs man
allerdings etwas mehr Trockenöl nehmen. Anfänger brauchen in-
dessen immer gern zu viel davon, deshalb kann nicht genug
angeraten werden, sparsam damit zu sein und es behutsam anzu-
wenden.

Niemals mufs man Trockenöl zu Weifs, Neapelgelb oder
irgend einer andern Farbe zusetzen, die leicht ohne dieses Slittel
trocknet, niemals daher zu den hellen und brillanten Fleischtönen,
auch nicht zur Wäsche oder zu Gewändern von kalter und heller
Farbe. Niemals darf man es zu Fleischfarben, wohl aber kann
man es zu fleischfarbenen Gewändern gebrauchen. Werden diese
später mit einem Lack lasiert, so mufs man es gebrauchen. Bei
der Untermalung reicht das zu den Tönen gebrauchte Weifs als
Trockenmittel aus.

Zu Lasuren für sehr frische, kühle Färbungen wie z. B. für
helles Blau, Lila, rötliches Blaugrau, helles Blaugrün etc. wird
man sich besser des gebleichten Mohnöls bedienen. Dieses
Öl trocknet viel rascher als das gewöhnliche Mohnöl, ist zwar
etwas zähe, auch mufs die ganze Masse der Farbe, die zur Lasur
dienen soll, mit diesem gebleichten Öl allein angemacht sein,
dann aber wird der Ton der Lasur derselbe bleiben, und ziemlich
gut trocknen, wenn auch nicht so schnell als mit Trockenöl, das
aber natürlicher Weise den Ton etwas bräunlichgelb färben würde.
Lüfte und Fernen würden durch Trockenöl unnötiger Weise ver-
dorben werden, da das hierzu gebrauchte Weifs, zumal, wenn es
mit Kobalt oder mit Berliner Blau gemischt wird, schon überaus
schnell trocknet.

Ohne Zusatz von Firnis trocknet • der reine , unvermischte
Zinnober schwer, aber nur wenn er rein und mit anderen schwer
trocknenden Farben vermischt ist. Mit Weifs gemischt ist der Firnis
überflüssig. Wird der Zinnober ganz rein gebraucht (ein sehr
seltener Fall), dann mufs man ihn nur mit reinem gebleichten

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62 Zweiter Abschnitt. — Siccativ de Courtray, de Harlem.

Mohnöl, nicht mit gewöhnlichem Mohnöl, anmachen, wie vorher
bemerkt ist. Dagegen kann man, besonders im Winter, bei dunklen
Färbungen, welche aus schwer trocknenden Farben gemischt sind,
zu diesen Tönen schon etwas Trockenöl zusetzen, auch wenn zu
den Lichttönen Weifs mitgebraucht ist.

Nach einiger Übung lehrt dann die Erfahrung schon, zu
welchen Farben, wann, ob viel oder sehr, wenig Trockenöl hinzu-
zusetzen ist. Unter allen Umständen aber ist es besser, zu wenig
davon zu nehmen, als zu viel.

In dem Verzeichnis der Farben endUch übersieht man leicht,
zu welchen Farben etwas Firnis erforderiich ist, wenn man sie ohne
Weift oder ohne eine andere Farbe gebraucht, die zum Trocknen
beiträgt. Dort hat man auch gesehen, dafs die Smalte und der
Kobalt ebenfalls gute Trockenmittel sind.

Statt dieses oder in ähnlicher Weise hergestellten Trockenöls
braucht man vorzugsweise das Siccativ de Courtray und das
Siccativ de Harlem, welches man überall in den Farbenhand-
lungen fertig vorfindet.

Das Siccativ de Courtray besteht aus einem der trocknenden
Öle, gewöhnlich Leinöl, welches mit Braunstein, etwas Bleiglätte
und Mennig dick zusammengekocht wird; diese Art Pflaster wird
dann mit Terpentin aufgelöst und verdünnt. Das Siccativ de
Harlem wird ebenfalls aus den trocknenden Ölen und einem Zu-
satz von Harzen, meist Kopal, oft aber aus Kopaivabalsam , und
dies würde das Bessere sein, hergestellt.

Über den Gebrauch derselben ist dasselbe zu sagen, was vor-
her vom Trockenöl bemerkt worden ist. Man soll die Benutzung
dieser Mittel auf das notwendigste Mafs beschränken, sowohl
beim augenblicklichen Gebrauch, damit die Farbe nicht zu schnell
trocken wird, als auch wegen der Zukunft, damit die Gemälde
nicht nachdunkeln oder gar Risse in der Farbe entstehen. Aus
den oben angegebenen Bestandteilen der beiden Sikkative ergiebt
sich, dafs es im ganzen richtiger sein wird, das Siccativ de Courtray
bei Untermalungen zu gebrauchen, das Siccativ de Harlem dagegen
nur bei Übermalung und dem Fertigmachen.

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Malbutter, Robersons Medium. — Gebleichtes Mohnöl. 63

In gewisser Beziehung sind zu den Trockenmitteln auch die
verschiedenen Arten von Malbutter und namentlich Robersons
Medium zu rechnen, die meist aus, Harzen und den trocknenden
Ölen hergestellt werden. Ihre Wirkung ist, in Bezug auf Trocknen,
bei weitem nicht so stark, wie die der vorher besprochen Trocken
mittel. Man gebraucht sie eben sowohl zum Anwischen auf
Untermalungen und mischt sie auch unmittelbar unter die
Farbe, wenn man entweder dünn malen oder den Prozefs des
Trocknens beschleunigen will. Sie geben der Farbe eine gewisse
Geschmeidigkeit für die Behandlung und erhöhen auch den Reiz
aller Farben nach der Seite der Durchsichtigkeit, für den Augen-
bück wenigstens. Aber für die Erhaltung der Gemälde
sind sie alle in verschiedenen Beziehungen schäd-
lich. Beim Anwischen darf nicht mehr davon auf der Malerei
bleiben, als dafs man eben fühlen kann, die Farbe sei nicht ganz
trocken, den Überschufs reibt man besser mit Seidenpapier ab.
Man mufs festhalten, dafs es am vorteilhaftesten für die Gemälde
ist, Trockenmittel gar nicht zu gebrauchen, wenn aber doch dann
in so geringem Mafse, als irgend möglich. Denn die trocknen-
den Öle, welche die Ölmalerei so dauernd machen,
verbinden sich nicht so vollständig mit einer be-
reits getrockneten, darunter befindlichen Ölfarbe,
wenn andere Substanzen, die nicht gleichmäfsig
fest werden und durchsichtig bleiben, dazwischen
liegen. Dies ist vorzugsweise den Anfängern einzuschärfen, die
zu glauben scheinen, die Geheimnisse der Technik lägen in dem
Gebrauch solcher Mittel.

§ 11. Gebleichtes Mohnöl und verschiedene
andere Malniittel.

Um das gebleichte Mohnöl zu bereiten, nehme man nach Ver-
hältnis der Menge des Öls, das man bleichen will, eine oder
mehrere Flaschen von weifsem Glas. Weifses Glas mufs es sein,
um die Wirkung des Lichts nicht zu beeinträchtigen und um die
Fortschritte der Herstellung durch das Glas deutUch zu erkennen.
Man giefse einen Teil Mohnöl, kalt und so frisch geprefst als man

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64 Zweiter Abschnitt. — Gebleichtes Mohnöl.

es bekommen kann; (älter als zwei, höchstens vier Monate darf
es nicht sein), in die Flaschen. Über dieses Öl.giefse man zwei
Teile reines destilliertes Wasser. Über dem Öl und Wasser müssen
einige Centimeter leer bleiben, damit man die Mischung von Zeit zu
Zeit umschütteln kann. Die Mischung rüttele und schüttele man,
nachdem man einen Pfropfen aufgesetzt hat, so stark wie möglich.
Darnach iiehme man den Pfropfen wieder ab und lasse alles ruhig
stehen, mache jedoch von starkem Papier, das mit Stecknadeln
vielfach durchlöchert ist, eine Art Decke über die Öffnung dar-
über und setze dann die Flasche der Luft, dem Tageslicht und
besonders der Sonne aus. Alle zwei oder drei Stunden wird wieder
einmal geschüttelt, besonders in den ersten sechs oder acht Tagen.
Das Öl schwimmt immer bald wieder oben, aber das Wasser hat es
gewasclien und gereinigt und alle fettigen, Schleimigen Teile, die
es trüben, *und das schnelle Trocknen verhindern, von ihm ge-
trennt. Diese schleimige Substanz trennt sich nach und nach in
einigen ruhigen Stunden, und setzt sich zwischen Wasser und Öl
in der Gestalt einer wolkigen, weifslichen Masse, die man täglich
wenigstens einmal vor dem Umschütteln wegnehmen mufs. Dies
mufs vermittelst eines kleinen reinen Quirls von weifsem Holze ge-
schickt gemacht werden. Dann schüttet man das Öl in eine andere
Flasche, worin sich schon neues, reines, destilüertes Wasser be-
findet, und wiederholt dies in dem ersten Monat der Behandlung
alle zwei, drei Tage. In der schönen Jahreszeit geht die Sache
besser und schneller, weil das helle Tageslicht und besonders die
Sonne zur Läuterung und Abklärung der Öle mächtig mitwirken.
Zwei oder drei Monate hin durch schüttelt man die Flasche täglich
mehrmals. Je öfter, desto besser; je mehr man auf diese Art das
Öl wäscht, desto mehr wird es an Weifse, Schönheit und Fähigkeit
zu trocknen gewinnen.

Wenn sich zwischen dem Wasser und Öl keine Unreinigkeiten
mehr sammeln, läfst man Alles im Schatten, aber der Luft aus-
gesetzt, ruhig stehen, mit durchlöchertem Papier bedeckt um die
Einwirkung der Luft zu befördern, ohne dafs Staub eindringen
kann. Noch weiter der Sonne ausgesetzt, würde das Öl zu zäh
werden. Das Wasser, welches sich unter dem Öl befindet, verdirbt
nicht, indem das darüber schwimmende Öl es gegen die Luft ab-

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Gebrauch des weifisen Öls. 65

schliefst, und eben dieses Wasser verhindert, dafs das Öl nicht
trocknet und zu dick wird.

Ein anderes helles Öl.

Viele Maler brauchen als ein gut trocknendes Öl auch Nufsöl,
das frisch, hell und nicht warm geprefst ist. Es wird aus dem-
selben auf folgende Art ein ziemlich weifses und gut trocknendes
Öl verfertigt. Ungefähr 250 Gramm frisch geprefstes Nufsöl, das
nicht warm, sondern kalt geprefst sein mufs, werden in einem
Glase etwa eine Stunde lang im Wasserbade, d. h. in siedendem
Wasser gekocht. So verdickt, trocknet es sehr gut; aber es ist
nicht so rein und weifs, als das im Wafser gewaschene Öl, in-
dessen kann man es sehr schnell zubereiten und sich desselben
im Notfall bedienen. Bei Retuschierung grofser Gemälde ist es
übrigens sehr gut zu gebrauchen, weil bei diesen eine kleine Ver-
schiedenheit in den übermalten Stellen nicht bemerkbar ist, da
man grofse Werke nur aus der Entfernung betrachtet.

Gebrauch des weifsen Öls.

Es kommt oft vor, dafs man einige kleine Teile in einem
Gemälde, das sonst fertig ist, retuschieren mufs, etwa im Fleisch,
in der Wäsche, in den Lüften oder in anderen Partieen, die im
vollen Lichte sind und eine grofse Reinheit des Tons erfordern.
Um nun den Ton oder die Färbung dieser Partieen abzuändern,
kann man gewöhnliches Öl zum An wischen derselben nicht ge-
brauchen, weil Flecke entstehen würden, wenn man stellenweis
übermalte. Alles, aber also nicht nur die kleine Stelle, die man
anders haben will, sondern auch das, was man nicht zu ändern
wünscht, zu übermalen, ist aber auch bedenkUch, denn man gerät
dabei in Gefahr eine Sache zu verderben, mit welcher man im
ganzen zufrieden sein konnte, und dies wegen einer unbedeutenden,
vielleicht nicht einmal wesentUchen Verbesserung.

Das weifse Öl hat sich allezeit bewährt, niemals, selbst nach
mehreren Jahren ist auf irgend einer mit ihm einzeln übermalten
Partie der geringste Fleck zu bemerken gewesen, obgleich sich
die Stellen häufig in den brillantesten und lichtesten Partieen des
Fleisches und der Wäsche befanden.

Boavier-Ehrbardt, Ölmalerei. 7. Aufl. ^ r^ T

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66 Zweiter Abschnitt. — Gebleichtes Mohnöl.

Man nehme einen sehr kleinen Tropfen weifses Öl und breite
ihn sanft mit den Fingerspitzen auf der Stelle aus, die man retu-
schieren will, so, dafs auf der Stelle, welche ganz trocken sein
mufs, nur so wenig als mögUch ist, — nur so viel, als nötig, um
nicht auf ganz Trockenem zu übermalen. Das Überflüssige nimmt
man sanft mit einem Stückchen Seidenpapier ab, nicht aber
mit Leinwand, die auf der beölten Partie Fäserchen zurücklassen
könnte.

Auf diese leicht geölte Vorbereitung kann man die beab-
sichtigte Veränderung im Ton der Farbe oder in der Form vor-
nehmen, eben so leicht und bequem, als wenn die darunter be-
findliche Farbe noch ganz frisch wäre.

Man kann den Farbenton verändern und stimmen, allein man
mufs sich bemühen, die Farbe rings nach den Endigungen der
Retusche dünner werden und sich allmählich verHeren zu lassen,
derart, dafs fast gar keine neue Farbe an den Bändern ist, an die
nicht mit Farbe übergangenen Teile des Gemäldes angrenzen.
Niemals bediene man sich hierzu des gewöhnlichen Trockenöls,
weder im Fleisch, noch auch in anderen lichten Gegenständen;
man würde gar bald das Nachdunkeln der retuschierten Partie
gewahr werden.

GewöhnUches Trockenöl darf man nur in vollkommen dunklen
Stellen, die fast niemals zu dunkel sein können, wie z. B. die
starken Schatten einer schwarzen, dunkelblauen oder braunen
Kleidung, in dunkeln Haaren, zu ein Paar Druckern in der
Pupille des Auges etc., gebrauchen.

Das gebleichte Öl läfst sich nicht so angenehm behandeln,
als das gewöhnliche Mohnöl; es ist immer etwas zähe, wenn auch
nicht in zu hohem Grade, wenn man nicht etwa die Farbe damit
angemacht hat, sondern es blofs dazu gebraucht, die Bildfläche
mit ihm anzuwischen und geschmeidiger zu machen, wie eben
beschrieben ist.

Dieses Öl ist allen Salben, welche unter dem Namen ;, Mal-
butter» bekannt sind, weit vorzuziehen, denn diese enthalten fast
immer etwas Bleizucker, der sehr schädlich ist.

Das Spiek- und Lavendelöl, deren sich einige Künstler zu
dergleichen Retuschen auch bedienen und die beide sich leicht vcr-

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Lucanus Retuschierfirnis. 67

flüchtigen, sind zu verwerfen. Diese Öle verdunsten und trocknen
zu rasch, so dafs der Künstler nicht Zeit behält, seine Arbeit gut
zu vollenden; besonders aber sind sie zu verwerfen, weil sie, wie
auch Terpentin, dennoch mit der Zeit dunkler werden. Indessen
kann man diese Ole gut gebrauchen, um mit der Spitze eines
feinen Pinsels einzelne zarte Striche zu machen, wie beim Tauwerk
der Schiffe und bei ähnlichen Gegenständen.

Das gebleichte Öl darf nur in dem Augenblick des Gebrauchs
herausgenommen werden. Wenn man zuviel von ihm über dem
Wasser abhebt, auf dem es sich flüssig und frisch erhält, so läfst
sich schlecht malen, weil es sehr bald zu zäh wird. Man mufs
sich auch, nachdem man mit dem Öl angewischt hat, beim Malen
beeilen und nicht eher aufhören, als bis man vollständig fertig
ist. Ratsam bleibt immer, die Verbesserung und
Veränderung bis zu den wirklichen Grenzen einer
Partie auszudehnen.

Lucanus Retuschierfirnis

dient dazu, die Stellen, welche man retuschieren will, anzu-
wischen. Er besteht aus Dammarharz und Mohnölfirnis, welcher
eben dies gebleichte und dick gewordene, schnell trocknende
Mohnöl ist. Man reibt damit die Stellen, welche man übergehen
will, in derselben Weise wie beim gebleichten Mohnöl angegeben
ist, so dünn wie möglich an und vertreibt ihn noch ein klein
wenig über die Grenzen des Stückes, welches man retuschieren will.
Diese Anreibung ermöglicht dann einen recht dünnen Auftrag der
Farben, sie erleichtert die Verbindung mit den angrenzenden
Partieen und hat dann auch noch den Vorteil, dafs die über-
gangenen Partieen weniger leicht einschlagen, d. h. blind in der
Farbe erscheinen. Dieser Firnis ist ein gutes und unschädliches
Mittel, aber man beachte wohl, dafs er so dünn wie mögUch auf-
getragen werden mufs. Man gebraucht ihn und die folgenden
Malmittel nicht nur beim Retuschieren einzelner Stellen in gröfseren
Partien, sondern auch vorzugsweise, wenn man ganze Partieen
sehr leicht mit dünnen Farbenauftrag übergehen oder lasiren will.

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68 Zweiter Abschnitt. — Kopaivabalsam.

Der KopaivabalBam.

Der Kopaivabalsam ist ein natürlicher, langsam trocknen-
der Harzfirnis, der aus ziemlich gleichen Teilen ätherischen Öls
und Harz besteht. Die diinnflüssigere Sorte desselben (Para) be-
steht aus fast gleichen Teilen Harz und ätherischem Öl, die dick-
flüssigere (Maracaibo) enthält mehr Harz und weniger ätherisches
Öl *). Es ist eine besondere Eigentümlichkeit des Kopaivabalsams,
dafs seine ätherischen Öle sehr langsam und schwer verdunsten,
während sonst bei den ätherischen Ölen, dem Terpentin etc. das
Entgegengesetzte der Fall ist. Der Gebrauch dieses Kopaiva-
balsams ist für die Ölmalerei ganz unschädlich und von allen
Verdünnungs- und Anreibemitteln das vorzüglichste und am meisten
anzuratende. Er macht die Farben weder nachdunkeln noch
reifsen und das Anwischen der Malerei mit demselben ist, sowohl
für eine Übermalung, wie auch für eine Retusche oder Lasur
gleich gut. Auch er soll nur so dünn aufgerieben gebraucht
werden, dafs die betreflfenden Stellen nur eben nicht trocken sind,
ferner ist zu beachten, dafs er langsamer trocknet und deshalb
mufs zu schwer trocknenden Farben etwas mehr Trockenfirnis
genommen werden, als bei den übrigen Retuschiermitteln.

Der Kopaivabalsam ist auch der wesentliche Bestand-
teil einer Anzahl von Malmitteln, die bei Übermalungen und vor-
züglich bei Retuschen und Lasuren mit dem Pinsel in sehr ge-
ringer Quantität zu den Farben hinzugesetzt werden, um diese
geschmeidiger zu machen und ihnen, selbst dicker aufgetragen,
einen stärkeren Glanz und eine erhöhte Durchsichtigkeit zu geben.
Hat man die Untermalung mit dem einen der Malmittel angerieben,
so erhalten hierdurch alle darauf getragenen Farben einen fast
gleichmäfsigen Anteil. Alle Malmittel, bei denen Kopaivabalsam
der wesentUchste Bestandteil ist, gehören zu den unschädlichsten,
wie z. B.

Kopaivabalsam und Wachs. 3 Teile Kopaivabalsam
und ein Teil weifses Wachs zusammengeschmolzen, wenn das
Mittel mehr Konsistenz haben soll, oder 5 Teile Kopaivabalsam und

») Wer sich weiter hierüber unterrichten will, sehe in Max von Petten.
kofer: Über Ölfarbe, S. 27.

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Das Schoenfeld*8cbe MalmitteL 69

ein Teil weifses Wachs desgl., wenn es etwas flüssiger sein soll.
In ersterer Zusammensetzung mit dem Spachtel zu den Farben
gemischt, natürlich in sehr geringer Menge macht es die Be-
handlung der Farben, namentlich der durchsichtigen angenehmer,
bei stärkerem Auftrag leichter und verleiht allen Farben einen ge-
wissen milden Schmelz.

Die Verbindung derselben Ingredienzien erlangt man auch
in folgender Weise. Zu 14 Gewichtsteilen (z. B. 140 Gramm)
Kopaivabalsam nimmt man 1 Gewichtsteil (10 Gramm)
weifses Wachs, welches vorher in 5 Gewichtsteilen (50 Gramm)
rektifiziertem Terpentin aufgelöst ist. Man löst erst das
in kleine Stückchen geschnittene Wachs in dem Terpentin auf,
welcher Prozefs durch häufiges Umschütteln sehr befördert werden
kann. Sind keine schwimmende Stückchen Wachs mehr zu be-
merken, so vollendet man die Verschmelzung durch Erwärmung
in der Sonne oder im Ofen. Die noch warme Auflösung schüttelt
man mit dem Kopaivabalsam zusammen durch ein dünnes seidenes
Tuch, welches dann alle die kleinen Stückchen Wachs, die nicht
ganz aufgelöst sind, zurückhält.

Das Schoenf eld’sche Malmittel.

Dies von der Farbenhandlung von Dr. Schoenfeld in Düssel-
dorf aus Mastix, Kopal, Kopaivabalsam und Öl hergestellte ;,Neue
MalmitteF kann nächst dem reinen Kopaivabalsam empfohlen
werden ; zum Anwischen in der eben auch mehrmals besprochenen,
vorsichtigen Weise für Übermalung, Retusche, Lasur oder auch
nur, um eingeschlagene, daher grau erscheinende Stellen wieder
ordentlich sehen zu können, ingleichen zum Verdünnen der Farbe,
wo dies bei Lasuren wünschenswert erscheint. Immer aber, bei
jeder Art des Gebrauchs ist von diesem Malmittel so wenig als
möglich zu nehmen. In angewischten Partieen des Bildes kann
man, wie beim gebleichten Mohnöl, auch einzelne Stellen über-
gehen, mit all der früher bereits angeratenen Vorsicht. Wie beim
reinen Kopaivabalsam mufs zu schwer trocknenden Farben eben-
falls ein ganz wenig Sikkativ zugesetzt werden.

Bei frisch gemalten Bildern kann man dies Malmittel mit
einem kleinen Tröpfchen Sikkativ als provisorischen Firnis, um

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70 Zweiter Abschnitt — Eopal. — Makarts Sikkati? und Malöl

die eingeschlagenen Stellen wieder sichtbar zu machen, in ganz
dünner Anreibung verwenden, was auch eine gute Zeit vorhält.
Nur hüte man sich mehr als einen kleinen Tropfen Sikkativ
zuzusetzen, das Bild dunkelt sonst sehr nach.

Ein dem vorigen gleich gutes und beim Malen ganz gleich-
artig zu gebrauchendes Malmittel kann man sich selbst bereiten.
Man nimmt zu 5 Teilen Öl und 2 Teilen Mastix, d. h. also, den
Teil 15 Gramm gerechnet, zu 75 Gramm Öl und 30 Gramm Mastix
(Kömer), venetianischen Terpentin in einer ungefähr drei Erbsen
entsprechenden Menge. Dies läfst man bei gelindem Feuer oder
im Wasserbad zergehen, rührt es dabei um, bis es vollkommen
zu einer Masse gemischt worden ist und kann es dann wie das
vorher besprochene Malmittel gebrauchen, namentlich, um einzelne
Stellen in gröfseren Partien damit zu übergehen.

K p a 1.

Der Kopal ist als Firnis für Ölbilder verderblich, weil er sich,
wenn er trüb und stumpf geworden, nicht oder nur in gewalt-
samster Weise herunter nehmen läfst. Er wird durch Hitze in
Mohnöl, Leinöl oder gekochtem Leinöl aufgelöst. Das eine oder
andere nimmt man, je nachdem man langsameres oder schnelleres
Trocknen wünscht. Nimmt man 1 Teil zu 10 Teilen Terpentin,
so kann man dieses Malmittel wie die vorigen gebrauchen. Jenen
ist aber im allgemeinen der Vorzug zu geben, weil beim Kopal
zwar die einzelne übermalte oder retuschierte Stelle nicht hervor-
tritt, aber die ganze angeriebene Partie ein wenig nachdunkelt.

Makarts Sikkativ und Malöl.

Unter diesem Namen empfiehlt die Firma P. J. Ulrich, Wien I,
das von ihr auf chemischem Wege hergestellte, reine Linolein.
Indem auf die Bemerkungen in Anmerkung 2, S. 54 verwiesen
wird, ist hinzuzufügen, dafs es für den Gebrauch meist mit
Terpentingeist verdünnt werden mufs, und da es gleich dem
Trockenöl ein starkes Sikkativ ist, um langsamer zu trocknen,
einen Zusatz von einigen Tropfen Kopaivaäther erhalten mufs.

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Makarts Sikkati? und Malöl. 71

Anfängern ist der Gebranch aller solcher Mittel entschieden
abzuraten, da sie nicht verstehen Mafs zu halten, und weil, um
ein gutes Werk herzustellen, ihre ganze angestrengte Aufmerksam-
keit unverkürzt auf das Malen allein gerichtet sein mufs. Aber
nicht nur den Anfängern ist der Gebrauch aller dieser Mittel
abzuraten, sondern auch allen Künstlern. Denn überall wieder-
holt sich, dafs die damit aufgetragene Farbe an der Oberfläche
und unter derselben verschiedenartig trocknet. Dies verschieden-
artige Trocknen bringt immer eine gewisse Bewegung der einzelnen
Teile unter einander hervor, und es liegt auf der Hand, dafs dies
der Dauerhaftigkeit der Gemälde schädlich ist. Deshalb ist die
Warnung: alle diese Mittel in so geringem Mafs, wie nur möglich
anzuwenden, nicht ernsthaft genug einzuschärfen und nicht ge-
wissenhaft genug zu befolgen.

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Dritter Abschnitt.

Das Schlemmen der rohen Farben.

§ 12. Die Ocker.

Jeder Ocker, besonders lichter, gelber und roter, enthält viele
Steine und Unreinigkeiten , deshalb mufs er vor dem Reiben ge-
schlemmt, d. h. mit Hülfe des Wassers von den Unreinigkeiten befreit
werden.

Farbenfabrikanten schlemmen die Farben meist centnerweise in
grofsen hölzernen Kasten oder Fässern. An diesen sind in ver-
schiedener Höhe zwei Hähne angebracht, der eine dient zum Ablauf
des oberen Wassers, auf welchem alle leichten Körper schwimmen,
der andere, tiefer angebrachte dient zur Absonderung der guten Farbe
von dem Bodensatz, in dem sich Steine und andere schwere Körper
befinden. Hier wird natürlich nur das Schlemmnn für den Bedarf
einer einzelnen Person beschrieben werden.

Man nehme nur Ocker, der möglichst rein, ohne Steinadern und
schön gelb oder rot ist. Dieser Ocker, in starkes Papier eingewickelt,
wird auf einen Tisch gelegt, mit einigen Schlägen in Stücke ge-
schlagen, dann mittelst eines Rollholzes so lange zerdrückt, bis er zu
einem groben Pulver, etwa wie feiner Sand, zermalmt ist. Hierauf
wird die Papierhülle abgenommen, ein Teil des Pulvers auf dem
Reibstem ausgebreitet, und mit einer gewöhnlichen Flasche statt des
hölzernen Rollholzes noch feiner zerdrückt und von allen sichtbaren
Unreinigkeiten und Steinchen befreit.

Hierauf nehme man drei gewöhnliche grofse aber glasierte, mög-
lichst neue, keinesfalls von Fett berührte Schüsseln, die eine Tülle,
um Wasser ablaufen lassen zu können, haben müssen, von ungefähr
40 cm Durchmesser und etwa 15 cm Tiefe, schütte in die gröfste
derselben den pulvrisirten Ocker, auf denselben etwa die 3 bis 4 fache
Menge weiches Wasser. Mit einem kleinen reinlichen Stocke rührt
man dann etwa eine Minute lang die ganze Farbenmasse durcheinander,
um alles auszusondern , was oben schwimmen kann, läfst hierauf die
Farbe ruhig stehen, bis sie sich wieder ganz gesetzt hat und das

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Schlemmen des lichten Ockers. 73

darüber stehende Wasser wieder klar erscheint. Alsdann giefst man
dies mit allem darauf Schwimmenden behutsam ab, jedoch ohne Farbe
mitlaufen zu lassen, denn gerade die oberste ist die beste. Wird
man noch zu grofse Stücke Ocker gewahr, so zerquetsche man sie
in der Schüssel mit dem Ende des Rollholzes. Dieses erste Schlemmen
wiederholt man zwei bis drei mal, bis die Oberfläche des Wassers
ganz rein bleibt, was nach 8 bis 12 Minuten der Fall sein wird.
Hierauf rührt man die Farbe mit frischem und möglichst vielem
Wasser von neuem sehr stark und lebhaft um. Während alle Farbe
im Wasser gleichsam schwebend ist, giefst man das Ganze rasch in
die zweite Schüssel, ausgenommen den Satz, welcher das Gröbste
nebst den Steinen enthält. In die erste Schüssel schüttet man wieder
frisches Wasser, rührt den Bodensatz von neuem, und giefst das
Wasser, ehe es sich abklärt, in die dritte Schüssel, jedoch mit Vor-
sicht, damit der Bodensatz mit der guten Farbe nicht zugleich abfliefst.
Hierauf giefst man aus der zweiten Schüssel das Wasser, welches
inzwischen klar geworden ist, ohne die Farbe mitzunehmen, auf den
alten Satz der ersten Schüssel ab, und wiederholt vier bis fünf mal nach
und nach diese Operation, bis auf dem Boden der ersten Schüssel
blofs ein grober Niederschlag von Sand und Steinen zurückbleibt.

Dann läfst man die Schüsseln ruhig stehen, bis aller Ocker sich
gesetzt hat, und das Wasser darüber ganz klar ist. Nachdem der
steinige Bodensatz weggeworfen und die Schüsseln äufserst sorgfältig
ausgewaschen sind, giefst man alle gute Farbe in die erste reine leere
Schüssel. Wenn diese aber nicht grofs genug sein würde, um alles
von den beiden anderen aufzunehmen, so giefst man von diesen,
ohne Farbe zu verlieren, so viel Wasser ab, bis die erste Schüssel
das ganze fassen kann. Dort wird es nun mit dem kleinen Stocke
nochmals umgerührt, wonach die wenigen noch etwa übrig gebliebenen
kleinen Steinchen sich zu Boden setzen, dann läfst man das Ganze
so lange ruhen, bis das Wasser wieder vollkommen klar wird.

Hierauf giefst man sehr behutsam alles Wasser ab, aber hält so-
gleich an, wenn die Oberfläche der feinsten Farbe mit dem Wasser
fortschwimmen will. Nach einiger Ruhe pumpt man mit einer kleinen
Spritze und zuletzt mit dem Heber das noch übrig gebliebene klare
Wasser behutsam ab. Alsdann ist die Farbe sehr gut geschlemmt,
und darf nicht mehr in Bewegung gesetzt werden. Man läfst jetzt
die Farbe, gegen Staub verwahrt, an der Sonne oder an einem
warmen Ofen trocken werden. Ist keine Feuchtigkeit mehr darin,
so wird sie Risse bekommen und bersten, wie fettes Erdreich im
Sommer.

Man nimmt nun vorsichtig die einzelnen Stücke heraus, ohne sie
aber zu zerbrechen, schabt das Unterste an ihnen mit einem Messer

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74 Dritter Abschnitt. — Schlemmen der rohen Farben.

ab, um noch die kleinen feinsten Steinchen, die wegen ihrer spezi-
fischen Schwere zuerst auf den Grund fallen mufsten, abzunehmen
und wegzuwerfen.

Wenn diese Arbeiten, die nicht viel Zeit wegnehmen, beendigt
sind, so ist die Farbe rein und zum Abreiben fertig. Vollkommen
ausgetrocknet verwahrt man sie in einer Büchse oder Flasche bis
zum Gebrauch. Vor dem Anreiben mit Öl reibt man die Farbe erst
mit Wasser ab, sie wird dann besser und reibt sich geschwinder.
Es versteht sich, dafs die Farbe alsdann nicht eher mit Öl gerieben
werden kann, als nachdem sie in Häufchen gut ausgetrocknet ist.

Auf diese Art schlemmt man die Ocker und alle Erdfarben,
welche ünreinigkeiten oder Steine mit sich fuhren, vorzugsweise also
den hellgelben Nr. 4 und den hellroten Nr. 7.

Der dunkle Ocker Nr. 5 und der braunrote Nr. 8 sind selten
unrein, noch weniger die Terra die Siena, die Kölner und Kasseler
Erde. Letztere bedürfen des Schlemmens fast niemals, man mufs
jedoch nachsehen, ob sie fremde Teile mit sich führen, und dann
ist überall das Schlemmen ratsam.

Aufser den angeführten kommen andere Farben für das Schlemmen
nicht in Betracht, nur das Neapelgelb ist manchmal mit ünreinigkeiten
vermischt. Man untersuche es genau und schlemme es, wenn es nötig
ist, sonst reinige man es nur wie oben S. 13 angegeben ist.

Zum Gebrauch mufs man Ocker von rein gelber oder roter Farbe,
der im Bruch lebhaft gefärbt ist, wählen; der beste ist sanft und
seifenartig anzufühlen.

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Vierter Abschnitt.

Vom Farbenreiben
nnd den dazu notwendigen Instramenten.

Man mufs zwei Reibsteine oder Glasplatten, zwei Läufer und
zwei Spachtel, je einen grofsen und einen kleinen haben. Überdies
ist ein wohlbefestigter Tisch erforderlich, welcher den starken Be-
wegungen beim Reiben Widerstand leisten kann.

§ 13. Die Beibsteine nnd Länfer.

Je gröfser der Stein ist, um so besser fiir die Arbeit. Circa
70 cm im Quadrat ist eine passende Gröfse. Da aber harte, hierzu
geeignete Steine, wie Porphyr, Achat etc., sehr selten und teuer sind,
so kann man an ihrer Stelle Glastafeln von ungefähr 1 cm Dicke
nehmen.

Das Glas ist viel härter als der gröfste Teil der gewöhnlich
zum Reiben verwendeten Steine, als Lithographiersteine und Marmor.
Selbst wenn sich Teilchen abnutzen sollten, so wird das so un-
beträchtlich sein, dafs es keine Beachtung verdient. Überdies hat
Glas, in ganz feines Pulver verwandelt, weder Farbe noch Konsistenz ;
es ist trocken ein weifses, befeuchtet ein durchsichtiges Pulver, das
in die Farbe gemischt, selbst in Masse fast gar keinen Schaden thut,
es würde wie Kobalt das Trocknen befördern.

Die Meine GlasplaUe dient zum Abreiben kleiner Portionen Farbe
mit dem kleinen Läufer, um mit einigen Umgängen des Läufers
pulverisierte Farben mit Öl anzureiben, die man anmacht, wenn man
sie eben gebrauchen will. Die kleine Glastafel mufs ungefähr 33 cm
im Quadrat haben und braucht nicht so dick als die grolse zu sein ^).

*) Zum Reiben auf der kleinen Glasplatte, selbst zum Mischen der Töne
fQr die Palette auf derselben , ist ein vollkommen gerader und fester Tisch,
der mit Flanell, dann mit Wachsleinwand überzogen ist, wünschenswert. Auf
einem solchen liegt die Glastafel gerade und fest auf, und von etwa ver-
schüttetem Öl oder Wasser aber l&Cst sich das Wachstuch leicht reinigen.

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76 Vierter Abschnitt. — Die Läufer.

Die Läufer.

Der grofse Läufer mufs an seiner Basis, d. h. an der Stelle, mit
welcher die Farbe zerquetscht und gerieben wird, 9 bis 12 cm im
Durchmesser haben und von einem härteren und festeren Material sein
als das Glas, am besten also von Porphyr, Achat oder auch von
hartem Biskuit-Porzellan, welches ebenfalls von sehr grofser Härte ist.

Immer aber ist erforderlich, 1) dafs er unten gut abgedreht ist;
2) dafs er rings um den unteren Rand eine abgerundete, polierte
Kante hat; 3) dafs die Fläche, mit welcher die Farbe zerquetscht
und gerieben wird, matt und unpoliert, wie die Glasplatte, ist. Das
erste ist notwendig, um gut mit dem Spachtel daran hantieren zu
können. Das zweite, um der Farbe Zugang unter den Läufer zu
verschaffen, da eine scharfe Kante fest aufsitzen, die Bewegung hindern
würde; poliert mufs die Kante sein, damit die sich daran hängende
Farbe leicht wieder davon lösen läfst.

Da aber der Porphyr kostbar ist, so macht man dergleichen
Läufer nicht aus einem Stück, sondern begnügt sich mit einer guten
Basis von Porphyr, etwa 2 cm stark, welche man an einen Griff von
hartem Stein festkittet*).

Der kleine Läufer etwa 5 cm im Durchmesser an der Basis,
10 bis 15 cm hoch, ist aus einem Stück von Porphyr, Achat, Biskuit-

Ohne Unterlage verursacht die Bewegung und der Druck mit dem Läufer, dafs
die Glastafel sich hin und her bewegt, wodurch Kraft und Zeit verloren geht
Etwas Wasser zwischen der Wachsleinwand und der unteren Fläche des Glases
macht dies sich gewissermafscn am Wachstuch fest saugen, so dafs die Glas-
tafel fest und unbeweglich darauf bleibt Will man sie wieder losmachen, so
mufs man eine dünne Messerklinge oder etwa einen Spachtel zwischen das
Glas und die Leinwand einschieben.

•) Um eine Basis von Porphyr oder Achat an den Handgriff
eines Läufers festzukitten, bedient man sich eines fetten Kittes oder
eines guten Cements von fein pulverisiertem Ziegelstein mit reinem Bleiweife
gemischt, das Ganze dann mit gekochtem Leinöl oder Trockenfimis angemacht.
Dieser Cement mufs fast die Konsistenz des Glaserkitts haben.

Man erwärmt langsam und bei sehr schwachem Feuer beide Stücke, wenn
man sich des fetten Kitts bedient, den man in einer Kasserolle oder in einem
eisernen Löffel auf dem Feuer schmelzen läfst Mit diesem heifsen Kitt reichlich
bestrichen fügt man beide erwärmten Stücke an einander und achtet darauf,
dafs sie durchweg, zumal aber in der Mitte, fest an einander geprefst sind.
Zuletzt wird mit einem ziemlich heifsen Messer der überflüssige Cement an
dem Rand der Fugen hinweggenommen und geglättet.

Bei dem kalt angewendeten Cement braucht man die Stücke nicht warm
zu machen, pafst und prefst sie eben so sorgfältig aufeinander, mufs sie aber
dann drei oder vier Tage ruhen lassen, bis der Cement sich erhärtet hat

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Der kleine L&ufer. — Form des grofsen L&ofers. 77

Porzellan, meistenteils von Glas hergestellt, und sind an ihn dieselben,
für das Reiben der Farbe notwendigen Forderungen zu stellen, wie
an den grofsen Läufer.

Wenn man sich auch ausschliefslich der schon
ganz fertigen Farben in Tuben bedient, so ist doch
allezeit eine kleine Glasplatte und ein kleiner Läufer
notwendig, denn man mufs sich doch öfters einige Farben
zubereiten, die in besonderer Weise gebraucht werden *).

Die Form des grofsen Läufers ist entweder ko-
nisch, kegelartig, wie die nebenstehende Figur A zeigt
— und dies ist die gebräuchlichste, oder mit einer Art
Krücke als Handhabe versehen, auf die man sich mit
beiden Händen stützen und aufdrücken kann, wie Figur B,
Erstere, 16 bis 20 cm hoch, wird mit beiden Händen
von oben nach unten umfafst, so dafs das obere Ende
aus den Händen hervorsteht und kann deshalb nicht
schwanken; dafür kann man bei der zweiten mehr Kraft anwenden,
indem zugleich die Schwere des Oberkörpers darauf lastet. Einige
Einschnitte in beiden Handhaben verhindern das Glitschen derselben
in den Händen.

§ 14. Der Spachtel

ist eine Art Messer von Hom, ganz aus einem Stück, und wird in
den verschiedensten Grofsen gebraucht. Er ist schmal zulaufend,
während die untere Seite, welche die Farbe aufzunehmen hat, breit
ist und hat bei einer Länge von etwa 21 bis 24 cm unten eine Breite
von vielleicht 4 bis 5 cm. Am oberen Ende ist er ungefähr 6 mm
dick, von da nach dem andern Ende nimmt die Stärke ab und ist
zuletzt so dünn wie ein Kartenblatt. Diese untefe Seite mufs scharf

») Um das Unterteil des Läufers voUstÄndig zu ebnen, schleift man es
mit Schmirgel, wenn der L&ufer von hartem Biskuit (Porzellan) oder Stein
ist. Der gläseime Läufer wird mit sehr gleichförmig durchgesiebtem Sand
geschliffen. Auf ein gut zugerichtetes Brett von 2 cm Stärke breitet man in
genügender Menge wiederholt eines von diesen Pulvern, mit etwas Öl an-
gefeuchtet, aus und fährt darüber mit dem Läufer stark hin und her, wie
wenn man Farbe reiben wollte, immer bemüht, ihn ganz gerade zu halten und
dies so lange, bis man gewifs ist, dafs der Läufer überall gleich vollkommen
eben ist. Zu dieser Operation ist ein Brett besser, als irgend etwas anderes,
weil das weichere Holz dem harten Pulver verstattet, sich festzusetzen, wo-
durch sich ein hartes, gleichmäfsiges Korn, wie eine Feile ^ bildet Läufer
von Porzellan oder Glas kauft man wohl immer fertig zugerichtet. Durch die
vorangegangenen Erklärungen ist man in den Stand gesetzt zu erkennen, ob
sie gut und brauchbar sind oder nicht.

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78 Vierter Abschnitt. ~ Die Farben mit Wasser abzureiben.

und schräg abgeschnitten sein. Will man einen blos zugeschnittenen

Spachtel sich selbst zurichten, so gebraucht man erst die Feile, schabt
ihn dann mit Glas zurecht oder schleift ihn mit
Sandstein und Öl. Mit Öl, weil Wasser das Hörn
leicht krumm zieht. Gute Spachtel, welche die
Farbe rein aufnehmen, sind eine grofse An-
nehmlickeit. Je kleiner der Spachtel ist, um so
dünner und biegsamer mufs er sein, immer aber
noch so stark, die Farbe zu zerdrücken. Der-
gleichen kleinere hat man auch von Elfenbein.
Stählerne Spachtel, auch Palettmesser genannt,
müssen eigentlich nur zum Reinigen der Palette
benutzt werden, denn viele Farben verändern sich
durch die Berührung mit dem Stahl, Neapelgelb
z. B. wird entschieden grünlich dadurch. Man

thut wohl, mindestens zwei Spachtel, einen gröfseren und eiuen

kleineren zu haben.

§ 15. Yerfahren^ die Farben mit Wasser abzureiben.

Um so gut und gleichförmig als möglich zu reiben, mufe man
nur eine kleine Quantität auf einmal auf den Stein bringen. Auf
einen Reibstein von der vorher angegebenen Gröfse bringe man nur
eine etwa der Gröfse einer Walnufs entsprechende Farbenmenge, wenn
man in Öl, und etwas mehr, wenn man in Wasser reibt.

Eine viel gröfsere Menge auf einmal genommen, erschwert die
Arbeit und verschlechtert die Farbe. Eine gar zu kleine Menge von
Farbe hat aber auch den Nachteil, dafs die Farbe durch das Reiben,
besonders mit Wasser, schmutzig wird. Man mufs die Farbe in der
Konsistens eines dicken Rahms erhalten, und deshalb weder zu viel
noch zu wenig Wasser dazu nehmen. Sieht man, dafs sie zu dick
wird, so setzt man etwas Wasser hinzu, aber niemals zu viel auf einmal.

Die Bewegung, welche man bei dem Reiben in Wasser detn
Läufer su geben hafj mufs der Art sein, dafs alle Farbe der Mitte des
Steins gedrängt zu wird. Daher führt man ihn, rechts unten anfangend,
in fortlaufenden Kreisbewegungen, die immer um den halben Durch-
messer des Läufers vorrücken, in einem grofsen Kreise um den Stein
herum, bis man wieder zum Anfangspunkt gelangt ist. Rechts aufwärts
drückt man nicht stark auf, damit die Farbe unter den Läufer fliefsen
kann, von oben links herum nach sich zu macht man die Bewegung
geschwinder und drückt stark auf. Immer haben die Ecken und in
der Mitte eine Stelle, etwa von der Gröfse der Basis des Läufers,
unberührt zu bleiben. Auf diese Art macht man fünf oder sechs
Touren auf dem Stein, und läfst den Läufer mit Übergehung der

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Verfiihren beim Reiben mit Wasser.

79

Ecken in einem grofsen Zirkel, in dem Viereck der Glastafel, in
Kreisen umherlanfen.

Wenn fast alle Farbe der Mitte ziigedrängt ist, hebt man den
Läufer vom Glase ab, indem man ihn seitwärts biegt. Nachdem Luft
zwischen Farbe und Läufer eingedrungen ist, läfst er sich auch ohne
Schwierigkeit abheben. In dieser schiefen Lage, also blofs mit der
abgerundeten Kante aufliegend, dreht man den Läufer um sich selbst,
um die am Rande angesetzte Farbe an eine von Farbe reinen Stelle
der Platte abzustreifen. Bei Reinigung des Randes des Läufers
wechselt man allmählich die Stelle, indem man ihn immer näher an

sich zieht, damit das, was schon abgesetzt ist, sich nicht von neuem
anlegen kann. Danach nimmt man mit dem Spachtel die Farbe ab,
die sich oberhalb der Kante desselben angehängt hat, setzt hierzu
den Läufer an einer reinen Stelle der Platte wieder auf seine Basis,
und dreht ihn um sich selbst herum, indem man den Spachtel schräg
an den Läufer hält. So wird der Läufer von der anklebenden Farbe
befreit und so ist auch die ganze Masse der Farbe im Mittelpunkt
des Glases beisammen. Hierauf breitet man die Farbe ein wenig aus
und reibt in der vorher beschriebenen Weise von neuem weiter.

Die Farbe unterhält man beständig ungefähr in eben dem Grade
der Flüssigkeit, wie etwa starker Rahm, bis sie hinlänglich gerieben
zu sein scheint. Alsdann thut man kein Wasser mehr hinzu, sondern
reibt so lange, bis die Farbe so dick wird, dafs man sie wie Pomade
abheben kann. Dann wird sie mit dem Spachtel zusammengehäuft,

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80 Vierter Abschnitt — Wie die Farben in öl zu reiben.

auf Papier in Häufeben gesetzt, und an der Sonne oder am Ofen,
vor Staub bewahrt, getrocknet.

Ob die Farbe genug gerieben, erkennt man daran,

wenn sie im flüssigen Zustande (in der Konsistenz eines dicken Rahms)
unter dem Läufer nicht mehr knirscht, sondern dieser, obgleich mau
darauf drückt, darüber wie über Stärkekleister weggleitet. Wenn die
Farbe zu dieser Probe zu trocken und dick ist, so erscheint sie immer
besser gerieben und viel weicher zu sein, als mit der gehörigen
Quantität Wasser. Die Farbe ist daher zu diesem Zweck mit Wasser
zu tränken, so wie sie zu dick befunden wird und kann dies mit dem
Spachtel oder mit einem kleinen Kaffeelöffel geschehen. Man hebt
aber die Farbe mit dem Spachtel rings vom Stein und vom Läufer
nur selten auf, und je seltener, desto besser.

Diese ausführliche Auseinandersetzung ist auch nur für diejenigen
geschrieben, denen es an Gelegenheit fehlt, das, was gemacht werden
soll, in der Ausführung zu sehen. Kann man einen guten Farben-
reiber eine halbe Stunde zusehen, Farben für die Malerei reiben, so
wird man sich am besten über alle hier ausführlich beschriebenen
Dinge unterrichten können.

§ 16. Wie die Farben in öl gerieben werden müssen.

Bei dem Reiben der Farben in Öl ist das Verfahren anders.
Ehe man mit dem Läufer reibt, rührt man mit einem starken und
grofsen Spachtel das Farbenpulver partieen- oder häufchenweis mit
Öl an. Man befeuchtet es nach und nach und wendet es oft in dem
auf den Stein gegossenen Öle her und hin, bis d,ev ganze Haufen
Farbe, den man reiben will, Öl eingesogen hat. Man achte aber
sorgfältig darauf, dafs nur so viel Öl zugesetzt wird,
um das Pulver jedenfalls noch zu dick und steif er-
scheinen zu lassen und ja nicht weich oder gar flüssig.
Denn wenn der Läufer nur einige Mal darüber hin und her gegangen
sein wird, erscheint sie viel weniger dick, weil sie dann überall vom
Öl gleichmäfsiger durchdrungen ist. Auch kann man immer etwas
Öl hinzuthun, wenn man die Farbe zu dick findet. Ist sie zu dünn,
so mufs ungeriebene Farbe zugesetzt werden und die schon halb
fertig geriebene Farbe mufs von neuem ganz durchgearbeitet werden.

Man bereite also alle Farbe viel dicker zu, als man sie haben
will und mache davon einen Haufen, den man in der rechten Ecke
oben auf der Platte, an den Ort A aufsetzt.

Diesen Haufen kann man nicht auf einmal reiben. Man nimmt
also davon eine Portion in der Gröfse einer kleinen Nufs, und reibt

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Konslstens der geriebenen Farben. 81

diese mit dem Läufer so lange, bis sie vollkommen so fein ist, wie man
es wünscht. Diese kleine Quantität setzt man dann links in die Ecke
der Platte an den Ort B. So fahrt man fort, ohne Öl hinzuzusetzen,
bis der ganze Haufen A gerieben ist Alsdann nimmt man das Ganze
und mischt es wohl untereinander, um nur einen ganz gleichartigen
Haufen daraus zu machen, und streicht dann alle Farbe zusammen.

Die Farbe mufs also vollkommen gut in Öl und in gehöriger
Dicke abgerieben sein. Sie darf weder zu steif noch zu flüssig sein.
Letzteres ist noch mehr zu vermeiden, als ersteres, denn mit zu
flüssigen Farben kann man nicht malen, alle Farben dunkeln durch
das überflüssige Öl nach, und werden überdies, weil sie so lange
Zeit trocknen müssen, voll Staub. Sind die Farben zu steif, so darf
man nur auf der Palette etwas Öl hinzusetzen. Für zu flüssige Farbe
giebt es keine Abhülfe, aufser der weitläufigen und unangenehmen
Mühe, dieselbe Farbe trocken und feingerieben hinzuzusetzen ; schwierig
und unangenehm zu verarbeiten bleiben sie dann doch, weil das eine
Zeitlang in den Tuben mit den Farben verschlossene, überflüssige Öl
mehr oder weniger zähe geworden ist.

Es ist schwer, mit Worten einen richtigen Begriff von dem Grad
der Konsistenz, welche die Farben bekommen müssen, zu geben, man
kann den Grad von Steifheit annehmen, welchen die frische Butter
gemeiniglich in einem gemäfsigten Klima hat. Die Farbe mufs nicht
laufen können, aber sie darf auch nicht dem Haar- oder Borstenpinsel
Widerstand leisten, wenn man etwas davon von der Palette aufnimmt.
Die Farbe darf nicht zu steif sein, aber man mufs sie anhäufeln
können, ohne dafs sie läuft, man mag die Palette nach oben oder
nach unten kehren, und wenn man mit dem Spachtel so viel wie eine
kleine Nufs nimmt, so darf sie nicht von selbst davon herabfallen.
Sie mulj9 so steif und fest sein, dals, wenn man die Spitze des
Spachtels nach unten hält, die Farbe nicht durch ihre eigene Schwere
herabfallen darf, ohne dafs an der Rückseite des Spachtels geklopft
oder geschüttelt würde.

Soll die Farbe diesen Grad der Steifheit erhalten, so mufs man
anfangs bei Vereinigung mit dem Öl für das Reiben nur mit etwas
Kraft den Läufer hin- und herbewegen können, oder den Spachtel,
wenn es solche Farben sind, die man nicht reibt, wie z. B. der
Zinnober und ähnlich zu behandelnde Farben. Zu dem Ende tröpfelt
man nur immer wenig Öl hinzu und nach und nach ein wenig mehr.
Diese Vorschrift mufs streng beobachtet werden, denn ohne dieselbe
wird man immer zu den Farben zu viel Öl setzen. Im Anfang müssen
sie wie gesagt zu steif oder zu trocken erscheinen ; nach einigen Um-
läufen mit dem Läufer befinden sie sich dann im richtigen Zustande,
weil das Öl sich immer mehr in alle Teilchen der Farbe einsaugt.

RoaTier-Ehrh»rdt, Ölmalerei 7. Aafl. 6

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82 Vierter Abschnitt — Reinigung des Steins und des L&ufers.

Da die Farbe in Öl viel dicker als in Wasser ist, so wird der
Läufer nicht auf gleiche Art geführt, sondern, statt mit ihm eine Reihe
kleiner Kreise zu beschreiben, führt man den Läufer von unten nach
oben und von oben nach unten, und zwar lebhaft, schnell, mit An-
strengung, denn wegen der Stärke der Farbe ist er schwer zu führen.
Nach fünfundzwanzig bis dreifsig Hin- und Herzügen macht man
einige Wendungen in die Runde, in kleinen Kreisen, um die Farbe
wieder etwas gegen den Mittelpunkt zu leiten, hierauf wiederholt man
das Auf- und Niederfahren mit Kraft, indem man ebenso stark auf-
drückt, wie zuerst. Von Zeit zu Zeit sammelt man auch mit dem
Spachtel die Farbe von den Rändern des Steins und des Läufers.
Im übrigen verfährt man ebenso, wie beim Reiben im Wasser (S. 78)
beschrieben worden*).

§ 17. Yerfahren^ den Stein und den Läufer zn reinigen.

a) Nachdem man in Öl gerieben hat.

Ehe man anfängt eine andere Farbe in Öl zu reiben, reinige
man Glasplatte und Läufer mit einem Stückchen weichen Papiers
oder mit einem alten leinenen Lappen, und wiederhole dies zwei- bis
dreimal, mit anderem Papier oder einer reinen Stelle des Lappens.
Man schütte etwas Lein- oder Mohnöl auf die Glastafel und lasse
den Läufer leicht darüber laufen. Dies Öl wischt man rein ab. Auf
diese so gereinigte Glastafel breite man hier und da nicht zu frische
Brotkrume aus, läfst den Läufer leicht über diese Brotkrume gehen,
die zu kleineu Röllchen wird, welche man über die ganze Glasplatte
im eigentlichen Sinne hin und her rollt. Dadurch wird die Platte
vom Fette befreit und gereinigt. Dies wiederhole man mit neuer
Brotkrume etwa dreimal. Aus dieser letzten Brotkrume, welche fast
rein bleibt, mache man einen Ballen, den man in eine Hand und den
Läufer in die andere nimmt, drücke den Rand an den Ballen und
drehe den Läufer, wodurch man auch diesen vollkommen reinigt.
Wenn dies geschehen, mufls die Gerätschaft rein und vom Fette ganz
befreit sein. Um sich dessen zu vergewissern, wasche man das Ganze
mit Wasser und einem etwas groben Schwamm ab. Das Wasser
mufs dann überall haften. Sollte es sich an einigen Stellen zurück-
ziehen, so nehme man gewöhnliche weifse Seife und reibe damit leicht
auf der Stelle, wo das Wasser nicht haften will, lasse den Läufer

Bei dem Heiben des Bleiweiüs, von welchem besonders beim Reiben in
Ol schädliche Ausdtlnstungen entstehen, mufs man vorsichtig sein. Man mufs
durch Öffnen der Fenster Zugluft machen, die einem natürlich nicht entgegen-
kommen darf, und noch besser ist es, in freier Luft zu reiben.

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Reinigung der Gerätschaften. 83

mit Wasser eiDigemal darüber gehen, wasche endlich das Ganze und
der Reibstein, sowie der Läufer werden so rein sein, als wenn sie
niemals gebraucht worden wären.

Seife allein nimmt das Fett nicht so geschwind hinweg und dringt
nicht so gut in die unsichtbaren Vertiefungen des Steins, als die
Brotkrume, die aufgedrückt, in die feinsten Ritzen eindringt.

Wenn man nach dem Reiben, oder auch nur nach dem Farben-
mischen auf der kleinen Glasplatte, nicht Zeit übrig hat, sie ganz zu
reinigen, so schabe man auf der ganzen Oberfläche etwas Seife ganz
fein und verbreite es mit wenigem Wasser auf der Glastafel, indem
man nur obenhin mit dem Läufer darüber weggeht, was in einer
Minute geschehen ist. Alsdann seift man auch mit den Fingern die
Ränder des Läufers ein, und in diesem Zustande läfst man alles
liegen, bis man Zeit übrig hat, beides vollends zu reinigen. Es
könnte in diesem Zustande Tage und ganze Monate verbleiben, ohne
dafs die Farbe antrocknet, was ohne den leichten Auftrag der Seife
nicht möglich wäre. Hat man diese Vorsicht verabsäumt und die
Reinigung unterlassen, so mufs man dazu Terpentin und ganz feinen
Sand oder Salz gebrauchen.

b) Reinigung der zum Abreiben in Wasser
gebrauchten Gerätschaften.

Einige Farben bleiben bei dem Abreiben im Wasser sehr fest
.an Glastafel und Läufer sitzen, wie das Berliner Blau, das Englische
Rot, das Indische Gelb u. a. m., welche die Eigenschaft haben, stark
zu färben. Dies sind aber gerade diejenigen Farben, die man nicht
mit Wasser abzureiben braucht. Sollte man solche Farben aber doch
aus irgend einem Grunde mit Wasser angerieben haben, so wird man
finden, dafs die Stein- oder Glasplatten, auf welchen man mit Wasser
gerieben hat, viel schwerer zu reinigen sind, als die mit Öl. Dann
verfährt man auf folgende Art.

Man nehme weifse Kreide oder Pfeifenthon und Wasser und
überziehe damit die Glastafel, indem man zuerst nur obenhin damit
reibt. Dieses erste, das sehr gefärbt sein «vird, werfe man gleich
weg und thue dasselbe noch zwei- bis dreimal hintereinander, bis die
Kreide weifs und ganz ungefärbt von der auf dem Steine geriebenen
Farbe bleibt. Man wasche die Glastafel und den Läufer mit reinem
Wasser und mit einem etwas harten Schwamm und trockne alle wohl
ab. Dann mag man eine Farbe gerieben haben, welche man will, und
wenn es Berliner Blau war, so kann man mit aller Sicherheit wieder
WeiJb darauf reiben. Zum Reinigen des äufseren Randes und der
Basis des Läufers wendet man die Kreide mit den Händen an.

6*

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84 Vierter Absdmitt — Tisch zum Farbenreiben.

§ 18. Tom Tisch zum Farbenreiben.

Der Tisch, worauf man reibt, mufs fest und dauerhaft und am
Fufsboden oder gegen die Wand befestigt sein, sonst wird man ihn
bei jeder Tour des Läufera bewegen. Für einen Reibstein von circa
70 cm im Quadrat ist eine ungefähr 85 cm lange und 70 cm breite
Tischplatte notwendig.

Die Tafel mufs vollkommen eben sein, so dafs die Glasplatte
überall fest aufliegt und man nicht Gefahr läuft, bei starkem Auf-
drücken sie zu zerbrechen. Auch mufs der Stein oder das Glas an
den Rändern durch kleine Leisten oder Pflöcke festgehalten sein,
damit es nicht bei starkem Gebrauch des Läufers hin und her gehen
kann, denn dieser würde durch die Kohäsion der Farben im wirklichen
Sinne des Wortes mit ihm hin und her fahren.

Die Leisten hierzu werden auf die Tafel geschraubt; hölzerne
Pflöckchen, die man in Löcher steckt, sind vorzuziehen.

Unter der Glastafel wird ein guter und starker Flanell ausge-
breitet und über diesen weiches, weifses Seidenpapier. Das letztere
dient nur, damit der Grund weifs und gleichförmig sei und man desto
besser sehen kann, ob das Glas gut gereinigt ist.

Vor allen Dingen ist die Farbe vor Staub zu bewahren, während
des Reibens und nachher. Die Werkstatt wird demnach wohl der
beste Platz dazu sein.

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Fünfter Abschnitt.

§ 19. Yerfahren^ die Farben in Tfiben aufzubewahren.

Die fertig zubereitete Farbe wird jetzt nur in
Tuben von Zinn oder verzinntem Blei zum Ge-
brauch aufbewahrt und dies ist auch die beste
Art der Aufbewahrung. Die untere Öffnung
derselben wird, nachdem die Tube von dort her
mit Farbe gefüllt ist, stark zusammengeprefst und
ein paarmal umgeschlagen, oben verscliliefst eine auf-
geschraubte Hülse die kleine Öffnung. Ein kleines
in die Hülse eingelegtes Korkstückchen verhindert
die Berührung der Farbe mit dem Metall, ohnedem
werden die obersten Teilchen einiger Farben, wie
Neapelgelb, Jaune brillant, selbst lichter Ocker, ein
wenig gefärbt, doch läfst sich dies wenige leicht mit
dem Spachtel entfernen. Es ist dies, wie gesagt,
die beste Art der Aufbewahrung und die jetzt aus-
schliefslich gebrauchte.

Verfahren^ die Farben in ßlasen anfznbewahren.

Nur in seltenen Fällen, Yielleicht einmal, wenn sehr grofse Massen einer
Farbe Yerbraucht werden, wird man diese sich in Blasen einbinden lassen.
Doch wird es gut sein, die Kenntnis auch dieses Verfahrens nicht Yerloren
gehen zu lassen, auch kann ja einmal jemand genötigt sein, davon Gehrauch
zu machen.

Man gebraucht hierzu eine gut getrocknete, nicht zu harte oder zu dicke
Schweinsblase. Ein von dieser ausgeschnittenes, fast rundes Stück taucht man
in Wasser und wäscht mit den Fingern behutsam beide Seiten ab, besonders
behutsam die innere feine Haut, die vorzugsweise die Erhaltung der Farbe
ermöglicht und die daher nicht im geringsten verletzt werden dflurf , während
die Berührung mit der äufseren fetten Haut der Farbe schädlich sein würde.
Dies Waschen und Eintauchen ins Wasser darf nur ganz kurze Zeit, etwa
1 Minute, stattfinden , weil die Blase durchaus nicht aufgeweicht werden darf^
wodurch sie unbrauchbar würde. Auf mehrfach zusammengelegtes Leinen
trocknet man das Stück Blase, indem man auch die innere, nach oben gelegte
Seite vorsichtig mit einem leinenen Lappen betupft

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86 Fünfter Abschnitt. — Aufbewahrung der Farben in Blasen.

Der Durchmesser des Stückes mufs fünfmal so grofs sein, als der des
Häufchens Farbe, welches in derselben aufbewahrt werden soll.

In die Mitte der weichen, doch nicht mehr feuchten Blase, welche auf
dem Tisch ausgebreitet ist, läfst man die ganze Masse der Farbe, die hinein-
kommen soll, vom grofsen Spachtel durch eine kleine Erschütterung desselben
oben auf einmal herabfallen. Was von Farbe auf der Glasplatte etwa übrig
geblieben und wieder in ein Häufchen an der Spitze des Spachtels gesammelt
war, läfst man ebenfalls durch leichtes Schütteln desselben auf den ersten
Haufen herabfallen.

Diese Farbenhülse, in zwei gleichen Teilen wie ein Buch zusammengelegt,
drückt man von den beiden äufseren Enden her allmählich nach der Farbe
hin zusammen und immer fester aufeinander, mit Hülfe der Nägel des Daumens
und Zeigefingers, so dafs alle Luft herausgedrückt und keine zwischen der
Farbe und Blase verblieben ist. Dies alles, nachdem man vorher die Masse

der Farbe in der gegen das Licht gehaltenen
Blase deutlich gesehen hat. Nun fafst man
den äufseren Rand der Blase zusammen wie
einen Beutel und umwickelt sie mit einem
starken Faden fünf-, sechsmal derart, dafs
man bis dicht an die Farbe herankommt
und knotet den Faden ein paarmal zu.

Das über dem zusammengebundenen
Teil verbliebene Stück der Blase zieht man
oben auseinander, so dafs es trichterförmig
nach unten sich verengt. Das längste Stück
dieses Überschusses läfst man 20— 30 mm breit stehen, schneidet das übrige
reichlich 10 mm hoch über dem festgebundenen Stück ab. Das lange Stück
zieht man nun über den anderen Teil und bis an die Blase selbst herunter
und umschnürt es so fest wie möglich mit einem genügend starken Faden
von unten bis oben, wodurch verhütet werden soll, dafs sich Farbe irgenwie
durch den zusammengefalteten Teil nach oben durchdrängen kann beim Aus-
drücken der Farbe nach unten.

Ausgedrückt wird die Farbe immer von oben nach unten, von Anfang
an bis zu ihrer vollständigen Entleerung. Drückte man weiter nach der Mitte
zu, so würde man die Farbe zugleich nach oben hin drängen, auch leicht die
Blase zerplatzen.

Um die Farbe aus der Blase ausdrücken zu können, macht man am besten
unten einen kleinen Ereuzschnitt von etwa je 4 mm Länge. Hat man Farbe
ausgedrückt, so schliefst sich die Öffnung wieder, sobald man die Blase auf ihre
Basis stellt. Die etwa zusammengetrockneten Schnitte, wenn die Blase längere
Zeit nicht benutzt ist, sind leicht durch ein Federmesser wieder zu öffnen.

Ist man genötigt, einen Vorrat von Farben sich längere Zeit, ohne ihn
zu gebrauchen, aufzubeben^ so genügt, auch wenn sie schon gebraucht sind,
sie in einen wohlverdeckten Topf an einem kühlen Ort, im Keller, jedenfalls
im Schatten aufzubewahren.

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Anhang zur ersten Abteilung.

Herstellung und Zubereitung verschiedener Farben.

Einfaches Yerfahren,
das Ultramarin ans dem Lapis Laznii zn ziehen.

Je mehr der Lapis Lazuli blaue Farbenteilchen enthält, desto
mehr Ultramarin gewinnt man. Es ist also vorteilhaft, sich einen
solchen zu verschaffen, der so blau als möglich ist, denn die Kosten
und Mühen des Zerreibens und der Scheidung bei einem an Farbe
dürftigen Stein sind dieselben, wie bei einem, der sehr ergiebig ist.
Der letztere ist allerdings viel seltener, mithin auch teurer, als der
andere, aber trotzdem ist es weniger kostspielig, den teuren zu nehmen.
Der aus den Bergwerken des nördlichen Rufsland ist wohlfeiler, als
der, welcher über Italien aus dem Orient zu uns kommt, übrigens
aber ebenso gut.

a) Zerkleinerung.

Man zerschlägt den Stein durch starke Hammerschläge in mög-
lichst kleine Stücke und bringt diese über einem Feuer in einem
Schmelztiegel zum Weifsglühen.

Weifsglühend werfe man sie ins Wasser, oder was noch besser
ist, in weifsen destillierten Weinessig, so dafs sie ganz von ihm
bedeckt sind.

Diese Operation wiederhole man drei- oder viermal hintereinander,
bis der Stein mürbe genug geworden ist, um ihn ohne grofse Schwierig-
keit mit dem Hammer klein schlagen zu können. Das Brennen hat
einen doppelten Nutzen, es macht den Stein viel mürber, ferner ver-
brennt und verflüchtigt sich aller Kupferkies und andere in ihm ent-
haltene Schwefelteile.

Die Stücke, welche wenige oder gar keine blauen Adern haben,
werden dann mit einem kleinen scharfen Hammer getrennt, damit
man nicht die Mühe des Beibens auf sie verwendet, die doch nicht
lohnen würde.

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88 Anbang. ~ Herstellung des Dltramarins.

Die ausgesuchten Stücke zerbricht und stöfst man, wenn man
keinen steinernen Mörser hat, in einem eisernen oder stählernen Mörser
mit einer Keule von demselben Metall. Bronzene oder kupferne Mörser
verändern und verderben die Farbe merklich.

Der Mörser wird ‘mit so weiter Leinwand oder einem so grofsen
Leder bedeckt, dafs man die darunter gesteckte Keule mit dem Ober-
teile dieser Hülle fassen und leicht bewegen kann. Um den Mörser
mufs die Hülle mit einem Band befestigt sein. Ohne das würden die
Splitter des Steins, von dem auch nicht zu viel in den Mörser gethan
werden darf, herausspringen.

Wenn der ganze Stein pulverisiert ist, wird er gesiebt, die groben
Stücke wieder pulverisiert und gesiebt, bis alle Teile durch ein Haar-
sieb gehen.

Dieses feine Pulver wird auf dem Reibstein mit destilliertem Wasser
so lange gerieben, bis man ein ganz feines Mehl (auf die äufserste
Feinheit kommt sehr viel an) erhält, und zwar mufs so viel Wasser
zugesetzt worden sein, dafs die Masse einem dicken Mehlkleister
gleicht. Dann hebt man sie vom Reibstein und läfst sie in Häufchen
trocknen. ^

Wenn diese Häufchen Farbe vollkommen trocken sind (was
beim Trocknen durch Sonne oder durch ein schwaches Feuer etwa
am folgenden Tage der Fall sein wird), zerdrückt man sie auf dem
Reibstein von neuem zu einem feinen gleichmäfsigen Pulver.

Dieses feine Pulver wird mit der genau gleichen Gewichtsmenge
von gereinigtem Hammeltalg gemischt. Zu dem Zwecke wird der
Talg in einem glasierten, ganz reinen Gefäfse geschmob&en und das
Pulver ganz gleichförmig, je in kleinen Mengen über die Oberfläche
unter fortwährendem Umrühren der Flüssigkeit ausgestreut. Der hier-
bei benutzte Rührer darf weder abfärben, noch dürfen sich von ihm
irgend welche kleinste Teile ablösen. Von gröfster Wichtigkeit ist
ein ganz gleichmäfsiges inniges Vermischen des Pulvers mit dem Talg.

Ist das Pulver ganz mit dem Talg vereinigt, so entfernt man
das Gefäfs allmählich vom Feuer, doch mufs ohne Aufhören die ganze
Mischung umgerührt werden, denn sonst würde sich das Pulver auf
den Boden des Gefäfses niedersenken und dadurch die ganze Opera-
tion mifslungen sein. Hat der Talg genügende Konsistenz, um diesen
Niederschlag zu verhindern, so hört man mit dem Umrühren auf und
läfst das Ganze steif werden und gänzlich erkalten.

Über den Zusatz von Schweinefett oder von Harz zum Hammel-
talg siehe die bezüglichen Bemerkungen im folgenden Abschnitt 6.

Die erkaltete Masse wird aus dem Gefäfs herausgenommen, eine
halbe Stunde ohne Aufhören mit den Händen hin und her geknetet
oder mit einem glatten Rollholz gerollt, und zwar auf einem harten,

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Die Scbeidang. — Das Waschen. 89

ebenen Körper, wie Marmor, Glas etc., um die Farbe nicht zu ver-
unreinigen, auch um nichts von ihr zu verlieren. Man sammelt hier-
auf sorgfältig allen Teig zusammen und bildet aus ihm eine Kugel
oder eine Masse, die man bei warmer Witterung vierzehn Tage, bei
kalter Witterung nur sechs bis acht Tage ruhig stehen läfst.

b. Die Scheidung.

Die Scheidung hat den Zweck, aus der Masse, die, wie vor-
stehend beschrieben ist, aus Talg, farblosem Steinmehl und Ultramarin
besteht, das reine Ultramarin auszuscheiden.

Man bedient sich hierzu des Wassers, mit dem sich das Ultra-
marin leicht verbindet, während das Steinmehl die Eigenschaft hat,
fester als das Ultramarin an dem Talg zu haften.

Der Talg mufs aber, um das Ultramarin nicht zu leicht, d. h«
mit Steinmehl gemischt, auszuscheiden, und um andrerseits das
Ultramarin nicht zu fest zu binden, eine gewisse Konsistenz haben,
die von der äufseren Temperatur, bezw. also von der Jahreszeit,
abhängig ist. Man hat, um diese Konsistenz zu erhalten, im Sommer
dem Talg etwas fein pulverisiertes Harz (Kolophonium), im Winter
etwas Schweinefett — je höchstens den zwanzigsten Teil des Talgs
— zuzusetzen und hierbei darauf zu achten, dafs eine vollständig
innige Mischung mit dem Talg erfolgt. Da nun die, nach Abschnitt a
hergestellte Masse nicht aufbewahrt werden kann, weil der Lapis
Lazuli, wenn lange von einer fetten Hülle umgeben, sich mit dieser
derartig verbindet, dafs er nicht mehr von ihr zu trennen ist, mufs
die Beimengung von Harz oder von Schweinefett zum Talg bei Her-
stellung der Masse, bezw. beim Schmelzen des Talgs bereits stattfinden.

Für die Scheidung kann man sich eines der nachstehend be-
schriebenen Verfahren bedienen.

1« Das Waschen.

Zwei oder mehrere reine irdene Schüsseln werden bis zu etwa
% ihrer Höhe mit reinem Wasser gefüllt, das eine Temperatur, die
der äuiiieren Temperatur entgegengesetzt ist, haben, also bei strenger
Kälte heifs, bei grofser Wärme ganz kalt sein mufs.

Von der Talg- und Ultramarinpaste nimmt man etwa soviel wie
eine Nufs in die Hände, wäscht dieselben mit dieser Paste und dem
Wasser der einen Schüssel, indem man abwechselnd eine Hand um
die andere windet und sie oft in das Wasser taucht, ganz wie beim
Waschen mit Seife. Bald wird man sehen, wie sich das Wasser mit
dem schönsten Azurblau färbt.

Wenn man merkt, dafs die blaue Farbe nicht mehr in Masse und
so stark gefärbt von den Händen abgeht, was gewöhnlich nach acht

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90 Anhang. — Herstellung des ültramarins.

oder zehn Minuten geschieht, so lasse man die erste Schüssel stehen
und stelle sich über die zweite, deren Wasser dieselbe Temperatur
haben mufs. Hier fährt man fort, die Hände abwechselnd zu reiben
und einzutauchen, und hört nicht eher auf, als bis der Abgang von
Blau sich so vermindert, dafs eine längere Arbeit nicht der Mühe
wert ist.

Alsdann schabe man mit einem Messer die graue oder schwärz-
liche Paste, die zu nichts weiter taucht, von den Fingern und Händen.
Statt ihrer nimmt man neue und wäscht damit die Hände wie das
erste Mal, und so weiter, wobei man aber zu sorgen hat, dafs das
Wasser in gleicher Temperatur erhalten wird. Der Grad der Wärme
oder Kälte des Wassers mufs, wie schon bemerkt ist, in umgekehrtem
Verhältnis zu der Temperatur der Atmosphäre stehen.

Die erste Schüssel, in welcher man die Wäsche angefangen hat,
wird das reinste und dunkelste Ultramarin liefern ; das aus der zweiten
wird geringer, doch aber noch schön und gut sein.

Hat man die Absicht, mehrere Abstufungen von Ultramarin zu
machen, so wasche man die Paste nach und nach in vier bis sechs
verschiedenen Schüsseln. Die letzte wird dann blofs die Ultramarin-
asche liefern. Auf diese Art erhält man eine allmählich abfallende
Stufenfolge von Schattierungen oder Qualitäten, von denen die
erste die schönste und kostbarste ist.

Bemerkt man, dafs das Blau in der Wäsche gar zu leicht abgeht,
so mufs man vermuten, dafs zugleich Steinmehl sich damit verbindet,
dann darf man nicht lange zögern, die ganze Masse wieder zusammen-
zuschmelzen und etwas pulverisiertes Harz hinzuthun, wie am Anfange
dieses Abschnittes angegeben ist.

Es ist gut, das Wasser zum Waschen öfters zu wechseln. Das
reine Wasser, das noch gar keine Fettteilchen enthält, entbindet das
Ultramarin besser, als wenn es schon acht bis zehn Minuten gebraucht
ist. Man mufs also mehrere Schüsseln mit Wasser in gehöriger
Temperatur haben, deren man sich nacheinander bedient, und so
wie man die eine verläfst, weil sie zu viel Fettigkeit enthält, zu einer
anderen gehen, um die Loslösling der blauen Farbe durch die Wäsche
zu erleichtern. Die ersten Schüsseln läfst man einige Stunden ruhig
stehen, damit das Ultramarin sich auf dem Boden der Gefäfse setzen
kann; nachher, wenn man sieht, dafs der Niederschlag stattgefunden
hat, giefst man den gröfsten Teil des klaren Wassers ab. Dies mufs
aber behutsam und vorsichtig geschehen, damit das auf dem Boden
und an den Seiten des Gefäfses sich befindende Blau nicht mit weg-
gegossen wird. Dann aber giefst man alles übrige in den ver-
schiedenen Schüsseln enthaltene Wasser und Blau in eine einzige
grofse Schüssel, die bestimmt ist, allen Bodensatz von Blau zu sammeln.

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Das Waachen. 91

Man mufs aber alles dnrch ein seidenes Sieb giefsen, damit alle
Fettteilchen und andere Unreinigkeiten im Siebe bleiben, durch welches
blofs das Wasser mit dem Ultramarin laufen darf. Defshalb mufs,
ehe man abgiefst, der Bodensatz mit dem übrig gebliebenen Wasser
stark durcheinander gerührt werden, damit alles Blau im Wasser auf-
gelöst, mit diesem durch das Sieb läuft.

Wenn alle Bodensätze des Ultramarins mit dem zugehörigen
Wasser in einer Schüssel zusammen sind, so läfst man sie ungefähr
vierundzwanzig Stunden ruhig stehen, bis alles Blau sich gesetzt hat
und das Wasser darüber vollkommen klar ist.

(Alle Bodensätze werden natürlich nur dann in eine und dieselbe
Schüssel gegossen, wenn man aus der Paste nur eine Sorte Ultramarin
von einerlei Güte machen will. Will man aber Abstufungen machen,
so mufs man so viel Schüsseln nehmen, als man verschiedene Quali-
täten machen will, und mufs sie numerieren, um sie leichter zu
erkennen.)

Um. das Wasser zu entfernen, hebt und neigt man die Schüssel
sehr vorsichtig, ohne irgend wo anzustofsen; denn wenn sich das
Wasser mit dem Blau von neuem vermischt, so mufs man es von
neuem ruhen lassen.

So giefst man das Wasser gleichmäfsig und langsam ab, bis
man sieht, dafs man auf dem Punkte ist, die Farbe in Bewegung
zu bringen. Dann setzt man das Gefäfs sanft nieder und läfst es
ruhen, bis sich die Farbe von neuem gesetzt hat.

Es ist gut, unter das Geräfs, mit dem man gerade zu thun hat,
alsdann eine Stütze unterzulegen, um den äufsersten Grad der Neigung,
welche man ihm gegeben hatte, beizubehalten. Dann läuft man weniger
Gefahr, den Bodensatz von neuem in Bewegung zu bringen.

Wenn sich alles wieder gesetzt hat, nimmt man eine kleine
Spritze von Elfenbein oder Zinn und saugt damit das übrige Wasser
nach und nach sanft ab. Man kann es auch mit einem kleinen Heber
abziehen, welcher aus einem Bande von Baumwolle oder einem kleinen
baumwollenen Docht besteht, dessen eines Ende man ins Wasser
steckt und das andere aufserhalb des Gefäfses auf einen Teller hängen
läfst. Dies thut man so lange, bis bei dem Anziehen des Wassers
die Farbe selbst auf dem Punkte steht, in die Spritze oder den Heber
zu dringen. Alsdann hört man auf und läfst die übrige Feuchtigkeit
verdunsten, indem man das Gefäfs, gegen Staub verwahrt, auf einen
warmen Ofen oder in warme Asche stellt.

Wenn alle Farbe trocken ist, so nimmt man sie reinlich weg,
indem man sie überall mit einem Stückchen sehr dünnen und bieg-
samen Horns von der Oröfse eines Eartenblatts abschabt, dem man
mit den Fingern die nötige Krümmung geben kann, um die inneren

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92 Anbang. — Herstellung des Ultramarins.

Seiten des Gefäfses damit za reinigen; auch mufs das Stückchen
Hörn auf der Seite, mit der man schabt, scharf sein.

Das so gewonnene Pulver sammelt und schüttet man zusammen,
verwahrt es in einer reinen Büchse oder einem feinen glatten Papier,
bis man das Brennen vornimmt.

2. Das Schlagen.

Man wirft von seiner Paste Stücke wie eine Nufs grofs in ein
grofses glasiertes Gefäfs, das halb mit Wasser angefüllt ist, welches
im Gegensatz zu der Temperatur der Witterung und Jahreszeit warm
oder kalt sein und die Paste um wenigstens einen Zoll überragen mufs.

Hierauf schlägt man mit einem kleinen Besen, von Ruten ohne
Rinde, wie man sie zum Schlagen von Ei weif s hat, das Wasser und
die Paste so stark als möglich, bis das Wasser mit Blau ganz ge-
sättigt erscheint. Dieses Wasser giefst man durch ein seidenes Sieb,
das über ein Gefäfs von gleicher Art und Gröfse wie das erstere
ausgespannt ist. Die auf dem Sieb zurückgebliebenen Stücke der
Paste werden wie zuvor in reinem Wasser so lange geschlagen, bis
kein Blau mehr davon geht.

Das Trennen des Wassers von der Farbe und die weitere Be-
handlung der letzteren erfolgt in derselben Weise, wie vorstehend
beim Waschen angegeben ist

3. Das Absetzen.

Man bricht die Paste in kleine Stücke und reibt sie mit dem
Läufer und mit so viel Wasser, als notwendig ist, um einen Brei in
der Stärke guter Milch, aber nicht so dick wie gute Sahne, daraus
zu machen. Dann bearbeitet man einige Minuten lang diesen Brei
mit dem kleinen Besen ohne Rinde in einem dazu passenden Gefäfs
und giefst ein wenig gut aufgelöstes Gummiwasser, während man
noch immer die Farbe peitscht, hinzu, etwa in dem Verhältnis, als
ob man Farbe zum Gouachemalen daraus machen wollte, d. h. also:
mit wenig Gummi. Wenn alles gut untereinander gemischt ist, giefst
man die ganze Masse schnell (bevor sie Zeit gewinnt, sich zu setzen)
in ein oder mehrere länglich geformte Gläser, wie z. B, Champagner-
gläser, so dafs nichts in dem Gefäfs, worin man die Mischung ge-
schlagen hat, zurückbleibt.

Nun läfst man die Masse sich setzen, ohne sie während acht-
undvierzig Stunden zu berühren. Nach Verlauf dieser Zeit wird man
durch das Glas (es mufs weifses sein) die sich unterscheidenden
Niederschläge der verschiedenen Bestandteile des Lapis Lazuli er-
blicken, die sich nach ihrer spezifischen Schwere getrennt haben, wie
Kalk, Talk etc. Das blaue Ultramarin befindet sich in der Mitte

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Das Brennen. — Mittel zur PrQfung, ob das Ultramarin acht. 93

dieser Kied erschlage. Nun glefst man das überflüssige Wasser ab,
braucht dann die Spritze, den Heber, wie früher beschrieben ist, und
trocknet die übriggebliebene Feuchtigkeit (immer im Glase selbst)
auf dem Ofen, in heifser Asche oder im Sonnenschein Tollständig auf.
In diesem Zustande nimmt man mit aller Vorsicht den ganzen
durch das Gummi arabicum in allen seinen Teilchen leicht Terbundenen,
gleichsam geformten und gegossenen Niederschlag aus dem Glase und
trennt mit einem dünnen und scharfen Messer über Papier oder einer
Schüssel das Ultramarin genau von dem übrigen, das man fortwirft.

c. Das Brennen.

Wenn alles Ultramarin nach einer der vorstehenden Anweisungen
in ein ganz trocknes Pulver verwandelt ist, das man sorgfältig ge-
sammelt hat, so ist noch durch eine besondere Behandlung alles Fett
der Farbe zu nehmen und sie dadurch vollkommen zu machen.

Man thut jede Sorte Ultramarin in einen besonderen Sdhmelz-
tiegel auf glühende Kohlen und bringt ihn bei offenem Feuer bis
zum Weifsglühen. Damit aber die Farbe gleichförmig, der Temperatur
des Weifsglühens entsprechend, erwärmt und gebrannt werde, rühre
man sie von Zeit zu Zeit in den Schmelztiegeln über dem Feuer mit
einem kleinen stählernen Besen, den man sich aus Stricknadeln leicht
selbst anfertigen kann, um. Diesen stählernen Besen darf man aber
nicht lange in den Schmelztiegeln lassen, sondern mufs ihn heraus-
nehmen, ehe er rot wird, weil sonst die Farbe durch die Abgänge
des Stahls etwas verdorben wird. Man sieht bald aus den Tiegeln
einen leichten Dampf aufsteigen, welcher beweist, dafs das Pulver
noch nicht vom Fett genügend befreit war, daher nimmt man die
Schmelztiegel nicht eher vom Feuer, als bis kein Dampf mehr
erscheint.

Vorsichtig nimmt man die Schmelztiegel vom Feuer, reinigt sie,
wenn sie erkaltet sind, äufserlich von allem Staub und schüttet die
Farbe in eben so viel reine, andere Schüsseln, als man Sorten Ultra-
marin hat.

Ist die Farbe vollkommen erkaltet, so verwahre man jede Sorte,
ehe Staub dazu kommen kann, in kleinen Glasfläschchen, die man
numeriert und fest zumacht. Alsdann ist das Ultramarin fertig und
zu allen Arten der Malerei brauchbar, in Oummiwasser, in Öl, al
fresco, ohne dafs es von neuem wieder gerieben zu werden braucht.

d. Untrügliche Mittel, zu erproben,
ob das Ultramarin echt oder verfälscht ist.

Da Ultramarin sehr viel kostbarer und teurer ist, als alle übrigen
Farben der Malerei, so ist es für den Käufer nützlich, Mittel zu

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94 Anhang. — Herstellung des Ultramarins.

wissen, durch die man erkennt, ob es rein aus Lapis Laznli, oder ob
es mit wohlfeilen blauen Farben vermischt ist, die auf Kosten der
Güte das Gewicht und die Masse vergröfsern.

Auf ein Häufchen Ultramarin, etwa wie eine Erbse grofs, schüttet
man einen Tropfen Scheidewasser oder Salpetersäure und läfst es
einige Minuten stehen. Ist das Ultramarin nur von Lapis Lazuli, so
wird gar kein Aufbrausen entstehen und die Farbe wird sich bald
in eine rein graue Asche umändern ; wenn aber in dem kleinen Haufen
Asche dunkelblaue Teilchen zu sehen sind, so ist sicher etwas Kobalt
oder Berliner Blau darunter, denn beide Substanzen lösen sich nicht
in Scheidewasser auf.

Wenn das Pröbchen unter dem Scheidewasser kocht und braust,
und man in der Asche rötliche und gelbliche Spuren entdeckt, so ist
eine Mischung von Kupferblau, wie blaue Asche oder Antwerpnerblau,
darin, oder Mischungen aus dem Pflanzenreich, wie das Blau aus
Kornblumen oder ähnlichen anderen.

Um zu entdecken, ob das Ultramarin mit Berliner oder Kobalt-
Blau oder mit beiden zugleich vermischt ist, nehme man ein Pröbchen
von dem Ultramarin, welches im Scheidewasser sich nicht ganz auf-
lösen liefs und das eine Viertelstunde und länger kleine Teilchen von
Dunkelblau bei sich behielt und halte es in einem eisernen Löffel,
der über Feuer schon rotglühend ist, so lange über dem Feuer, bis
die Farbe selbst weifsglühend wird. Nach dem Erkalten untersuche
man die kleine Probe genau; ist sie mit Kobalt vermischt, so wird
dieser sich als Glas niederschlagen und wie kleine dunkelblaue,
glänzende Kügelchen erscheinen*, ist sie mit Berliner Blau vermischt,
so wird man kleine rote oder dunkelgelbc Teilchen gewahr werden;
denn das Berliner Blau verwandelt sich, bei offenem Feuer gebrannt,
in eine Art dunkeln Ocker.

Das reine Ultramarin bleibt ebenso brillant und rein blau, wie
es vor dem Brennen war, und man kann danach erkennen, wie viel
die Beimischung ungefähr beträgt.

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Verfahren, Venetlanischen Lack oder den Karmin zu brennen. 95

Das Brennen verschiedener Farben.

1. Verfahren, den Venetianischen Lack oder den

Karmin zu brennen, um ihn dunkler und zugleich

dauerhaft zu machen.

Es ist schon früher gesagt worden, dafs nur einige Lacke sich
zum Brennen eignen, es sind die aus Cochenille bereiteten, namentlich
der Venetianische Lack und der Karmin. Da aber gelegentlich auch
aus Farbehölzern oder anderen nicht dauerhaften Materialien ver-
fertigte Farben für guten Lack oder Karmin verkauft werden, so
mufs man erst mit kleinen Dosen Versuche machen.

Man halte einen silbernen Suppenlöffel^) über glühende Kohlen,
und schütte in ihn den pulverisierten Lack oder Karmin. Mit einem
kleinen Stock von hartem Holz rühre man die Farbe beständig um,
und sie wird sehr bald einen übelriechenden Rauch ausdünsten, den
man nicht einatmen darf. Die Kohlen darf man nur sanft anblasen,
damit keine Asche in den Löffel fällt. Man mufs aber doch ein
lebhaftes Feuer unterhalten und dabei die Farbe beständig rühren, bis
sie das schöne dunkelbraune Purpurrot der Nelken erhält. Alsdann
nehme man den Löflfel vom Feuer. Bei dem Erkalten bleibt die Farbe
nicht so dunkel, daher hat man nichts zu befürchten, wenn sie auf
dem Feuer auch ganz schwarz aussieht. Man gebe aber wohl acht,
dafs sie nicht Feuer fängt, denn dadurch würde sie ganz verderben
und in schlechte Kohle verwandelt werden. Man nehme sie also bei
Zeiten ab und schütte sie auf einen ganz reinen Teller, auf dem
niemals Fett gewesen ist. Man wird dann sehen, ob sie die richtige
Färbung erlangt hat. Findet man sie nicht tief genug, so thue man
sie wieder in den Löifel und auf das Feuer. War der Lack von
guter Qualität, so erhält man eine Farbe, die man durch keine Mischung
nachahmen kann: sie wird alle Eigenschaften und fast die Dauer-
haftigkeit des Ca ssius- Goldniederschlags haben, dessen man sich
zu Miniaturen und zum Purpur der Emaillen bedient, wozu aber dieser
Lack nicht anwendbar ist.

Diese so gebrannte Farbe trocknet nicht so schwer in Öl, als
ungebrannte, allein dessen ungeachtet ist es nötig, sie mit etwas
Trockenöl anzumachen, man mag sie rein oder mit anderen Farben
gemischt brauchen.

>) Der znm Brennen der Lacke und Karmine gebrauchte silberne Löffel
wird schwarz, er erhält seinen Glanz wieder, sobald man ihn mit feuchter
spanischer Kreide und etwas Wasser reibt

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96 Anbang. — Das Brennen verschiedener Farben.

Krapplacke, die von Natur dauerhaft sind, verlieren im Feuer
von ihrer Farbe, werden erdig und grau. Sie sind daher nur un-
gebrannt zu gebrauchen.

2. Verfahren,
das Preufsische Braun im Ton des Asphalt (Nr. 22)

zu bereiten.

Dieses Braun erhält man blofs aus dem guten gewöhnlichen
Berliner Blau, nicht aber aus dem englischen.

In einen über einem lebhaften Feuer rotglühenden Löifel werfe
man einige Stückchen Berliner Blau, etwa von Haselnufsgröfse, und
halte sie über dem Feuer bis sie rot werden. Dann nimmt man
den Löffel vom Feuer und läfst ihn erkalten: denn wenn man ihn
länger auf dem Feuer läfst, wird man die verlangte Färbung nicht
erhalten. Wird dann die Farbe zerbröckelt, so finden sich schwarze
und branngelbe Teile darin, und diese sind es, die man haben mufs.
Man reibe das Ganze zusammen, und es ergiebt sich ein sehr trans-
parentes Braun, wie die Farbe des Bister oder Asphalt.

Über die Eigenschaften und die Behandlung dieses Brann ist
das nötige bereits Seite 34 gesagt.

Das Brennen des Berliner Blau gelingt nicht immer gleich gut.
Dies hängt von der verschiedenen Güte des Blau ab, auch von dem
Wärmegrad, den man anwendet, und auch von dem augenblicklichen
Zustande der Atmosphäre. Deshalb soll man sich nicht abschrecken
lassen, wenn man andere Färbungen erhält, rötlichere, grünlichere
oder schwärzlichere, als man wünschte. Die Versuche sind deshalb
nicht verloren, denn man kann in allen Fällen von der erlangten
Farbe Gebranch machen. Da man aber hauptsächlich einen Ton, der
dem des Asphalt möglichst nahe kommt, wünscht, so mufs man mit
verschiedenem Blau und zu verschiedenen Zeiten so lange Versuche
machen, bis man seinen Zweck erreicht.

Diese Farbe mufs unbedeckt über dem Feuer gebrannt werden,
sonst erhält man ein Schwarz, wie wir später sehen werden.

3. Ein anderes goldiges Braungelb (Nr. 23)
aus englischem Berliner Blau zu verfertigen.

Man verwandle das englische Berliner Blau in ein ziemlich feines
Pulver, das man in einen kleinen Schmelztiegel thut. Diesen bedecke
man, verlöte ihn jedoch nicht und setze ihn einer sehr starken Hitze
aus, damit keine schwarzen Teilchen in dem Pulver zurückbleiben,
wodurch die gewünschte schöne Färbung verloren gehen würde.

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Herstellung des Asphalt. 97

Man erhält einen Goldocker, dessen Ton sehr viel schöner ist,
als alle, die man sonst haben kann. Es ist ein prächtiges Orange-
gelb, das gut trocknet, sehr leicht and transparent ist.

4. Verfahren zur Herstellung des Asphalt (Nr. 24).

Der Asphalt in Stücken mufs schwarz von Farbe, sehr trocken
und auf dem Bruche glänzend sein. In einen kleinen, irdenen feuer-
beständigen Topf, der neu und inwendig glasiert ist, thue man den
pulverisierten Asphalt und giefse gut rektifizierten Terpentin darüber,
so dafs das Pulver ganz damit bedeckt ist. Den Topf setze man an
mäfsiges Feuer und rühre beständig mit einem kleinen Stock oder
Pfeifenstiel darin, aber langsam und vorsichtig, damit kein Tropfen
von der Bssenz aus dem Topf kommen, sich entzünden und der Topf
selbst nicht Feuer fangen kann, was für den, der diese Operation
verrichtet, leicht gefährlich werden könnte. Der Asphalt wird sehr
bald ganz geschmolzen sein. Dann setze man den Topf weit vom
Feuer, ersetze die Flüssigkeit, welche verdunstet ist, durch eine hin-
längliche Menge von gewöhnlichem Trockenfirnis und rühre, wenn
der Asphalt noch heifs und vollkommen aufgelöst ist, die Mischung
beständig, während man den Trockenfimis hinzuthut.

Lälst man den aufgelösten Asphalt zu sehr erkalten, ehe man
den Trockenfirnis hinzusetzt, so würde er sich in kleine Körner zer-
setzen. Die ganze Arbeit wäre dann vergeblich gewesen; ebenso,
wenn man zu viel oder zu wenig Trockenöl hinzusetzte. Man muls
deshalb mit sorgsamer Aufmerksamkeit auf den Grad der Konsistenz
des Gemisches achten, während man sie mit dem Pfeifenstiel umrührt
und je nachdem Firnis zusetzen. Zu mehrerer Sicherheit des Gelingens
wjrd man wohl thun, den Trockenfirnis nur lauwarm zu gebrauchen.

Wenn diese Farbe einmal in der Tube oder Blase ist, so hält
sie sich lange Zeit, ein Jahr und darüber; später aber wird sie zu
zähe. In diesem Fall kann man sie, und zwar erst wenn man sie
gerade gebrauchen will, mit etwas Lavendeiöl anfeuchten, alsdann
wird sie sehr leichtflüssig, aber freilich macht diese Essenz die Farbe
mehr nachdunkeln.

5. Beschreibung einer eisernen Büchse,
um schwarze Farben durch Brennen herzustellen.

Zum Brennen anderer Farben braucht man eine cylindrische
Büchse, die zweckmäfsig eine Länge von etwa 15 cm und einen
Durchmesser von 6,5 cm hat, und aus Schwarzblech von ca. 2,5 mm
Stärke wasserdicht genietet (nicht gelötet) sein mufs. Sie mufs einen
fest angenieteten Boden, auf dem anderen Ende einen Deckel haben,

Boavier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aafl. * ^->. j

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Ö8 Anhang. — Das Brennen verscliiedener Farben.

der mit seinem äufseren Rand von etwa 2,5 cm Breite die Büchse
möglichst dicht umschliefst.

Man könnte auch einen Schmelztiegel brauchen, und einen recht
starken Deckel darauf anpassen, der mit einem Kitt, der wenig vom
Töpferthon unterschieden ist, hermetisch verschlossen werden könnte;
aber die Tiegel zerbrechen oft, die eisere Büchse ist besser.

6. Schwarz von Kaffee zu bereiten.

Kaffeesatz, der frei von Cichorien oder anderen Beimengungen
sein mufs, und dem durch Trocknen alle Feuchtigkeit entzogen ist,
wird durch Stofsen so fest als es irgend möglich ist in die Büchse
geprefst, bis diese vollständig bis zum Deckel, der fest auf den Satz
drücken mufs, gefüllt ist. Die Büchse wird hierauf aufsen»mit Thon
in einer Dicke von ca. 0,5 cm überall gleichmäflsig , besonders sorg-
fältig und dicht an der Fuge, die der Deckel bildet, bestrichen und
dann am Feuer oder der Sonne so lange getrocknet, bis der Thon-
überzug vollständig getrocknet ist.

(Zu der Thonumhüllung bedient man sich einer Thonart, wie sie
die Töpfer zu irdenen Gefäfsen und zum Kitten verwenden; er wird
mit etwas Wasser angemacht und bis zur Konsistenz eines guten
Kittes geknetet.)

Hierauf wird die Büchse mit ihrer Hülle in einem starken Feuer
glühender Kohlen — es darf kein Flammenfeuer sein — bis zur Rot-
glut erhitzt, wobei zu beachten ist, dafs die Thonhülie sich nicht
etwa löst. Sowie die Büchse sich erhitzt, bemerkt man bläuliche
Flammen auf allen Seiten aus ihr hervorgehen, wie vor einem Lötrohr.
Dies sind Gase aus den Rückständen des flüchtigen Öls vom Kaffee,
die trotz der Hindernisse von Blech und Thon sich Luft machen und
sich sogleich entzünden.

Wenn man diese blauen Flammen nicht mehr sieht und die
ganze Büchse stark rot glüht, nimmt man sie aus dem Feuer und
zwar vorsichtig, damit die Zange den aufgelegten Thon nicht be-
schädigt, und läfst sie erkalten ; dann ist das Schwarz fertig. Ehe
man aber die Büchse öffnet, nehme man mit einem Messer allen Thon
von derselben sorgfältig ab, dafs nicht das Geringste davon an dem
Verschlufs und den Zusammenfügungen zurückbleibt. Zu dem Ende
schabe man nicht blofs mit dem Messer den Thon ab, sondern brauche
auch eine starke und harte Bürste, die man nafs macht, mit ihr alle
Stellen abreibt und diese dann wohl abtrocknet, ehe man die Büchse
öffnet. Denn wenn das geringste Teilchen von diesem Thon in das
Schwarz kommt, so ist die Farbe verdorben und die Arbeit vergeblich
gewesen. Hierauf öffne man die Büchse und schütte das Schwarz
auf einen reinen Teller, auf dem niemals Fett war. Man wird ein

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Leichte, schwarze Farben zu waschen. 99

sanftes Schwarz erhalten, das etwas graubläulich und fast unfuhlbar
fein ist. Die Masse hat sich natürlich sehr verringert; man mufs
deshalb in die eiserne Büchse soviel als möglich von dem zu brennen-
den Material einpressen, damit keine Luft dazu kommen kann, denn
sonst gerät das Material selbst in Brand nnd läfst Asche zurück,
wodurch das Schwarz sehr beeinträchtigt werden würde.

Das Kafifeeschwarz ist, wenn es aus der Büchse kommt, schon
so fein, dafs es scheint, als dürfe man es nur mit Öl oder Wasser
anmachen, um es sogleich zu gebrauchen. Allein, man mufs zuvor
eine Vorsicht anwenden, welche bei allen Farben, die man durch
Feuer zubereitet, sehr wesentlich ist; man mufs sie in kochendem
Wasser waschen, und dies mehrmals wiederholen, bis man sie von
den darin befindlichen Salzen befreit hat.

Würde die Vorsicht, die Farbe sorgfältig zu waschen, immer
angewendet, so würden sich die Farben nicht so leicht verändern.

7. Verfahren, das Kaffeeschwarz, sowie auch die

übrigen Arten von Schwarz, welche sehr leicht sind

und auf dem Wasser schwimmen, zu waschen.

Man thue alle schwarze Farbe in ein reines und neues Fayence-
Gefäfs von passender Gröfse und schütte darauf einige Tropfen Al-
kohol (spiritus vini), der sehr schnell das Schwarz durchdringen wird,
welches nun zusammensinkt, so dafs man im Stande ist, es anzu-
feuchten und einen Teig daraus zu machen. Nach und nach setzt
man destilliertes Wasser hinzu, genügend, um das Schwarz zu reiben,
wenn man dies thun will. Will man aber eine Wäsche vornehmen,
so kann man ohne weiteres die Schüssel mit heifsem Wasser anfüllen,
das Pulver wird nicht mehr obenauf schwimmen.

Will man die Farbe waschen, um alle Salze daraus zu ziehen,
so mufs man sehr heifses Wasser dazu nehmen, und, um die Auf-
lösung zu beschleunigen, die Mischung stark umrühren. Hierauf läfst
man die Farbe sich setzen, giefst dann das erste Wasser ab, und
gicfst neues hinzu, aber immer heifs. Das ganz ungefärbte Wasser
darf dann auf der Zunge nicht den geringsten Geschmack zurück-
lassen. Ist der Niederschlag erfolgt, so giefst man das Wasser ab;
das Pulver wird getrocknet, gesammelt und sorgfältig (in einer kleinen
Flasche) aufbewahrt, bis man es reibt, um es zu gebrauchen.

8. Verfahren, das Papierschwarz zu bereiten.

Man nehme Abschnitzel von gutem Papier, das weder Wolle
noch Seide in sich hat und weiche es, wenigstens vierundzwanzig
Stunden lang, in einem hölzernen Gefäfs mit Wasser ein, indem man

7*

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100 Anhang. •— Papierschwarz und EorkBcbwarz zu bereiten.

es mit einem dicken runden Holze öfters stampft und schlägt, damit
der Leim herausgehe und die Stückchen sich in einen Teig ver-
wandeln. Den entstandenen Brei wäscht man so lange, bis das
Wasser klar abgeht, was der Fall sein wird, wenn das Wasser drei
oder vier Mal gewechselt und abgegossen ist. Man drückt hierauf
soviel als möglich alles Wasser aus dieser Paste, so dafs sie steif
und hart wird. Man mufs nun eine hölzerne Büchse, ungefähr von
dem Durchmesser und der Gröfse der eisernen, aber doch um einige
mm breiter und länger, haben, damit später die getrocknete Paste
genau in die eiserne Büchse paTst, ohne dafs der geringste leere
Raum entsteht.

Um diese harte Paste für die eiserne Büchse zu erhalten, nehme
man etwa eine halbe Hand voll von der feuchten und stofse mit
einem rund gedrechselten Holz, das etwas weniger Umfang als das
Innere der Büchse hat, aber lang genug ist, um mit beiden Händen
angefafst zu werden, die Paste in der hölzernen Form fest zusammen;
alsdann thut man wieder Paste hinzu und stöfst von neuem, und fährt
so fort, bis die Form ganz angefüllt ist. Man braucht aber diese
hölzerne Form, weil die eiserne Büchse, wenn die Masse gleich hinein-
gedrückt würde, von der Nässe rosten und so das Schwarz und die
Büchse verderben würde. Beide Böden dieser hölzernen Form müssen
genau passen, aber zum Abnehmen eingerichtet sein, um die Paste,
ohne sie zu zerbrechen, mit dem Rundholz aus der Form heraus-
drücken zu können. Alles mufs so eingerichtet sein, dafs die aus
der Paste geformten, trocknen Cylinder das Innere der eisernen Büchse
ganz vollständig ausfüllen. Man formt so viele Cylinder von dem
Teig, als man Masse hat, und läfst sie am Feuer oder an der Sonne
trocknen, bis sie so trocken wie Holz sind. Hierauf thut man sie in
die eiserne Büchse, brennt einen nach dem anderen, und beobachtet
dabei alle die Vorsicht, die beim Brennen des Kaflfeeschwarz um-
ständlich angegeben ist, sowohl was den Überzug mit Thon betrifft,
wie auch das Abnehmen desselben, ehe die Büchse geöffnet wird.

9. Verfahren, das Korkschwarz zu bereiten.

Man wähle neue sehr feine Korkstöpsel, zerschneide sie der Länge
nach, nicht quer durch, jeden etwa in acht Streifen. Um Kork leicht
zu schneiden, ohne ihn zu zerreif sen, mufs man eine sehr dünne
scharfe Messerklinge gebrauchen, die wie eine Säge geführt wird,
indem man leicht aufdrückt und stöfst, aber nicht zurückzieht. Aus
diesen langen Streifen, die sich besser in die eiserne Büchse hinein-
pressen, und weniger Raum leer lassen als runde Abschnitte, mache
man feste Bündel, die mit etwas Zwirn zusammengebunden werden.
Diese Bündel macht man ein weniger gröfser als den inneren Durch-

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Preofsischschwarz aus Berliner Blau za bereiten. 101

messer der Büchse, und da der Kork sehr elastisch ist, so mufs man
sie dann mit Gewalt in die eiserne Büchse hineinzwängen und mit
einem runden Holze hineinstofsen. Ist das erste Bündel eingesetzt,
so wird ein anderes darauf gesetzt u. s. w., bis die Büchse vollständig
angefüllt ist. Diese Bündel müssen mit aller Gewalt eingeprefst
werden, weil der Kork seiner Natur nach im Feuer mehr an Masse
verliert, als irgend ein anderer Körper; daher mufs man darauf
achten, dafs so wenig leerer Raum als möglich entsteht, weil sonst
zu besorgen ist, dafs das Material teilweise verbrennt und dann die
Farbe durch Vermischung mit Asche schlecht wird. Im übrigen sind
immer wieder dieselben Dinge beim Brennen zu beobachten, die be-
reits bei den vorigen Farben empfohlen worden sind.

Das Korkschwarz bereiten sich viele Maler, indem sie den Kork
blofs an offenem Feuer oder an der Flamme einer Kerze brennen-,
das auf diese Art zubereitete Schwarz taucht nichts und ist nicht halt-
bar. Es verliert nicht nur seinen schönen feinen bläulichen Ton,
sondern es verschwindet mit der Zeit, wegen der Asche, die damit
vermengt ist, oder aus anderen nicht bekannten Ursachen. Das Kork-
schwarz ist so äufserst brauchbar für alle zarten grauen Töne des
Himmels, des Leinenzeugs, des Fleisches, dafs es wohl der Mühe wert
ist, alle Mühe und Vorsicht anzuwenden, es gut zu erhalten. Übrigens
ist es so leicht, dafs man es bei dem Anmachen und Beiben durch
einige Tropfen Weingeist mufs zusammensinken lassen, wie das Kaffee-
schwarz (siehe diesen Artikel).

10. Verfahren,
das Preufsischschwarz aus Berliner Blau zu bereiten.

Man nehme gutes Berliner Blau, aber nicht aus englischer Fabrik.
Dies Blau zerbreche man in Stückchen von der Gröfse eines kleinen
Kirschkerns, fülle damit die eiserne Büchse, ohne dafs zu kleine
Stückchen und noch weniger etwas als Pulver dabei ist, denn anstatt
Schwarz von einem reinen samtartigen Ton zu erhalten, wird es dann
bräunlich wie Rufs werden. Man schüttelt die Büchse während des
Füllens mit diesen blauen Körnern oft vorsichtig, damit sie sich von
selbst lagern und neben einander zu liegen kommen, so dafs zwischen
ihnen so wenig leerer Raum bleibt, als möglich.

Wenn die Büchse auf diese Art, ohne die Farbe zu sehr zu
drücken oder zu zerbrechen, gefüllt ist, setze man den Deckel darauf,
verkitte ihn mit Thon und verfährt wie vorher angegeben ist.

Dieses Schwarz hat eine sehr intensive Farbe und aufserdem
den grofsen Vorteil, dafs es viel schneller trocknet, als alle übrigen
schwarzen Farben. Es ist daher selbst dem Elfenbeinschwarz vor-
zuziehen bei schwarzen Gewändern und anderen dunkeln Gegenständen;

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102 Anhang. — Preufsischscbwarz aus Berliner Blau zu bereiten.

ferner eignet es sich auch besser für Mischungen, mit Ocker für dunkel-
grünliche Farben, mit rotem und gelbem Ocker für das Braun zum
Anlegen.

Wenn auch sehr selten ein Künstler oder Dilettant von den
vorstehenden Angaben praktischen Gebrauch machen wird, da jetzt
die Farben fertig zum Gebrauch von den Farbenhandlungen ge-
kaufl werden, so sind doch alle Mitteilungen über Bestandteile und
Herstellung der Farben für jeden udchtig, der mit diesem Material
arbeitet. Aus der Kenntniss aller dieser Dinge wird sich gelegent-
lich leichter ein Übelstand erJdären und danach vermeiden lassen.
Ausserdem ist es gewiss im Interesse der Kunst, da/s die Kennt-
niss von der Herstellung eines guten Materials nicht verloren geU.

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n.

DIE ÖLMALEREI.

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Sechster Abschnitt.

Die notwendigen Vorstudien und Vorkenntnisse.

§ 20. Die Zeichnnng.

Für diejenigen Anfänger, welche nicht genügend oder wohl
gar nicht den Unterricht eines dazu geeigneten Künstlers haben
können, soll hier eine kurze Anleitung gegeben, ein Weg gezeigt
werden, auf dem sie dazu gelangen können, sich die Kenntnisse
und Fertigkeiten zu erwerben, welche mindestens als notwendig
betrachtet werden müssen, um gute Arbeiten zu Stande zu bringen.
Vorausgesetzt, — dafs ihre natürliche Begabung diesen ihren
Wünschen entspricht. Das aber sei allen gesagt, dafs nur ernste
Arbeit und ein unablässiges Streben: Vollkommenes hervorzu-
bringen, auf diesen, wie auf allen anderen Wegen allein im Stande
sind, auch den Begabtesten zum Ziel zu führen.

Ein Anfänger soll nicht eher Pinsel und Palette
zur Hand nehmen, als bis er genügend gut zeichnen
kann, das heifst, bis er einen Gegenstand, namentlich Kopf und
Gestalt des Menschen, in den Umrissen und in den richtigen Ver-
hältnissen der einzelnen Teile zu einander und zum Ganzen auf-
zuzeichnen im Stande ist. Ebenso mufs er auch mit den einfachen
Mitteln der Zeichnung, Schwarz und Weifs, also durch Helligkeit
und Dunkelheit, die Form, die Modellierung des Gegenstandes
wiedergeben können. Durch die genaue und richtige Wiedergabe
der Verhältnisse, der feinen Schwingungen der Linien, durch die
Modellierung, d. h. wie weich, wie rund, wie bestimmt, wie eckig
oder scharf sich der eigenartige Charakter einer Form in der
Natur ausspricht, erlangt auch die Nachbildung Ähnlichkeit, Wahr-
heit und Leben. Dies alles mufs man sehen lernen, um es nach-

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106 Sechster Abschnitt. — Die Zeichnung.

bilden zu können. Nachbilden kann man nur mit der Hand, was
man an den Gegenständen sieht, aber gerade durch die Bemühung,
genau wiederzugeben, übt sich das Auge, lernt immer genauer
und schärfer alle die einzelnen, charakteristischen feinen Unter-
schiede sehen und dann wird auch die Hand, ein wiUiger Diener,
durch fortgesetzte und unablässige Bemühung lernen, das Gesehene
nachzubilden.

Wenn nun jemand vom Zeichnen nur gelernt hat, was heut-
zutage in den Schulen gewöhnlich gelehrt wird, so ist ihm die
Anschaffung einer guten Zeichenschule anzuraten, deren syste-
matisch und praktisch in bestimmter Reihenfolge geordnete Vor-
lagen der Anfänger nachzuzeichnen hat. Vom Einfachen und
Leichten, bei dem, so lange es nötig ist, in den Zeichenschulen
die Anlage der Zeichnung neben der Ausführung angegeben ist,
zum Schwereren fortschreitend, kann er Auge und Hand für die
vorher bezeichneten, notwendigen Kenntnisse üben und sich eine
gute Technik des Zeichnens erwerben. Für diesen Zweck zu
empfehlen sind die Zeichenschulen von Julien, sowohl die mit
Studien nach der Antike, als auch die mit Studien nach dem
Leben *). Gleich empfehlenswert ist die Zeichenschule von Bucollet.
Es ist nicht notwendig sich diese Werke ganz vollständig anzu-
schaffen, die Blätter werden auch einzeln verkauft. Eine passende
Auswahl genügt.

Ist durch diese Arbeiten Auge und Hand hinlänglich geübt,
eine gute Technik des Zeichnens erworben, so mufs man nach dem
Runden, nach Gipsabgüssen zeichnen. Köpfe, Hände, Füfse, Körper-
teile nach Abgüssen der Antike und des Lebens. Womöglich auch
ganze Figuren in verkleinertem Mafsstabe^). Dann mufs auch nach

^) Die verschiedenen Ausgaben auf grauem und rötlichem Papier für die
erste, auf weifsem und gelblichem Papier für die zweite Reihe sind gleich gut.
Doch ist zu empfehlen, auch einige Vorlagen zu nehmen, in denen Weifs zum
Höhen der Lichter gebraucht ist.

2) Obgleich ein Anfänger vielleicht nicht im Stande ist, die aufser-
ordentliche Schönheit der Antike genügend zu würdigen, so ist es doch ein
YorteU für ihn, die menschlichen Formen, bereits künstlerisch, d. h. mit Aus-
wahl, dem Leben nach- und durchgebüdet, in einfachster und schönster Er-
scheinung kennen zu lernen und seinem Gedächtnis einzuprägen. Bei den
Studien nach der Natur mit ihrem Reiz der mannigfaltigsten und individuellsten
Charakteristik wird ihm das ein Wegweiser sein, um auch in ihr die Schönheit

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Die Zeichnung. 107

dem Leben selbst gezeichnet werden. Zunächst Köpfe — und
dabei ist den Anfängern zu raten, wenigstens für die ersten Studien
männUche Modelle im vollen Mannesalter zu wählen. Da sind die
Formen fest, genügend gerundet, nicht von Fältchen und kleinen
Unebenheiten der Haut durchkreuzt, Dinge, die den Anfänger
leicht verhindern, die Hauptform richtig nachzubilden. Schöne
jugendliche, weibhche Köpfe und namentlich Kinder sind wegen
der weichen Unbestimmtheit und VeränderUchkeit ihrer Formen
für den Anfang zu schwer.

Für die Zeichnungen sind Licht und Schatten, die mannig-
faltigen Abstufen der Dunkelheit eigentlich das Material, womit
modelliert wird, dasselbe, was in der Skulptur irgend ein Stoff,
Wachs, Thon, Marmor, Holz etc. ist. Ohne alle Beleuchtung, wie
mit einer solchen, die von allen Seiten her gleichmäfsig auf einen
Gegenstand fällt, kann man diesen nicht zeichnen. So wie man
also anfängt nach dem Runden zu arbeiten, soll man auf die Be-
leuchtung besonders acht haben. Man mufs so lange versuchen,
den Kopf, die Hand, den Fufs dem Licht zu- und abzuwenden,
bis die Formen dadurch sich besonders deutlich zeigen, und das
Ganze einen malerischen Eindruck macht.

Woran immer man aber auch arbeiten mag, an Kleinem oder
Grofsem, an Zeichnung oder Gemälde, immer behalte man dabei
die nachfolgenden Ratschläge im Gedächtnis und befolge sie pünkt-
lich mit grofser, darauf gerichteter Aufmerksamkeit so lange, bis
sie einem so zu sagen in Fleisch und Blut übergegangen sind und
man sie ausübt, ohne weiter besonders an sie zu denken.

1) Man soll immer mit der Andeutung des ganzen Gegen-
standes, den man darstellen will, beginnen, ehe man auf
die einzelnen Teile desselben oder die Ausführung über-
geht und dann auch immer vom Allgemeinen auf das
Einzelne kommen.

zu finden, die mit der Wahrheit zusammen das Wesen der Kunst ausmacht.
Ebenso lernen die Jünger der Wissenschaft die Eigentümlichkeit und Schönheit
einer fremden Sprache aus den Meisterwerken dieser Sprache und dies sehr
oft in einem Lebensalter, wo sie den vollen Wert der Werke zu würdigen
noch nicht im Stande sind.

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108 Sechster Abschnitt — Die Zeichnung.

2) Das Ganze der Erscheinung soll man stets im Auge be-
halten. An welcher einzelnen Stelle man arbeiten mag,
immer soll man dieselbe in dem, was man gerade daran
arbeitet, mit dem Ganzen vergleichen, sowohl im Original,
wie in der eigenen Arbeit*).
Der Anfanger mufs diese Vorschriften befolgen, der fertige
Künstler thut es als eine selbstverständliche und notwendige Sache.
— Die vollkommenste Art des Fortschreitens der Arbeit würde
die sein, dafs in jedem Stadium derselben, mit den Mitteln dieses
Stadiums die Eigenartigkeit des darzustellenden Gegenstandes dem
Beschauer lebendig entgegenträte, sei es als blofser Kontur, als
leichte Anlage und so weiter je nach dem Fortschreiten der Aus-
führung. Immer soll man diese so gleichmäfsig wie mögUch in
allen Teilen fortführen, nicht also einen einzelnen Teil für sich
vollenden, während alles Übrige noch ganz unvollendet dasteht.
Alles dies, was hier für die Zeichnung gesagt und angeraten ist,
hat dieselbe ja noch eine erhöhte Geltung und Bedeutung auch
für die Malerei.

Eine sehr empfehlenswerte Übung ist, abgesehen von den
voranstehenden Vorschriften, alles, was man gezeichnet hat, nach-

Beispiel: Man hat einen Kopf zu zeichnen. Dabei legt man mit
ganz leichten, einzelnen oder zusammenhängenden Linien den äufseren Kontur
an, giebt acht, dafs er auf die Stelle des Papiers kommt, wo man ihn haben
wUI. Dann aber zunächst, dafs die Richtung des Kopfes, die Längen und
Breiten in den verschiedenen Mafsen, in ihrem Verhältnis zu einander mög-
lichst richtig beobachtet und wiedergegeben werden. Damach giebt man (wieder
nur mit leichten und einfskchen Strichen) die Stelle der Gesichtsteile durdi all-
gemeine Linien an, die eich als solche thatsächlich oder durch den Schatten
darstellen u. s. w. Geht man nun weiter und will z, B. ein Auge zeichnen,
so soll man wieder die Kontnre davon leicht angeben, indem man die Richtung,
die Stellung, die Verhältnisse der Länge und Breite mit den hierfür notwen-
digen Punkten durch Vergleichung der Stellung dieser Punkte im Original zu
den anderen GesichtsteUen und in der Arbeit zu den übrigen Andeutungen
genau beobachtet u. s. w. — Ebenso soll man bei der Ausfahrung mit Schatten
und Licht zuerst die wirklichen Schattenmassen leicht und nur im Gegensatz
zur gesamten Lichtmasse, dann in ihnen die tieferen Dunkelheiten, im Licht
nur die dunkelsten Halbtöne u. s. w. abgeben. Auch hierbei immer die Stelle,
wo man arbeitet mit dem Ganzen im Original und in der Zeichnung auf das
Mafs der Dunkelheit und Helligkeit vergleichen u. s. w.

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Die Zeichnung. 109

her aus dem Gedächtnis klein und in einfacher Weise zu
wiederholen. Diese Erweckung und Stärkung des malerischen Ge-
dächtnisses gewährt viele Vorteile und erleichtert namentlich der
Beweglichkeit und VeränderÜchkeit der Natur gegenüber, das Fest-
halten eines Moments, der für Bewegung und Ausdruck besonders
charakteristisch und günstig erschien.

Zusats zum Torigen Paragraphen.

Das Aufspannen des Papiers auf ein Reifsbrett.

Bei der Anfertigung der vorher besprochenen Zeichnungen und
Studien mufs das Papier, auf dem man zeichnet, glatt und fest auf
einem Reifsbrett ^) aufliegen. Man kann dies mit Heftzwecken be-
wirken, besser und bei ausgeführten Zeichnungen notwendig, ist, es
aufzuspannen. Dies geschieht in folgender Weise.

Man legt 10 bis 12 mm breit rings hemm das Papier auf allen
Seiten leicht um, weil dieser Umschlag nicht nafs gemacht, sondern
blofs mit Leim oder Kleister bestrichen werden soll. Hierauf wendet
man das Blatt um, so dafs die obere Seite unterwärts zu liegen kommt
und das Brett berührt. Mit einem nassen Schwamm befeuchtet man
die ganze jetzt oben liegende (untere) Fläche des Papiers, ohne zu
reiben, sonst würde man das Papier verderben und die obere Haut
desselben abreiben. Alles ohne den umgebogenen Rand feucht zu
machen. Dieses angefeuchtete Papier läfst man einige Minuten sich
ausdehnen und erweichen, oder wenn man für nötig hält, es noch
mehr anzufeuchten, so thut man dies, indem man darauf mit dem
nassen Schwamm tupft, bis es so geschmeidig wird wie Leinwand.
In diesem Zustande läfst man es einige Augenblicke , bis man keine
glänzend feuchten Stellen mehr sieht. Hierauf wendet man vorsichtig
das Blatt Papier um und legt es auf das Brett, auf welches mau es,
natürlich nur an den Rändern, ankleben will. Bevor man die um-
geschlagenen Ränder des Papiers anklebt, zieht man das Papier über-
all sanft und leicht mit beiden Händen nach allen Richtungen an, so
dafs es rings herum gleichmäfsig auseinander gezogen ist. Wenn dieses
auf eine sehr gleiche Art geschehen und das Papier auf allen Seiten
gleichförmig ausgezogen ist, nicht auf einer Seite mehr als auf der
anderen, so schlägt man den Umschlag zurück und bestreicht ihn
sehr gleichmäfsig mit Leim oder Kleister, ohne über die Breite des

*) Ein Reibhrett ist eine platte, böbseme Tafel aus drei, vier Brettchen
80 zusammengeleimt, daCs die Holzfasern überall von oben nach unten geben,
während auf der Rückseite zwei breite Leisten in entgegengesetzter Richtung,
in die Quere eingefugt sind, damit sich das Hobs nicht werfen kann.

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110 Sechster Abschnitt. — Die Zeichnung.

Umschlages hinaus zu gehen. Hierauf klebt man das Papier geschwind
und genau winkelreclit auf das Brett fest, ohne es weiter noch be-
sonders anzuziehen, aufser, um es überall gleichförmig und winkel-
recht zu haben.

Statt des Leims oder Kleisters, der bequemer ist, weil er nicht
so leicht trocknet, kann man auch den Mundleim gebrauchen. Wenn
man dann eine auf dem Brette ausgespannte Zeichnung vollendet hat,
so schneidet man sie winkelrecht ringsum mit dem Federmesser nach
einem Lineal ab.

Es ist gut, einen oder mehrere Bogen glattes Papier von der
Gröfse des befeuchteten Teils des Zeichenpapiers unter dasselbe zu
legen, dadurch wird es elastischer, was vorteilhaft für das Zeichnen ist.

§ 21. Hfilfs Wissenschaften.

Wer sich nun ernsthaft und ordentlich zum Künstler ausbilden
will, der mufs von den Hülfswissenscbaften der Kunst zunächst
Perspektive und Anatomie studieren. Erstere nicht allein nur,
um etwa notwendige Konstruktionen machen zu können, sondern
besonders um richtig sehen und verstehen zu lernen, warum ein
Gegenstand, wenn von verschiedenen Standpunkten aus betrachtet,
so oder so gestaltet erscheint. Es giebt viele und gute Lehrbücher
über Perspektive, von denen nur beispielsweise die von Hummel
und von Schreiber erwähnt sein mögen. Bei der Anatomie handelt
es sich wesentlich und allein um die plastische Anatomie d. h. um
die Kenntnis der Formen des Skelets und der oberen Muskellagen,
dann auch in Bezug auf ihre Veränderungen, wenn sie in Thätig-
keit sind. Zugleich mit der Benutzung eines der Lehrbücher
hierüber ist das Studium an einem Skelet und an einem soge-
nannten Muskelmann von Gips für diese Kenntnisse besonders
empfehlenswert.

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Siebenter Abschnitt.

Die Farbe.

§ 22. Die Farben (die Farbentone).

Die unendliche Mannigfaltigkeit aller Farben iü der Natur
besteht ursprünglich aus den einfachen Farben Gelb, Rot, Blau
und deren Zusammensetzungen, von denen gelb und rot: orange,
gelb und blau: grün, blau und rot: violett hervorbringen. Wenn
zu solcher Zusammensetzung von je zwei Farben etwas von der
dritten hinzukommt, so wird die dadurch entstehende Farbe weniger
brillant und rein, zuletzt geradezu eine Art Grau, Braun oder
Schwarz hervorbringen werden.

In Aquarell kann man auch wirklich mit jenen drei einfachen
Farben eine sehr grofae Menge von Farbentönen hervorbringen. Das
weifse Papier vertritt die Stelle des Lichtes, die Farben sind durch-
sichtig und die Vermischung der drei Hauptfarben in ihren dunkelsten
Nuancen giebt eine Art Dunkelheit, welches als Schwarz dienen kann.
Mit wenig Farbe und viel Wasser wird derselbe Farbenton sehr hell,
der mit mehr Farbe und weniger Wasser, um so dunkler und stärker
gefärbt erscheint. Nimmt man also z. B. Indischgelb für das Gelb,
Karmesinlack für das Rot, Berliner Blau für das Blau, so würde man
je nachdem man mehr oder weniger Wasser dazu nimmt, vom aller-
hellsten gelblichen Ton bis zur vollsten Intensität der Farbe, vom
lichtesten Rosa, lichtesten Blau bis zur vollen Kraft der angegebenen
Farben in beliebiger Abstufung gelangen können.

Ebenso auch mit den Mischungen: das Scharlachrot, die Orange-
farbe, welche man durch Vermischung des Indischgelb und des
Karmesinlacks erhält/), würde durch Zusatz von immer mehr Wasser

*) BeUäufig sei hier bemerkt, dafs man mit den Wasserfarben einen
brUlanteren Ton erhält, wenn man erst Gelb aufträgt, dies trocknen läfst und
dann den Lack darüberziebt, — einen weniger brUlanten Ton, wenn man
beide Farben vermischt.

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112 Siebenter Abschnitt — Die Farbe.

bis in die hellsten Fieischtöne geführt werden können, ganz abgesehen
davon, dafs immer verschiedene Farbentöne hervorgebracht werden,
je mehr oder je weniger man von der einen oder der andern Farbe
nimmt. Ein ganz klein wenig Blau wird jeden der so erreichten
Töne mildern und durch immer stärkeren Zusatz ihn erst in das Grau,
dann ins Braun und Blauschwärzliche überführen.

Gelb und Blau giebt also Grün; wärmer, kälter d. h. gelblicher
oder blauer, je nachdem man mehr von der einen oder der anderen
Farbe nimmt, immer aber rein und brillant. Will man diese Brillanz
mildem, so nimmt man ein wenig Karmesinlack dazu, wenn mehr
und mehr, gelangt man zum Braun und Braunschwarz oder Blau-
schwarz. Durch das Zunehmen von mehr Wasser demnach zu einer
ganz unendlichen Menge hellerer grüner, grünlich grauer, grünlich
brauner und grünlich schwärzlicher Töne.

In derselben Weise kann man das reine, vollkommene Violett,
welches man durch das Blau und den Karmesinlack erhält, verändern;
rötlicher, blauer, je nachdem man mehr von der einen oder andern
Farbe nimmt. Durch mehr und mehr Zusatz von Gelb wird das
Violett milder, stumpfer oder grauer, brauner werden, zuletzt wirklich
grau, braun, bis ins Schwarze. Wiederum eine sehr grofse Menge
von Farbentönen, alle durch die einfachen Farben, Gelb, Rot und
Blau hervorgebracht. Annähernd wird man durch alles dies eine
Vorstellung davon bekommen können, dafs wirklich alle Farbentöne
aus diesen drei ursprünglichen Farben zusammengesetzt sind und
zusammengesetzt werden können.

Wenn dies so ist, warum dann die grofse Menge der vorn
in diesem Buche aufgeführten Farben?

In der Natur erhält eine jede Farbe ein anderes Aussehen,
je nach dem Stofif, an dem sie gebunden ist. Wenn z. B. weifses
Seidenzeug, weifses Tuch, weifse Leinwand mit einer und derselben
Farbe, sei es gelb, oder rot, oder blau etc. gefärbt würden, so
würde eine jede dieser Farben bei jedem dieser Stoffe anders
erscheinen. Die Rauhigkeit oder Glätte der Oberflächen, die Durch-
sichtigkeit oder Undurchsichtigkeit, die Festigkeit oder Weichheit,
kurz, die Eigenartigkeit eines jeden Stoffes lassen auch die Farben,
die sie haben, in einer dafür so charakteristischen Eigenthümlich-
keit erscheinen, dafs es schon aus diesem Grunde wünschenswert
ist, Farbenmaterial von einer der Natur ähnlichen Eigentümlichkeit
zu haben, um diese Gegenstände so treu und der Wahrheit gemäfs.

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Die Farben, die Farbentöne. 113

wie möglich, nachahmen zu können, fest, undurchsichtig, durch-
sichtig u. 8. w. Es giebt keinen FarbenstoflF, der alle diese Eigen-
schaften in sich vereinigte, der, wo man es brauchte, leuchtend
und fest oder durchsichtig und leicht erschiene. Die Färbestofife
selbst sind auch in der Farbe so eigenartig, dafs man meisten-
teils nicht durch Zusetzen anderer Farben genau die Wirkung
dritter Farben erreichen kann. Nimmermehr ist durch Zusatz von
Schwarz oder Blau zum Zinnober die Färbung des Lacks, durch
Zusatz von Schwarz zum Kobalt das tiefe Blau des Berliner Blau
zu erreichen u. dgl. m. Ein Vorzug der Ölmalerei besteht darin,
dafs sie Farbenmaterial von fester, leuchtender Art und von den
verschiedensten Graden der Durchsichtigkeit in mannigfaltigster Ver-
wendung und ihrer Art gemäfs gebraucht und dadurch die reichsten
und feinsten Farbenwirkungen hervorbringen kann, während die
Verschiedenartigkeit des Farbenmaterials in den übrigen Arten
der Malerei nicht so wirksam und mannigfaltig hervortritt. Wenn
demnach auch die ganze Welt der Farbe aus jenen drei ursprüng-
lichen Farben und ihren Mischungen besteht, so sind doch die
verschiedenartigsten Farben (Färbestofife) notwendig, um alle die
Farben und Farbentöne wiederzugeben, welche die Natur uns zeigt.

Ein Maler wird sich also zunächst eine allgemeine und unge-
fähre Vorstellung verschafifen müssen, aus welchen Farben und
Farbenstoflfen er einen bestimmten, von ihm gesuchten Farbenton zu
mischen hat, wie viel von dieser oder jener Farbe dazu zu nehmen ist.

Aber diese Kenntnis ist durchaus nicht leicht zu erlangen,
sondern nur durch lange und anhaltende Übung und Erfahrung.
Vor allen Dingen aber mufs die Natur demjenigen, der sich mit
Erfolg um die Erlangung dieser Kenntnis bemühen will, ein reiches
Mafs von Farbensinn verliehen haben, diesen unerklärlichen Scharf-
blick des Auges, der alle, auch die allerfeinsten Unterschiede der
Farbe zu sehen, zu empfinden und sie in eine harmonische Ver-
bindung zu bringen im Stande ist. Die Mannigfaltigkeit und
Schönheit der Farbentöne zu sehen und zu empfinden ist selbst-
verständlich die wesentliche Grundbedingung, um sie nachahmen
zu können.

Ein erster und notwendigster Schritt aber auf dem Wege zu
jener Kenntnis hin, ist für den Anfänger jedenfalls: Die

Bonvier-Ehrhardt, Ölmaleiei. 7. Aufl. 8

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114

Siebenter Abschnitt. — Die Farbe.

für den Anfang notwendigsten Farben und ihre Veränderung dui-ch
Mischung mit Weifs und mit Blau kennen zu lernen. Für die
ersten Studien genügen folgende Farben: Kremser Weifs,
Neapelgelb (von mittler, rein gelber Färbung), Jaune bril-
lant, lichter Ocker, Steinocker, dunkl er cker,
gebrannter lichter Ocker, gebrannter Gold-
ocker, Venetianisch- oder helles Englischrot,
Persisch- oder dunkles Englischrot, Zinnober,
heller, mittler und dunkler Krapplack, gebrannte
Terra di Siena, P r euf s is chbr aun oder gebrannte
grüne Erde, Bein-, Elfenbein-, Kork-Schwarz,
Mumie oder Asphalt, Kobalt, Berliner Blau, künst-
licher Ultramarin.

Um die Veränderung kennen zu lernen, welche die Mischung
mit Weifs und dann auch mit Blau bei diesen Farben hervorbringt,

würde genügen, diese Mischungen
auf der Palette mit dem Pinsel oder
Spachtel vorzunehmen. Um aber
einen dauernden Nutzen davon zu
haben, mache man diese Versuche
auf der reinen Palette oder kleinen
Glasplatte, mit jeder Farbe an einer
reinen Stelle derselben wde folgt: 1
Teil Farbe und 1 Teü W^eifs, 1 Teil
Farbe und viel Weifs, wenigstens 2
Teile, dann noch zu der letzten
Mischung % Teil Kobalt, zu der
ersten % Teil Kobalt. Auf einen
Streifen Maltuch oder Malpapier setzt man oben die reine Farbe,
darunter die erste, dann die zweite Mischung und so fort. Neben
diese Reihe von der ersten Farbe z. B. Neapelgelb die von den
folgenden Farben den Ockern etc.

Gegen Staub und Schmutz geschützt, läfst man alles trocknen
und hebt es ebenso geschützt, aber der Luft und dem Licht zu-
gänglich, auf. Durch öftere Betrachtung der gewonnenen Töne
kann der ganz unerfahrene Anfänger sich dieselben
einprägen oder bei Mischungen sich zur Hand legen. Er wird

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Bouviers Paletten für das Fleisch. 115

dann mit einiger Überlegung leichter und sicherer den Ton finden,
den er haben möchte, als wenn er ihn auf das Geratewohl suchen
müfste. Diese vorläufige Kenntnisnahme ist unter allen Umständen
das Nächstliegende und Notwendigste für jeden, der mit Öl-
farben zu malen gedenkt und diese noch gar nic’ht
kennt.

§ 23. Bonyiers Anleitung

zur Kenntnis der Ölfarben und ihrer Mischungen
für das Fleisch.

Eine Vorstudie.
Diese Anleitung ist durchaus schematisch und daher
nicht in unmittelbarem Zusammenhang mit der
Kunst selbst. Aber sie ist aufserordentUch praktisch für diejenigen,
welche keine Kenntnis von der besonderen Eigenart und der
Verschiedenartigkeit der Ölfarben haben, sowohl in Bezug auf die
verschiedene Wirkung, wie auf den Farbenton bei Mischungen,
ursprünglich ähnlich aussehender Farben. Allein denen, welche
diese Kenntnis fehlt, ist daher nur ernstlich anzuraten, genau und
gewissenhaft nach den Vorschriften dieser Anleitung von Bouvier
sich die Reihen der Töne so zu mischen und weiter zu behandeln,
wie er das vorschreibt. Sie erhalten dadurch eine Menge von
Farbentönen, welche denen, die sie in der Natur sehen und nach-
ahmen wollen, gleich oder ähnUch sind und werden leichter er-
kennen können, welche anderen Farben sie noch hinzuthun müssen,
damit ihre Mischung den Farbentönen, die sie in der Natur sehen,
gleich werde. Die Anfänger haben sich alsdann auch noch zu
bemühen, das Aussehen der gemischten Farbentöne der einzelnen
Reihen im Gedächtnis zu behalten, auch die Farben und deren
quantitatives Verhältnis, mit dem die Mischung gemacht ist.

Reihen gemischter Töne nach Bouvier’s Vorschrift,
zur üntermalung.

Gewöhnlich mischt man auf der Palette. Für diese Mischungen
hier dürfte es prakticher sein, sie auf der Glasplatte zu machen,
die mehr Raum bietet und leichter dazwischen zu reinigen ist, wenn
docli etwa sehr kontrastierende Töne an derselben Stelle zu mischen

8*

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1 1 n Siebenter Abschnitt. — Bouviers Palette.

sein sollten. Au reineu Farben setze mau auf eine Seite der
Glastafel :

1) Weifs Nr. 1 12 Teile;

2) Neapelgelb Nr. 3 (für die hellen

Töne der Schatten) 2 „

3) gelben Ocker Nr. 4 8 „

4) dunkeln Ocker Nr. 5 4 „

5) helkoteu Ocker Nr. 7 5 „

6) rotbraunen Ocker oder dunkel

Braunrot Nr. 8 3 „

7) Zinnober Nr. 10 1 „

8) Korkschwarz Nr. 31 4 „

9) Englisch Berliner Blau Nr. 17 . . 2 „

oder besser Kobalt 3 „

Für die Mischungen, welche nun nachfolgend angegeben werden,
möge man sich merken, dafs alle Töne, bei denen ein * steht, aus
reinen Farben ohne Zusatz von Weifs gemischt werden.

Daher wird man bei dem Anfang einer jeden Reihe bei Nr 1
ein * sehen, ausgenommen bei der neunten, bei der Weifs auch schon
in Nr. 1 genommen werden mufs, um graubläuliche Töne daraus her-
zustellen, wie solche notwendig sind.

Alle Töne, welche eine Reihe mit Nr. 1 anfangen sind, auch die
Basis der zwei darauf folgenden helleren Töne, Nr. 2, 3 und bis-
weilen auch 4. Von allen Tönen Nr. 1 mische man deshalb eine
etwas gröfsere Quantität, weil man von ihr nimmt, um die darauf
folgenden Nr. 2 und 3 zu mischen; von jedem Ton Nr. 1 mufs man
aber gleich so viel mischen, dafs nach Mischung der Lichttöne, welche
zuerst angegeben sind, noch eben so viel Farben zu der späteren
Mischung der Halbtöne übrigbleibt.

Einige Reihen der Schattentöne haben auch bei Nr. 2 und 3
ebenfalls ein *, weil diese Töne nur mit mehr oder weniger hellem
oder dunklem Gelb lichter gemacht werden, ohne einen Zusatz von
Weifs. Wo man demnach kein * bemerkt, ist immer Weifs in der
Mischung. Dies alles gilt auch von der zweiten Palette, die für die
Übermalung des Fleisches bestimmt ist.

Frische^ rosenfarbene und helle Töne«

Erste Reihe.

1) Gewöhnlicher Zinnober, rein *. — 2) Zinnober und ebenso
viel Weifs. — 3) Zinnober mit drei oder vier Mal so viel Weifs.

Diese drei ersten Töne würden bei der Untermalung blofs zur
rosigen Farbe der hellsten Lichter auf den Wangen sehr zarter Ko-

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Töne zar Untermalung des Fleisches. 117

lorite und zu den lichtesten Stellen der Lippen dienen; für alles übrige
und besonders für das Kolorit der Männer, ist die zweite Reihe pas-
sender.

Man hat keine Veranlassung, zwischen der Mischung dieser drei
Töne die Glastafel zu reinigen, man läfst nur immer die Hälfte von
dem, was man gemischt hat, zurück, und mischt ebenso viel Weifs
hinzu. Ebenso verfährt man bei allen folgenden Tönen. Die Glas-
tafel reinigt man etwas, jedoch nur oberflächlich.

Zweite Reihe.

1) Hellroter Ocker *. — 2) Desgleichen halb mit Weifs. —
3) Desgleichen mit vielem Weifs.

Diese Reihe würde dazu dienen können, um ein wärmeres Rot
oder Rosa zu machen, das aber nicht so brillant und zart ist. als das
von der ersten Reihe.

Jetzt ist die Glastafel ein wenig abzuwischen, dann aber mischt
man an derselben Stelle weiter.

Dritte Reihe.

1) Hellroter Ocker und halb hellgelber Ocker*. — 2) Derselbe
Ton mit der Hälfte Weifs. — 3) Ein kleiner Rest von dem vorigen
mit vielem Weifs.

Die zwei letzten Töne, besonders aber der dritte, können dazu
dienen, um damit den Lokalton des Fleisches in den grofsen Licht-
partieen zu malen. Man setzt noch Weifs hinzu, wenn der Lokalton
der Natur es verlangt. Jetzt reinige man etwas die Glastafel.

Vierte Reihe.

1) Hellroter Ocker und zwei Mal so viel hellgelber Ocker*. —
2) Derselbe Ton mit der Hälfte Weifs. — 3) Derselbe mit noch viel
mehr Weifs.

Für die gelblichsten Lichttöne des Fleisches.

Wenn man ein sehr reines und brillantes Kolorit zu malen hätte,
wie es viele junge Kinder und Frauen haben, so würde man statt des
roten Ockers Zinnober und statt des lichten Ockers oder mit dem
lichten Ocker zusammen Jaune brillant, ja selbst das gereinigte
Neapelgelb, wenn man dieser Farbe sicher ist, nehmen, um die zweite,
dritte und vierte Reihe zu machen.

Es war angeraten, von jeder Farbe Nr. 1, die mit einem * be-
zeichnet ist, eine Portion zurückzubehalten. Diese auf dem Glase
zurückbehaltene Portion mufs so grofs und dem gleich sein, was man
bisher schon verbraucht hat.

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118 Siebenter Abschnitt ~ Boaviers Palette.

Mehr oder weniger gebrochene Töne ffir die Halbtöne nnd Schatten.

Zuerst mischt man einen Teil von einer bläulichschwarzen Farbe,
am besten also Korkschwarz, mit dem vierten Teile Kobalt zusammen.
Diese Mischung setze man zu den reinen Farben in eine Ecke der
Glastafel , um davon in alle ohne Weifs mit einem * und Nr. 1 be-
zeichneten Töne zu mischen, die man hierzu aufbewahrt und deshalb
eine gröfsere Quantität davon gemischt hatte.

Man drehe jetzt die Glasplatte ein wenig, um die folgenden
Töne auf einer reinen Stelle mischen zu können.

Fünfte Reihe.

1) Reiner Zinnober mit dieser schwarzblauen Mischung, zum
vierten Teil des Zinnober *. — 2) Die vorige Mischung mit der Hälfte
Weifs. — 3) Dieselbe mit vielem Weifs.

Diese drei Töne sind violett und für einige Partieen der Lippen
und Thränenwinkel. Das Rot wird vorherrschend sein. Meistens
würde man zu diesen Tönen beim Malen von den Tönen der ersten
Reihe hinzu zu nehmen haben, wenn es nötig sein sollte, oder auch
von der siebenten und achten Reihe.

Man reinige die Glastafel wegen der weifsen Farbe ein wenig.

Sechste Reihe.

1) Hellroter Ocker vermischt mit einem Vierteil von der schwarz-
blauen Mischung *. — 2) Eben diese Mischung mit der Hälfte Weifs.
— 3) Dieselbe mit vielem Weifs.

Für das Grauviolett, das weniger brillant ist, als die Töne der
fünften Reihe; jedoch mufs das Rot noch vorherrschen.

Man wische die Glasplatte wiederum ein wenig ab.

Siebente Reihe.

1) Hellroter Ocker und hellgelber Ocker, die reine Farbe der
dritten Reihe, zu welcher man ein Vierteil von dem Schwarzblau
mischt*. — 2) Dieselbe Mischung mit der Hälfte Weifs. — 3) Die-
selbe mit vielem Weifs.

Für die Halbtöne des Fleisches, die gleich auf die Lichter folgen
und deren Ton nicht ins grau-violett geht, sondern in die Lokalfarbe
des Fleisches für die abgewendeten Flächen, das heifst, welche für
das Auge des Malers und von der Stelle aus, wo er sich befindet,
das Licht nicht von vorn erhalten.

Man reinige die Glastafel etwas.

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Töne zur ünterm’alung des Fleisches. 119

Achte Reihe.

1) Hellroter Ocker, vermischt mit zwei Mal soviel hellgelbem
Ocker, (der Ton der vierten Reihe), mit einem Vierteil Schwarzblau *.
— 2) Dieselbe Mischung mit der Hälfte Weils. — 3) Dieselbe mit
vielem Weifs.

Dient für die Halbtöne, welche schon ins grünliche übergehen.
Hier ist das Rot nicht vorherrschend; die hinzugesetzte Menge des
Gelb ergiebt dies von selbst.

Man reinige die Glastafel etwas.

Neunte Reihe.

1) Das reine Schwarzblau mit einem Vierteil Weifs. — 2) Das-
selbe mit mehr Weifs. — 3) Dasselbe mit vielem Weifs.

Für alle mehr oder weniger bläulichen Töne des Fleisches, oder,
um davon unter die violettlichen und grünlichen Halb- und Übergangs-
töne zu mischen, wenn diese noch kälter und weniger farbig erscheinen
sollen, ferner für das Weifs der Augen, etc.

Man reinige etwas die Glastafel.

Zehnte Reihe.

1) Das Schwarzblau, mit etwas mehr hellgelbem Ocker als dieses
Schwarz , und mit sehr wenig Zinnober * — 2) Dasselbe mit der
Hälfte Weifs. — 3) Eben dasselbe mit viel mehr Weifs.

Für die grünlichen oder grau – grünlichen Halbtöne, die noch
etwas von der Lokalfarbe des Fleisches beibehalten. Daher mischt
man ein wenig Rot darunter, der grünliche Ton raufs aber vorherrschen.

Halbtöne, welche den Schatten am nächsten sind*

Elfte Reihe.

1) Das Schwarzblau mit der gleichen Quantität hellgelbem Ocker
und sehr wenig rotem Ocker, für die grün-bläulichen Töne, welche
schon in die Kategorie der Schatten gehören *. — 2) Eben dieselbe
Mischung, zu welcher man etwas mehr gelben Ocker und sehr weniges
Neapelgelb hinzusetzt; für die grün – gelblichen Töne der helleren
Schatten *.

Man drehe die Glastafel ein wenig und wähle eine reine Stelle.

Zwölfte Reihe.

1) Neapelgelb, ebenso viel hellroter Ocker und blofs ein Vierteil
von dem Schwarzblau , dessen man sich bisher bedient hat *. —
2) Eben derselbe Ton mit Neapelgelb und ein wenig mehr Rot *. —

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120 Siebenter Abschnitt. -^ Bouviers Palette.

3) Wie der vorige, indem man noch ein wenig mehr Neapelgelb dazu
mischt, welches statt des Weifs zum Auflichten dient *.

Diese drei Töne sollen zum Malen der reflektierten Schatten ge-
braucht werden und können in grünliche, graue, mehr oder weniger
gelbrote umgeändert werden, je nachdem es die Natur des Reflexes,
den man nachahmen will, erfordert. Meistenteils braucht man kein
Weifs hinzuzusetzen, weil diese Reflexe in den Schatten blofs etwas
von einem Lichte erhellt sind, das von einem in der Nähe befind-
lichen Körper zurückgeworfen ist; daher hat man nur sehr selten
Weifs hinzuzusetzen. Je luftiger der Ton der Schatten sein soll und
je mehr die Reflexe von blauen oder doch dem Blau verwandten, kalt
gefärbten Gegenständen herrühren, um so eher wird hierbei das Weifs
gebraucht werden.

Man wende die Glastafel, das heifst, man mische nicht auf der-
selben Stelle, sondern neben der Stelle, die man verläfst, an einer
ganz reinen.

Dreizehnte und letzte Reihe für die Fleischfarben.

1) Braun, oder dunkeiroter Ocker, mit dem vierten Teile Schwarz-
blau vermischt *. — 2) Hellroter Ocker, ebensoviel hellgelber Ocker
und ein Vierteil Schwarzblau *. — 3) Hellroter Ocker, noch mehr
hellgelber Ocker und weniger als ein Vierteil Schwarzblau * *).

Ein Anfänger, welcher noch gar keine Kenntnis und Erfahrung
über die Ergebnisse von Mischungen der Farbe hatte, wird, wenn
er die vorstehenden Reihen mit Aufmerksamkeit und Sorgfalt nach-
gemischt hat, eine Menge von Farbentönen und zugleich die Farben
und das Quantum derselben, aus denen jene zusammengesetzt sind,
kennen gelernt haben. Er wird sich leicht vorstellen können und
wahrscheinlich schon während des Mischens die Erfahrung gemacht
haben, dafs, wenn das Quantum der einzelnen Farben anders genommen
wird, immer wieder andere Farbentöne damit hervorgebracht werden
können.

Das Gelb, Rot und Blauschwarz repräsentieren die drei ursprüng-
lichen Farben, durch welche alles in der Natur gefärbt ist. Je mehr
nur Gelb und Rot mit dem Weifs vermischt ist, um so beleuchteter
und lichtvoller erscheint der Ton. Je mehr Blauschwarz, um so
gedämpfter, weniger farbig und weniger beleuchtet wird der Ton für
die Lichtpartieen des Fleisches erscheinen. Bei den Mischungen für
die Schatten wird der Ton um so schattiger, je dunkler und wärmer
er ist, um so frischer und luftiger, je heller und kälter er genommen
wird. Indem zugleich die Stellen angegeben sind, an welchen ungefähr

Die Reinigung der Qlastafel mufs alsdann in der auf S. 83 angegebenen
Weise gemacht werden.

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Die Töne zar Übermalung des Fleisches.

121

so gemischte Töne einmal gebraucht werden könnten, prägen sie sich
dem Gedächtnis besser ein und diese ganze Arbeit wird nicht eine
blofs mechanische Übung bleiben.

Da diese nach einer bestimmten Vorschrift schematisch gemischten
Töne dem Anfänger aber immer nur ein Hülfs-
mittel für die Mischung des Tons, den er später thatsächlich
haben will, sein können, um dann besser beurteilen zu können, wie
viel mehr oder weniger Gelb, Rot, Blauschwarz er bei der ihm nun
bereits im allgemeinen bekannten Mischung zu nehmen hat, so soll
der Anfänger sich diese Reihen gemischter Töne aufbewahren. Seiner
Zeit, wenn es sich darum handelt, ganz bestimmte Farbentöne einer
Natur für die Untermalung zu mischen, nimmt er sie dann zur Hand
und zur Hülfe. Zu dem Ende soll er die auf der Glasplatte ge-
mischten Töne, jede Reihe untereinander und Reihe für Reihe neben-
einander auf einen etwa 12 bis 14 cm breiten, 36 cm langen Streifen

1. 2. 3. ^. 5. 6. T 8. 9. 10. 11. 12. 13

Maltuch aufsetzen, gegen Staub und Schmutz wohl verwahrt, aber für
Luft und Licht zugänglich, aufbewahren und dann, wenn er Töne
nach der Natur zu mischen hat, zur Hand nehmen, um die Töne, die
er sucht, leichter und besser finden zu können.

Bouviers Reihen
gemischter Töne zur Übermalung des Fleisches.

Die hier folgenden Reihen von Fleischtönen für die übermalung,
sind zwar nicht nach der Natur gemischt, erweitern aber den Über-
blick über die Mischungen der Töne beträchtlich. Es ist bei ihnen
eine geringere oder gröfsere Durchsichtigkeit der Töne mit in Betracht
gekommen, welche in der Natur die Mannigfaltigkeit der Farben so
aufserordentlich vergröfsert. Der ganz unerfahrene Anfänger erhält
dadurch ein einfaches, sicheres und schneller zu einem gewissen Grad
von Kenntnis der Farbenmischungen führendes Mittel, wie er es sonst

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122 Siebenter Abschnitt — Bouviers Palette.

nur durch eine ganze Reihe von Versnehen erlangen kann, die durch
ihre Unvollkommenheit ihn leicht immer weiter vom Ziel entfernen
könnten. In seinem Interesse wird es demnach sein, diese, wie die
vorigen Vorstudien mit möglichster Sorgfalt und Aufmerksamkeit durch-
zumachen, wenn er eben nicht den unmittelbaren leitenden Rat eines
Künstlers haben kann.

Verzeichnis der Farben für diese Mischungen:

Kremser Weifs Nr. 1 12 Teile

Neapelgelb Nr. 3 2 „

hellgelber Ocker Nr. 4 8 ??

dunkler Ocker Nr. 5 4 „

hellroter Ocker Nr. 7 4 „

braunroter Ocker Nr. 8 3 „

Zinnober Nr. 10 1 „

Chinesischer Zinnober Nr. 11 … . 1 „

Rosa-Lack Nr. 12 3 „

dunkler Lack Nr. 13 3 „

gebrannter Lack Nr. 14 2 ,,

gebrannte Terra di Sieua Nr. 21 . . 1 „
Kobalt oder Smalte Nr. 18 … . 9 „
Schwarz (von den blaufarbigen Nr. 29,

31 oder 33 mit *** bezeichneten) 2 „
Kasseler Braun Nr. 25 1 „

Alle Töne an der Spitze jeder Reihe sind wiederum mit einem *
bezeichnet und können als reine, ursprüngliche Töne betrachtet werden,
weil sie nicht mit Weifs vermischt sind. Von diesen mit einem *
bezeichneten Tönen soll nur die Hälfte für die zwei mit Weifs ver-
mischten und unmittelbar unter die ersteren zu setzenden Töne ge-
nommen werden. Die andere Hälfte von jeder reinen * Mischung
behält man auf der Glastafel zurück, um daraus in der Folge die
mit Kobalt gebrochenen Töne zu machen. Die liellen und farbigen
Töne ohne Beimischung von Schwarz und Blau sind natürlich
für die Lokalfarbe, für die beleuchteten und brillanten Partieen des
Fleisches. Die mit Schwarz und Blau vermischten Töne für
die verschwindenden und zurückweichenden Partieen, für das, was
man Halbton und Übergangston nennt, und dann auch für die
Schatten,

Erste Reihe.

1) Reiner Rosa -Lack Nr. 11*, um die lebhaftesten Partieen der
Lippen zu lasieren. — 2) Dieselbe Farbe mit ein wenig Weifs; für
das Inkarnat der Wangen und der Lippen von frischer Farbe. —
3) Eben diese letzte Vermischung mit etwas mehr Weifs; für hellste

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Die Töne zur Übermalang des Fleisches. 123

Stellen der Lippen und Wangen, wenn man eine Person von frischer
Farbe oder ein Kind malt.

Zweite Reihe.

1) Reiner Chinesischer Zinnober Nr. 10 * ; für einige feine Töne
auf den Lippen und anderen Stellen — 2) Dieselbe Farbe mit der
Hälfte Weifs; für ein weniger starkes und brillantes Rosa, als das
aus Lack. — 3) Diese letztere Mischung mit vielem Weifs; für ähn-
liche aber noch hellere Töne.

Die Glasplatte wird abgewischt, und man mischt an derselben
Stelle weiter.

Dritte Reihe.

1) Reiner gewöhnlicher Zinnober Nr. 9 * ; um davon für einige
brillante Töne soviel zu nehmen, als nötig ist. — 2) Ebenderselbe
und mit der Hälfte Weifs; für ein Rosa, das nicht so kalt und frisch
ist, als die beiden ersteren, oder um Lilatöne wärmer rosig zu machen.
— 3) Diese letztere Mischung mit vielem Weifs; für dieselben aber
noch helleren Töne in den Lichtern, oder um die helleren Lilatöne
viel wärmer rosig zu machen.

Man reinige die Glastafel ein wenig.

Vierte Reihe.

1) Gewöhnlicher Zinnober und ebenso viel hellgelber Ocker
Nr. 4 *. — 2) Ebenderselbe Ton mit der Hälfte Weifs. — 3) Eben-
derselbe mit vielem Weifs.

Diese drei Töne und besonders die beiden letzteren mit mehr
oder weniger Weifs vermischt, sind zu Lokaltönen für das Fleisch im
Licht zu gebrauchen.

Man reinige die Glastafel etwas.

Fünfte Reihe.

1) Ein Teil von der Mischung * Nr. 1 aus der vierten Reihe, zu
dem man noch die Hälfte hellgelben Ocker hinzusetzt*. — 2) Eben-
dieselbe mit der Hälfte Weifs. — 3) Ebendieselbe mit vielem Weifs.

Diese drei Töne sind im Lichte für diejenigen Fleischpartieen
gedacht, welche am meisten gelblich sind, wie z. B. die Partieen
unter dem Munde, ein Teil des Halses und der Schultern etc. Bei
sehr leuchtenden und brillanten Koloriten würde man statt des Ockers
zu demselben Jaune brillant nehmen.

Man drehe die Glastafel etwas links, und nehme eine reine Stelle
zum Mischen.

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124 Siebenter Abschnitt. — Bouviers Palette.

Sechste Reihe.

1) Reiner hellroter Ocker Nr. 8 *. — 2) Desgleichen mit der
Hälfte Weif 8. — 3) Desgleichen mit vielem Weifs.

Diese drei Töne dienen zur Nachahmung eines weniger brillanten
und wärmeren Rosa.

Man reinige die Glaötafel wegen des Weifs.

Siebente Reihe.

1) Dunkler Lack Nr. 12 und reiner roter Ocker*. — 2) Des-
gleichen mit der Hälfte Weifs. — 3) Desgleichen mit vielem Weifs.

Für das etwas violettliche Rot einiger Partieen der Lippen,
Nasenlöcher, Ohren, und bisweilen auch der Wangen und Nase.

Man reinige die Glastafel wegen des Weifs.

Mit Kobalt^) und Blauschwarz
ge b ro ch e n e T ö ne, für z u r ü ck w e i c he n d e Pa r t i e en
und Stellen, wo die Haut sehr dünn und fein ist.

Achte Reihe.

• 1) Dunkler Lack Nr. 12, ebenso viel hellroter Ocker und die
Hälfte Kobalt Nr. 20*: für die entschieden violetten Töne der Lippen,
Wangen etc. — 2) Dieselbe Mischung mit der Hälfte Weifs; für ein
Lila, das sich öfters um die Augen herum und auch an andern Stellen
befindet, z. B. an den Lippen etc. — .-3) Desgleichen mit vielem
Weifs; für dasselbe.

Man verändere die Stelle, und wende die Glastafel ein wenig
links, und mische auf einer reinen Stelle.

Neunte Reihe.

1) Reiner Kobalt*. — 2) Ebendasselbe mit der Hälfte Weifs.
— 3) Dasselbe mit vielem Weifs. Diese Töne würde man allerdings
nur wiederum zur Mischung mit anderen Tönen verwenden können.

Man reinige die Glastafel und gebrauche nun die reinen Töne
Nr. 1, die soeben angegebenen Reihen, die man auf dem Glase zurück-
behalten hat, wie dies vorher anempfohlen war. Also nur die Töne
Nr. 1 an der Spitze jeder Reihe, nicht die zwei folgenden Töne, die
mit Weifs vermischt sind. Zu jedem Ton Nr. 1 * mit Blau vermischt,
setzt man dann nachher Weifs zu.

*) Bouvier hat allerdmgs überall statt des Kobalt den ächten Ultra-
marin angesetzt Heute wird sich schwerlich jemand dieser kostbaren Farbe dazu
bedienen. Die Angabe der Mischungen aber ist genau die seinigo.

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Die Töne zur Übermalung des Fleisches. 125

Zehnte Reihe.

1) Gewöhnlicher Zinnober, ebenso viel hellgelber Ocker, und von
Blauschwarz* soviel, als der vierte Teil der Masse dieser beiden
Farben zusammengenommen beträgt. Für die gebrochenen Töne und
die unmerkliche Abstufung der zurückweichenden Partieen, wo noch
keine wirklichen Schatten sind, zu gebrauchen. — 2) Ebenderselbe
mit der Hälfte Weifs; für die helleren Halbtöne und zurückweichenden
Flächen. — 3) Desgleichen mit viel mehr Weifs; für dieselben noch
helleren Töne.

Man reinige die Glastafel ein wenig.

Elfte Reihe.

1) Zinnober und zweimal so viel hellgelber Ocker mit dem vierten
Teil Blauschwarz *. — 2) Ebendasselbe mit der Hälfte Weifs. —
3) Derselbe mit viel mehr Weifs; für die rötlichen Töne, die durch
Grün gebrochen sind, aber doch noch etwas von der Lokalfarbe des
Fleisches an sich haben; für einige zurückweichende Halbtöne in
wenig gefärbten Partieen, wie am unteren Teile des Gesichts etc.

Man verändere die Stelle des Glases oder reinige es gut.

Zwölfte Reihe.
1) Kobalt Nr. 10, ebenso viel hellgelber Ocker und der vierte
Teil heller Rosa- Lack *, für die grünlich gebrochenen Töne. —

2) Ebendasselbe mit der Hälfte Weifs; für die mehr oder weniger
hellen grünlichen Halbtöne. — 3) Ebendasselbe mit vielem Weifis;
für eben dergleichen hellere.

Man reinige die Glastafel wegen des Weifs.

Dreizehnte Reihe.

1) Blauschwarz, die Hälfte weniger von hellgelbem Ocker, und von
hellem Rosa -Lack soviel als der vierte Teil der Masse von jenen
beiden Farben zusammen beträgt*; für die grün-bläulichen gebrochenen
Töne nahe an den Schatten oder am Bart etc. — 2) Ebendasselbe
mit der Hälfte Weifs; für die grün-bläulichen gebrochenen Halbtöne.
— 3) Ebendasselbe mit vielem Weifs; für dergleichen hellere.

Zu diesen Halbtönen kann man auch mehr oder weniger Lack
noch hinzusetzen, je nachdem der spezielle Fall es erfordert, und
sogar ein Atom Chinesischen Zinnober.

Man verändere die Stelle.

Vierzehnte Reihe.
1) Blauschwarz*, ebenso viel gelber Ocker, mit Zusatz von
äufserst wenig Kobalt*. — 2) Dasselbe mit der Hälfte Weifs. —

3) Dasselbe mit vielem Weifs.

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126 Siebenter Abschnitt. — Bouviers Palette.

Reines Grün, um nach Bedürfnis Rot dazu zu nehmen, oder um
einen zu roten Ton zu mildern und zu brechen.
Man reinige die Giastafel.

Für die wirklichen Schatten, unter welche kein
Weifs kommt.

Fünfzehnte Reihe.

1) Blauschwarz* ebenso viel dunkler Ocker, und der vierte Teil
dunkler Lack* — 2) Ebendasselbe mit keinem Zusatz von Weifs,
sondern statt dessen der vierte Teil Neapelgelb * — Ebendasselbe
mit etwas mehr Neapelgelb *.

Gebrochenes warmes Grün, um Rot in den Schattenpartieen zu
brechen.

Die beiden letzten Töne zu demselben Zweck aber in helleren
Partieen, Reflexen etc.

Man verändere die Stelle der Glastafel.

Für die Reflexe, ohne Weifs.
Sechzehnte Reihe.

1) Roter Ocker, ebenso viel Neapelgelb, mit einem Zusatz von
Blauschwarz, welcher den vierten Teil der Masse von jenen beiden
Farben zusammen beträgt * — 2) Ebenderselbe mit weniger Blau-
schwarz * — 3) Ebenderselbe mit noch weniger Blauschwarz *.

Man kann diese Töne zu den verschiedenen Reflexen sehr ver-
ändern, indem man von einer oder der andern dieser drei Farben
mehr oder weniger nimmt. In Fällen, wo Reflexe durch sehr grofse
Nähe eines blauen, grünen, rosenfarbenen, gelben, roten etc. Gewan-
des verursacht werden, müfste von der Lokalfarbe des Stofles, der
den Reflex verursacht, in diese Mischung eine gewisse Menge hinzu-
genommen werden bis zu dem Grade, als es in der Natur bemerk-
bar erscheint. Indessen ist dies nur selten der Fall.

Man verändere die Stelle auf der Glastafel.

Siebzehnte Reihe (ohne Weife).

1) Braunrot oder hellroter Ocker mit dem dritten Teile Blau-
schwarz *. — 2) Ebendasselbe mit dem Zusatz des dritten Teils von
dunklem Ocker *. — 3) Ebendasselbe mit Zusatz des dritten Teils
Neapelgelb und darüber *.

Man kann zu den Tönen 1 und 2 mehr oder weniger von jeder
dieser drei Farben nehmen, je nachdem man den Ton mehr oder

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Die Töne zur Übermalung des Fleisches. 127

weniger rötlich, gelblich oder violett haben will-, immer kommt er
von allen drei Farben her, Rot, Gelb, Blauschwarz.
Man reinige die Glastafel.

Dunkelbraune Farben, ohne Weifs.
Achtzehnte Reihe.

1) Dunkelroter Ocker, ein Viertel dunkler Ocker und ein Drittel
Blauschwarz *** Nr. 33 für die grofsen dunklen Schattenmassen.
Man verändert die Quantität dieser drei Töne nach Belieben, wie
folgt. — 2) Ebenderselbe mit etwas mehr dunklem Ocker * ; für die
mehr braunen und nicht so kräftigen Dunkelheiten. Ebenderselbe mit
Zusatz von einigem Neapelgelb *•, für die noch weniger dunkeln Partieen.

Man wechsele mit der Stelle.

Neunzehnte Reihe (ohne Weifs).

1) Reiner, gebrannter Lack Nr. 13 *. — 2) Ebenderselbe mit
der Hälfte gebrannter Terra di Siena * — 3) Dunkler Lack Nr. 12,
rein *. — 4) Ebenderselbe mit der Hälfte gebrannter Terra die Siena *•

Diese vier Töne geben sehr dunkles Braun, das zu gleicher Zeit
feurig und warm ist. Sie würden bei der Vollendung eines Kopfes
zu den allerkräftigsten Druckern, z. B. im Munde, in den Nasen-
löchern, und bisweilen sogar in einigen Stellen der Augen und deren
Einfassung dienen. Beim Gebrauch dieser Töne würde man ein klein
wenig Trockenöl mit der Spitze des Pinsels zusetzen.

Man reinige die Glastafel.

Zwanzigste Reihe (ohne Wei&X

1) Reine gebrannte Terra di Siena*, für einige sehr warme
Drucker, um nötigenfalls davon Gebrauch zu machen. — 2) Reine
Kasseler Erde * ; zum Gebrauch in der Pupille (der Mitte der Iris),
welche sehr dunkel schwarz sein mufs, weil dies ein Loch ist, das
blofs von der durchsichtigen Horniiaut bedeckt wird.

Beim Gebrauch würde man das nötige Trockenöl nur mit der
Pinselspitze, und nur erst, wenn man die Farbe auf dem Gemälde
brauchen will, zuzusetzen haben.

Man reinige die Glastafel.

Einundzwanzigste Reihe.

1) Reines Schwarz *. — 2) Ebendasselbe mit der Hälfte Weifs.
— 3) Ebendasselbe mit vielem Weifs; für die grauen Schatten weifser
Leinwand. — 4) Ebendasselbe mit so vielem Weifs, dafs dieses

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128 Siebenter Abschnitt. — Vom Gesetz der Farbe.

gleichsam nur abgedämpft ist; fiir diejenigen Teile der Wäsche, die
nicht ganz weifs sind, oder um den Ton mit anderen grauen Farben
zu vermisclien.

Zwoiundzwanzigste Reihe; für die Wäsche und Hintergründe.

1) Schwarz, ein Dritteil Weifs, und etwas roter, dunkler und
auch licliter Ocker. — 2) Ebendasselbe mit etwas mehr Zusatz von
diesen Ockern.

Diese beiden warmen grauen Farben sollen zu den dunkeln
Schatten oder den Reflexen der Wäsche dienen, doch würde man nach
Gutdünken den Ton beim Gebrauch zu verändern haben.

Von der achtzehnten Reihe an sind die folgenden kaum als
eigentliche Mischungen zu betrachten. Da aber überall von Bouvier
die ungefähre und wahrscheinliche Verwendung dieser Farben mit
angeführt wird, ist es dem Anfänger nützlich, davon Kenntnis zu
nehmen. Selbstverständlich aber müssen auch alle diese Mischungen
wie die für die Untermalung ebenfalls auf einen (etwas längeren)
Streifen Maltuch in ganz derselben Weise gesetzt und für die spätere
Benutzung sorgfältig aufgehoben werden. — Der Anfänger muss diese
Studien und diese Mischungen mit aller Aufmerksamkeit und Sorgfalt
machen, und sie im Gedächtnis behalten, damit er den vor der Natur
zu mischenden Fleischtönen (den schwersten in der Malerei), nicht
ratlos gegenüber steht.

§ 24. Tom Gesetz der Farbe.

Die Form eines Gegenstandes bleibt unverändert, wie ver-
schiedenartig auch die Beleuchtung sein mag, welche sie uns er-
kennen läfst. Die Beleuchtung kann von rechts oder* links, von
oben oder unten kommen, sie mag stark oder schwach, weifs oder
gefärbt sein, immer wird die Form eines Gegenstandes, eines Ge-
sichts, eines Arms, eines Beins, einer Hand u. s. w. uns als die-
selbe erscheinen. Dabei ist natürlich nicht ausgeschlossen, dafs
eine Beleuchtung vorteilhafter für diese oder jene Form sein kann,
eine malerisch interessant, eine andere ungünstig.

Die Farbe eines Gegenstandes aber erscheint verändert
durch die Beleuchtung und zwar in zwei Beziehungen.

1) Durch die Art der Beleuchtung. Die einem jeden
Gegenstand eigentümliche Farbe, der Lokalton, erscheint in etwas
verschiedenartig, je nachdem die Beleuchtung weifs, kalt, gelbUch,

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Vom Gesetz der Farbe. 129

warm, rötlich u. s. w. ist. Bei irgend welcher Färbung des Lichts
erhält der Lokalton gewissermafsen eine Beimischung von dieser
Färbung, welche dann auf die verschiedenen Farben eine ver-
schiedene Wirkung macht. Eine warme, gelbliche Beleuchtung
z. B. wird eine gelbliche Farbe intensiver, eine grüne wärmer, eine
violette unscheinbarer, milder erscheinen lassen. Eine rötliche
Beleuchtung macht das Gelb tiefer, das Grün gebrochener, das
Violett vielleicht brillanter, indem es jedenfalls rötlicher erscheint
u. s. w. — Auch die Stärke und Schwäche, die Schärfe und Milde
der Beleuchtung lälst die Lokaltöne anders erscheinen, brillanter,
milder, heller, tiefer.

2) Durch die Modellierungen der Form, welche eben
durch die Beleuchtung zur Eracheinung konmien. Die Stellen, die
Flächen eines Körpers, auf welche der Lichtstrahl in einen rechten
Winkel fällt, erscheinen am hellsten. Je spitzer der Winkel wird,
in welchem das Licht die Stelle oder Fläche trifiFt, um so abge-
tönter und dunkler erscheint dieselbe. Kann der Lichtstrahl die
Stelle oder Fläche auch im kleinsten spitzesten Winkel nicht mehr
treffen, so beginnt der Schatten. Alle diese Verschiedenheiten,
welche für die Zeichnung ihren Ausdruck durch die verschiedenen
Grade der Helligkeit und Dunkelheit finden, bringen für die Farbe
auch eine Verschiedenartigkeit des Tons hervor. — In Bezug auf
die Farbe erscheint die in einem spitzen Winkel vom Licht ge-
troffene (also abgetönte, dunklere) Stelle nicht blolB dunkler, sondern
auch etwas anders gefärbt gegen die helle und anders gefärbt
gegen die noch abgetöntere Stelle. Anders gefärbt dann auch der
Schatten gegen die beleuchteten Partieen gehalten. Je heUer eine
Stelle beleuchtet ist, um so reiner und im Verhältnis brillanter ist
der Lokalton an dieser Stelle zu sehen. Je abgetönter, immer
aber noch beleuchtet, die Stelle ist, um so weniger hell und rein
wird die Farbe des Lokaltons an dieser Stelle sein, aber zugleich
abweichend und kontrastierend mit dem Lokalton. Ein gelbes
Gewand z. B. würde nicht farbig dargestellt sein, wenn seine
ModelUerungen nur durch immer stärker darüber gezogenes Schwarz
gemacht würden. Der mildere und dunklere Halbton erscheint
dunkler und zugleich kälter, als der Lichtton, bei den Übergangs-
tönen in die Schatten noch dunkler und noch kälter, und in einem

BouTier-Ehrh.rdt, ölm.le«i. 7. Aofl, Digitizef byGoOglC

190 Siebenter Abschnitt. — Vom Gesetz der Farbe.

gewissen Farbenkontrast zum Lokalton, (bei dem gelben Gewand
demnach in etwas violettgrau jedoch nur gegen das Gelb des
Lichtes). Überall ist also der Halbton gebrochener als der heller
beleuchtete, der Übergangston in den dunkelsten aber immer noch
vom Licht getroffenen Flächen noch gebrochener und verhältnis-
mäfsig kalt gegen alle heller beleuchteten Töne.

Die so eben angedeuteten Veränderungen der Farbe, welche
durch die ModelUerung der Form, wie die Beleuchtung diese zur
Erscheinung gelangen läfst, hervorgebracht werden, sind so mannig-
faltig, so mannigfaltig die Art des Stoffes ist, aus dem die Gegen-
stände bestehen und so mannigfaltig die Oberflächen beschaffen
sind, welche sie haben. Wie schon dieselbe Farbe im Lokalton
anders erscheint, je nachdem sie sich in der Färbung eines rauhen,
undurchsichtigen, harten oder eines durchsichtigen, weichen glatten
Körpers vorfindet, so erscheinen auch dann die Veränderungen
des Lokaltons immer anders in den Halbtönen, je nach Beschaffen-
heit des Stoffes und der Oberfläche. Die Mannigfaltigkeit dieser
Töne kommt bei dem menschlichen Kolorit am auffallendsten und
in den feinsten Abweichungen zui’ Erscheinung. Sie ist eben so
unendlich wie die der Formen, eben so individuell und charak-
teristisch. Die Farbe der Gesundheit, der Krankheit, der Jugend,
des Alters, der Freude, des Schmerzes, und die Farbe der indivi-
duellen Natur spricht sich einesteils im Lokalton, dann durch die
verschiedenartige Beschaffenheit der Haut veranlafst, durch die
verschiedenartigen Veränderungen des Lokaltons in den Halb-
tönen aus.

Die untere 1) durch die Art der Beleuchtung veranlafsten
Veränderungen der Farbe erscheinen immer gleichmäfsig dieselben,
von welcher Seite auch der Gegenstand betrachtet wird. Die
Veränderung des Lokaltons in den Halbtönen und Schatten wech-
selt in so fern die Stellen, wo sie zu sehen ist, je nachdem für
den Beschauer die Beleuchtung von einer andern Stelle herkommt,
oder er seinen Standpunkt zum Licht verändert. Ist ein Gegen-
stand von links her beleuchtet, z. B. ein Kopf, so ist die rechte
Seite des Kopfes beleuchtet, nach der Unken Seite zu geht es in
den Halbton und zuletzt in die Schatten. Stellt sich der Be-
schauer dem Kopf gegenüber auch mehr nach Unks, so rücken

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Vom Gesetz der Farbe. 131

die hellsten Flächen mit ihm, da immer von den beleuchteten
Partieen der Punkt, welcher dem Auge des Beschauers am nächsten
ist, am hellsten erscheint. Natürlich bekommt dann auch der
Halbton eine andere Stelle. Vorzugsweise könnte man also diese
unter 2) angeführten Veränderungen der Farbe als optische
Erscheinung bezeichnen.

Dies alles sind Veränderungen, welche eine und dieselbe
Farbe durch die Beleuchtung zu erleiden scheint. Dann aber ist
ferner noch in Betracht zu ziehen der Schein einer Veränderung
der Farbe durch die Zusammenstellung mit anderen Farben. —
Es ist bekannt, dafs den ursprünglichen Farben, Gelb, Rot, Blau
die gemischten Violett, Grün und Orange als Komplementärfarben
gegenüber stehen. Es schafft sich das menschliche Auge selbst
zu seiner Beruhigung bei starken Farben die dazu gehörige Kom-
plementärfarbe , andererseits wiederum erscheint eine jede Farbe
neben und durch ihre Komplementärfarbe um vieles brillanter und
schöner, als ohne sie. Legt man einen roten Stoff neben einen
grünen, gelb neben violett, blau und orange zusammen, und obenein
eine dieser Farben mehr in einer kalten, die andere mehr in
warmer Tönung, so werden, wie oben bemerkt worden ist, die
Farben dieser Stoffe viel stärker kontrastierend erscheinen, als
wenn die nicht sich gegenüberstehenden Farben neben einander
gelegt worden wären.

Dieselbe Hand z. B., die auf einen brillant warm grünen
Stoff gelegt, durchaus in rötlichen Fleischtönen erscheint, wird
mit brillant kalt-violettem Hintergrund sehr entschieden gelblich,
auf einem stark gelben Hintergrund eine violettliche Fleischfarbc
zu haben scheinen.

Gegen einen brillant roten Vorhang oder ein solches Gewand
erscheinen die Schlagschatten, auch wenn sie auf einen grauen
Fufsboden oder auf Weifs fallen, sehr entschieden grünlich gefärbt
zu sein.

Alle diese hier aufgeführten Erscheinungen wird man zu jeder
Zeit in der Natur beobachten können. Sie bleiben je nach ihrer
Art immer dieselben. Nun bringt auch der Wechsel der Beleuch-
tung, der Wechsel der Stimmungen, des geistigen und körperUchen
Befindens, wirkliche Veränderungen im Kolorit der Menschen hcr-

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132 Siebenter Abschnitt. — Vom Gesetz der Farbe.

vor, die aber für die Nachbildung in so fern keine Bedeutung
haben, weil auf dem Bilde doch nur ein Moment, ein bestimmter
Zustand des Gemüts und des Körpers wiedergegeben werden kann
und soll.

Im menschlichen Kolorit sind überhaupt die Töne so feiner
Art, dafs dem Anfänger sehr oft Zweifel kommen, ob er einen
Ton so oder anders gefärbt sieht. Eine Regel, ein Gesetz der
Farbe wäre da etwas sehr wünschenswertes, welches bei und trotz
dieser Veränderungen den Anfänger lehrte, die Farbe richtig zu
sehen, welches ihn lehrte, was trotz aller Veränderlich-
keit das sich immer Wiederholende und Gleich-
bleibende in der Er.scheinung der Farbe sei.

Der Lokalton nun mufs als das feststehende für die Farbe
angenommen werden. Die Veränderungen, welche eine thatsächUch
veränderte Beleuchtung oder veränderte Zustände beim Kolorit
hervorbringen, können wie gesagt nicht in Betracht kommen, weil
ja wirküch im Bilde nur ein Moment der Erscheinung nachgeahmt
werden kann und soll, und weil alle diese Veränderungen durch-
schnittlich doch nicht so bedeutend sind, dafs nicht auch der An-
fänger immer noch denselben Lokalton heraus erkennen könnte.
Der Lokalton also mufs als feststehend angenonmien werden.
Dann aber kann man wohl nach den vorher angegebenen Beob-
achtungen ab Regel folgendes aufstellen:

L Das reine volle Licht mufs immer den Lokalton, wie am
hellsten, so auch am reinsten und verhältnismäfsig am
brillantesten darstellen. Die hellen Halbtöne zeigen je
nach dem Mafs ihrer HelUgkeit und Dunkelheit den Lokal-
ton etwas gebrochener und daher um ein geringes weniger
brillant als im reinen Licht. Je dunkler der Halbton ist,
je mehr er Übergangston wird, um so weniger bleibt die
reine Farbe des Lokaltons unverändert, sie wird immer
gebrochener und zu gleicher Zeit verhältnismäfsig kälter
d. i. bläuUcher, aber immer nur im Vergleich zu
den reineren Tönen. Die Schatten, die ja jedenfalls
immer etwas dunkler sein müssen, als irgend ein, wenn
auch noch so wenig beleuchteter Teil, haben verhältnis-
mäfsig am wenigsten vom Lokalton an sich, erscheinen

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Vom Gesetz der Farbe. 133

aber warm gegen die Übergangstöne und werden nur in
den Reflexen noch von der Farbe der Gegenstände, welche
die Reflexe werfen, etwas verändert.
Der warme Ton der Schatten wird durch die zwischen dem-
selben und dem Auge des Beschauers liegende beleuchtete Luft-
schicht gemildert. Bei der Beleuchtung im Freien werden alle,
auch nur ein wenig nach oben gekehrten Flächen durch die Hel-
ligkeit und Farbe des Himmels, welche auf sie einwirkt, heller
und kälter (bläulicher) gefärbt erscheinen als sonst, dies jeden-
falls im Vergleiche zu den nach unten gekehrten (warmen) Flächen
im Schatten, auf welche die Luft nicht reflektieren kann.

Die hier unter L als Regel und Gesetz der Farbe aufgeführte
Erscheinung ist überall bemerkbar. Alle vorher auf die Verände-
rung der Farbe einwirkenden Ursachen aber lassen diese Regel in
immer etwas veränderten Verhältnissen erscheinen. Bei kalter,
weifslicher Beleuchtung erscheint Halbton und Übergangston nicht
80 kalt gegen den Licht- oder Lokalton, als bei warmer Beleuch-
tung. Je durchsichtiger der Stoflf, je glatter die Oberfläche, um
so mehr erscheint der Lokalton gleichmäfsig in der ganzen Licht-
masse vorherrschend gegen das Glanzlicht und auch gegen den
schmalen und kälteren Übergangston und den warmen Schattenton.
Je undurchsichtiger der Stoff und je rauher die Oberfläche ist,
um so stärker treten die Kontraste in Bezug auf die Farbe zwischen
Lichtton und Halbton hervor. Bei ganz glatten Stoffen, welche
eine wirkHche Spiegelung des Lichts haben, überwiegt in der Hel-
ligkeit das Glanzlicht. Dasselbe fügt immer dem Lokalton etwas
von der Art des Lichtes hinzu, und lässt die ganze Lichtmasse
gleichmäfsig dunkler gefärbt erscheinen, von der sich eben nur
der schmale, in die Schatten überleitende Übergangston kälter
abhebt u. s. w. Beim menschlichen Kolorit kommen alle diese
Bedingungen und Umstände in allergröfster Mannigfaltigkeit und
Abwechselung und in den feinsten Unterschieden zur Erscheinung.
U. Jede schöne Farbenwirkung wird durch das Nebeneinander-
stellen und Stehen kontrastierender (gewissermafsen kom-
plementärer) Farbentöne hervorgebracht.
Dies bewahrheitet sich sowohl bei dem Nebeneinanderstellen
verschiedener Lokalfarben an verschiedenen Gegenständen, wie

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134 Siebenter Abschnitt — Übersicht.

auch innerhalb der Färbung eines und desselben Gegenstandes.
Aber alles dieses überhaupt und namentlich das letztere, mufs
durchaus von dem feinen Takt eines starken Farbensinnes und der
genauen Beobachtung der Natur geregelt und beherrscht werden.
Es wird z. B. durch die Zusammenstellung kontrastierender Töne,
bei durchweg ins Graue gehenden Färbungen, eine sehr farbige
Wirkung hervorgebracht werden können. Dagegen werden bril-
lanteste Farben ohne solche vom Farbensinne des Künstlers ge-
leitete und geordnete Zusammenstellung kontrastierender Farben
nur schreiend und unharmonisch, aber nicht eigentlich farbig im
künstlerischen Sinne, d. h. schön wirken.

Mit und über alle jede beste Anleitung hinaus mufs
die unterbrochene, aufmerksame, treue Beobachtung
der Natur auch bei grofsem Talent und einem feinen
Farbensinn der eigentliche Lehrmeister und Weg-
weiser sein. Die hier mitgeteilten Beobachtungen und Regeln
für die Farbe können hierbei von Anfang an gute Dienste leisten.
Das volle Verständnis derselben wird sich erst mit den Fort-
schritten, welche der Anfänger macht, einfinden und steigern.

Übersicht.

In diesem siebenten Abschnitt ist in der ersten Abteilung:
^Die Zeichnung^, dem ganz unerfahrenen Anfänger der Weg
gezeigt worden, auf dem er zu den Kenntnissen gelangen kann,
welche notwendig sind, um sich erfolgreich mit der Malerei be-
schäftigen zu können. Diese Studien erfordern eine längere Zeit
und man soll diese nicht abkürzen. Jede Yersäunmis hier macht
sich später um so empfindlicher als Mangel geltend.

Was in den beiden folgenden Abteilungen, ^die Farbe und
die Farben», so wie in ;,Bouviers Anleitung zur Kenntnis der
Ölfarben und ihrer Mischungen für das Fleisch», mitgeteilt und
angeraten wird, erfordert nur geringe Zeit und braucht thatsäch-
lich eigentlich nur einmal gemacht zu werden. Aber das Ergebnis
dieser «Versuche mufs fest im Gedächtnis bleiben. Das ist
der Zweck, der erreicht werden soll. Ist der nicht erreicht, so
würde die Übung immer wiederholt werden müssen.

Alle diese Übungen kann ein jeder machen, er mag wenig

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Übersicht. 135

oder viel Talent haben. Sie werden einen jeden fördern, je nach
der Aufmerksamkeit und dem Eifer, mit dem er sie macht. Die
letzte Abteilung, „vom Gesetz der Farbe^, erfordert ja augen-
blicklich keine thatsächliche Arbeit, aber um sich den Inhalt so
vollständig wie möglich anzueignen, die gröfste Aufmerksamkeit.
Hierbei wird immer die natürliche Begabung und der Standpunkt,
auf dem sich der Studierende befindet, von wesentlicher Bedeutung
sein. Aufserdem ist schon erwähnt, dafis das Verständnis sich
vergröfsern und vertiefen wird, je weiter die Fortschritte in der
Ausübung der Kunst geführt haben, je gröfser die Fähigkeit
geworden ist, die Natur scharf und richtig zu beobachten.

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Achter Abschnitt.

Die Untermalimg,

Wiederholt und ganz besonders an dieser Stelle ist darauf
aufmerksam zu machen: dafs die Batschläge und Vorschriften,
welche in diesem Buche gegeben werden, sich gegenseitig ergänzen
und erläutern. Eine richtige Einsicht wird man daher erst be-
kommen, wenn man einen ganzen Abschnitt, eine ganze Abteilung
durchstudiert und sich zu eigen gemacht hat. Ein vollkommenes
Verständnis wird man erst nach praktischen Versuchen und prak-
tischer Ausübung erlangen und so weit die von der Natur ver-
liehene Begabung ein Eingehen gestattet.

Ebenso sei hier gleich im Anfang darauf aufmerksam gemacht,
dafs die nachfolgenden Vorschriften und Batschläge unter der
Überschrift Untermalung überall den Anfänger darauf hinführen,
die Natur so treu und genau in jeder Beziehung nachzubilden,
als ihm nur irgendwie seine Befähigung gestattet. Dies ist der
einzige Weg, auf dem er dazu gelangen kann, etwas Lebendiges
und Künstlerisches nach einiger Übung hervorzubringen. Die Art
und Weise der Untermalung wird von den verschiedenen fertigen
Künstlern verschiedenartig behandelt, jedoch immer in Bezug auf
die Farbe von der Natur in einem oder anderem Punkte abweichen.
Batsam ist alles hellere, weniger farbig, ja sogar in das weifsliche
und graue gehend zu behandeln, wenn der Künstler bereits im
Stande ist, die volle, der Ölmalerei eigentümliche Schönheit der
Farbe zu gleicher Zeit mit der Wahrheit und Natürlichkeit in
seinem Gemälde vereinigt zur Anschauung zu bringen.

Wenn jemand beginnen wiU in öl zu malen, wird es sehr
vorteilhaft für ihn sein, bevor er anfängt nach der Natur zu malen,
erst etwas zu kopieren, wenn es ihm möglich ist, sich zu diesem

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Die Vorbereitung. — Die Aufkeichnung. 137

Zweck gut gemalte Porträts oder gut gemalte Studienköpfe zu
yerschafifen. Er wird leichter mit mehr Ruhe die zur Malerei not-
wendigen Töne sehen und nachmalen können, da er schon Farben
und gemalte Töne vor sich sieht, nicht die bewegliche und yer-
änderliche Natur. Auch erwirbt er sich einige Erfahrung über
das Auftragen der Farben, das er thatsächlich vor sich sieht.
Beim Kopieren ist in derselben Art und Weise zu beginnen wie
sie in dem folgenden für die Untermalung nach der Natur be-
schrieben wird.

§ 25. Yorbereitung.

Was die Wahl des Modells für die ersten Arbeiten betiiflft,
so ist zu beachten, was hierüber bei der Zeichnung S. 106 gesagt
ist. Man wähle den Kopf eines männUchen Individuums im rei-
feren Alter, mit charakteristischen Zügen, von kräftiger, gesunder
Farbe, deren verschiedene Töne nicht zu unbestimmt und ein-
förmig sind, wie dies bei sehr blassen oder zu sehr von der Sonne
verbrannten Kolorits der Fall ist; eine Person, der es leichter wird,
eine längere Zeit ruhig zu sitzen. Beim Zeichnen kann man in
jedem Augenblick aufhören und beliebig wieder anfangen, beim
Malen ist eine ununterbrochene längere Zeit notwendig und des-
halb mufs auch das Modell ununterbrochen länger sitzen. Zunächst
mufs dann die Aufmerksamkeit darauf gerichtet werden, das Modell
in eine günstige Beleuchtung zu bringen und die beste und vorteil-
hafteste Ansicht zur Darstellung auszuwählen. Für den Anfänger
wird diejenige Beleuchtung die beste und günstigste sein, durch
welche grofse, zusammenhängende, reine Lichtmassen und starke,
dunkle Schattenpartieen in der Natur hervorgebracht werden.
Eine Ansicht nahezu oder ganz von vorn (en face) wird ihm mehr
Schwierigkeiten machen, als eine mehr dem Profil zugewendete.
Ein knappes, sogenanntes Dreiviertelprofil, von der Lichtseite aus
gesehen, wird für den ersten Anfang das günstigste für einen
Schüler sein.

Die Aufzeichnung.

Die erste und unumgängUch notwendigste Bedingung bei der
Untermalung ist nun einen richtigen und treuen ümrifs der Zeich-

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138 Achter Abschnitt. — Die üntermalung.

niiDg zu erlangen. Der Umrifs wird mit weifser Kreide, oder mit
Kohle, je nach der Färbung des Maltuches auf die Leinwand (oder
einen anderen Malginind, Pappe, Papier) gemacht, wenn der Gegen-
stand in ganzer oder in halber Lebensgröfse dargestellt wird.
Wenn aber kleiner, so macht man nur die ersten Hauptzüge mit
weifser Kreide oder Kohle, und berichtigt die Einzelheiten mit
schwarzer Kreide oder Rotstein, mit welchen sich zarter und feiner
zeichnen läfst, da sie schärfer zugespitzt werden können. Blei-
stift ist niemals zu verwenden, weil sich das Blei durch dünnere
Lagen Farbe förmlich durchfrifst, in ihr gebunden bleibt und wie
auf der Farbe liegend später zu sehen ist.

Ist man noch nicht geübt genug, so kann man auch die Ge-
genstände auf dünnem Papier entwerfen. Auf diesem korrigiert
und feilt man an der Zeichnung so lange, bis man damit zufrieden
ist. Alsdann überträgt man die Zeichnung auf die Leinwand,
indem man sie durchzeichnet.

Durchzeichnen (Kalkieren)

kann man auf zweierlei Weise.

L Man färbt die hintere Seite des Papiers sehr stark mit
Rotstein oder mit einer zarten und weichen roten Kreideart (Bolus),
indem man mit einer stumpfen, sehr dicken Rotsteinspitze sehr
breite Striche macht, die man in freier Weise durchkreuzt, und
wenn nötig, auch ein drittes Mal in einer diagonalen Richtung,
damit genug Färbemittel vorhanden ist. Hierauf werden mit einem
sehr dicken Wischer aus Löschpapier, das schräg durchgeschnitten
ist, diese Schraffierungen überall ganz leicht ineinander gewischt,
damit das Papier ganz vollständig gedeckt wird, wie bei einem
Hintergrund, den man mit dem Wischer gemacht hat. Die auf
diese Art rotgefärbte Seite legt man auf die Leinwand und be-
festigt darauf das Papier oben in genügender Weise an zwei
Ecken mit zwei Stückchen Oblate. Das übrige Papier läfst man
frei, damit man es von Zeit zu Zeit aufheben und sehen kann, ob
die Durchzeichnung vollständig ist, oder ob man einige Teile des
Umrisses vergessen hat. Dieses Verfahren hat einen doppelten
Vorteil für den Anfänger: 1) die Umrisse genau und richtig her-
zustellen, ohne die Leinwand anzugreifen; 2) mit Ruhe und

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Das Dnrclizeichnen (Kalkieren). 139

Sicherheit den Gegenstand auf die passende Seile der Leinwand
zu bringen. Zu diesem letzteren Zweck legt man versuchsweise
das Papier dann höher oder niedriger, mehr links oder rechts
nach Belieben, bis sich der Gegenstand am besten in dem Räume
ausnimmt und diesen am befriedigendsten füllt. Dabei mufs man
aber darauf achten, dafs die aufrecht stehenden Gegenstände auch
wirklich winkelrecht auf den Rahmen zu stehen kommen, sonst
erscheint natürlich alles schief und falsch.

Wenn dann das Papier befestigt ist, so fängt man an, den
Umrifs durchzudrücken (kalkieren). Man nimmt eine starke (Näh-
oder) Radiernadel und befestigt sie in einen hölzernen Stiel. Die
Spitze mufs stumpf, rund und poliert sein, damit das Papier bei
dem Durchdrücken nicht zerrissen wird. Mit dieser Spitze über-
geht man sehr genau, aber ohne sehr stark aufzudrücken alle
Striche auf dem Papier, welche man auf der Leinwand haben
will. Von Zeit zu Zeit hebt man das Papier behutsam in die
Höhe, um zu sehen, was man macht, und ob die Durchzeichnung
deutlich ist, weder zu stark noch zu schwach. Das Papier mufs
dann immer wieder genau an seine Stelle gelegt werden, was sich
sehr leicht macht, weil es in den oberen Winkeln befestigt ist.
Man mufs darauf achten, dafs durch das Auflegen der Hand das
Papier sich nicht verschiebt, sonst würde die Zeichnung doch falsch.
Hat die Nadel überall richtig durchgedrückt und sind alle Züge
getreu wiederholt, so nimmt man das Papier ab und arbeitet
weiter.

n. Anstatt die Rückseite des Papiers, worauf man seine
Zeichnung gemacht hat, zu färben, behandelt man auch ein an-
deres, besonderes, dünnes Blatt Papier in der vorher angegebenen
Weise. Dies Kalkierpapier legt man zwischen Zeichnung und
Leinwand, so dafs die mit Rotstein angewischte Seite auf die
Leinwand zu liegen kommt. Dieses angewischte Blatt kann viel
kleiner sein, als die Zeichnung, weil man es nach Belieben hin
und her legen kann. Nur mufs es immer unter die Stelle, auf
welcher man gerade zeichnet, zu hegen kommen und man sieht
deshalb von Zeit zu Zeit nach, ob dies auch geschieht. Übrigens
verfährt man, wie vorher, und hat hierbei den Vorteil, die Rück-
seite der Zeichnung nicht zu beschmutzen und dasselbe gefärbte

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140 Achter Abschnitt — Die ünterraalung.

Blatt mehrmals verwenden zu können, wenn man es bei jeder
neuen Ealkierung nur ein wenig von neuem anwischt. Zu diesem
Zweck aber mufs man sehr dünnes und glattes Papier wählen,
sonst wird die Durchzeichnung unvollkommen oder man ist genö-
tigt, mit der Nadel sehr stark aufzudrücken, was für die Hand
und den Strich unbequem ist. *)

Je geschickter bereits jemand ist, um so weniger notwendig
sind so sorgfältig ausgeführte besondere Aufzeichnungen, die dann
erst kalkiert werden müssen. Dies kostet jedenfalls Zeit, auch
liegt oft in den leichten, ersten Strichen ein Reiz von Leben und
Frische, den sich Künstler gern bewahren. Geübte Künstler werden
daher nicht erst diese für sie unnötige Vorarbeit machen. Der
Anfänger aber mufs sorgfältig jedes Mittel ergreifen, es koste viel
oder wenig Zeit, das ihm am sichersten dazu verhilft, seine Auf-
zeichnung richtig herzustellen*).

§ 26. Die Palette.

Zur üntermalung benutzt man vorzugsweise die undurchsich-
tigen, deckenden Farben, da diese ihrer Natur gemäfs die Lein-

‘) In den Handlungen, welche Malerutensüien verkaufen, findet man überall
bereits fertig präpariertes Pauspapier, rot, blau, schwarz u. s. w. und zwar
sowohl solches, das eine lose aufsitzende Pause giebt, als auch solches, welches
durch eine Art ölgrundierung nur schwer (mit Terpentin), wieder wegzu-
wischende Pausstriche macht.

‘) Ist eine auf der Leinwand gemalte Zeichnung so wohl geraten und so
lebendig, dafs man sie gern als eine unverwischbare Unterlage für die weitere
Arbeit festhalten möchte, so läfst sich dies in folgender Weise erreichen. Man
füllt einen Stäuber (Pulverisateur), wie dergleichen jetzt vielfach und zu den
verschiedensten Zwecken gebraucht sind, um irgend eine Flüssigkeit dunst-
artig über einen Gegenstand zu verbreiten, entweder mit dem Fixateur uni-
versell (in Spiritus aufgelösten Schellack) oder mit französischem Firnis, der
mit Vs Spiritus verdünnt ist und bestäubt damit die Zeichnung auf der Lein-
wand. Man hat dabei nur darauf zu achten , dafs dies aus der gehörigen Ent-
fernung geschieht, aus der die Flüssigkeit wirklich in Dunstform auf die Bild-
fläche trifft; dann, dafe keine Stelle so stark davon betroffen wird, dafs die
Flüssigkeit tropfenartig zusammenfliefst. Um letzteres zu vermeiden, läfst man
eine solche leichte Bestäubung erst trocken werden, was sehr schnell geschieht,
und bestäubt darnach von neuem die Stellen, wo die Kohlen- oder Kreide-
zeichnung nicht fest genug erscheint. Besser aber ist, dies alles nicht
zu thun, denn so wohl das eine wie das andere dieser Mittel
bildet immerhin eine wenn auch noch so dünne Scheidewand
zwischen der aufzutragenden Farbe qnd dßm Malgrund,

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Die Palette.

141

wand besser und leichter decken, während die Behandlung der
durchsichtigen Farben dem Anfänger schwer fällt und viele der-
selben, wie z. B. Asphalt, Mumie, gebrannte Terra di Siena nicht
mit Weifs gemischt werden sollen, während sie auf einer trockenen
üntermalung und mit ihnen ähnlichen Farben vermischt, sehr wohl
zu gebrauchen sind. Zu den im vorigen Abschnitt bei Bouviers
Mischungen für die Übermalung angegebenen Farben wird man
gut thun, für ein helles und leuchtendes Kolorit Jaune brillant
6 Teile und jedenfalls lichtes Englischrot oder auch Venetianischrot
3 Teile immer auch für diese Palette aufzusetzen. Und, um für
alle Fälle vorbereitet zu sein, auch etwas Persischrot 1 Teil und

mittleren oder dunkeln Lack 2 Teile. Man hat demnach aufzu-
setzen; 12 Teile Weifs, 6 Teile Jaune brillant, 2 Teile Neapelgelb,
6 Teile lichter Ocker, 4 Teile Steinocker, 4 Teile Mittelocker,
4 Teile Ucht gebrannter Ocker, 3 Teile helles Englischrot oder
Venetianischrot, 1 Teil Persischrot, 1 Teil gebrannter Goldocker,
1 Teil Zinnober, 4 Teile Korkschwarz, 4 Teile Beinschwarz, 3 Teile
Kobalt, 1 Teil Berhner Blau, 2 Teile mittleren Lack.

Für die Mischungen der Fleischtöne ist es gut, von vornherein
zum Kobalt % Schwarz hinzuzumischen.

Was die Menge betrifft, so wird für einen Kopf in halber
Lebensgröfse 1 Teil in der Gröfse etwa eines Kirschkerns zu
nehmen sein. Soll aber ein Kopf in Lebensgröfse gemalt werden,
so müssen die Farbenteile viermal so grofs genommen werden.

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142 Achter Abschnitt. — Die Untennalung.

Durch die Erfahrung einiger Tage lernt man, wie viel ungefähr
gebraucht wird. Das aber ist eine ganz wesentliche Sache, dafs
man niemals zu wenig Farbe gemischt hat, denn denselben Ton
trifft man selten, der Anfänger ihn ganz genau niemals wieder
beim Nachmischen.

Auf die ganz reine Palette setzt man das Weifs, ein paar
Millimeter vom Rande entfernt, rechts oben auf. Ein paar Milli-
meter davon entfernt die anderen Farben der Reihe nach. Es ist
ratsam, sich an eine bestimmte Reihenfolge der Farben beim Auf-
setzen zu gewöhnen, damit man beim Malen die einzelnen Farben
nicht erst besonders auCzusuchen braucht. Die Masse jeder Farbe
aber setze man so aufgehäuft wie möglich auf, nicht auseinander-
gebreitet (auch die gemischten Töne), wodurch sie, zumal bei
warmer Luft, viel leichter zäh und dadurch schwerer zu ver-
arbeiten würde.

Aus diesen aufgehäuften, reinen Farben sollen nun die Töne
für die Untermalung des Fleisches mit dem Spachtel und mit dem
Pinsel gemischt werden. Was der Anfänger bis jetzt in dieser
Beziehung gemacht, war nur eine Übung um so weit möglich
einige Erfahrung zu erlangen, welche Farben zu diesen und jenen
Tönen wohl genommen werden müssen. Das Resultat jener Mi-
schungen war etwas ganz allgemeines, nichts individuelles und
charakteristisches. Jetzt handelt es sich um die Farbe einer be-
stimmten PersönUchkeit ; diese Farbe ist gerade so individuell,
wie die Form. Wie in dieser, trotz des allen Menschen gemein-
samen, gleichartigen Baues des Knochengerüstes, derselben Muskeln,
derselben ähnlichen Stellung der Teile zu einander, ein ganz eigen-
artiger Charakter zur Erscheinung kommt, ganz ebenso auch in
der Farbe des Lokaltons und den Veränderungen desselben, welche
die Eigenart der Hautbeschaffenheit in Verbindung mit der Art
der Beleuchtung bei ihm verursacht. (S. Vom Gesetz der Farbe).

Zur Erlangung dieser charakteristischen Farbentöne einer Natur
sind jene vorangegangenen Vorstudien S. 115 nur ein bestes und
sicherstes Hülfsmittel, — um, wenn noch ohne alle Erfahrung,
doch nicht ratlos zu sein. Wenn nun aber thatsächlich nach der Natur
gemalt werden soll, so ist eine für den besonderen Fall aufgesetzte,
charakteristische Palette die gröfste Erleichterung für den

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Die Palette. 143

Anfänger, um sich in diesem ihm fremden und neuen Gebiet zu-
rechtzufinden, ganz abgesehen von anderen Vorteilen, welche dieselbe
immer auch dem schon Vorgeschrittenen gewährt. Eine solche
Palette besteht aus einer Reihe von Tönen, welche zuerst die
Lokaltöne des Gegenstandes, dann die Veränderungen dieser Lokal-
töne in den verschiedenen Abstufungen der Beleuchtung wieder-
giebt. Eine Skala, eine Reihe von Anhalte- und Anfangspunkten,
von denen aus man nachher mit dem Pinsel alle leichten Ab-
weichungen, dieses Tons durch Zusatz anderer Farben mischen
kann, ohne sich zu weit von der dem Gesamtton eigentümlichen
Färbung zu entfernen. Denn diese Unterschiede sind thatsächlich
sehr gering in den Halbtönen. Man kann da nur von grünlich,
violett, bläuUch, im Gegensatz zu anderen Tönen, zu den Lokal-
tönen, sprechen, aber nicht an und für sich. Eine solche Reihe
kann durch sehr zahlreiche Töne oder auch durch eine geringere
Anzahl derselben gebildet werden, mufs aber immer den Lichtton,
welcher der Lokalton ist, einen Halbton, der der etwas gebrochene
weniger direkt beleuchtete Lokalton ist, einen Übergangston für
die Stellen, wo das Licht gewissermafsen den Gegenstand nur
streift und einen Schattenton haben. Die Reihe der Töne wird
demnach immer mit den hellsten und reinsten, verhältnismäfsig
brillantesten Fleischtönen beginnen und allmähUch weniger hell,
weniger rein, sondern gebrochener und kälter in der Farbe werden,
bis der Schatten wieder kontrastierend und warm einsetzt. Nun
hat aber das Kolorit eines Menschen verschiedene Lokaltöne. Die
Stirn, die Wangen, die Partie der Augen, die untere Partie des
Gesichts z. B. allein sind schon verschieden gefärbt und man
mufs daher mehr als einen Lokalton mischen.

Das Notwendigste hierbei ist natürUch die verschiedenen Töne
und ihre Unterabteilungen in der Natur oder in einem Bilde zu
sehen. Darnach kommt es darauf an, die für das Nachmischen
der gesehenen Töne notwendigen Farben zu wissen und hierfür
sind jene in dem vorigen Abschnitt angegebenen Reihen gemischter
Töne ein besonderes gutes Hülfsmittel. Irgend ein Ton derselben
wird dem Ton in der Natur gleich oder doch sehr ähnlich sein,
es wird zu erkennen sein, ob die Farbe, um dem Ton in der
Natur ganz gleich zu werden, etwas gelblicher, rötlicher, grünlicher,

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144 Achter Abschnitt — Die Untermalung.

violetter etc., genug etwas mehr einem anderen schon gemischten
Ton ähnlicher werden muTs, dessen Zusammensetzung man ja be-
reits weifs. Es kommt also zumeist auf die Feinheit des Seh-
organs an, auf die Befähigung für die Malerei. Das Studium
entwickelt die Gaben der Natur, aber es ersetzt sie nicht.
— Das Mischen dieser charakteristischen und individuellen Palette
aber wird auf lange Zeit dem Anfänger ein bestes Hülfsmitlel
sein, ihn leichter in die Eigenartigkeit eines Kolorits einführen
können, da man dabei sich ausschUefsUch mit der Farbe beschäf-
tigt und die Aufmerksamkeit nicht geteilt und also verringert wird
durch die Bemühung zu gleicher Zeit die Form nachzubilden, wie
dies doch beim Malen selbst unumgänglich notwendig ist.

Die Palette mufs da, wo man die Lichttöne mischt, voll-
kommen rein sein. Ein wenig Weifs mit dem Spachtel über diese
Stelle gerieben und dann wieder mit demselben abgesetzt, kann
einem jeden zeigen, wie sehr oder wie wenig das der Fall war,
wenn er diese abgenommene Farbe gegen das reine Weifs hält.
Die Lichttöne, ziunal die zarter Kolorite, sind immer ganz rein,
wenn sie beleuchtet und im Vordergrund befindlich erscheinen
sollen, sie dürfen also in keinem Fall durch irgend etwas gebrochen
werden.

Eine ganz bestimmte und in das Einzelne eingehende Anwei-
sung, welche Farben und wie viel von einer jeden zu diesem oder
jenem Ton genommen werden sollen, läfst sich nicht geben, da
dieselben die ganz individuelle Färbung, die bei jeder Natur an-
ders ist, wiedergeben sollen. Jetzt aber nimmt der Anfänger jene
nach Abschnitt sieben S. 114 und S. 121 gemischten und wohl
verwahrten Reihen gemischter Töne zur Hand und sucht mit ihrer
Hülfe die nachfolgend beispielsweise angegebenen Töne nach der
besonderen Natur, die er malen will, zu mischen, — mit Hülfe
jener aufbewahrten Reihen, — da er in diesen jedenfalls immer
Töne findet, welche denen, die er sucht, ähnUch sind. Woraus
diese Töne bestehen, weifs er und wird sich leichter denken können,
ob er mehr Gelb, Rot oder Blau dazu nehmen mufs, um den Ton
zu erhalten, den er sucht, wie das schon vorher bemerkt ist.

Zuerst mischt man die reinen Lokaltöne, welche am deut-
lichsten und reinsten im vollen Licht (aber wo kein GlanzUcht ist)

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Die Palette. 145

gesehen werden. Den blasseren, helleren (der Stirn) zuerst; dar-
nach das Glanzücht, welches dann aber vor jenen hellen Lokalton
zu setzen ist; dann den dunkleren, gefärbten Lokalton (auf dem
Jochbein z. B.) und das Rot der Wangen. Die Halbtöne zu diesen
drei Lokaltönen, indem man zu jedem derselben ein weniges Blau-
schwarz hinzusetzt; möglich, dafs es notwendig ist weniger Weifs,
als im reinen Lichtton und dafür etwas mehr von der einen oder
andern Farbe, aus welcher dieser Ton besteht, zu nehmen, je
nachdem dieser Ton farbiger, dunkler oder gebrochener erscheint.
Darnach mischt man den Übergangston in die Schatten, der jeden-
falls dunkler als die vorigen und kälter ist, demnach am wenigsten
noch die Farbe des Lokaltons erkennen läfst. Einen dunkleren
und einen helleren Schattenton (für die Reflexe), aber nicht den
dunkelsten, wie er z. B. in den Nasenlöchern, an anderen Stellen
und an den Einsätzen der Schlagschatten erscheint. Diese Töne
stellt man aus den ungemischten, reinen Farben oder durch
Mischung dieser mit dem dunkeln Schattenton her. Darnach er-
giebt sich folgende Reihe:

1) Das Glanzlicht. Wenn dies kälter als der Lokalton er-
scheint, darf doch niemals Blau hinzugenommen, sondern diese
Wirkung mufs immer durch den Kontrast mit dem Lichtton her-
vorgebracht werden. Weifs und ein wenig roter Ocker giebt einen
Ton, der gegen einen gelblicheren, also noch z. B. mit Uchtem
Ocker gemischten, schon kälter erscheint. Ein solcher Ton nur
aus Weifs mit einem wenig licht Englischrot ist viel kälter. Weifs
und ein wenig Zinnober würde den Ton ganz bläulich gegen jenen
gelblichen Lokalton erscheinen lassen. Thatsächlich aber Blau
dazu genommen würde den Ton ohne wirkliches Licht erscheinen
lassen.

2) Der helle reine Lokalton, gewöhnUch der Stirn, hell, blafs
und wärmer d. h. also gelblicher, als das Glanzlicht, etwas weniger
warm als der Lokalton in den unteren Partieen des Gesichts, blafs
gegen die gefärbteren Partieen. Wie vorher bemerkt, ist dieser Ton
vor dem des Glanzlichts zu mischen, aber auf der Palette hinter
denselben zu stellen.

3) Der dunklere Lokalton auf dem Jochbein (Wangenknochen),
wenigstens bei allen, welche viel der Luft ausgesetzt waren. (Dieser

BouTiT-Ehrhardt. Ölmalerei. 7. Aufl. DigitiJFd byGoOglC

146 Achter Absebnitt. — Die Untermalung.

Ton kann auch ausfallen, wenn er nicht sehr stark von dem
helleren abweicht, und dann mit dem Pinsel aus dem zweiten
durch Zusatz der nötigen reinen Farbe gemischt werden).

4) Das Rot der Wangen. Rosiger, wärmer rot, bräunlicher,
violetter rot, wie es gerade die besondere Natur verlangt. Alle
diese vier Töne müssen aber immer rein in der Farbe gegen die
nachfolgenden erscheinen.

5) Halbton zum hellen Lokalton. Wenn durch den Zusatz
nur von ganz wenig Blau zu erlangen, dann würde er nicht mit
dem Spachtel gemischt zu werden brauchen. Aber meist ist, wie
das vorher schon angedeutet wurde, die Färbung auch etwas an-
ders und mufs durch etwas stärkeren Zusatz der gelben oder roten
Farben und also etwas weniger Weifs hervorgebracht werden.

6) Halbton für den stärkeren Lokalton. Zu diesem würden
dieselben Bemerkungen, wie zu 5 gemacht werden müssen.

7) Halbton für den roten Lokalton. Dieser Ton wird sich
ganz besonders verschiedenartig, je nach Beschaffenheit der Haut
gestalten. Bald um etwas kälter, bald um so viel mehr gebrochen
(durch Töne mit Graugrün oder Gelbgrün gegen das reine Rot).

8) Übergangston. Immer der am meisten gebrochene und
kälteste, d. h. bläulichste von allen Lichttönen. Dafs auch bei
diesem immer noch etwas vom Lokalton zu bemerken ist, dafs
also auch die Übergangstöne verschiedenartig gefärbt erscheinen,
versteht sich von selbst. Diese Verschiedenartigkeit jedoch sind
sehr leicht durch Mischungen mit dem Pinsel hervorzubringen.

9) Schattenton der wenig reflektierten Flächen. Warm, sehr
wenig farbig und immer in einem gewissen Kontrast zu der Ge-
samtfarbe der ganzen Lichtmasse. Z. B. würde der Schattenton
zu einem rötlich-fleischfarbenen Lichtton nicht nur bräunUch
schwärzlich, sondern gegen jenen immer wahrscheinlich ein klein
wenig in ein grünliches Braun zu gehen scheinen. Die dunkleren
Schattentöne werden aus diesem, wie schon vorher bemerkt ist, .
durch Zusatz von reinen Farben, gebrannten Goldocker, Rot, Lack,
Schwarz hergestellt.

10) Schattenton für die stärker reflektierten Schattenflächen.
Dieser Ton ist aus dem Vorigen durch Zusatz der helleren Farben
zu bewirken, welche die Reflexe vorzugsweise zeigen. Sehr oft

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Die Palette.

147

wird hierbei das Neapelgelb als Mittel zum Aufhellen zu ge-
brauchen sein.

Die Reihe dieser zehn Töne kann bei fortschreitender Erfah-
rung des Schülers zunächst auf drei Lichttöne, zwei Halbtöne, je
ein Übergangs- und ein Schattenton vereinfacht werden, später auf
zwei Lichttöne, ein Halb-, ein Übergangs-, ein Schattenton. Immer
aber wird es ein Vorteil sein, die Lichttöne gemischt und in ge-
nügender Menge auf der Palette zu haben, um diesen Ton und
immer genau denselben wieder rein aufsetzen und zur Mischung
wenigstens für die hellen Halbtöne davon nehmen zu können.
Diese Töne setzt man der Reihe nach, von rechts anfangend wie
die reinen Farben, und von diesen etwa 24 mm entfernt, möglichst
aufgehäuft, nicht breitgedrückt mit dem Spachtel auf die Palette.

Zweifellos wird es dem Anfänger auf diesem Wege eher ge-
lingen, die jedesmalige EigentümHchkeit einer Färbung zu erkennen,
weil seine ganze Aufmerksamkeit ausschUefslich darauf gerichtet
ist. Er hat dann schon einmal durchgearbeitet und in sich auf-
genommen, wie er die Farbe in der Natur sieht, und zu sehen hat,
ein bleibender Vorteil für jeden Fall, selbst wenn der andere,
immer die geeigneten Töne auf der Palette vorrätig zu haben,
nicht damit verbunden wäre. Denn das gerade ist es, was der
Anfänger zu lernen hat: die Farben in der Natur richtig
zu sehen und dann die Ölfarben kennen zu lernen,
welche dazu dienen, jene Farben hervorzubringen.
Wer das wirklich kann, der ist schon ein sehr geschickter Künstler.

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148 Achter Abschnitt — Die Untennalung.

Wenn von grünlichen^ violetten, grauen, blätUichen Tönen des
Fleisches die Bede gewesen istj so ist damit gemeint, da/s diese
Fleischtöne nur im Vergleich mit den reinen ungebrochenen Tönen
sich jenen Färbungen zuneigen, gegen intensivere Färbufigen der
Art aber müssen sie natürlich immer noch als Fleischton erscheinen.

Nach einiger Erfahrung wird ein Künstler dahin gelangen,
auch noch den Unterschied der Wirkung eines Tons zu erkennen,
je nachdem er aus dieser oder jener Farbe gemischt ist. Zu den
brillantesten und leuchtendsten Koloriten wird man auch immer
die leuchtendsten und brillantesten Farben zu nehmen haben. Zu
milderen und unscheinbareren Färbungen auch mildere und un-
scheinbare Farben, obgleich dergleichen sich ja auch aus jenen
durch Dämpfung und Brechung herstellen liefsen. Man soll sich
aber frühzeitig daran gewöhnen, zu einem Ton, der sich aus der
Mischung von zwei Farben herstellen läfst, nicht drei oder vier
zu nehmen. Nur durch eine weise Ökonomie der Mittel wird man
in den Stand gesetzt, die unendliche Mannigfaltigkeit der farbigen
Erscheinungen darzustellen.

Auf alle diese Dinge kann nur im allgemeinen hingedeutet
werden, sie sind durch das Wort allein nicht spezieller darzu-
legen. Hier kann nur die Aufmerksamkeit des jungen. Künstlers
auf diese Dinge hingelenkt werden, um ihn auf die Bedeutung
derselben nach den verschiedenen Richtungen hin aufmerksam zu
machen, ihn dadurch aufzufordern, auch nach diesen Seiten hin
zu studieren. Das volle Verständnis, das in der feineren Em-
pfindung für diese Dinge beruht, wird er sich dann je nach dem
Mafs seines Talentes und seiner Erfahrung aneignen können.

In einfacherer Weise, aber nach denselben Gesetzen ist die
Palette für Gewänder und andere Gegenstände aufzusetzen, immer
würde Glanzlicht, Lokalton, Halbton, Übergangston und Schatten
zu unterscheiden sein, immer der Halbton gebrochener, als das
Licht, der Übergangston noch gebrochener und kälter als der
Halbton sein müssen, und zwar würden diese Töne sich nicht nur
aus dem Hellen ins Dunkle, aus den reineren und brillanteren
durch kalte Töne in den warmen Schattenton ziehen, sondern
auch untereinander in gewissen Kontrasten stehen müssen. Nur
durchsichtige und mehr oder weniger blanke, d. h. irgend welche

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Die Palette. 149

Spiegelung noch aufnehmende Gegenstände können von dieser
Regel als Ausnahme betrachtet werden und in um so stärkerem
Grade, je stärker die Durchsichtigkeit oder Spiegelung ist.

Mit diesen gemischten Tönen und den aufgesetzten reinen
Farben vird also gemalt werden, indem man die Töne, wie sie
gemischt sind, oder mit den anderen gemischten oder auch den
reinen Tönen vermischt aufträgt, was und wie es einem notwendig
erscheint.

Diese Mischungen mit dem Pinsel mufs man aber nicht mitten
in den Farbehäufchen vornehmen, die immer möglichst rein bleiben
müssen, sondern man nimmt etwas von dem Rande der einen,
etwas von dem der anderen, und wenn es nötig ist, auch von der
dritten Farbe, und indem man diese kleinen Farbenteile mit dem
Pinsel auf einen reinen, freien Platz der Palette setzt, vermischt
man sie auch mit dem Pinsel, bis man mit der Mischung zufrieden
und der so gemischte Ton dem Original ähnlich ist.

Wenn die Palette mit diesen kleinen Versuchen so bedeckt
ist, dafs kein Platz für neue vorhanden wäre, ohne dafs diese mit
den alten vermischt würden, so nimmt man sie alle mit dem
Spachtel weg, reinigt den frei gewordenen Platz der Palette mit
dem Spachtel, dann mit etwas Öl und einem kleinen Läppchen,
und läfst blofs die gemischten Töne und die reinen Farben un-
berührt. Dies ist von Zeit zu Zeit um so nötiger, da diese kleinen
Versuche, die nur dünn auf der Palette sind, trocknen, zähe und
mehr oder weniger von jenem feinen und fast unsichtbaren Staub,
der überall aufsteigt, bedeckt werden. Dies aber macht die Farben
schmutzig, d. h. ungeeignet zum Gebrauch. Dieses Reinigen der
Palette ist selbstverständlich immer zu wiederholen, wenn zu viel
Reste bereits gebrauchter Töne den rein gebliebenen Platz zu sehr
beengen, sei es bei einer Untermalung oder einer Übermalung.

Ganz eben so verfährt man mit der ganzen Palette, wenn diese
gereinigt werden soll, nachdem alle Farben mit dem Spachtel von
derselben abgesetzt worden sind. — Nun aber wenden wir uns
wieder zur Aufzeichnung selbst zurück, wo, wenn die Aufzeichnung
nicht ganz richtig und aufserdem fixiert ist, für den Anfänger eine

Berichtigung des Umrisses mit dem Pinsel sehr
anzuraten ist. Spätestens von jetzt an mufs nun auch an der

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150 Achter Abschnitt. — Die Untermalung.

Staffelei gearbeitet werden. Es bedarf gewifs erst einiger Gewöh-
nung und Übung, ehe der Anfänger es nicht als eine Unbequem-
lichkeit empfindet, an der aufrecht stehenden Staffelei zu arbeiten,
zu gleicher Zeit Palette, Pinsel und Malstock mit der linken Hand
zu halten und sich des letzteren als Stütze für die rechte Hand
zu bedienen. Aber sehr bald wird sich ihm diese Stellung, wie
sie gesunder ist als das Sitzen und das Yornübergeneigtsein bei
der Arbeit, auch als die angemessenste erweisen, um die Arbeit
gut übersehen und beurteilen zu können.

Die Staffelei muTs nur möglichst wenig nach hinten geneigt
und so senkrecht als mögUch, jedoch ohne die Sicherheit des
Feststehens zu beeinträchtigen, aufgestellt werden.

Mit Palette, Pinsel und Malstock in der linken Hand hat
man zuerst eine Berichtigung der Umrisse mit dem Pinsel
vorzunehmen. Man übergeht zu diesem Zwecke mit einem rötlich
braunen Ton ohne Weife und mit einem hinlänglich langen, ge-
nügend feinen und spitzen, nicht zu dünnen Pinsel (am besten
von Marderhaaren und der sich nicht bauscht), die wichtigsten
Umrisse in den Fleischpartieen, nachdem man etwas Öl (Terpentin
oder gereinigtes Steinöl) zu der Farbe genommen hat, um diese
dünn wie beim Tuschen fliefsender, leichter, durchsichtiger und
schneller trocknend zu machen. Alles dieses mit leichter und
sicherer Hand.

Mit gespannter Aufmerksamkeit mufs man von neuem ver-
suchen die Zeichnung des Ganzen und der einzelnen Teile zu be-
richtigen, besonders Zeichnung, Stellung und Verhältnis der Augen,
der Nase und des Mundes, wenn ein Kopf gemalt werden soll.
Die Pinselstriche sollen biegsam, gut verlaufend in allen Lichtpar-
tieen, fein und leicht, dagegen in den Schatten mit mehr Nach-
druck, d. h. breit weich und gesättigt sein. Hierbei mufs man
demnach den Pinsel bei den Umrissen der runden und beschatteten
Formen mehr aufdrücken und da, wo die Striche feiner und
schwächer werden müssen, den Pinsel nach und nach erheben:
gerade so, wie man beim Schreiben schwache und starke Striche
hervorbringt. Genug, man verfährt mit dem Pinsel eben so, wie
man beim Zeichnen vor Anlegung des Schattens eines Kopfes oder
einer Hand etc. mit Kreide einiges breiter, fester, charakteristischer

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Anlago der Debatten. 151

und kräftiger als anderes angegeben hat. Diese breiten Striche,
die an passenden Stellen ohne ängstliche Trockenheit gemacht
sind, geben dem Kontur schon ein gewisses Leben und dem An-
fänger mehr Zuversicht, die Schatten mit weniger Furcht und
Zaghaftigkeit anzulegen. Hat man Trockenfirnis statt des reinen
Öls in die Farbe genommen und soll diese wirklich trocken werden,
ehe man weiter arbeitet, so ist sehr zu beachten, dafs die Striche
überall hell genug gehalten werden, um nicht als störende Dunkel-
heiten durch die Malerei durchzuschimmern.

Die Schatten aber müssen zuerst mit wenig aber
nicht verdünnter Farbe, dünn gewissermafsen ange-
tuscht, angelegt werden, bevor man die Lichter dick
aufträgt. Ist die Zeichnung nach obiger Angabe berichtigt
und charakteristischer gemacht, so nehme man also einen weichen
und vollen Borstpinsel *) und lege mit einem bräunlichen Ton oder
mit dem gemischten Schattenton die wichtigsten Schattenmassen
an, ohne ins Detail zu gehen und immer mit wenig Farbe, trans-
parent, wie Aquarell. Man nimmt zu dem Ton etwas mehr Schwarz
und ein tieferes, warmes Rot, etwa einen der roten Ocker hinzu,
um damit die dunkleren Stellen auch gleich dunkler anzugeben,
wie z. B. die Nasenlöcher, die Linie des Mundes zwischen den
Lippen, bisweilen auch die Ecken, gelegentlich selbst für die Dicke
der Augenlieder, mit einem Worte überall wo tiefe, warme Schatten
stehen. Wo dann das Blut noch durchscheint und je mehr dies
der Fall ist, nimmt man mehr wirklich rote Farben und Lack dazu.

Da alles dies mit einem so dünnen Auftrag der Farbe ge-
schieht, dafs die Technik des Farbenauftrags selbst keine Schwie-
rigkeit macht und dabei mehr Rücksicht auf das Mafs der Dunkel-
heit als auf den Farbenton genommen wird, so kann selbst der
Anfänger mit einer gewissen Freiheit seine ganze Aufmerksamkeit
hierbei darauf verwenden, die allgemeine Wirkung der Dunkel-

Die St&rko der Borst- oder Haigrpinsel richtet sich nach der Grölse des
Kopfes oder des zu malenden Gegenstandes. Im allgemeinen mufti man sich
gleich anfangs mehr an grofse als zu kleine Pinsel gewöhnen; sie breiten die
Farbe viel gleichförmiger and st&rker aus, als (Ue kleinen. Überhaupt muls
man die kleinen Pinsel nur gebrauchen, wo sie durchaus notwendig sind, d. lu
WO es sich um feine, scharfe, mehr lineare Zeichnung handelt

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152 Achter Abschnitt. — Dio Untennalung.

heiten, welche die Natur zeigt, annährend auch auf dem Bilde
wiederzugeben. Da dies doch nur eine Vorbereitung für die
eigentUche Arbeit ist, so brauchen diese Schattentöne auch durch-
aus nicht ineinander gemalt zu werden. Es ist nur darauf zu
sehen, dafs die allgemeine Wirkung und Modellierung der Natur
dadurch auf dem Bilde angedeutet wird. Bei dieser Gelegenheit
giebt man sich auch den Ton der Dunkelheit und Farbe des
Haares an, ohne Bücksicht auf die besondere Farbe der Glanz-
lichter, wohl aber mit Berücksichtigung der Licht- und Schatten-
partieen. Ebenso wenigstens den Hintergrund in der Nahe des
Kopfes. Dies alles ist Vorbereitung für die eigentliche ünter-
malung, welche nun beginnen soll.

§ 27. Die Malerei selbst

beginnt mit der Anlage der Lichtflächen, geht allmählich von den
helleren zu den dunkleren Halbtönen über und zuletzt an die
Schattentöne, deren Dunkelheit schon vorher angegeben war. —
Man nimmt eine Anzahl Pinsel, sechs bis neun von einer zur
Gröfse des Bildes passenden Stärke in die Hand, um für die ver-
schiedenen Färbungen, die gelblichen, die rötüchen etc. immer
dieselben Pinsel wieder nehmen zu können. Einen dieser Pinsel
füllt man mit dem lichtesten Lokalton Nr. 2 der Palette und deckt
damit breit und genügend aber nicht zu dick alle reinen Licht-
partieen. Nach Bedarf nimmt man mit demselben Pinsel von dem
reinen Lokalton Nr. 3 oder auch vom roten Lokalton Nr. 4 zu
dem vorigen Ton und deckt damit weiter die Lichtpartieen, welche
in der Natur stärker gefärbt sind, überall ein wenig über die
Grenzen der Flächen hinausgehend. Diese alle waren reine Licht-
töne, wenn auch nicht die allerhellsten, welche man sich für eine
spätere Zeit aufbewahrt.

Hat man die Lokaltöne, die Lichter, angelegt, so setzt man
ihnen zur Seite die noch sehr reinen Töne, die sie umgeben; man
nimmt dazu einen Ton, der etwas weniger licht ist, aber immer
noch den Lichttönen ganz nahe steht. So schreitet man in der
Abstufung der Töne vor, Ton an Ton, bis man an die zurück-
weichenden Flächen kommt, die schon ein wenig gedämpft und be-
merkbar gebrochen sind. Es sind dies fortschreitend die Töne

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Lichttöne, Halbtöne, Schatten. 153

Nr. 5, 6, 7 bis zu Nr. 8. Man mufs aber besonders beachten,
sie nur nach dem Grad der Abtönung zu gebrauchen, d. h. je
nachdem sie sich vom direkten Licht abwenden. Zu gleicher Zeit
mufs aber auch die Lokalfarbe der Partie, an der man gerade
arbeitet, berücksichtigt werden und ob demnach der Ton mehr
oder weniger rötlich, gelblich, violettlich, grünlich, grau oder bläu-
lich sein mufs. Man mufs sich also sehr in acht nehmen, diese
gebrochene Farbe der Halbtöne zu übertreiben, oder sie zu weit
in die Lichtmasse hineinzuziehen. Diese Halbtöne müssen mit
dem Licht ein Ganzes bilden, so dafs dieses nur abgestimmt
zu sein scheint, und man sie kaum davon unterscheiden kann,
wie in der Natur selbst, wo man so obenhin doch nur eine und
eben dieselbe Fleischfarbe überall gewahr wird und man nur die
Veränderung des Lokaltons, wie z. B. in der Farbe der Wangen,
am Bart etc. bemerkt. Daher mufs man unaufhörlich alle Teile
des Kopfes oder des Gegenstandes unter sich vergleichen, denn
ein falscher Ton macht den Eindruck eines auffallenden Fleckes.
Man kann aber die Verschiedenheit und die Harmonie der Töne
nur in ihrem Verhältnis zueinander, in dem allein sie
als Gegensätze erscheinen, recht erkennen, während sie im
ganzen gleichartig sind. Es kann daher nicht genug eingeschärft
werden, dafs man sich daran gewöhnen mufs, fortwährend alle
Teile des Kopfes oder des Gegenstandes, den man eben malt,
unter sich zu vergleichen, sowohl in der Arbeit, wie in der Natur
und eines mit dem anderen.

Von den Halbtönen geht man durch Übergangstöne Nr. 8 der
Palette nach und nach zu den wirklichen Schatten über, und end-
lich zu den Reflexen Nr. 10, so dafs man die bräunliche An-
tuschung, die nur ganz dünn angelegt war um die Wirkung un-
gefähr beurteilen zu können, von neuem zu decken hat. Jetzt
aber bemüht man sich allen Schatten den rechten Ton zu geben,
jedoch bei den tiefsten Dunkelheiten in einem etwas wärmeren
oder etwas rötlicheren Ton in der Anlage als im Original oder in
der lebenden Natur. Überhaupt dürfen die Schatten durchaus
nicht stärker oder dunkler angelegt werden, als sie sein sollen;
sie müssen im Gegenteil etwas schwächer, und vorzugsweise die
kälteren Töne ja nicht zu dunkel bei der Untermalung sein.

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154 Achter Abschnitt — Die üntermalung.

Denn da die Schattentöne, vor den anderen Tönen in Ölfarbe,
geneigt sind, nachzudunkeln, würde es nicht gut sein, wenn man
bei der Übermalung einen helleren Ton über einen dunkleren legen
müfste, diese Stellen werden dann trübe, mehlig und kalt im Ton,
und yerlieren die schöne Durchsichtigkeit, die man für die Schatten
bewahren soll. Die hellere, deckendere, darüber gesetzte Farbe
erscheint leicht wie ein Nebel, ein Flor oder wie Staub, wenn sie
nicht sehr dick aufgetragen wird. Die Partie verliert den Schein
der Wahrheit, und erhält nicht das Aussehen der Fleischfarbe
ohne Beleuchtung.

Man hat also bei der Untermalung die Lichter, die Lokal-
töne zuerst aufgesetzt, an sie je nach der Modellierung die Halb-
töne, die Übergangstöne. Man hat dabei immer darauf geachtet,
dafs die ganzen Lichtmassen scheinbar wie aus einem Ton ge-
malt erscheinen sollen, nur mit den Verändenmgen der Lokaltöne,
welche die Natur zeigt. Nach Mafsgabe der Rundung und Model-
lierung sind dann auch wieder die Halbtöne, die Übergangstöne,
die Schatten zusammengehalten, damit die Untermalung so recht
den allgemeinen Gesamteindruck, die Gesamtwirkung der Natur
wiedergebe, ohne ein weiteres Eingehen auf die Einzelheiten, als
so weit dies zur Charakteristik unumgänglich notwendig ist. Jeden-
falls sollte immer die Aufmerksamkeit auf die Gesamtwirkung
der Erscheinung in Form und Farbe gerichtet bleiben.

Jede Untermalung ist etwas heller zu halten als das Original
oder die Natur erscheint, damit später bei der Übermalung und
beim Vollenden ein etwas dunklerer Ton über den helleren kommen
kann, nicht umgekehrt, was die Farbe leicht schwärzUch und
schwerer erscheinen Hesse. Deshalb sind auch die stärksten Tiefen
etwas wärmer zu halten, die grofsen Schattenmassen ebenfalls nicht
so dunkel, als sie werden sollen. Man trage seine Farben dreist,
frei und gleichförmig auf, ohne sie zu quälen; man vermeide, mit
dem Pinsel die eine zu sehr in die andere zu ziehen, und zu ver-
treiben, denn dadurch macht man die verschiedenen Töne der
Farben nicht ineinander fliefsen und übergehen, sondern man
trägt in fast unmerklicher Folge einei^ Ton an die §eite des an-»

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Behandlung der TOne and Farben. 155

deren auf, mit dem man ihn verbinden will. Man darf sich nicht
eher mit der Vereinigung aller dieser Abstufungen beschäftigen,
als bis alle Töne an Ort und Stelle sind und der Kopf in einer
gewissen Entfernung sich schon durch dies Nebeneinanderstellen
der Töne rundet.

Dies wird nicht nur den Anfängern in der Ausführung sehr
schwer erscheinen, sondern es ist auch wirklich schwer, es ist aber
ein gutes Mittel, um ein reines und frisches Kolorit malen zu
lernen. Man mufs gewissermafsen die Töne ebenso wählen und
nebeneinander stellen, wie man in Mosaik arbeitet. Wenn man
damit bis auf diesen Punkt gekommen ist, alsdann zieht man mit
einem reinen Pinsel, bisweilen auch wohl mit ganz wenig Farbe
von einem passenden Ton, in wenigen Augenblicken seine Arbeit
leicht ineinander, indem man die Farbe nur leise berührt und
bestreicht, ohne aufzudrücken. Man führt den Pinsel der Form
gemäfs, annähernd wie beim Zeichnen doch nur so, dafs er wie
unabsichtlich erscheint. Man ziehe aber niemals mit dem
Vertreiber (Dachspinsel) alle Nuancen ineinander, wodurch die
Lebendigkeit und Charakteristik der Zeichnung und des Kolorits
leiden würden; besser läfst man die Farbe unverbunden, wie sie
hingesetzt war, stehen.

Der unpassende Gebrauch des Vertreibers ist ein Fehler, den
man mit Recht fast allen Dilettanten zum Vorwurf machen kann.
Vermittelst des Vertreibers erhält man wohl eine glatte Fläche
und ein weiche Verschmelzung, aber immer auf Kosten der Rein-
heit und Wahrheit des Kolorits, und was noch schUmmer ist, zum
gröfsten Nachteil der Modellierung und der Charakteristik der
Zeichnung. Dafs aber nur nebeneinander gesetzte Töne auch
ohne Verschmelzung, wenn sie nur richtig sind, eine wahre und
natürliche Wirkung machen können, zeigen uns vollendete Mosaiken.

Wie aber gelangt ein Anfänger dazu, die feinen Unterschiede
der Färbung so zu treffen, dafs der verschiedenartig gefärbte Ton
doch nur als eine natürliche Fortsetzung eines anderen, etwas
anders gefärbten Tons erscheint? — Nachdem man schon durch
das Mischen der aufeinanderfolgenden Töne der charakteristischen
Palette hierfür eine Vorstudie gemacht hat, macht man auch die
weiteren Mischungen mit dem Pinsel zuerst auf der Palette. Zu

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156 Achter Abschnitt. — Dio üntennalung.

diesem Zweck setze man mit dem Pinsel auf die Palette ein wenig
von dem letzten Ton, den man auf das Gemälde gebracht hat.
Hierauf setzt man einen ähnlichen Ton, der aber nicht so hell ist,
dicht neben den ersten, man vergleicht sie, und sucht sich deut-
lich zu machen, ob und was noch daran zu ändern notwendig ist.
Sticht er zu sehr ab, oder ist er noch nicht hinlängüch gebrochen,
80 setzt man entweder von dem ersten Ton ein wenig hinzu und
vermischt ihn (aber immer mit dem Pinsel) mit dem letzteren;
oder, wenn er zu ähnlich erschien und dadurch die Abtönung
aufhörte, die zur Rundung der Partie, die man eben malt, erforder-
lich ist, so nehme man einen etwas dunkleren Ton und vermische
ihn mit dem zum Versuch aufgesetzten Fleckchen, und so weiter.
Auf diese Weise erreicht man mit Vorsicht und Überlegung seinen
Zweck. Dann aber setzt man den erlangten Ton dicht, ohne Zag-
haftigkeit und mit sicherem Strich an den vorhergehenden. Alles
dieses lernt man nicht an einem Tage. Allein man braucht auch
nicht zu viel Furcht vor den Schwierigkeiten zu haben, welche
diese Arbeit bei der Beschreibung zu haben scheint, denn sie ist
meist viel geschwinder und leichter ausgeführt, als beschrieben,
zuletzt arbeitet man sogar so, ohne dafs man daran zu denken
scheint. Ein Künstler macht alles dies, wenn er sonst will, ohne
auch nur eine Unterhaltung zu unterbrechen, und hat dennoch
dabei alle seine Aufmerksamkeit auf Farbe, Form, Ausdruck, Ähn-
lichkeit u. s. w. gerichtet. Mit einem festen, energischen und un-
veränderlichen Willen kommt man überall zum Ziel, wenn nur
die Natur die notwendige Anlage zur Malerei verliehen hat.

Ein Beispiel wird vielleicht die vorangehenden Anweisungen anschau-
licher machen. Wenn z. B. die Wange einer jungen, vollen Person von
frischer Farbe zu malen wäre und nach dieser speziellen Natur die zehn (oder
sechs) Töne der Palette genau und aufmerksam und den Tönen in der Natur
sehr ähnlich gemischt wären, so würde man folgendermaßen verfahren müssen.
Zuerst setzt man den hellen, reinen Lichtton Nr. 2 auf die Stelle, wo in der
Natur auf der Höhe der Wange (da, wo der Backenknochen ist) sich dieser
Ton zeigt und geht nur ein ganz klein wenig über die Grenzen desselben hin-
aus, ohne auf den allerhellsten Ton einstweüen Rücksicht zu nehmen. Auf
der Palette setzt man mit der Spitze des Pinsels zu diesem Ton ein wenig
von Nr. 3 hinzu und trägt diesen Ton neben den vorigen auf, wo in der Natur
die Farbe nach Ton Nr. 3 übergeht. Erscheint er bei der Yergleichung zu

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Beispiel für Abstufung der Töne. 157

dunkel an dieser Stelle, so mischt man auf der Palette noch etwas mehr von
dem helleren dazu ; erscheint er zu hell, etwas mehr von dem dunkleren Nr. 3,
bis er richtig erscheint und dann so weit, als man ihn in der Natur sieht.
Aq diesen Ton setzt man, in derselben Weise und unter genauer Prüfung des
Farbentons und genauer Beobachtung der Form, den Ton Nr. 3 auf die Fläche
des Backenknochensund so weit derselbe auf der Wange selbst sichtbar ist, nachdem
man wieder zuerst auf der Palette seine Übereinstimmung mit dem vorher an-
gewendeten geprüft bat. Wo es nun in der Natur in den vierten, den roten,
reinen Lokalton übergeht, prüft man auf der Palette mit der Spitze des Pinsels,
ob und wo derselbe mit Nr. 2 und wo mit Nr. 3 vermischt den Ton in der
Natur am ähnlichsten wiedergiebt. Dann wird man, immer zuerst auf der
Palette, durch mehr Zusatz von Nr. 4 in die rein roten Töne kommen, für
welche mit dem Weifs entweder gebrannter Ocker oder Venetianischrot, oder
hell Englischrot mit etwas Zinnober, selten wohl nur Zinnober und Weifs ge-
nommen war. Je nach Bedarf hat man von einer dieser reinen Farbe etwas zu
dem gemischten Ton hinzugenommen und alle die angedeuteten Töne auf die-
selben Stellen und so weit man sie in der Natur bemerkt, aufgetragen, — immer
mit genauer Beobachtung der Form. Wo diese sich nun nach der Seite oder
nach unten ein wenig vom Licht abwendet, fängt das Rot an gebrochener zu
werden und man hat auf der Palette zuerst zu vorsuchen, welcher der Töne
Nr. 5, 6 oder 7, mit dem letzten Rot vermischt, dem Ton der Natur am nächsten
kommt und an welcher Stelle. Denn das Rot wird verschiedenartig, hier mehr
in violette, dort mehr in wärmere, grünlich oder bläulich gebrochen rötliche
Töne, übergehen. Mehr und mehr wird man von diesen gebrochenen Tönen
zusetzen müssen, bis man an die Grenzen der beleuchteten Flächen in den
Übergangston Nr. 8 kommt, der auch in derselben Natur, hier grauer, dort
bläulicher oder auch gefärbter erscheinen kann, bis man zuletzt in die wirk-
lichen Schattentöne hineinkommt. Immer hat man die Töne erst auf der Pa-
lette mit der Spitze des Pinsels gemischt, sie dann auf die Stellen aufgetragen»
wo sie in der Natur stehen und hat immer darauf geachtet, dafs dadurch auch
die Form der Natur wiedergegeben werde. Man hat deshalb bald von diesem,
bald von jenem gemischten Ton oder von den reinen Farben zu dem letzten
Ton hinzuzusetzen gehabt.

Während die verschiedenartigen Lokaltöne wirkliche und that-
sächliche Veränderungen der Farbe in der Natur sind, ist die
grofse Verschiedenheit der Halb töne, welche ein feiner Kolorist
in der Natur sieht und nachzuahmen versteht, und in denen auch
wirklich ein ganz besonderer Reiz der Farbe namentlich des mensch-
lichen Kolorits besteht, nur scheinbar, optisch; sie wird
durch die Eigenartigkeit der Natur, durch die Beleuchtung, die
Form und durch den jedesmaligen Standpunkt des Beschauers zu der
Natur so verschiedenartig hervorgebracht. Der Lokalton einer Partie

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158 Achter Abschnitt. — Die Untennalung.

wird, wie das schon früher bemerkt ist, verändert, je nach dem
Winkel in dem die Form, die Fläche zu dem auf sie fallenden
Lichte steht. Je mehr dies ein rechter Winkel ist, der Lichtstrahl
also senkrecht auf dieselbe fällt, um so heller ist die Stelle, um
so reiner erscheint der wirkliche Lokalton. Je spitzer der Winkel
der Beleuchtung ist, um so abgetönter (dunkler) ist die Stelle,
imi so gemilderter, gebrochener und kälter erscheint die Farbe.

Die Mannigfaltigkeit und Verschiedenartigkeit der Halbtöne
wird noch vermehrt durch den feinen, fast unsichtbaren Flaum
der Haut, der für diese das unterscheidende Merkmal der Jugend
und Frische ist. Dieser, der Pfirsich eigene, sammetartige Flaum
einer schönen Haut ist meist nach der Farbe der Haare verschie-
denartig, blond, brünett, schwarz gefärbt (mitunter auch verschie-
den von diesen) und hat dann auch verschiedenartige Einwirkungen
auf die Halbtöne, die er gelegentlich wärmer, gelblicher, violetter,
bläulicher erscheinen läfst. Ganz besonders in den Wendungen
der Form, wo dann dieser Flaum dem Auge zusammengedrängter
erscheint. Das Kolorit einer Haut, welche diesen Flaum nicht
hat, erscheint härter, auch wenn es sonst schön und frisch ge-
färbt ist, es verhält sich zu jenem, wie die Farbe eines schön ge-
färbten Apfels zu der einer schön gefärbten Pfirsich.

Die Schatten mit den Reflexen bilden gegen die Far-
benwirkung der Lichtmasse gehalten, eine ziemlich farblose, bräun-
liche, um nicht zu sagen schwärzliche Dunkelheit, wie auch schon
früher bemerkt worden ist. Gegen das Licht gehalten, ist vom
Lokalton nur wenig darin zu erkennen, mehr, bei Vergleichung
mit Schatten anderer Lokaltöne. Auch die Einzelheiten der Form
sind nur undeutlicher und unbestimmter im Schatten zu sehen.
Gemildert wird die Dunkelheit durch die zwischen dem Auge des
Beschauers und der Natur befindliche, erleuchtete Luftschicht, mehr
noch und zugleich belebt wird die Schattenmasse durch die ver-
schiedenen Färbungen der Reflexe, welche immer irgend wie vor-
handen sind, denn ein Schatten ohne irgend einen Reflex würde
nur eine gleichartige, tiefste Dunkelheit bilden.

Die Reflexe werden durch die von beleuchteten Gegenständen
zurückgeworfenen Lichtstrahlen hervorgebracht, die demnach so
viel schwächer als die direkten Lichtstrahlen sind, dafs sie auch

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Die Schatten mit den Reflexen. 159

nur im Schatten eine Wirkung hervorbringen können. Die Reflexe
werden deshalb immer etwas von der Farbe des Gegenstandes
an sich haben, welche sie hervorbringt und dieser in dem Mafse
immer ähnlicher werden, je leuchtender, brillanter und näher an
dem Schatten der Gegenstand sich befindet, der reflektiert. Die
Farbe des Reflexes ist aber immer tiefer, wärmer, milder als
die Farbe selbst, durch die er hervorgebracht wird. Der Reflex
geht nur in einigen Fällen, welche später erwähnt werden sollen,
aus dem allgemeinen Charakter der Schattentöne heraus. Daher
empfiehlt es sich, die sich besonders auszeichnenden Reflexe in die
schon vorher angelegten Schattentöne hineinzumalen. Dabei hat
man zu beachten, dafs die später hineingesetzte Farbe des Reflexes
sich mit der noch nassen Farbe des Schattentons vermischt. Mit
welchen Farben die Reflexen zu malen sind, mufs der jedesmalige
Fall bestimmen und kann nicht im allgemeinen angegeben werden.
Je heller, leuchtender und ungefärbter die Reflexe sind, um
so deutlicher werden auch die Lokaltöne in einer gewissen Mil-
derung wieder zu erkennen sein. Durch dergleichen sehr helle
Reflexe ist daher ein ganz besonderer und pikanter Reiz der Be-
leuchtung und Färbung hervorzubringen. Wenn derselbe auf ganze
Schattenpartieen angewendet ist, bezeichnet man ihn als Helldunkel
(Clairobsceur), was von alten und neuen Meistern vielfach in An-
wendung gebracht worden ist. So wird ein besonderer Reiz der
Beleuchtung erzeugt, wenn wirkliches Licht annähernd nur von
hinten auf die Figur, den Kopf, fällt, und die ganze vordere, dem
Beschauer zugekehrte Seite nur von dem allgemeinen Licht des
Raumes erhellt ist. Zumal im Freien wirkt dann dies Reflexlicht
der Luft, wie man es nennen kann, wie wirkliche Beleuchtung
und läfst die Lokaltöne, wenn auch nicht ganz so intensiv wie
beim wirklichen Licht, deutlich erkennen.

Von den Haaren.

Vor dem Beginn der eigentlichen Malerei sollte man sich bei
Antuschung der Schattenmassen zugleich auch die Haare durch
dünnen Auftrag eines Tons angeben, der die Dunkelheit oder
Helligkeit, so wie auch die Farbe der Haare ungefähr wiedergiebt.

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160 Achter Abschnitt. — Die üntermalung.

Zu gleicher Zeit sollten durch dunklere Töne, ähnlich wie bei dem
Gesicht, die Schattenpartieen von den Lichtpartieen getrennt
werden.

Die Haare sind aber von einer hornartigen Substanz, sie sind
polierte und glänzende Körper. Haare, welche gepflegt werden
und besonders die von jungen Leuten und Kindern, sind seiden-
artiger und glänzender als die älterer Personen. Diese Eigen-
schaften müssen nachgeahmt werden; sie charakterisieren sich
nicht allein durch die Tiefe der Schatten, die dadurch dunkler
sind, als sie sonst sein würden, sondern auch durch den Glanz,
der wiederum in den Glanzlichtern viel stärker ist, weil sich das
Licht selbst darin spiegelt, wie auf allen polierten Körpern.

Man thut deshalb gut, bei den Haaren immer erst den dunk-
leren Ton dünn anzulegen und dann mit dem helleren darüber
zu gehen, so dafs also die Glanzlichter den stärksten Farbenauftrag
erhalten. Eine solche Behandlung unterstützt die Wirkung, giebt
dem allgemeinen Ton eine gewisse Durchsichtigkeit und d^en Lich-
tern einen stärkeren Glanz. Die hellen Lichter in braunen Haaren
sind gemeiniglich von einem kälteren Ton, je nachdem der Haupt-
oder Lokalton der Haare mehr oder weniger braun ist. Bei den
blonden oder sehr hell kastanienfarbigen Haaren sind die Lichter
oft goldig, mehr oder weniger gelblich, rötlich. Um nun den
Glanz wahrhaft schön blonder Haare, wie sie bei Kindern sind,
zu malen, bedient man sich, statt des Weifs, für die Lichter des
Neapelgelbs oder Jaune brillant, Farben, die einen brillanteren
Ton geben als das Weifs, und eben so gut decken. Zu diesen
Farben aber kann man, wo es nötig ist, etwas Weifs hinzusetzen,
besonders wenn der Ton mehr ins Helle und weniger in das ent-
schieden Gelbe fallen soll, dieser Zusatz von Weifs wird aber
nur bei den hellsten Glanzlichtern nötig sein. Überhaupt aber
soll man sich bei der Untermalung nicht in eine zu grofse Aus-
führung der Einzelheiten verlieren, sondern nur die Hauptwirkung
im Auge behalten, wie beim Fleisch. Bei der Beendigung eines
Werkes dagegen mufs man die gröfste Richtigkeit des Tons mit
der gröfsten Freiheit des Pinsels zu verbinden suchen und auch
dann nicht in zu ängstliche Nachahmung eines jeden Details ge-
raten. Denn die Grazie und Leichtigkeit eines fliefsenden Haares

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Von den Haaren. 161

wird besser mit leichter Hand nachgeahmt, als sonst durch pein-
liche Mühe zu erreichen ist.

Für eine Untermalung ist es deshalb auch vorteilhaft, nicht
die volle Kraft der Dunkelheit, sondern einen etwas helleren und
stumpferen Ton zur Anwendung zu bringen, bei den Haaren mehr
noch als beim Fleisch. Dann wird beim Vollenden die Kraft und
Intensität der dunkeln, durchsichtigen Farben ganz besonders zur
Geltung kommen, die bei solcher Vorbereitung niemals schwer,
kalt und undurchsichtig erscheinen werden.

Jene erste Antuschung vor der Malerei des Fleisches sollte
ein Hülfsmittel sein, um von vornherein Ton und Helligkeit des
Fleisches besser beurteilen zu können. Ist nun nach Vollendung
der Untermalung des Gesichts jene Anlage bereits zu trocken
geworden, so thut man am besten, sie vollständig trocken werden
zu lassen und bei der Übermalung in Bezug auf die Ausführung
nachzuholen, was man jetzt nicht mehr thun kann. Jedenfalls
hat man die Fleischpartieen mit den angrenzenden Haartönen zu
verbinden. Dies ist etwas wesentliches und wenn man den eben
angeführten Zufall vermeiden will, braucht man auch nur die
unmittelbar an das Fleisch grenzenden Partieen dünn mit dem
Ton des Haares anzugeben, und mit dem Fleischton hinein zu
malen, nachher die Masse des Haares so zu behandeln, wie vor*
her angegeben ist. Sollten diese Endigungen des Haares trocken
geworden sein, so schadet das nichts, wenn man nur die Vorsicht
gebraucht hat, sie dünn anzulegen und auch diesen dünnen Far-
benauftrag nach innen noch verlaufen zu lassen. Dann geht man
auch mit den Haartönen wiederum dünn und verlaufend über die
getrocknete Farbe von der anderen Seite her und diese Endigun-
gen haben dadurch keinen dickeren Farbenauftrag als die anderen
Partieen.

Verbindung der einzelnen Töne,

Wenn nun ein Kopf in der vorher beschriebenen Art durch die
einzelnen, nebeneinander gesetzten Töne fertig und so gemalt ist,
dafs die Gesamtwirkung in Bezug auf Farbe, Lichtwirkung und
Modellierung richtig erscheint, so wird doch hier und da, vielleicht
überall, eine vollkommenere Verschmelzung und Verbindung der Töne
wünschenswert erscheinen. Eben so auch, daüs die durch den Auf-

BouTier-Ehrhardt. Ölmalerei. 7. Aufl. Digitized b^GoOglC

1(52 Achter Abschnitt. — Die üntermalung.

trag der Farben entstandenen Unebenheiten und einzelnen Erhöhungen
verschwinden möchten. Zu diesem Zweck nehme man einige weiche
und reine Pinsel und berühre mit der Spitze, wo die Ilaare locker
ausgebreitet, nicht zusammen geklebt sein müssen, ganz leicht,
ohne auf die Malerei zu drücken, gleichsam in schwebender, nur durch
einen geschickten Druck der Finger hervorgebrachten Bewegung hin
und her die Stellen, weiche nur durch die Unebenheiten stören, sonst
aber richtig im Ton und Modellierung erscheinen. Wo in den Tönen
selbst noch eine bessere Verbindung und Verschmelzung wünschens-
wert erscheint, sucht man diesen Ton aus den Mischungen und reinen
Farben auf der Palette zu treffen und mit sehr wenig Farbe davon
in den ausgebreiteten Haaren des Pinsels berührt man die Stellen,
wie jene anderen, ohne Farbe im Pinsel, in zarter und fast unmerk-
licher Weise, ohne viel Farbe von dem einen oder dem anderen Ton
mit fortzubewegen, immer aber die Bewegung im Sinn der Form.
Am richtigsten fängt man hiermit, zumal in einer Untermalung,
mit den hellsten Lichtern an und geht dann weiter. Man hat bei
einer geschickten Anwendung dieses Verfahrens Gelegenheit überall
und in der verschiedensten Richtung zu verbessern, je nachdem man
dabei den helleren Ton noch mehr über den dunkleren zieht oder
umgekehrt, den reinen über den gebrochenen oder umgekehrt u. s. w.
Ebenso auch, indem man irgend einen anderen Farbenton ganz leicht
zu dem vorhandenen hinzufügt. Es erfordert dies ein grofses Mafs
von gespannter Aufmerksamkeit und mindestens ein gutes Teil Ge-
schicklichkeit auch der Hand. Ohne beides kann man sehr leicht
mehr verderben und schaden als nützen. Deshalb wird es besser
sein, lieber einige Unebenheiten stehen zu lassen, welche man doch
auf andere Art beseitigen kann, als etwa die Farbe zu sehr zu
quälen. Wenn nicht die vorhandenen Unrichtigkeiten in Form und
Farbe es dringend notwendig machen, die Verbesserung unter allen
Umständen zu versuchen, so kann man auch diese Verschmelzung der
Töne später machen. Was aber auch mit diesem Verfahren ge-
macht wird, immer mufs man und zumal der Anfänger fest im Auge
behalten, dafs für die Untermalung das wichtigste, für spätere Über-
malung das notwendigste ist, die Form (Modellierung) und die Licht-
und Schattenmassen in der allgemeinen Wirkung richtig anzugeben.
Das beste Mittel zur Erreichung dieses Zwecks aber bleibt immer
und ausschliefslich die Gewöhnung: Unaufhörlich aufmerksam die
Stelle, an der man arbeitet, nicht nur mit derselben Stelle in der
Natur zu vergleichen, sondern in dieser, ebenso wie im Bilde auch
mit allen übrigen Teilen. Übrigens wird diese Arbeit nur vorge-
nommen, wenn die aufgetragenen Farben schon eine gewisse Kon*
sistenz erlangt haben, welche sie weniger leicht beweglich macht.

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Die Vollendung der Üntermalung. 163

Wenn alle Töne gehörig miteinander verbunden und vereinigt
sind, so darf man gar keinen Übergang, keine Grenze des einen zum
anderen gewahr werden. Dann ist es erlaubt, auch noch mit dem
Iltis- oder Dachspinsel sehr leicht über die Partieen wegzu-
gehen, auf welchen man kleine Furchen bemerkt, welche die Pinsel-
haare in der Farbe zurücklassen. Wenn die Partieen klein sind, so
nimmt man Haarpinsel dazu, auf grofsen Partieen dagegen arbeitet
man mit Dachspinseln von passender Gröfse. Man darf aber mit
ihnen die Oberfläche der Farbe eben nur und ganz leicht berühren,
so dafs man keine Spur von Farbe an dem Dachspinsei bemerken
darf, der dazu gebraucht wird; sonst werden doch wieder alle Töne
schmutzig. Man mufs also den Dachspinsel im Sinne der Form
führen, die man damit übergeht und ihn ja nicht zu viel gebrauchen,
sondern sehr karg damit sein; ein paarmal hin und her ist hin-
reichend. Geschicktere Künstler gebrauchen denselben, vermöge ihrer
geschickten Plnselführung, gar nicht. Dies mufs der Anfänger zu er-
reichen suchen. Inzwischen ist ein beschränkter Gebrauch des Dachs-
piusels beim Fleisch wohl erlaubt, mehr noch in Gewändern, not-
wendig in den Lüften und zuweilen in Hintergründen. Was man
mit dem Dachspinsel zu machen hat, ist in kürzester Zeit geschehen;
je weniger man ihn braucht, desto besser ist es.

Die letzten Pinselstriche und Drucker
zur Vollendung der Untermalung.

Wenn die Untermalung eines Kopfes so weit beendet ist,
kommt es darauf an noch einmal mit der gespanntesten Aufmerk-
samkeit den ganzen Kopf mit der Natur zu vergleichen und zu
versuchen, die Lebendigkeit und Charakteristik der Darstellung,
die wohl unter den Mühen der Ausführung des einzelnen geUtten
haben dürften, wieder voll zur Geltung zu bringen; und zwar indem
man die höchsten Lichter und tiefsten Schatten gewissermafsen
scharf hineinzeichnet an den nun leichter zu treflfenden richtigen
Stellen und mit freien, leichten, frischen Pinselstrichen.

Diese hellsten Lichter eines jeden Gesichtsteiles sind aber unter
sich verschiedenartig und nicht überall dieselben. Sie sind ver-
schiedenartig in der Farbe, die einen sehr weif such, andere gelb-
licher, rötlicher, sie erscheinen mitunter bläulich (obgleich sie, wie
früher bemerkt, nicht mit blau gemischt werden dürfen) und sind
je nachdem hier heller, dort weniger hell. Sie müssen eben
immer in Uebereinstimmung und Harmonie mit dem Ton der

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164 Achter Abschnitt. — Die Üntermalung.

Farbe und Dunkelkeit der Partie sein, zu der sie gehören. Dies
alles soll jedoch mit gröfster Aufmerksamkeit vorher beobachtet
werden, dann aber mit möglichster Freiheit, ja sogar mit einer
gewissen Keckheit der richtige, hellste Ton an die richtige Stelle
frisch hingesetzt, wo mögUch dieselbe Stelle nicht noch einmal be-
rührt werden. Sie sollen nicht übermäfsig weich in die nächsten
hellen Töne, auf die sie aufgesetzt sind, vermalt werden. Sie geben
ja vorzugsweise die Glanzlichter und die hellsten Punkte wieder,
welehe auf den vorspringendsten oder schärfsten Stellen der Form
stehen und sollen eben den Partieen festere Form und Bestimmtheit
geben. Technisch erleichtert wird dies dadurch, dafs die Farben,
auf welche sie gesetzt werden, schon vor einiger Zeit auf die Lein-
wand aufgetragen sind und nun schon einen gewissen Grad von
Festigkeit, wenn auch nicht Zähigkeit bekommen haben.

Zuerst wird man die hellsten Lichter der Stirn aufsetzen, dann
die Glanzlichter der Nase, der Rundung der Wange oder der
Höhe des Backenknochens, an den Augen, am Mund, vielleicht
auch in den Mundwinkeln, am Kinn und zuletzt an den Ohren,
wenn Ansicht und Beleuchtung dies notwendig machen, überall so
verschieden als die Natur sie verschieden an Form, Helligkeit und
Farbe zeigt.

Mit den Lichtem mufs angefangen werden, weil es besser ist,
zu hell als zu dunkel zu untermalen. Wenn nun aber durch diese
letzten Striche das Äufserste für eine helle und brillante Färbung
des Bildes geschehen ist, dann ist wohl nicht zu befürchten, dafs
der Anfänger die dunkeln Drucker zu kräftig machen werde.

Die kräftigen Drucker aber bringt man überall an, wo es bis
dahin an Kraft und Schärfe zu fehlen scheint. Die stärksten sind
gewöhnlich in den Augen, besonders aufser der Pupille in der L-is,
in den Nasenlöchern, bei der Trennung der Lippen, bisweilen auch
in den Winkeln des Mundes, in den Einsätzen der Schlagschatten
u. s. w. Das Mafs der Dunkelheit bestimmt die Natur, aber auch
der Grad von Kraft, welchen die Untermalung bereits hat.

Im allgemeinen werden diese dunkeln Drucker eher einen
warmen und farbigen Ton haben, als einen grau-schwarzen und
kalten. Besonders können die Nasenlöcher und das Innere des
Mundes bei der Untermalung einen röteren Ton haben, den man

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Einzelne gute Lehren fOr Anf&nger. 165

später bei der Vollendung des Gemäldes ändert, was sehr leicht
zu machen ist. Dagegen ist es schwierig, zu schwarzen und festen
Dunkelheiten Durchsichtigkeit und eine gewisse rote Tiefe zu geben
Deshalb braucht man sich nicht zu fürchten, bei dieser Art von
Höhlungen in der Untermalung ein wenig nach dieser Seite, aber
nur nicht zu sehr, zu übertreiben. Es ist dies besonders auch
deshalb nötig, weil eine zu schwarze undurchsichtige Farbe in den
Tiefen der von Natur nicht schwarz gefärbten Gegenstände, nicht
wie Dunkelheit und Schatten, sondern wie materielle schwarze
Farbe erscheint. Immer mufs wiederholt werden, dafs zu diesem
Teil der Arbeit alle Aufmerksamkeit zusammengenommen werden
mufs, und dafs sich hierbei in gewisser Beziehung konzentrieren
soll, was nur von Geist und Talent im Maler vorhanden ist.

Bei dieser Gelegenheit mögen einige gute Lehren spe-
ziell für Anfänger noch ganz besonders eindringlich eingeschärft
werden. Anfänger machen sehr oft das Weifse des Auges (den Aug-
apfel, die halbdurchsichtige Hornhaut) zu weifs, so dafs sie Eier-
schalen ähnlich sehen , was immer einen unangenehmen und lächer-
lichen Eindruck macht. Das Weifs des Auges hat, wie alles halb-
durchsichtige Weifs (Porzellan, Milchglas) an und für sich einen viel
tieferen Ton, als das Weifs fester, undurchsichtiger Gegenstände.
Aufserdem ist es immer etwas gefärbt, bläulich, rötlich, gelblich und
obenein etwas beschattet von der Dicke des oberen Augenlides und
von den Augenwimpern. Ferner bringt die rundliche, sphärische
Form Halbton und Schatten hervor. Eine aufmerksame Ver-
gleich ung der Helligkeit des Augapfels mit den Lichtem des
Fleisches in der Natur wird auch dem Anfänger deutlich zeigen, dafs
der Farbe nach der Augapfel immer weifslich gegen das Fleisch er-
scheint, in Bezug auf die Helligkeit aber sehr abgetönt gegen das
Licht desselben.

Auch das Glanzlicht auf der Pupille wird von Anfängern ge-
wöhnlich zu weifs und zu grofs gemacht. Man glaubt vielleicht den
Augen dadurch mehr Glanz und Lebhaftigkeit zu geben. Im Gegen-
teil, ein zu grofses und helles Glanzlicht giebt den Augen etwas
blödes, dummes. Wo es gröfser erscheint, wird dies immer in einem
milden, grauen Farbenton sein, der nur an einer kleinen Stelle einen
hellsten Lichtpunkt hat. So mufs auch dies Glanzlicht nachgeahmt
und gemacht, nicht aber ein dicker Punkt von körperlichem Weifs
hingesetzt werden. Der Kontrast mit den nebenstehenden dunkeln
Farben läfst es schon glänzend genug erscheinen. Immer mufs man
sein Modell genau betrachten und es genau nachahmen, denn alle

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166 Achter Abschnitt. — Die üntermalung.

diese Dinge sind unendiieh verschieden, je nach der Länge der Augen-
wimpern, nach der Lage der Augen in ihren Augenhöhlen, und be-
sonders nach der Art und Eigentümlichkeit der Beleuchtung. In der
Kunst darf nichts blofs aus Gewohnheit und Praxis ge-
macht werden, sonst wird aus ihr ein Handwerk; man
mufs lebenslang studieren, immer von neuem und für
jeden einzelnen Fall die Natur genau beobachten, wenn
man sich nicht von ihr entfernen will.

Femer: Der ümrifs der Augen, wo die Augenwimpern ansetzen,
hat niemals etwas Hartes oder Schneidendes; das Gegenteil ist auch
ein Fehler, an dem man den Anfänger leicht erkennt. Selbst die
schwärzesten Augenwimpern verlaufen weich in Halbtönen. Niemals,
nur bei Puppenköpfen, erscheinen sie wie ein überall gleich schwarzer
Federstrich. Eben dasselbe gilt von allen scharf einsetzenden Dunkel-
heiten und Druckern, z. B. der Nasenlöcher, des Mundes, der Schlag-
schatten und Haarpartieen u. dgl. m. Sie werden alle, wenn auch
zuweilen durch ganz schmale Halbtöne mit dem Licht verbunden.
Erscheinen diese tiefen Dunkelheiten und Drucker falsch und zu hart,
so mufs man dies nur in besonderen Fällen dadurch zu ändern
suchen, dafs man nur die dunkle Farbe in das Licht verstreicht,
richtiger mufs man sie durch den Ton selbst in das Licht überführen.
Die Dunkelheiten sollen immer, ebenso überall, wo man unsicher
ist, lieber mit dünnem Farbenauftrag angelegt werden. Eine solche
Behandlung erleichtert das Hineinsetzen neuer Töne, so dafs man
den allmählich erkannten richtigeren Ton der Dunkelheit, des Druckers,
zuletzt mit Freiheit und frisch hinzusetzen kann. Immer aber auch
dann nicht mit zu dicker Farbe. Ist aber doch an solchen Stellen
zu viel Farbe hingekommen, so dafs sie dem Maler hinderlich wird,
so ist es äufserstenfalls besser, die Farbe an dieser Stelle behutsam
mit dem Spachtel oder einem Lappen wegzunehmen und wieder von
neuem mit den verbesserten Tönen wirklich und frischer hinein-
zumalen.

Zuletzt möge man noch nachsehen, ob die an das Fleisch an-
stofsenden, nur einstweilen und vorläufig angegebenen Partieen des
Hintergrundes, der Kleidung, der Haare hervortretende Ränder ge-
bildet haben. Wenn das der Fall ist, so vermale man diese Ränder,
wie früher angegeben ist. Hierbei kann man sich auch eines Ver-
treibers bedienen, mit dem man leicht über die Stelle, wo die Par-
tieen sich treflfen, hin und her geht. Aber nur leicht und mit ge-
schickter Hand, damit nichts verdorben wird. Sonst läfst man besser
die Ränder stehen und beseitigt sie durch Abschaben, wenn die Unter-
malung ganz trocken ist.

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Einteilung der Zeit zur Cntermalung eines Kopfes. 167

Einteilung der Zeit,
welche zur üntermalung eines Kopfes notwendig ist.

Die Zeit, welche überhaupt hierzu unumgänglich notwendig ist,
hängt so sehr von der Fähigkeit, den Kenntnissen und der Geschick-
lichkeit des Malenden ab, dafs etwas bestimmtes hierüber nicht an-
gegeben werden kann. Notwendig ist, dafs die üntermalung eines
Kopfes im Zusammenhang aller Teile desselben gemacht wird, weil
dabei eine allgemeine Ähnlichkeit in Zeichnung, Farbe und Wir-
kung das wesentlichste Ziel ist. Wünschenswert ist, dafs sie an
einem Tage gemacht wird. Geübte Künstler machen sie, wenn es
notwendig ist, natürlicher Weise auch in noch kürzerer Zeit.

Für den Anfänger werden die nachfolgenden Angaben, die für
ihn richtige Zeiteinteilung bestimmen.

1) In der ersten Sitzung des Modells macht er die Aufzeich-
nung auf die Leinwand. War sie auf einem besonderen
Blatt gemacht, so kalkiert er sie in der Abwesenheit des
Modells.

2) In der zweiten Sitzung, an einem folgenden Tage, übergeht
er die Umrisse mit dem Pinsel und tuscht die Schatten an,
wie S. 150 ausgeführt ist. Mit wenig Farbe, sehr dünn.
Für den ersten Anfang, damit diese Vorarbeiten in keinem
Fall verloren gehen können, wird es gut sein, ein wenig
Trockenöl unter diese Farben zu nehmen, damit die Anlage
am anderen Tage ganz trocken ist, wenn weiter darauf ge-
malt wird. Später dürfte umgekehrt gut sein, schwerer
trocknende Farben dazu zu nehmen, damit man noch später
beliebig hineinmalen kann.

3) Die dritte Sitzung wird die bis dahin längste werden müssen.
Zuerst, wenn das Modell da ist (die Palette ist natürlich
vorher fertig aufgesetzt), mischt man nach der Natur die
Reihe charakteristischer Töne, wie S. 143 angeraten ist,
was anfangs vielleicht eine halbe Stunde, später weniger Zeit
in Anspruch nimmt und beginnt dann die üntermalung, wie
vorher gelehrt worden ist. Dem Maler wird ja lieb sein,
so lange wie möglich zu malen, fünf, sechs Stunden und
diese Zeit wird auch lange notwendig für ihn sein. Damit
aber das Modell, vielleicht auch er selbst nicht zu sehr er-
müdet, ist es gut, mitten inne eine so lange Pause zu
machen, als der Tag erlaubt. In langen Sommertagen kann
sie ja ein paar Stunden sein. Im Winter würde kaum
hierzu Zeit vorhanden sein, dafür bleiben bei kalter Witte-
rung die Farben bis zum anderen Tage vollkommen nafs
und es kann diese eine Sitzung in zweie zerlegt werden.

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16g Achter Abschnitt. — Die Untermalung.

4) An dem folgenden Tage kann dann die Untermalnng der
Haare, des Hintergrundes, der Kleidung vollendet werden,
wenn es ein Brustbild oder ein Studienkopf ist. Sind noch
andere Fleischpartieen auf dem Bilde, Hände, Arme, dann
müssen diese nach dem Kopf zuerst gemalt werden, wiederum
mit Angabe der darangrenzenden Partieen der Kleidung und
des Hintergrundes.
So für den Anfang. Nach genügender, eigener Erfahrung kann
und wird sich ein jeder selbst die Regeln für seine Arbeiten geben.
Ebenso wird auch im Anfang abgewichen werden müssen, wenn es
dem Anfänger durchaus unmöglich ist, in der angegebenen Zeit mit
seiner Arbeit fertig zu werden. Besser dann, am anderen Tage auch
in schon zähe Farben hineinzumalen. Diese ersten Studien und Ar-
beiten halten sich allerdings nicht gut, weil doch fast immer in schon
zähe Farben hineingemalt wird. Die Hauptsache ist, dafs der An-
fänger lernt und Fortschritte macht und das geschieht nur, wenn
er alles so gut macht, als ihm irgend möglich ist.

Die Untermalung der Beiwerke.

Ist der Kopf, sowie die übrigen Fleischpartien fertig, so geht
man an die Untermalung der Beiwerke, Haare, Wäsche, Kleidung,
Hintergrund. Der Hintergrund ist ein überaus wichtiger Teil
eines Bildes, obgleich er niemals die besondere Aufmerksamkeit
des Beschauers auf sich ziehen darf. Als allgemeine Regel für
denselben könnte man aufstellen: Farbe und Dunkelheit desselben
mufs so berechnet sein, dafs sie die kräftigen Schatten nicht
aufheben, doch aber stark genug sind, um das Licht des Fleisches
und der Nebensachen zu heben. In der Nähe des Kopfes mufs
er also dunkler sein, als die dunkelsten Halbtöne des Fleisches,
aber heller als die stärksten Schatten, damit Luft und Raum
zwischen dem Gegenstande und dem Hintergrunde, die Figur frei
stehend und getrennt von dem Grunde zu sein scheint, was alles
durch den Ton der Farbe und das Mafs der Dunkelheit des
Hintergrundes erreicht wird. Indessen ist weder dies noch irgend
etwas anderes als unverbrüchliche Regel aufzustellen, von der man
nicht, um besondere Wirkungen hervorzubringen, abweichen dürfte.
Man kann eben so gut, wenn es malerisch günstig erscheint, z. B.
die durch Reflexe ganz aufgehellten Schatten auf einen sehr
dunkeln Grund absetzen, gleichgültig ob er durch seine Lokal-

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UntermaluDg der Beiwerke des Hintergrundes. 169

färbe, oder durch Schlagschatten, oder durch willkürliche Dunkel-
heiten in einigen Teilen so dunkel erscheint. Auch umgekehrt
kann man die Lichtseite sich dunkel vom Hintergrund abheben
lassen. Es ist schliefslich dem Meister alles erlaubt, was malerisch
interessant und wahr ist. Immer mufs Ton und Dunkelheit des
Hintergrundes so beschaffen sein, dafs die Gestalt sich frei davon
abhebt und zwischen beiden ein genügender Zwischenraum zu sein
scheint. Durch die Regel aber wird der Anfänger vor Ratlosig-
keit bewahrt. ‘)

Der Hintergrund eines Brustbildes, der wenig Ausdehnung
hat, darf auch nicht durch Beiwerk, z. B. Gardienen u. dergl.,
unterbrochen sein; er mufs durch nichts sich bemerkbar machen.
Alles was die Aufmerksamkeit von dem Kopfe ableitet, ist nach-
teilig und schädigt nur den Eindruck des Gemäldes.

Eine milde Farbe, heller genommen, wenn der Kopf und die
Figur sich dunkel darauf absetzen sollen, dunkel, wenn diese recht
hell und licht erscheinen sollen, kann als passend für den Hinter-
grund bezeichnet werden. Im allgemeinen wird immer irgend ein
Grau, das je nach der Wirkung, die das Kolorit oder die Kleidung
machen soll, ins grünliche, bräunliche, violette oder bläuliche zu
ziehen sein würde, zu empfehlen sein, wenn ein Rat hierfür not-
wendig ist. Nicht ganz gleichmäfsig über die ganze Fläche ge-
zogen, sondern belebt durch Abtönungen oder Schatten, die sich
von links nach rechts oder von oben nach unten verlaufen, oder
in diesen Richtungen mehr diagonal gehen oder auch von unten
nach oben aufsteigen. Auch kann die Farbe selbst durch ver-
schiedenartige, nicht auffallende Farbenflecke, die gegen den all-
gemeinen Ton mehr ins gelbe, grüne, blaue, rötüche gehen, ver-
ändert werden. Immer aber ist in der Nähe des Kopfes einfache

*) Zu vermeiden ist aber jedenfalls die dflettantische und unnatürliche Art,
den Hintergrund auf der einen Seite ganz dunkel und auf der anderen Seite
ganz liebt zu macben. Dies würde thatsächlicb nur stattfinden können, wenn
der Kopf gerade gegen den Winkel eines Zimmers oder gegen verscbieden
gef&rbto und beleuchtete Gegenstände sich absetzte, immer erscheint es ge-
schmacklos und ist daher zu vermeiden. Durch wirkliche Architektur dem
ähnliches zu motivieren kann auf gröfseren figurenreichen Bildern, nicht aber
bei dem beschränkten Grunde eines BrustbUds versucht werden, der nicht den
erforderlichen Baum darbietet.

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170 Achter Abschoitt. — Die Untermalung.

Ruhe des Tons der Farbe und der Dunkelheit geboten ; im übrigen
ist erlaubt, was gefällt.

Alles hier über den Hintergrund gesagte ist durchaus nur für
den Anfänger gesagt ^ dem es wünschenswert ist, auch hierfür eineti
Bat als Anhalt zu haben. Aber auch er soll versuchen, seiner
eignen Vorstellung und was ihm gefällt zu folgen und nur darauf
zu achten^ ob nun das, was er gemacht hat, seiner Vorstellung ent-
spricht und ihm dann noch gefällt.

Da der Hintergrund von so wesentlicher Bedeutung für die
Wirkung eines Bildes ist, so thun alle Künstler wohl, sich einen
Hintergrund herzustellen, wie sie ihn in Bezug auf den Ton der
Farbe und Dunkelheit wünschen, wenn der gerade vorhandene ihnen
nicht günstig erscheint und ihnen nicht zusagt. Ein gröfaerer Blend-
rahmen mit Papier überspannt und eine Anzahl verschiedener Tapeten-
stücke von verschiedenen einfachen und milden Farben oder Zeug-
stücke der Art, welche man auf jenen Rahmen befestigt, sind ein
vortreffliches Hülfsmittel zu diesem Zweck. Je nachdem man diesen
Rahmen dann dem Licht zukehrt oder davon abwendet, näher oder
femer vom Modell aufstellt, wird der Ton der gerade darauf be-
festigten Tapete oder des Zeugstückes heller, dunkler, brillanter oder
milder erscheinen, so dafs man sich eine grofse Menge verschieden-
artiger Wirkungen herstellen kann.

Alle Beiwerke müssen in der Untermalung breit behandelt
werden, ohne besondere Ausführung z. B. der Falten. Die Haupt-
wirkung, die Lokaltöne, die Schatten und Lichtmassen nur, um
damit auch die Formen im allgemeinen zu charakterisieren. Dann
ist man bei der Übermalung durch nichts, was sonst vielleicht
geradezu geändert werden müfste, gehindert.

Der Anfänger thut gut, sich auch hierzu den Lokalton, den
Übergangston und den Schattenton auf der Palette mit dem
Spachtel zu mischen. Sind die Massen grofs, so ist dies auch bei
der leichtesten Angabe (Antuschung) stets zu empfehlen, bei einer
Ausführung der Malerei, wenn nicht immer, jedenfalls im Anfang
notwendig. Die Farbe trage man recht gleichmäfsig und nicht
unnötiger Weise dick auf. Die Schatten dunkler Lokalfarben
dürfen nicht so dunkel untermalt oder angetuscht werden, als sie
nachher werden sollen und sind immer warm zu halten. Bei sehr
hellen Lokaltönen ist es dagegen praktisch, die Schatten nicht
zu hell zu halten. Bei der Übermalung hilft ein solches Ver-

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Übersicht 171

fahren den darauf gesetzten dunkleren Ton immer noch durch-
sichtig erscheinen zu lassen, während ein sehr dünn über zu
heller Untermalung gelegter, durchsichtiger dunkler Ton den Ge-
genstand leicht zu körperlos erscheinen läXst. Für die kleinen,
gleich anfangs angelegten, an die Fleischpartieen anstofsenden
Stücken des Hintergrundes oder der Kleidung, welche vielleicht
trocken geworden sind, ist in derselben Weise dasselbe zu be-
achten, was vorher bei den Haaren für diesen Fall angeraten war.
Im allgemeinen ist auch die Aufeinanderfolge der Arbeit dieselbe
wie beim Kopf. Man legt erst die Schattenmassen an, dann die
Lichtmassen, verstärkt danach die Schatten, erst an den dunkelsten
Stellen derselben, dann weiter, wo es notwendig erscheint. Man
vergesse nicht, dafs es sich nur um eine ganz allgemeine Wieder-
gabe der Zeichnung, der Lokalfarbe und der Wirkung handelt.
Die Farbe braucht also niemals besonders dick aufgetragen zu
werden. Wo Erhöhungen derselben für die «Übermalung störend
sein würden, kann bei diesen Beiwerken (der Kleidung, dem Hinter-
grunde) der Vertreiber unbedenklich gebraucht werden.

Übersicht.

In diesem Abschnitt ist gezeigt worden, dafs der Wahl der
Beleuchtung und der günstigsten Stellung des Modells, welches ge-
malt werden soll, eine grofse Beachtung zuzuwenden sei. Dann,
wie nach sorgfältig berichtigter Zeichnung und dem Mischen einer
Reihe für die jedesmalige Natur charakteristischer Töne (dem Auf-
setzen der Palette) eine Untermalung anzufangen und zu beendigen
sei. Alles mit der Ausführlichkeit, wie sie einem Anfänger, der
ohne Erfahrung und Rat ist, besonders von Nutzen sein wird in
technischer Beziehung, aber auch in Bezug darauf, was durch die
Untermalung erreicht werden soll: Dafs die Untermalung als Vor-
bereitung für eine spätere Vollendung nur die allgemeine
Wirkung geben soll, in Bezug auf die Richtigkeit der Zeichnung,
die Lokalfarben, die Licht und Schattenmassen, ohne durch eine
zu grofse Ausführung der Einzelheiten dies eigentliche Ziel zu be-
einträchtigen. Dabei soll alles (Licht und Schatten) heller gehalten
werden, weil dies vorteilhafter für die spätere Übermalung ist und

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172 Achter Abschnitt — Die üntermalung.

weil doch alle Ölfarbe die Neigung zum nachdunkeln hat. Die
Lichter aufserdem etwas kälter, die Schatten etwas wärmer.

Jmmer soll mit gespannter Aufmerksamkeit die Stelle, an
welcher man gerade arbeitet, nicht nur genau beobachtet und mit
derselben Stelle in der Natur verglichen werden, sondern zugleich
diese Stelle auch mit allen übrigen Teilen in der Natur und im
Bilde, um Zeichnung, Verhältnisse, Haltung und Farbe für den
richtigen Zusammenhang aller Teile zum Ganzen immer wieder
von neuem zu berichtigen und zu verbessern. Dieser Rat, diese
Regel gilt allerdings nicht nur für die Untermalung, sondern für
jede künstlerische Arbeit.

Aufserdem wird eine gewissenhafte Beobachtung aller durch
das Material (die Ölfarbe) bedingter, technischer Regeln auf das
eindringlichste anempfohlen. Bei allen übrigen Arten der Malerei
treten fast unmittelbar die Schäden hervor, welche eine leicht-
sinnige Vernachlässigung solcher Regeln der Technik erzeugt. Bei
der Ölmalerei meist erst nach längerer Zeit. Dies ist Ursache,
dafs die Gewissenhaftigkeit bei der Behandlung der Ölfarben ver-
nachlässigt wird, — immer zum Schaden der Künstler, ihrer
Werke und der Kunst selbst.

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Zusatz zum achten Abschnitt.

§ 28. Die Untertaschnng.

Statt der Untermalung giebt es aber auch noch eine andere
Art der Vorbereitung für die Übermalung, — die Untertuschung.
Eine Untertuschung ist eine mit Ölfarben ausgeführte Art von
Tuschmalerei. Wenn es notwendig werden sollte, die Farben hier-
bei zu verdünnen, nimmt man gutes Terpentinöl oder rektifiziertes
Steinöl mit einigen Tropfen Trockenöl vermischt, je nach Bedürfnis,
aber immer möglichst wenig davon mit dem Pinsel zur Farbe
hinzu.

Die Farbe wird also sehr dünn aufgetragen, gewissermafsen
nur mit dem Pinsel aufgerieben und man sucht nun damit die
allgemeine Wirkung der Natur, was Lichtwirkung, Schattenmasse
und Farbe betrifft, wiederzugeben, so dafs eine recht gute Unter-
tuschung mit Ausnahme der Ausführung im einzelnen und der
naturgetreuen, körperUchen Erscheinung der Gegenstände, fast wie
ein fertiges, wenn auch körperloses Bild erscheinen müfste. Da
durch den sehr dünnen Auftrag der Farben die Technik gar keine
Schwierigkeiten darbietet und man eben nur auf die allgemeine
Wirkung im grofsen und ganzen hinarbeitet, so kann man eine
solche Untertuschung in sehr kurzer Zeit machen und doch gleich
die Wirkung des ganzen Bildes wie in einem Zuge und aus einer
und derselben Empfindung heraus darstellen, nicht beirrt und ab-
gelenkt vom Festhalten des Ganzen durch sorgsame Nachbildung
des Einzelnen. Das ist jedenfalls ein sehr grofser Vorteil für die
spätere Vollendung.

Da die Farbe sehr dünn aufgetragen ist, so trocknet eine
Untertuschung auch sehr viel leichter vollständig aus und man
kann in kürzester Zeit darüber malen. Der Schwerpunkt der
eigentlichen Malerei liegt dann allerdings vollständig und allein in

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174 Zusatz zum achten Absclmitt — Die Untertoschnng.

der Übermalung. Da man alsdann aber auch schon gewissermaljsen
die Wirkung des ganzen Bildes vor sich hat, kann man auch die
Töne der Partieen, die man gerade malt, leichter richtig treffen,
zumal da die daneben stehenden Partien annähernd den Ton
der Dunkelheit und der Farbe haben, wie er bei der Vollendung
ihnen zukäme. Freilich fällt dann nicht nur die Ausführung des
Einzelnen allein der Übermalung anheim, sondern auch alles was
technisch bei der Behandlung der Farben von Wichtigkeit ist, das
Impastieren der Lichter z. B. u. dergl m. Dazu ist es auch noch
schwer, mit der dicken, deckenden Farbe den Reiz des dünn-
gemalten Tones zu erreichen, aber man hat doch dadurch andrer-
seits einen Wegweiser zum richtigen Ziel.

Besonders vorteilhaft aber ist diese Art, ein Gemälde anzu-
fangen, wenn mehrere Personen auf dem einen Bilde dargestellt
werden sollen. In diesem Fall wird man die EigentümUchkeiten
und Kontraste der Kolorite, der Gewandfarben und vor allem die
allgemeine Wirkung leichter imd besser feststellen können, indem
man alles schnell imd im Zusammenhang macht. Die Ausführung
des Einzelnen fesselt die Aufmerksamkeit, man verUert leicht den
Überblick über das Ganze aus den Augen imd damit die MögUch-
keit die Gesamtwirkung überall festzuhalten. Historische und
Genrebilder wird man deshalb sehr vorteilhaft durch solche Unter-
tuschung anlegen können.

Die Reihenfolge der Arbeiten bleibt immer dieselbe. Zuerst
die Angabe der Schatten, dann das Licht, in welches mit den
Halbtönen hineinmodelUert wird. Nicht gleich im Anfang, aber
nach einiger Erfahrung ist die Untertuschung sehr gut beim Por-
trait anzuwenden. Zumal wenn die Zeit für eine Untermalung
und für das Trockenwerden desselben zu knapp ist und man recht
bald übermalen möchte. Eine solche dünne Untertuschung trocknet
in ein paar Tagen vollkommen, zimial wenn etwas Trockenfirnis
mit unter die Farben genommen ist.

§ 29. A la prima Malerei.

Wenn man versucht, eine Malerei in jeder Beziehung gleich
mit einem Male, also was Zeichnung, ModeUierung, Wirkung und
Farbe betrifft, fertig zu malen, so nennt man das ä la prima

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A’la prima Malerei. 175

malen. Wenn auch bei dieser Art zu malen schwerlich oder
wenigstens sehr selten, und dann immer nur von Meistern, dle
Vorzüge der Ölmalerei und einer künstlerischen Vollendung zur
Erscheinung kommen werden und können, so ist doch durch die-
selbe möglich, einen Zug von Frische und Leben in die Arbeit zu
bringen, wie das wiederum nicht leicht bei sorgfältiger Ausführung
mit Hülfe aller technischen Mittel erreicht wird. Schon dafs der
Künstler weifs, dafs an seiner Arbeit späterhin nicht verbessert,
nichts hinzugefügt werden soll, steigert unwillkürlich die Energie
seiner Aufmerksamkeit und Anstrengung und diese Energie kommt
in der Arbeit mit zur Erscheinung.

Gutes allerdings oder gar vollendetes wird in dieser Weise
auch nur ein fertiger Künstler hervorbringen können; Anfängern
wird unmöglich sein, dies Resultat zu erlangen. Dessen unge-
achtet folgt hier die Beschreibung der ä la prima Malerei grade
für sie zu einer weiteren Erklärung und Vervollständigung dessen,
was über die Untermalung gesagt ist. Die üntermalung verfolgt
dasselbe Ziel, will dasselbe: Die genaue Nachahmung der Natur,
nur mit Berücksichtigung der Eigentümlichkeit des Materials, der
Ölfarbe, und teilt die Arbeit ein, um durch öfteres Übergehen ein
vollkommenes Resultat zu erreichen, welches die eigenartige Schön-
heit der Ölmalerei zur Erscheinung zu bringen im Stande ist.
Zu gleicher Zeit in Berücksichtigung der menschUchen Kraft,
welche vergröfsert und gestärkt wird, wenn sie, so weit möglich
sich vollständig und ganz aber nach und nach auf die verschiedenen
Hauptpunkte der Thätigkeit in sachgemäfser Weise richtet. In
gewisser Beziehung ist es für den Anfänger gleich, ob er in dieser
oder jener Weise (Untermalung oder ä la prima Malerei) das Ziel:
Die Natur getreu nachzuahmen, verfolgt. Es gelingt dies ihm doch
nur sehr unvollkommen bei seinen ersten Studien und immer
nur, wenn er sich bemüht, das Vollkonmienste zustande zu bringen.
Zunächst ist das wichtigste für ihn , dafs er Erfahrungen sammelt.
Diese setzen ihn erst in den Stand, richtig zu gebrauchen, wirkUch
zu verstehen, was ihm geraten und vorgeschrieben ist. Deshalb
müssen eigentlich gerade die ersten Studien ä la prima gemalt
werden. Nur dadurch, dafs der Anfänger alles fertig, d. h. so wie
er es sieht, zu machen sucht, gelangt er dahin, es so gut zu

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176 Zusatz znm achten Abschnitt ~ A la prima Malerei.

machen, als ihm möglich ist. Er mufs unbefangen nachahmen,
was er sieht. Ohne die unmittelbare Hülfe eines Lehrers wird ihm
dies das Gelingen seiner Arbeit erleichtem. Später gelangt er
dann immer mehr zum Verständnis der gegebenen Ratschläge.

Die Arbeit bei der ä la prima Malerei beginnt ganz ebenso,
wie es bei der Untermalung beschrieben worden ist. Zuerst die
möglichst richtige Aufzeichnung. Dann sorgfältiges Mischen der
Reihe charakteristischer Töne, also das Aufsetzen der Palette.
Hierzu kann der ganze Reichtum der vorhandenen Farben zu
Hülfe genommen werden. Also zu den bei der Untermalung ge-
nannten Farben noch, wenn die Natur es zu verlangen scheint,
chinesischer Zinnober, die verschiedenen Sorten Lack, auch die
gebrannte Terra di Siena, aufser den beiden Arten Schwarz, As-
phalt oder Kasseler Braun. — Beim Malen selbst beginnt man
ebenso, wie bei der Untermalung. Man giebt sich die Schatten
mit ganz geringem Farbenauftrag an, — tuscht sie an, — ebenso
die Lokalfarbe der Haare und wenigstens die an die Fleischpartieen
und an den Kopf anstofsenden Teile des Hintergrundes, der Kleidung
mindestens auf den Ton der Dunkelheit hin, aber auch der Lokal-
farben, zumal wenn diese einen bestimmten Charakter haben, ent-
schieden gelb, grün, rot etc. sind.

Ist nun damit Zeichnung und Modellierung durchgesehen und
berichtigt, so verstärkt man die Dunkelheiten und Tiefen zu der
vollen Kraft, wie sie die Natur zeigt, überall, in den Haaren und
im Gesicht. Immerhin mit möglichst geringem Auftrag der Farbe,
aber vollständig genügender Kraft, um die gewünschte Dunkelheit
und Tiefe hervorzubringen. Diese Töne hält man möglichst durch-
sichtig und im wärmsten Ton, den die Natur zeigt. Da es
wünschenswert ist, die Farbe möglichst lange nafs zu erhalten,
so nimmt man auch zu den am schwersten trocknenden Farben
nur äufserst wenig Trockenfirnis. Man hält diese Töne aber so
warm und durchsichtig, weil sie dann am meisten den Eindruck
der tiefen Dunkelheit machen und weil schon die Vermischung
mit deckenderen Tönen später die Farben etwas kälter wird er-
scheinen lassen.

Alsdann ist es ratsam sich auch die Halbtonmassen mit
dünnem Farbenauftrag anzugeben. Nachdem man durch alles dies

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A la prima Malerei. 177

ein gewisses Bild von der Gesamtwirkung, der Beleuchtung und
Modellierung erlangt hat, beginnt man die eigentliche Malerei mit
dem Aufsetzen der Lokaltöne und geht von da in der früher be-
schriebenen Weise weiter in die Halbtöne bis zu den Übergangs-
tönen und Schatten. Mit der zusammengehaltendsten Aufmerk-
samkeit mufs hierbei im Auge behalten werden, was eigentlich für
alle künstlerische Arbeit notwendig ist: Der Zusammenhang aller
Teile unter sich und im Verhältnis zum Ganzen nach Form,
Wirkung und Farbe. Der für die Arbeit gewiesene Weg wird
eine Erleichterung zur Ausführung dieser Vorschrift sein, aber es
ist notwendig von vornherein sich zu bemühen, den richtigen
Ton zu treffen. Auch in technischer Beziehung ist der gewiesene
Weg eine Erleichterung. Hat man zuerst die Tiefen in voller
Kraft und Durchsichtigkeit hingesetzt, daran mit den Halbtönen
die ModeUierung vervollständigt, so kann man mit den decken-
deren Lichttönen leichter fertig modellieren. Das sorgfältige Auf-
setzen der Palette aber hat den Maler in die Eigenartigkeit des
Kolorits eingeführt und alles, was man ordentlich durchgearbeitet hat,
haftet im Gedächtnis und in der Empfindung und bleibt nicht ohne
Wirkung, auch wenn man sich derselben nicht vollständig bewufst ist.
Dafs Anfänger hier beim Aufsetzen der Palette, wie bei der
für die Untermalung alle Hilfsmittel, (nämlich die nach den Vor-
schriften im siebenten Abschnitt gemachten und wohl aufbewahrten
Mischungen) so lange zur Hand nehmen, bis der durch diese
Mischungen zu erlangende Ton ihnen deutlich im Gedächtnis ge-
blieben ist, wird einem jeden selbst als ein grofser Vorteil ein-
leuchtend sein, wenn er andern Rat nicht zur Hand und noch
nicht genügende Erfahrungen erlangt hat. Für alle diejenigen,
denen es wünschenswert ist bei ihren ersten Versuchen die Farben
sehr lange nafs zu erhalten, wird der Gebrauch des Zinkweifs
statt des Kremnitzer Weifs’ vorgeschlagen werden können. Aber
das Zinkweifs bleibt wiederum sehr lange nafs und noch viel länger
etwas klebrig. Das Trockenwerden desselben wenn man nicht zu-
letzt Trockenfimis wieder hinzugenommen hat, dauert überaus
lange. Deshalb ist es wünschenswert nach solchen ersten Ver-
suchen bald wieder zu dem schnell trocknenden Kremnitzer Weifs
zurückzukehren.

BouYier-Ehrhardt, Ölmalerei. 7. Aufl. Digitized^l^CjOOQlC

178 Zusatz zum achten Absclinitt. — A la prima Malerei.

Wenn irgend wo, so ist bei dieser Malerei gewifs vorzugs-
weise anzuraten, dafs der Maler, wenn alles fertig und vollendet
ist, noch einmal mit der ganzen Frische uitd Kraft der Aufmerk-
samkeit durch Aufsetzen der höchsten Lichter und stärksten
Dunkelheiten auch alle die Frische und Lebendigkeit seiner An-
schauung und Auffassung der Natur seiner Arbeit wiederzugeben
sucht, welche etwa durch Ausführung der Einzelheiten beeinträchtigt
worden ist. Schliefslich mag darauf aufmerksam gemacht werden,
dafs ein möglichst starker und gleichmäfsiger Auftrag der
Farbe, wenigstens in allen Lichtpartieen, aber doch auch annährend
in den Schattenpartieen notwendig ist, wenn sich die Farbe nicht
mit der Zeit verändern soll. Die Farbe trocknet doch immer
etwas zusammen, verliert dann an Volumen, Glanz, Tiefe und
Körperlichkeit, die Malerei bekommt eine durchscheinige Körper-
losigkeit, welche die Gesamtwirkung beeinträchtigt. Soll also eine
solche ä la piima Malerei dauern, so mufs die hier gegebene
Warnung beachtet werden.

Schliefslich sei nochmals darauf aufmerksam gemacht, dafs
bei den ersten Studien für den Anfänger der Unterschied zwischen
Untermalung und a la piima Malerei wegfällt. Der Anfänger mufs
sich bemühen alles so vollkommen zu machen, wie ihm irgend
möglich ist. Erst nach einiger Übung erlangt er das Verständnis
für die bei einer Untermalung zu beobachtenden kleinen, als solche
ihm bewufsten Abweichungen von dem, was er in der Natur sieht.
Nach weiteren Erfahrungen werden ihm dann die hier ange-
gebenen Unterschiede zwischen Untermalung und ä la prima-
Malerei erst vollkommen verständlich werden.

§ 30. Vorsichtsmafsregeln beim Trocknen eines Gemäldes.

Zunächst mufs man die Untermalung trocknen lassen und
durch Vorsichtsmafsregeln, welche der gesunde Verstand lehrt, sie
gegen Staub und gegen Beschädigung bewahren. Mit dieser Vor-
sicht kann man ohne Bedenken seine Untermalung dem Tageslicht,
der freien Luft und selbst der Sonne aussetzen; denn bei den
Farben, die hier angegeben sind, kann man wegen ihrer Dauer-
haftigkeit unbesorgt sein. Ein frisch gemaltes Bild stelle man
niemals längere Zeit gegen eine Wand, denn dies ist den Farben

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Trocknen der Üntermalung. 179

schädlich, sie Yerändern sich sichtbar. Gemälde bedürfen des
freien Tagesüchts, so dafs im Winter, wenn die Witterung nicht
erlaubt, die Untermalung auch der Luft auszusetzen, man sie
wenigstens an das Licht bei geschlossenen Fenstern stellen mufs.
So oder so, immer mufs man es so einrichten, dafs die gemalte
Seite oben etwa 15 cm oder mehr gegen die Basis des Rahmens
vorüber geneigt ist, damit die in der Luft schwebenden Stäubchen
oder gar gröberer Staub, sich nicht so leicht auf die Oberfläche
der Farbe anlegen kann. Wenn man nicht alle diese Vorsichts-
mafsregeln beobachtet, so hat man den Verdrufs, auf seinem Ge-
mälde einen Überzug von Staub, ja Insekten angetrocknet zu sehen,
was ohne Gefahr für das Gemälde nicht leicht fortzubringen ist.
Man mufs diese Sorgfalt zur Vermeidung solcher Unannehmlich-
keiten verdoppeln, wenn man ein schon vollendetes Gemälde trocknen
lassen will, auf welchem man nicht mehr die oberste Haut der
Farbe wegnehmen oder abschaben kann, wie das auf der Unter-
malung immer doch möglich ist.

Täglich sieht man dann nach, ob auch keine Beschädigung
vorgekommen ist und um zu wissen wie das Trocknen vorschreitet.
Einmal täglich genügt. Nach drei Tagen im Sommer und acht
bis zehn Tagen im Winter betaste man das Gemälde mit der
Fingerspitze ganz leicht und vorsichtig an den dunkeln Stellen der
Malerei, um zu sehen, ob die Farben noch klebrig sind. Sind sie
da so weit genügend trocken, so sind sie es in den hebten Stellen,
wo viel Weifs gebraucht ist, jedenfalls. Ist man versichert, dafs
die Farben nicht mehr kleben, so kann man das Gemälde grade
stellen, selbst hintenüber neigen, damit das Tageslicht mehr senk-
recht auf dasselbe falle: dies wird das Austrocknen beschleunigen,
ohne dafs man dann noch zu befürchten hat, der Staub könne
sich darauf festsetzen. Ob die Farbe überhaupt trocken ist, er-
kennt man daran, dafs, wenn man darauf haucht, der Hauch
haften bleibt, was er auf noch nassen Stellen nicht thut. Eine
vollkommen trockene Farbe kann man mit dem Nagel fast wie
Staub abschaben, also nicht in festen und biegsamen Streifchen.
Überall, wo man genötigt gewesen ist Trockenöl zu Hülfe zu
nehmen, wird die Farbe, obgleich sie auf der Oberfläche nicht
klebt, sich nicht bei dem Schaben in trockenes Pulver verwandelt,

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180 Zusatz zum achten Abschnitt. — Dio Untermalung.

weil das Häutchen, das sich auf diesen Partien gebildet hat, das
Trocknen des Öls verhindert, und die Farben unter ihr lange
Zeit weich erhält, wenn sie nicht, was sehr anzuraten ist, ganz
dünn aufgetragen sind. Man kann zwar darauf übermalen, weil
man sonst vielleicht jahrelang warten müfste; aber man mufs
dann auch erwarten, dafs sich an diesen Stellen früher oder später
Risse bilden. Auch dies lehrt, dafs man Trockenfirnis sparsam
und nur solchen Farben beimischen mufs, die ohne denselben zu
schwer trocknen würden.

Die schwer trocknenden Farben sind, wie man weifs, das
Schwarz, Braun, Indischgelb, der Zinnober und besonders die
Lackfarben. Die beiden letzteren würden in Monaten nicht trocknen,
auch nicht mit anderen leicht trocknenden Farben vermischt, wenn
man ihnen nicht Trockenfirnis auf der Palette beimischt. Ver-
hindert auch das schwere Trocknen das Weiterarbeiten an dem-
selben Bilde, so ist es doch nicht hinderlich überhaupt zu arbeiten.
Man macht eben mehrere andere Untermalungen hintereinander,
bis die erste genügend trocken ist. Dadurch erlangt man aufserdem
eine gröfsere Fertigkeit und Leichtigkeit in Behandlung der Farbe,
so dafs, wenn man die erste Untermalung wieder vornimmt, um
sie zu übermalen, man erfahrener und geschickter geworden ist.

§ 31. Wie man eine hinlänglich trockene Untermalnng
abschabt^ ehe man darüber malt.

Wenn man sich überzeugt hat, dafs die Untermalung trocken
genug ist, um wieder darauf malen zu können, so nehme man
eine sehr dünne Messerklinge, die überall gleich schneidend, scharf
und am Ende gerundet ist, etwa wie Tafelmesser und schabe da-
mit ganz leicht und geschickt die dicken Stellen und Erhabenheiten
der Farbe ab. Um diese besser zu sehen und blofs die rechten
Stellen beim Schaben zu treffen, stellt man sich gegen das Licht
und hält das Gemälde so, dafs die Lichtstrahlen nur die vor-
stehenden Stellen der Farbe treffen, über alle übrigen Teile des
Gemäldes nur hinweggleiten. Man stellt sich hierzu dem Fenster
gegenüber und wendet das Gemälde vor und zwischen sich und
dem Licht bis auf den richtigen Punkt, von wo aus man allmählich
die zu starken Unebenheiten und zu sichtbaren Erhöhungen der

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Abschaben der Untermalung. IgX

Farbe entdeckt. Alsdann beschabt man diese mit Hülfe des er-
wähnten Messers und nimmt sich dabei nur wohl in acht, nicht
zu viel zu thun. Man hält die Messerklinge fast wagerecht gegen
die Bildfläche, damit man nicht hineinschneidet, statt zu schaben.

Dies Abschaben ist aber notwendig ; denn wenn man diese Er-
höhungen der Farbe übermalen wollte, so würde sich immer hier
die neue Farbe auch noch anhäufen und das Übel vermehren. Ist
eine vollkommen glatte Oberfläche der Untermalung wünschens-
wert, so schleift man sie noch mit Ossa sepia, welche selber natür-
lich erst an der inneren Seite glatt geschliffen ist, ab. Selbst-
verständlich ist dies nur notwendig, wo die Form
immer ein gewisses glattes Äufsere zeigen mufs. Bei
rauhen Oberflächen, zumal wenn die Rauhigkeiten unorganisch will-
kürliche sind, wie bei Felsen, Mauerwerk etc. können die Uneben-
heiten der Malerei den Schein der Wahrheit noch erhöhen.

Sitzen Staub, Tierchen oder andere derartige Unreinlichkeiten
auf den Farben, so schabt man sie vermittelst des Messers mit aller
Aufmerksamkeit und Behutsamkeit ab. Es ist notwendig, dafs auf
der Untermalung bei kleinen Bildern wenigstens gar keine Unsauber-
keit der Art zurückbleibt, denn wenn das Gemälde fertig und mit
Firnis überzogen ist, würde sie als sehr starke Erhöhung erscheinen.

Darnach nehme man einen grofsen weichen Schwamm, in
welchem keine harten Körper sich befinden und wasche mit vielem
Wasser über die Untermalung immer hin und her. Kann man
das Gemälde unter einen Wasserhahn stellen, natürlich ein wenig
schief, so ist es noch besser. Das Wasser mufs frei ablaufen
können, die Rückseite des Gemäldes darf ja nicht nafs
werden. Je mehr man das Gemälde mit dem nassen Schwamm
abgewaschen hat, desto leichter läfst sich wieder darüber malen,
denn das Abwaschen befördert den Prozefs des Trocknens und
nimmt allmählich die Fettigkeit der Oberfläche ab. Dann haftet
die Farbe leichter darauf, sie rutscht nicht unter dem Pinsel, indem
sie auf der Leinwand weggleitet ohne darauf zu fassen, wie dies
geschieht, wenn die Oberfläche durch die Fettigkeit darauf glatt
geworden ist. Das Wasser sollte eigentlich auf der Bildfläche überall
haften, ohne sich stellenweise zusammen zu ziehen, wenn man
ein ganz trockenes Gemälde wäscht. Wo aber fettes Öl ist, haftet

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182 Zusatz zum achten Absdmitt — Abschaben der Untermalung.

das Wasser nicht; sonst überall mufs sich das Wasser ohne Mühe
verbreiten lassen und die Wirkung eines schönen Firnisses so lange
hervorbringen, als es nicht verdunstet ist, denn alsdann ist die
Farbe doch noch nicht ganz trocken oder Fettigkeit darauf.

Man bediene sich zum Waschen blofs reinen, frischen, fliefsenden
Wassers, das keinen Satz zurückläfst und wenn man dergleichen
nicht hat, so mufs es filtriert werden. Wenn man das Gemälde etwa
zehn Minuten lang gut mit dem Schwamm gereinigt hat, so nehme
man das darauf haftende Wasser mit dem ausgedrückten Schwamm
ab. Man bediene sich nicht einer Leinwand, um damit das Ge-
mälde vollständig abzutrocknen, denn es bleiben eine Menge un-
merkbar feiner Fasern zurück, die bei dem neuen Auftrag der
Farbe sehr störend sind. Die Feuchtigkeit auf der Bild-
fläche mufs vollständig verdunstet sein, ehe. man
darauf malen darf. Bei warmer Witterung, zumal an freier
Luft oder gar an der Sonne, geschieht das in kurzer Zeit. Man
kann es natürUch auch in der Nähe eines warmen Ofens oder
eines Feuers trocknen, doch darf die Leinwand niemals heifs werden,
äufsersten Falls nur lauicht anzufühlen sein, sonst würde das Ge-
mälde unfehlbar verderben. Wenn das Gemälde trocken und gar
keine Feuchtigkeit mehi^darauf ist, so entfernt man nochmals allen
Staub, welcher sich darauf gesetzt haben könnte, mit einem Feder-
wedel oder Fuchsschwanz. Dann kann man darauf malen.

Zum Schlufs sei nochmals eingeschärft, dafs in der Ölmalerei
keine Untermalung übermalt werden darf, bevor sie nicht genügend
trocken ist. Geschieht dies dennoch, so kann man überzeugt sein,
dafs die Malerei nachdunkeln und auch sicherlich reifsen wird,
wenn zufälUg in der Übermalung schnell trocknende Farben oder
wohl gar Trockenfirnis über noch nicht ganz trockene Farben
kommt, die alsdann erst recht schwer trocken werden. Die Zeit,
welche zum Trocknen notwendig ist, hängt wesentlich vom Zu-
stand der Atmosphäre ab. Ln Sommer, bei warmer und trockner
Witterung wird eine üntermalung, zumal wenn man sie unmittelbar
der Luft, dem vollen Licht oder gar der Sonne aussetzt, in wenigen
Tagen vollkommen trocken sein, eine Woche kann da genügen.
Im Winter und zumal bei zugleich feuchter Luft werden sechs
Wochen ^aum hinreichen, eine Malerei genügend zu trocknen.

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Neunter Abschnitt

§ 32. Die Übermalnng.

Allgemeines.

Die Übermalung bezweckt die Vollendung des in der Unter-
malung dargestellten Gemäldes in allen seinen Teilen und in jeder
Beziehung. Es soll also durch dieselbe eine vollendete Zeichnung
und Modellierung der einzelnen Teile und des Ganzen, die Voll-
endung der Farbe und der gesamten Wirkung so viel als möglich
erlangt werden. Die üntermalung war eine Vorbereitung hierfür.
Um nun ein günstiges Resultat zu erhalten ist zunächst notwendig,
nicht nur so im allgemeinen zu sehen und zu wissen, dafs ver-
ändert, dafs verbessert werden mufs, sondern so viel als möglich
ganz genau, was und wie geändert und gebessert werden soll.
Man mufs sich deutlich zu werden suchen, wie und nach welcher
Seite die Gesamtwirkung der Farbe, des Lichteffektes, der Mo-
dellierung, so wie die der Einzelheiten zu ändern, wie weit die
Ausführung im einzelnen zu bringen sei.

Bevor man also die Übermalung beginnt, wird man mit
grofser Aufmerksamkeit flie Uütermalung und die Natur zu be-
trachten , miteinander zu vergleichen, sich die Unterschiede beider
deutlich zu machen haben und was im Gemälde notwendiger
Weise zu ändern ist, um es der Natur ähnlicher zu machen. Man
wird nachzusehen haben, ob doch an der Zeichnung und Model-
lierung zu ändern sei und zwar was und wo, ob die Lichtwirkung
durch Verstärkung oder Vergröfserung der Licht- oder der Scbatten-
massen und an welchen Stellen sie hergestellt werden müfste.
Wie die Farbenwirkung im ganzen und im einzelnen umzustimmen
sei, um der Natur und dem Bilde, welches man von* derselben
ganz oder halb bewufst in sich trägt, immer näher zu kommen.

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184 Neunter Abschnitt. — Die Übermalung.

Je sorgfältiger und aufmerksamer man hierbei verfährt, um so
besser ist man für die eigentliche Arbeit vorbereitet.

So wie für diese Vorbereitung zur Arbeit, so ist auch für die
eigentliche Arbeit zuerst und zuletzt jedem Künstler, zumal aber
dem Anfänger, dem das ja etwas neues sein dürfte, als bestes,
als einziges Mittel, um zu günstigen Resultaten zu gelangen, an-
zuraten: Seine Aufmerksamkeit immer auf die Gesamtheit dessen,
was er malt, zu richten. Es ist das schon mehi’mals gesagt, es
ist aber so wichtig, dafs es inmier von neuem gesagt werden mufs :

Unaufhörlich beobachtet man die Natur, das Modell, nicht,
wie man einen Gegenstand in naturgeschichtlicher Beziehung be-
obachtet, wenn man alle Einzelheiten desselben beschreiben will,
sondern um alle Einzelheiten untereinander und mit dem Ganzen
zu vergleichen imd zwar in Beziehung auf die Linien, die Ver-
hältnisse, die Form, die Lichtwirkung und die Farbe. Dies ist
das einzige Mittel, um eine Arbeit gut und in allen Teilen har-
monisch herzustellen. Um diesen Rat, diese Regel zur Ausführung
zu bringen, wird man sich gewöhnen müssen, wegen der Verhält-
nisse die Entfernung und Stellung aller Punkte unaufhörlich gegen-
einander zu halten; für die Linien, die Richtung und Art derselben
untereinander; für Form und Wirkung die Vergleichung mit den
beiden äufsersten Grenzpunkten des Lichtes und der Dunkelheit,
dem hellsten Licht und dem dunkelsten Schatten, wie viel abge-
tönter als jenes, wie viel heller als dieses, irgend eine Partie sich
darstellen mufs. Für die Farbe ist die Vergleichung aller Lokaltöne,
der Halbtöne mit diesen und unter sich und so weiter notwendig.

Einzeln und hintereinander ist hier aufgeführt, was das
Auge alles zu gleicher Zeit zu beobachten und zu verrichten hat.
Ohne eine immerwährende und fortgesetzte Aufmerksamkeit kann
nichts Gutes hervorgebracht werden, zumal da, wo viele und wich-
tige Details sind, wie z. B. in einem Kopf. Eine falsche Model-
lierung auch bei ganz richtigen Konturen kann als vollständige
Unnatur erscheinen; wenn aber auch Kontur und Modellierung
richtig, die Farben aber nicht der Natur entsprechend, in sich
zusammenstimmend und harmonisch sind, wird auch schon hier-
durch eine unnatürliche und jedenfalls unangenehme Wirkung
hervorgebracht.

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Allgemeines. — Die Palette. 185

Die so notwendige Richtigkeit und Übereinstimmung des
Konturs, der Modellierung und der Farbe mit der Natur sind also
nicht nacheinander, sondern immer zu gleicher Zeit zu erstreben,
und sind durch die vorher angeratene Aufmerksamkeit und Art
des Arbeitens zu erlangen. Wie beim unmittelbaren Unterricht
mufs auch in diesem Buche hierauf immer von neuem aufmerksam
gemacht werden.

Durch eine gute üntermalung wird die Erreichung des Ziels
der Übermalung, ganz abgesehen von dem oflFen daliegenden Vor-
teil, dafs bereits ein gut Teil Arbeit mit ihren Resultaten fest-
gestellt ist, besonders in doppelter Beziehung gefördert:

I. Es ist für das Mischen der Töne auf der Palette und dem
Bilde schon ein Objekt der Vergleichung vorhanden, wodurch man
gleich beobachten kann, ob der neue Ton besser ist als der vorige.
Diesen Vorteil mufs man wohl benutzen, indem man den neu ge-
mischten. Ton mit der Natur vergleicht und gegen die betreffende
Stelle der Untermalung hält, ebenso beim Auftrag der Farbe mit
dem Pinsel auf das Bild selbst.

II. Da schon ein gut Teil Farbenmasse, wie sie notwendig
ist, namentlich um das Licht leuchtend erscheinen zu lassen, in
der Untermalung auf die Leinwand gebracht ist, so kann und soll
der Farbenauftrag bei der Übermalung weniger dick sein. Mit
nicht zu viel Farbe im Pinsel wird aber der Anfänger besser
sorgfältig ausführen, zeichnen und modelHeren. Die eigentliche
Schönheit der Ölfarbe kommt hierdurch erst recht zur Geltung,
da die halbdurchsichtige Farbe die darunter liegende immer etwas
durchscheinen läfst, und gerade dies bringt Töne hervor, welche
in anderen Arten der Malerei ganz unerreichbar sind.

Die Palette.

Die thatsächUche Arbeit fängt auch bei der Übermalung mit
dem Aufsetzen der Palette an. An reinen Farben kann nun alles
zu Hülfe genommen werden, was die in der ersten Abteilung an-
gegebenen Farben darbieten. Für das Fleisch also jedenfalls die
bei der ä la prima Malerei aufgeführten.

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186 Neunter Abschuitt. — Die Übermalung. — Die Palette.

Wie bei der Untermalung gelehrt ist, werden diese auf die
Palette gesetzt wie dort und mit derselben Aufmerksamkeit die
Reihe der charakteristischen Töne nach der Natur gemischt und
hierbei unter sich und mit denen der Untermalung vergUchen.
Der Anfänger hat sich die . früher angegebenen neun Töne zu
mischen, der weiter Fortgeschrittene aber wenigstens die Lokal-
töne. Dem Anfänger ist es als eine notwendige Vorstudie, allen
als etwas praktisches anzuraten, um immer wieder mit denselben
reinen Tönen in die gebrochenen Töne hineinmalen zu können.
Deshalb ist auch notwendig, dafs der Ton in genügender Menge
gemischt wird, da beim Nachmischen genau derselbe Ton sehr
schwer zu treffen ist. Ein Anfänger wird durch solche Palette
am ehesten davor bewahrt, dafs seine Malerei in das schmutzige,
schwärzliche oder bräunliche gerät.

§ 33. Die Übermalung des Fleisches fflr die YoUendung
eines Kopfes.

Die bei der Untermalung gegebenen Unterweisungen sind
meist für alle Perioden der Herstellung eines Gemäldes anwendbar
und wird angenommen werden müssen, dafs diese Unterweisungen
gut im Gedächtnis haften gehlieben sind. Für den Anfänger
untei-scheidet sich überhaupt die Übermalung nur durch die eben
vorher S. 184 angefüluten Vorteile von der Untermalung. Von
Anfang an vermag er besser zu beurteilen, was er macht, erkennt
leichter, wo und wodurch er den nicht passenden. Ton zu ändern
hat, ob er gelber, röter, gebrochener, dunkler, heller etc. sein
mufs, was in der Untermalung erst gegen das Ende der Arbeit
überhaupt möglich war. Dies ist ein sehr wesentlicher Vorteil für
ihn. Der andere Vorteil des dünneren Farbenauftrags, die eigent-
liclie Schönheit der Ölfarbe, wird vorzugsweise den schon vor-
geschrittenen Schülern, am meisten den fertigen Künstlern zu gute
kommen. Einstweilen ist auch der Anfänger darauf aufmerksam
gemacht und wird beobachten und besser festhalten, was etwa
der Zufall ihm an Erfahrung in dieser Beziehung zuführt.

In der Untermalung wurden zuerst alle Schatten und die
Dunkolheiten der Umgebung leicht angetuscht. Dies thut man
bei der Übermalung nicht, sondern man übergeht zuerst nur ganz

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Die ÜbermaluDg des Fleisches für die Vollendung eines Kopfes. 187

dünn alle die Stellen, welche sich in der Natur durch eine viel
gröfsere Dunkelheit, Kraft und Durchsichtigkeit der Farbe, gegen
die Untermalung gehalten, auszeichnen, mit reinen oder ge-
mischten dunkeln, immer mehr oder weniger durchsichtigen Farben.
Also wahrscheinlich zunächst die Pupille, Iris, die Augenwimpern,
dann die tiefsten Schatten im Gesicht, die Schatten der Haare
und ganz dünn mit demselben Ton auch die Augenbrauen. Man
verstärkt diese durch tiefere Farben, vielleicht auch im verstärkten
Farbenauftrag, bis die Malerei die Kraft der Natur zu haben
scheint. Man wird meist mit einem dünnen Farbenauftrag die
nötige Kraft erreichen, da schon ein, wenn auch noch hellerer,
aber doch ziemlich dunkler Ton darunter ist, und diese tiefen,
durchsichtigen Farben eine aufserordentliche Kraft besitzen. Die
Schatten eines dunklen Haars z. B. und zwar je nachdem es
schwärzUcher oder bräunlicher ist, wird man durch einen ganz
dünnen Farbenauftrag von Beinschwarz oder Elfenbeinschwarz mit
(mehr oder weniger) gebrannter Terra di Siena, etwas gebrannten
Lack genügend dunkel und kräftig herstellen können. Wo dadurch
die Kraft und Dunkelheit der Natur nicht erreicht wird, verstärkt
man natürlicher Weise den Auftrag der Farbe. Bei helleren Lokal-
farben des Haars wird man von vornherein zu den genannten
Farben (mehr oder weniger) dunklen Ocker, Mittelocker oder selbst
lichten Ocker hinzunehmen müssen. Immer ist der Ton der Natur
das Mafsgebende, aber man soll im Anfang doch stets den trans-
parentesten, tiefsten und wärmsten Ton derselben nachahmen und
eher etwas übertreiben. Die Gründe hierfür sind schon früher
angegeben. Jedoch darf dies niemals so weit gehen, dafs die
Malerei hierdurch ein körperloses und glasiges Aussehen bekommt.
Dasselbe gilt auch von den Schattentönen des Fleisches. Bei
diesen Vorschriften darf nicht vergessen werden, dafs dies nur die
Vorbereitung für die eigentliche Vollendung der Übermalung ist
und dafs in diese Anlage noch hineingemalt wird, ebenso auch,
dafs hierbei wie bei der ä la prima Malerei ratsam ist, zu den schwer
trocknenden Farben vorläufig keinen Trockenfirnis zuzunehmen,
damit diese Anlagen länger nafs bleiben.

Wenn nun in der Untermalung durch eine zu schwache An-
gabe der Halb- und Übergangstöne in wirklich störender Weise

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188 Neunter Abschnitt. — Die Übermalung.

die Formen anders erscheinen, als in der Natur, so thut man gut,
durch ein vorläufiges Übergehen (gewissermafsen Antuschen) auch
dieser Partien mit richtigeren Tönen die Gesamtwirkung der Unter-
malung vorerst wieder dem Eindruck der Natur näher zu bringen.

Die wirkliche Malerei beginnt man mit dem Licht. Die Töne
des Lichts, die reinen Lokaltöne, sind am deutlichsten zu
erkennen und zu bestimmen und — sie sind mafsgebend für alles
Übrige. Man verfährt dabei ganz ebenso, wie bei der Untermalung,
nur dafs man die Farben, wie schon bemerkt ist, dünner aufträgt.
Zuerst also den Lokalton der Stelle, an der man arbeiten will
(zunächst der Stirn), nicht das hellste Licht, welches erst danach
darauf gesetzt wird. Mit verdoppelter Aufmerksamkeit bemüht
man sich den richtigen Ton zu treffen oder ihn sofort zu ver-
bessern, so wie man bemerkt, dafs er nicht richtig ist. Dies ist
von besonderer Wichtigkeit und kein Grad der Ausführung, den
man vielleicht bereits erreicht hat, darf davon abhalten. Denn
ein solcher falscher Lokalton würde die nachteiligste Wirkung
ausüben. Entweder wird alles mit diesem falschen Ton in Har-
monie gemalt und also auch falsch, oder man malt an anderen
Stellen im richtigeren Ton und alles wird unharmonisch und ohne
Zusammenhang. Der dünne Auftrag der Farbe erleichtert die
Änderung und ist der Irrtum zu grofs, zu schwer zu ändern, so
wischt man besser den falschen Ton vorsichtig mit einem Lcin-
wandläppchen oder weichen Leder ab.

Erscheint der hellste Lokalton der Stelle richtig, so geht
man auf die zunächst liegenden Lichttöne über, nachdem man
dieselben auf der Palette mit dem Pinsel gemischt und dort schon
geprüft hat, ob sie der Natur und dem bereits gemalten Ton ent-
sprechend sind oder ob sie heller, weifslicher, gelblicher, röter
u. s. w. erscheinen müssen. Ist der Ton auf die Leinwand ge-
bracht, so ist auf dieselben Dinge von neuem zu achten und dabei
ist ja der vorhandene Ton der Untermalung im guten oder bösen
ein Wegweiser zu einem besseren Resultat. So geht es in die
helleren Halbtöne, in die dunkleren, zu den Übergangstönen, in
die Schatten. Immer mit aufmerksamer Prüfung auf der Palette,
auf dem Bilde, ob der Ton zur Natur, zu den bereits gemalten
Tönen passend, harmonisch und wahr erscheint. Auf der Palette,

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Die Obermalung des Fleisches far die Vollendcmg eines Kopfes. 189

indem man zum letzten Ton von dem andern Ton, zu dem der-
selbe sich hinneigen mufs, an besonderer Stelle mit dem Pinsel
hinzugesetzt hat oder von den gelben, roten, blauen Farben, was
notwendig schien, ganz in derselben Art und Weise, wie dies bei
der Untermalung so ausführlich wie möglich beschrieben worden
ist. Auf dem Bilde ist nach dünnem Auftrag von neuem zu ver-
gleichen und zwar nicht allein in Bezug auf die Farbe, sondern
ebenso sehr auf die Modellierung und Zeichnung. Man sorgt da-
für, dafs die Töne in ganz unscheinbarer Veränderung aufeinander
folgen, denn rein nebeneinander gesetzt, werden sie grade dadurch
die Frische der Farbe bewahren, die leicht verloren geht, wenn
sie zu sehr ineinander gezogen und gemengt werden. Die Auf-
merksamkeit, die aber darauf gewendet ist, dafs der Farbenton
mit aller Treue die Form und Modellierung der Natur wiedergiebt,
giebt auch der Malerei aufser der Rundung Ähnlichkeit, Ausdruck
und Leben. In den Halbtönen liegt eigentUch der besondere
Reiz des Kolorits, Diese feinsten und leisesten Gegensätze in
den Tönen gegen den Lichtton und gegeneinander, die man in
Bezug auf den Ton mit den Worten wärmer, kälter und in Bezug
auf die Farbe mit grünlicher, violetter, bläulicher u. s. w. be-
zeichnet, sind so gering und so fein, dafs derselbe Ton gegen
andere Töne daneben immer anders gefärbt erscheint. Daher wird
es dem Anfänger immer sehr schwer werden, das richtige Mafs zu
treffen in dem genügend hervortretenden Gegensatz der verschie-
denen Farbentöne gegen den Lichtton und tieferen Halbton und
zugleich doch auch in der ÄhnUchkeit und Zusammengehörigkeit
mit diesen Tönen. Das heifst also z. B., dafs ein Halbton noch
genügend grünlich gegen den helleren rötlichen Lichtton erscheint,
andererseits doch auch wieder eins mit ihm, wenigstens gegen den
tieferen wieder anders gefärbten Halb- oder Übergangston. Oder
ein anderer Halbton noch erkennbar violett gegen einen gelb-
licheren Lichtton, aber doch wiederum so passend zu ihm, dafs
er zu derselben beleuchteten Partie des Fleisches zu gehören
scheint, und dergleichen mehr.

Grade für diese Art von Tönen und Farben ist das Material
der Ölfarbe ganz besonders günstig durch den Reichtum der ver-
schiedensten Grade von Durchsichtigkeit, welche die Farben haben.

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190 Neunter Abschnitt. — Die Übermalung.

Dieser Reichtum wird noch durch den verschiedenartigen Gebrauch,
welcher hiervon gemacht werden kann, auf das aufserordentlichste
vermehrt.

Das Mafs des Durchscheinens und die Art, wie dies verwendet
wird, bringt die allerverschiedensten und mit andern Mitteln un-
nachahmlichsten Wirkungen hervor. Dieselbe Farbe dünn über
eine hellere oder dunklere, über eine warme oder kalte gelegt, er-
scheint ganz anders. Dieselbe Farbe über einer helleren darunter
wird viel wärmer erscheinen, als ohne sie, — über einer dunk-
leren entschieden kälter und zwar je dünner aufgetragen um so
mehr. Die erste Wirkung verstärkt sich, wenn der untere hellere
Ton auch warm ist, vermindert sich, wenn er kalt ist. Bei der
zweiten Wirkung ist es umgekehrt.

Ein Stück Milchglas auf einen ganz schwarzen Grund gelegt
erscheint himmelblau, auf einen ebenso tiefen, aber warmen Ton
mehr ins graue gehend, auf tiefstes Rot kalt blau -violett. Der
graue Dunst oder auch der Rauch erscheint auf dem ganz lichten
Blau des Himmels etwas bräunlich schwärzUch, vor einer hellen
Abendwolke gelb, rötlich braun und bei einem gewissen, geringen
Grad der Dichtigkeit (also dünn davorstehend), oft brillant gelbrot.

Analog diesen Erscheinungen haben Künstler gelegentlich ihre
Behandlung der Farben eingerichtet. Einige haben über etwas
dunklern und je für die Wirkung verschieden warme bräunliche
und rötücher braune Halbtöne mit reinen Lichtfarben dünn über-
malt und ganz unnachahmlich fein gebrochene Töne und Farben-
wirkungen erlangt. Andere ebenso dadurch, dafs sie ihre farbigen
Übermalungen auf sehr hellen und geradezu kalt, bläuUch grauen
Untermalungen gemacht haben. — Wenn nun ein fertiger Künstler,
der eine grofse Menge technischer Erfahrungen gesammelt hat,
so etwas in Anwendung bringt, so hat er eine deutliche Vor-
stellung von vornherein von der Wirkung, die er erlangen will
und wird durch diese spezielle Art der Verwendung der Ölfarben
Gutes leisten. Ein Anfänger kann auf sehr lange Zeit hin nichts
anderes, was besser wäre thun, als mögüchst getreu die Natur
nachahmen in der Untermalung, wie in der Übermalung. Wenn
er hierbei immer die künstlerisch richtigen Vorschriften im Ge-
dächtnis behält, die ihn vor Irrtümern und Mifserfolg bewahren

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Die Übermalung des Fleisches für die Vollendang eines Kopfes. 191

sollen, so wird ihn das am schnellsten fordern. Bei aller Be-
mühung das Einzelne auf das sorgfältigste nachzubilden, keinen
Augenblick den Zusammenhang dieses einzelnen Stückes mit dem
Ganzen aus dem Auge zu lassen und durch stete Vergleichung
den richtigen Ton der Farbe, richtig aber auch für die Model-
lierung die Gesamtwirkung herzustellen, das ist der richtige Weg,
der ihn zum Ziele führen kann, wenn er genügendes Talent hat.
Durch diese Auseinandersetzungen hier werden ihm wohl wahr-
scheinlich einige technische Vorschriften noch vollständiger er-
klärt worden sein, wie z. B. dafs die Untermalung etwas heller,
etwas kälter, die Schatten ebenfalls etwas wärmer, etwas heller
u. dgl. m. zu halten sind. Aufmerksam auf diese Erscheinungen
gemacht, wird er leichter dieselben bemerken, wo sie zufälHg sich
ihm darbieten. JEr wird eher dazu gelangen, sich seiner Erfah-
rungen auch in dieser Beziehung bewufst zu werden und zu bleiben
und wird eher in den Stand gesetzt, nach eigener Anschauung die
Mittel zur Nachahmung der Natur zu wählen, die zu gleicher Zeit
seiner eigenen Empfindungsweise am entsprechendsten sind.

Da Anfänger sehr leicht übertreiben, so sollen sie hier in Be-
zug auf Halb- und Übergangstöne noch besonders gewarnt werden,
das grünUche, bläuUche, graue, violette derselben so zu übertreiben,
dafs es als solches von jedermann sogleich erkannt werde. Die
dazu gebrauchten Farben, zumal das Blau (Kobalt weniger, Ber-
liner Blau mehr) und das Schwarz, haben so schon die Neigung
später mehr hervorzutreten und nachdunklen. Die Halbtöne und
besonders die Übergangstöne müssen gebrochen sein und bläuUch
erscheinen, aber die Halbtöne gehören doch noch zur Lichtmasse
und müssen mit ihr zu einem Ganzen, was Helligkeit und Farbe
betrifft, verbunden bleiben. Die älteren (bläulicheren) Übergangs-
töne stehen aufserdem nur an einzelnen Stellen, sind niemals
weit verbreitet. Der richtige Gebrach dieser gebrochenen, kalten
Töne läfst das Kolorit rein und frisch erscheinen, der nach Farbe
oder Ausdehnung übermäfsige Gebrauch aber leichenähnlich, jeden-
falls trübe und schwer.

In den Ächattenpartieen waren vorläufig zuerst gleich die
Tiefen so verstärkt, dafs sie der Kraft dieser Töne in der Natur
möglichst nahe kommen sollten. Nun aber müssen die Schatten

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192 Neunter Abschnitt. — Die Übermalung.

undReflexe auch ordentlich übermalt, auch diese Partieen voll-
ständig fertig gemacht werden. Man mufs sich hierzu ins Ge-
dächtnis zurückrufen, was hierüber bei der Untermalung S. 158
gesagt ist, oder dasselbe nochmals durchlesen, wenn es aus dem
Gedächtnis entschwunden ist. Daraus wird deutlich werden, warum
Schatten und Reflexe gemeinschaftlich behandelt werden müssen,
grade so zusammengehörig wie Licht und Halbton.

Die tiefsten Schatten dürfen niemals mit einem zu kalten
und zu schwärzlichen Ton übergangen oder gemalt werden, weil
ein solcher Ton an diesen Stellen nicht den Eindruck eines tiefen
Schattens macht, sondern den Eindruck schwarzer Varbe. Des-
halb sollten die Schatten in der Untermalung heller und warm
angegeben werden. Sind sie nun doch zu dunkel und gar zu
schwärzlich, so darf man nicht zu dünn und nicht mit zu hellen
Farben darüber gehen. Dies würde ebenfalls den Ton nicht mehr
als Schatten, sondern nur mehlig erscheinen lassen. In solchem
Fall mufs man die nur um das notwendige Mafs hellere Farbe viel
feuriger d. h. tief gelbroter nehmen. Um so mehr in dieser Fär-
bung, je dünner man damit über die zu dunkle und zu schwärzliche
Stelle gehen möchte. Diese tiefsten Stellen müssen mit warmen
durchscheinenden Farbentönen dünn gemalt werden, auch wenn
sie schwärzlich erscheinen sollen. Im Fleisch können sie an Stellen,
wo das Licht doch zu gleicher Zeit durch Haut durchscheint, ins
rote gehen, z. B. gelegentlich in den Nasenlöchern, in den Ohren,
am Munde u. s. w. Dabei mufs man sich vor Übertreibung hüten,
dafs die Stelle nicht blutig dadurch erscheint. NatürUcher Weise
wird dieser rötliche transparente Ton am ehesten bei einer zarten
und durchsichtigen Haut so erscheinen.

Die Schatten haben im ganzen einen farblosen dunklen Ton,
der bei jeder Beleuchtung in einem geschlossenen Raum auch ver-
hältnismäfsig gegen das Licht, jedenfalls gegen die Übergangstöne
warm ist. Wenn nun auch farblos, in einem gewissen Gegensatz
der Farbe gegen den Ton der Lichtmasse wird man ihn immer
sehen. Je heller und stärker die ganze Masse reflektiert ist, um
so mehr wird man auch etwas vom Lokalton des Gegenstandes
darin erkennen können, zugleich mit der Farbe des Gegenstandes,
von dem der Reflex ausgeht.

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Die Übermalung des Pleiscbes für die Vollendung eines Kopfes. 193

Wie überhaupt für die Farbe, so ganz besonders für die
Schatten ist der Stoff, und die Oberfläche, ob sie durchsichtig, glatt
oder dies nicht ist, von grofser Bedeutung. Bei halb durchsichtigen,
glatten Oberflächen werden die Schatten verhältnismäfsig trans-
parent, tief und warm erscheinen und zwar um so mehr, je dunkler
der Lokalton ist. Je undurchsichtiger und rauher der Stoff ist,
um so stumpfer wird auch der Ton des Schattens sein. Für
die Schatten polierten Holzes, z. B. wird man von vornherein,
jedenfalls beim Fertigmachen die tiefsten, transparentesten und
wärmsten Farben, dünner oder dicker aufgetragen, verwenden, Bein-
schwarz, Kasseler Braun, Asphalt, gebrannter Lack, gebrannte
Terra di Siena und dergl. Bei unpolierten oder gar rauhem und
hellerem Holz wird Schwarz, Ocker oder Neapelgelb vielleicht gar
etwas Weifs den richtigen Ton geben.

Die Schatten erscheinen also immer gegen das Licht verhältnis-
mäfsig farblos, lassen nur wenig vom Lokalton erkennen. Das
ist schon früher bemerkt und erklärlich, da auf einer und derselben
gleichartigen, geraden Fläche Körper, Vortretendes und Zurück-
weichendes, dem Licht zugewendete und vom Licht abgewendete
Partieen desselben Gegenstandes dargestellt werden sollen. Beides
wird nun mit fast denselben Farbenstoffen, aber nicht mit denselben
Farbentönen hervorgebracht. Beim Zeichnen mit Schwarz und
Weifs wird einfach der Schatten nur dunkler gemacht. Beim Malen
würde man niemals dieselbe Farbe nur tiefer und dunkler dazu
nehmen dürfen. Wollte man z. B. die Schatten einer Rose, deren
Lokalton aus Weifs und hellem Lack gemischt ist, nur durch einen
stärkeren Zusatz von dunklerem Lack hervorbringen, so würde das
niemals den Eindruck von Schatten machen, wohl aber, wenn nur
etwas schwärzliches noch dazu gesetzt würde nach Mafsgabe der
Dunkelheit und dann in den tiefsten Stellen wieder mehr Lack
oder auch irgend ein wärmeres Rot*). So werden dann alle Schatten
verschiedener Lokaltöne verschiedener Gegenstände eine gewisse
Ähnlichkeit und Gleichartigkeit gegen das Licht haben. Die
Schattenmassen der verschiedenen Farben aber unter sich und
gegeneinander gehalten werden auch immer etwas von der Eigen-

Dies ist nur beispielsweise angeführt, nicht um anzugeben, wie eine
Rose etwa gemalt werden solle.

Boavier-Ehrliardt, Ölmalerei. 7. Aafl. 13

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194 Keanter Abschnitt. — Die Übennalung.

art ihres Lokaltons zeigen, da sie doch immer wieder durch Reflex-
licht, mehr oder weniger erleuchtet sein werden. Dies tritt am
meisten bei den Gegensätzen heller und dunkler, kalter und warmer
Lokalfarben hervor. Es werden daher die Schatten der letzteren
immer nur mit warmen Farben, Ocker, Neapelgelb, Jaune brillant
aufgehellt werden, die ersteren wenn zugleich die Lokalfarbe hell,
kalt und zart ist, nur mit den hellen, warmen Farben, Neapelgelb,
Jaune brillant oder auch selbst Weifs.

Nach allen diesen Auseinandersetzungen ergiebt sich für das
Kolorit des Fleisches, dafs die Reflexe wesentlich mit warmen
Farben Ocker, Neapelgelb aus dem Schattenton aufgeUchtet werden
müssen. Es können aber auch Fälle vorkommen, wo dies mit
Weifs zu geschehen hat, z. B. bei sehr hellen Kolorits oder
überall, wo ein sehr heller und kalter Gegenstand stark reflektiert.
Je stärker der Reflex ist und von je brillanteren Farben er her-
rührt, um so mehr nimmt auch der Reflex etwas von der Farbe
des reflektierenden Gegenstandes an. Je heller und farbloser dieser
ist, um so mehr ist auch der Lokalton der Stelle bemerkbar.

Wenn irgend etwas, zunächst also ein Kopf, als in freier
Luft befindlich und von dieser beleuchtet dargestellt werden soll,
so tritt durch die sogenannten Luftreflexe eine andere Färbung
der Schatten ein, als bei der Beleuchtung in geschlossenen Räumen.
Ist dabei auch ein Kopf oder ein anderer Gegenstand mehr von
einer als von der anderen Seite beleuchtet, ja selbst bei direktem
Sonnenlicht, wo die Lichtmasse im ganzen in einem sehr starken
Kontrast gegen die Schattenmasse stehen mufs, so ist doch die
Dunkelheit der Schatten durch das allgemeine Licht des Himmels
fast aufgehoben. Dies allgemeine Licht des Himmels, welches von
oben herkommt, erhellt vorzugz weise die nach oben gewendeten
Flächen und läfst diese zugleich bläulich, jedenfaUs kälter gefärbt
erscheinen, als das Licht. Die warmen Schattentöne sind dann
nur auf den nach unten gekehrten Flächen und in den Tiefen zu
finden und erscheinen gegen den Ton der Luftreflexe um so
kontrastierender. Bei direktem Sonnenschein verschwinden die
Halbtöne in der Lichtmasse fast gänzlich, aUes ist Lichtton, nur
ganz in der Nähe der Schatten ist der Übergangston bemerkbar.
Eine solche Wirkung ist sehr interessant, wird aber stets auch vom

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Die Haare. 195

fertigen Künstler ein sehr eingehendes Studium verlangen. Der
Anfänger soll sich fern davon halten. Kommt er doch dazu, so
werden ihn die vorangehenden Bemerkungen bei dem Studium
der Natur leiten können und ihn verhindern, einen im Zimmer
gemalten Kopf mit seinen dunklen warmen Schatten, hart und un-
harmonisch etwa auf einen hellen Himmel abzusetzen.

§ 34. Die Haare.

Für die Vollendung der Haare ist zunächst auf das zu ver-
weisen, was bereits darüber bei der Untermalung S. 159 und bei
der ä la prima Malerei S. 174 gesagt ist. Nachdem beim Beginn
der Übermalung die an das Gesicht anstofsenden oder in dasselbe
hineinreichenden Partieen mit dem Lokalton der Haare, beziehent-
lich Schattenton übergangen sind, um dieselben genügend weich
mit dem Fleischton verbinden zu können, werden die Halbtöne
in den verhältnismäfsig transparenten Lokalton auf diese, der Licht-
ton, zuletzt die Glanzlichter gesetzt. Der Auftrag der Farbe ver-
stärkt sich also immer mehr und mehr, indem auch die dazu ge-
brauchten Farben deckender sind und in der Natur lichtvoller und
leuchtender hervortreten. Bei sehr hellen blonden Haaren kann,
bei weifsen Haaren wird dies Licht stärker als das des Fleisches
sein. — Die Grazie und Leichtigkeit eines fliefsenden oder be-
wegten Haares mufs immer im Sinne dieser Bewegung und so viel
als möglich durch die Pinselführung mit leichter Hand nachgeahmt
werden. Dies wird die Natürlichkeit und Wahrheit der Erschei-
nung mehr fördern, als alle sonstige Mühe. Um dies aber zu
können mufs der Richtigkeit des Tons schon auf der Palette die
gröfste Aufmerksamkeit zugewendet werden, wobei zu bedenken
ist, dafs sich die aufzusetzende Farbe, durch den darunter liegen-
den Ton beeinflufst, im Ton ein wenig verändert. Wenn also
z. B. auf einen braunen, doch warmen Haarton bläuliche, bläulich
violette Lichter zu setzen sind, so ist dieser Lichtton ein klein
wenig stärker und brillanter bläulich oder bläuHch violett zu
nehmen, als er nachher erscheinen soll, da sich doch ein wenig
von dem warmen Lokalton damit vermischt.

13*

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196 Neunter Abschnitt. — Die Übermalong.

Was die Behandlung der Farbe mit dem Pinsel auf
der Palette und auf dem Bilde betrifft, so ist auf das zu verwei-
sen, was bei der Untermalung gesagt ist, wo dieser Teil ausführ-
licher behandelt ist, als für die praktischen Zwecke einer Unter-
malung allein notwendig gewesen wäre. Die Untermalung unter-
scheidet sich Yon der Übermalung in dieser Beziehung und zumal
für den Anfänger mehr durch den Gebrauch gewisser Farben als
durch die Art einer besonderen Verwendung derselben.

Es ist vielfach auch schon darauf aufmerksam gemacht, dafs
der gegen die Untermalung dünnere Auftrag der Farbe ein Vor-
teil in technischer Beziehung ist, da er die Richtung der Aufmerk-
samkeit auf die wesentlichen Dinge, Zeichnung, Modellierung, Hal-
tung, Farbe erleichtert. Es ist femer darauf aufmerksam gemacht,
dafs dieser dünne Auftrag der Farbe durch das Durchscheinen
des darunter befindlichen Tons der Farbe eigentümliche Reize
verleiht, z. B. durch dunklere Töne über hellere, durch etwas
hellere über dunklere, durch wärmere über kältere oder ebenso
umgekehrt. — So richtig und beherzigenswert diese Vorschriften
für die Erreichung der damit zu erlangenden Wirkungen sind, so
mufs doch ausdrücklich und namentlich für den Anfänger darauf
hingewiesen werden, dafs die Erreichung des wesentlichen Zwecks
der Arbeit die Natürlichkeit und Wahrheit der Form und der
Farbe immer das Nächstliegende und Wichtigste ist und bleibt.
Nur um sie vollkommener und schöner herzustellen sind alle diese
Bemerkungen gemacht und jene Ratschläge gegeben. War nun
aber die Untermalung nicht zweckentsprechend und gut genug,
die Lichter z. B. nicht hell genug, nicht genügend impastiert, die
Lichtmasse nicht genug zusammengehalten, die Schatten zu
schwarz und dunkel, die Zeichnung nicht richtig, u. dgl. m., so
ist das Nachholen, die Änderung dieser Dinge das Wichtigste und
Notwendigste. — Lnmer bleibt richtig und ist empfehlenswert sich
mit dünnem Farbenauftrag erst überall in jeder Beziehung zu-
recht zu finden, dann aber wo notwendig und unbekümmert, ob
es auch Übermalung ist, mit dickerem Auftrag hineinzumalen.
Eines bleibt aber immer beherzigenswert für die Wirkung und
namentlich für die Dauerhaftigkeit der Gemälde, — eine gewisse
Gleichartigkeit des Farbenauftrags für alles Licht, wie für die

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Behandlung der Farben. PinselfOhrung. 197

Schatten. Für ersteres ein stärkerer Farbenauftrag, für letztere
ein dünnerer. Meister können durch überaus starken Auftrag der
Glanzlichter bei glänzenden Gegenständen sehr starke und pikante
Wirkungen hervorbringen, so dafs diese Stellen wirklich zu glänzen
scheinen und wo dies an der rechten Stelle angebracht wird, ist
es ja sehr empfehlenswert. Aber es gehört Sicherheit und Drei-
stigkeit dazu. Ehe also die erstere nicht vorhanden und die
zweite nicht berechtigt ist, wird eine sorgfältige und bescheidene
Technik in dieser Beziehung die richtige für den Anfänger sein.
Für die Pinselführung kann nur im allgemeinen als
Vorschrift wiederholt werden, was früher gesagt ist: Dafs sie
im Sinne der Form sein mufs. Ähnlich wie beim Zeichnen. Wie
man dabei schwerlich eine runde Form, z. B. einen Hals durch
Striche von oben nach unten modellieren wird, so auch in der
Pinselführung. Bei dieser kommt noch in Betracht, dafs die
feinen und fast unmerklichen Unebenheiten der Farbe, welche
durch die Pinselhaare hervorgebracht werden, für das geübte
Auge einen merklichen Unterschied hervorbringen durch die überall
entstehenden kleinen Lichter und Schatten, wie unmerklich sie an
und für sich auch sind. Die Pinselführung kann einem Gemälde
einen aufserordentlichen Reiz verleihen. Sie ist oder kann der
unmittelbarste Ausflufs der Empfindungsweise eines Künstlers sein
im grofsen und ganzen, wie auch für den Moment der Arbeit.
Sie ist fast unnachahmlich, weil sie ganz unwillkürlich sich bildet.
An ihr und durch sie kann man die Handschrift eines Meisters
deutlich erkennen. Sie kann in Verbindung mit anderen das
Mafsgebende für die Autorschaft von Bildern werden, wenn die
Urheber derselben unbekannt waren. Aber grade aus allen diesen
Gründen lassen sich wenig andere Regel für den Anfänger geben
als die bei der Handschrift, möghchst ordentlich, regelmäfsig und
schön zu verfahren. Das andere bringt die Zukunft von selbst
im guten, wenn diese Vorschrift befolgt, im schlimmen, wenn sie
zur rechten Zeit, im Anfang vernachlässigt war. Wie bei der
Untermalung geschehen, ist auch bei der Übermalung vor Be-
endigung der Arbeit noch einmal mit gespanntester Aufmerksamkeit
das Resultat der Arbeit mit der Natur zu vergleichen und durch
Aufsetzen der hellsten Lichter und Nachholen der tiefsten Schatten

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198 Neunter Abschnitt. — Die Übermalang.

die Lebendigkeit und Frische* der Malerei herzustellen oder zu
verstärken. Was dabei notwendig oder auch nur wünschenswert
erscheint, soll man mit festem Blick und kecker Hand zu machen
suchen.

§ 35. Einzelne Beobaehtnngen niid Bemerkungen.

Nach diesen allgemeinen Weisungen und Batschlägen soll jetzt
noch eine Beihe von Bemerkungen über verschiedene Einzelheiten
und Erscheinungen gemacht werden, welche sehr häufig nach der
einen oder der anderen Seite hin von Anfängern ebensowohl über-
sehen als auch übertrieben werden. Es sind alles Erscheinungen,
die ein geübtes Auge bemerkt, die zum Teil bereits beim Zeichnen
haben beobachtet werden müssen, zum Teil sind sie schon früher
besprochen und nur für Anfänger sollen sie hier nochmals oder
noch besonders erwähnt werden.

Die Augen, die hauptsächlichsten Träger des Ausdrucks
und des Lebens, nehmen mit ihren Umgebungen auch eine be-
sondere Aufmerksamkeit in Anspruch. Die ganze Partie der Augen
hat durch ihre zarte und dünne Haut auch die zartesten und
feinsten Töne. Sie erscheinen gegen die anderen Töne zart, ge-
brochen violett, rosig, gelegentUch bläulich, je nach Beschaffenheit
der Haut und ihrer Färbung.

Die Augenbrauen dürfen nicht gleichmäfsig dunkel , hart
und unvermittelt ohne Halbtöne an das Licht anstofsen und nicht
mit einer falschen Ausführlichkeit, die jedes Härchen nachahmen
möchte, behandelt werden. Sie ziehen sich immer am Bande des
Stirnbeins nach der Augenhöhle zu, längst dieses Bandes hin.
Wo immer sie aber hier auch stehen mögen, sie zeigen stets die
Formen, auf welchen sie stehen, ganz abgesehen davon, dafs sie,
schon durch die Bundung des Kopfes verschiedenartig beleuchtet,
hellere und dunklere Teile haben müssen. Man legt sie ganz
dünn mit ihren dunkelsten Tönen an (mit den Haarfarben), malt
in diese ebenfalls noch dünn mit den (durch die Härchen) schattigen
Fleischtönen hinein, verbindet sie durch überführende Halbtöne,
welche zugleich die auslaufenden, einzelnen Härchen darstellen,
mit den Lichttönen des Fleisches. Man modeUiert sie endlich fertig
mit den Lichttönen, welche sie haben, die je nach Beschaffenheit

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Einzelne Beobachtongen und Bemerkungen, die Augen. 199

der Farbe der Augenbrauen anders sein werden bei schwarzen,
braunen und blonden Haaren, bei dichterem oder dünnerem Haar.
Wenn in einer Beziehung etwas unvollkommen übrig bleiben müfste,
soll es immer in Bezug auf Dunkelheit sein, die man später mit
einem leichten Übergehen reiner, ganz dunkler Farben wieder
nachholen kann. Da können auch, wenn nötig, Asphalt, Kasseler
Braun ganz dünn oder auch dicker aufgetragen, gebraucht werden.
Man soll in Bezug auf Ausführung sie so machen, wie sie in
einiger Entfernung (etwa 1,50 Meter) erscheinen. Man macht also
die einzelnen Härchen und Haarendigungen nur, wo dieselben aus
dieser Entfernung sichtbar sind, meist an den Endigungen nach
der Seite und nach der Nasenwurzel zu. Bei Greisen sieht man
wohl einmal einzelne weifse oder graue Haare abgesondert und
deutlich über dem Schatten darunter. Wo man das sieht, soll
man es auch malen, aber mit freiem Zuge, schwebender Hand,
zuletzt, nicht wie einen mit Mühe nachgeahmten, haarfeinen Strich.
Genug, die Augenbraunen sollen nicht hart, trocken, sklavisch
Haar um Haar nachgeahmt werden, sondern ihre Form, ihre
Modellierung, ihre Farbe im Zusammenhang und im Gegensatz zu
den übrigen Partieen des Fleisches.

Fast ganz dasselbe, was über die Augenbrauen gesagt ist,
kann auch für die Augenwimpern gelten. Sie müssen weich,
ohne Härte gemacht sein, in Halbtönen nach den Seiten verlaufen,
namentlich nach der inneren Seite, gegen den Thränenwinkel, wo
sie einzelner stehen und kürzer sind. Niemals mit einem gleich
dunklen Strich. Die einzelnen Härchen und Haarendigungen macht
man nur, wenn und wo sie sich deutlich zeigen. En face und
gradeaussehend fast niemals, im Dreiviertel-Profil gelegentlich ein-
mal an einer Seite zumal bei abgewendetem Blick, im Profil jedes-
mal, bei einer Wendung des Kopfes nach oben und aufwärts
sehenden Augen fast immer. — Ebenso darf man nicht vergessen
die Dicke der AugenUder anzugeben, wo man sie eben bei dem
Modell sieht; beschattet, beleuchtet, wie die Natur es zeigt.

Man mufs sich hüten den inneren Augenwinkel und die Thränen-
drüse röter zu machen, als die Natur sie im Zustande der Gesundheit
und des Wohlbefindens zeigt. Es ist meist eine ganz milde, warm und
violett rosa erscheinende Farbe. Auch das obere Augenlid hat meist

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200 Neunter Abschnitt. — Die Übcrmaluug.

einen besonderen, milde violett rötlichen Ton doch nur gegen die
anderen Fleischtöne. Auch hierbei mufs man sich hüten ihn zu rot
oder überhaupt zu brillant und zu hell zu machen. Das werden
sonst weinende oder kranke oder sehr hervorstehende Augen.

Was nun das Auge selbst betriflft, so soll zuerst die
Warnung wiederholt werden, den Augapfel nicht zu weifs zu
machen. Er hat eine weifse Färbung, aber eine tiefe, schon weil
er halb durchsichtig und aufserdem immer etwas gefärbt ist,
bläulich, violettbläulich, gelegentlich etwas gelblich. Dazu ist es
ein runder Körper, von dem meist die nach unten gewendete, also
bei dem mehr von oben kommenden Licht, abgetönte Seite zu
sehen ist. — Aufserdem kommt durch die Dicke des obern Augen-
lides und durch die Augenwimpern ein leichter Schlagschatten
oben hinzu. — Die Iris ist kreisrund und mufs immer so er-
scheinen. Sie ist thatsächlich rund, wenn die Augen den Beschauer
ansehen, oval, wenn sie in der Verkürzung gesehen wird, wie jeder
Kreis nach dem Gesetz der Perspektive erscheint. Demnach ist bei
der Verkürzung nach der Seite, wie beim Profil, der Durchmesser
von oben nach unten unverkürzt, der von einer Seite zur andern
verkürzt zu sehen. Bei der Verkürzung nach oben würde das
Umgekehrte der Fall sein. Die Iris tritt ein wenig über die
Rundung des Augapfels vor, daher scheint das Licht auf der dem
Lichtstrahl gegenüberstehenden Seite durch und läfst die Farbe
der Iris dort heller erscheinen; kleiner, gröfser, heller, dunkler, je
nach Beschaffenheit der Iris. Niemals steht die Iris hart ab-
geschnitten auf dem weifsen Augapfel, ein feiner graublauer Ton
verbindet sie mit dem Weifs des Augapfels. Auch die leichte
Feuchtigkeit des Auges, die in feinen Glanzlichtern hier und dort
sich zeigt, mufs man bemüht sein wiederzugeben, da sie immer
eine angenehme Wirkung hervorbringen.

Das Rot der Wangen darf niemals zu einförmig gemacht
werden, das würde den Eindruck einer geschminkten Wange her-
vorbringen. Schon der Lokalton wechselt vielfach, zumal bei
frischem und zartem Kolorit und dazu kommen die Veränderungen,
welche die Medellierung durch die Beleuchtung hervorbringt. Die
Wange und die Partieen um den Mund sind sehr bewegliche Teile
des Gesichts, die durch Abspannung und Langeweile nicht nur

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Einzelne Beobachtungen und Bemerkungen. Augen, Wangen, Nase. 201

einen sehr verschiedenartigen Ausdruck annehmen, sondern auch
wirklich die Form verändern. Man mufs also diese Partieen
studieren und im Gedächtnis festhalten, wie sie in einem günstigen,
dem Charakter des Modells angemessenen Ausdruck erscheinen.
Da ist denn auch auf das nur eben bemerkbare Licht zu achten,
was auf der Höhe der Wange entsteht, wenn ein leichtes Lächeln
dieselbe hebt und etwas mehr rundet u. dgl. m.

Die Nasen zumal älterer Personen haben oftmals ein gefärb-
teres Kolorit, einen tieferen Lokalton als die benachbarten Teile des
Gesichts. Das wird von Anfängern gern übertrieben. Immer müssen
die beleuchteten Teile mit der Lichtmasse im Zusammenhang stehen,
müssen zu ihr gehörig erscheinen. Die hellen Glanzlichter aber, und
die auf der Nase gehören gewöhnlich zu den hellsten, werden
dann nur um so heller auf dem tieferen Lokalton erscheinen.

Überall, wo die Haut nahezu direckt auf dem Knochen auf-
liegt, erscheint bei einem guten Kolorit der Lokalton heller gelblich,
als an den andern Stellen, wo dies nicht der Fall ist. Ebenso
z. B. auf der Stirn oben, den Backenknochen, der Nase u. s. w.
Das Glanzlicht, was dann auf diesen doch hervorragendsten Par-
tieen steht, ist nicht so gelblich, jedoch immer heller noch als
jener hellste Lokalton, da es eine Spiegelung des Lichts ist. Für
den Anfänger wird hierbei darauf aufmerksam gemacht, dafs diese
höchsten Lichter nicht nur auf den Höhen der Form stehen,
sondern gelegentlich auch in den Vertiefungen, wenn diese vom
Licht ebenso getroflfen werden. Stehen also bei der gewöhnlichen
Beleuchtung und aufrechten Stellung des Kopfes die hellsten Lichter
auf der Stirn, auf der Nase, auf dem Backenknochen, so sieht man
ähnliche auch, zumal bei einer gebogenen Nase, in der Vertiefung
bei der Nasenwurzel, neben den Nasenflügeln und der Wange, ge-
legentlich am Munde u. s. w. Natürlich, wie auch noch gleich
für die Anfänger bemerkt sein mag, ist dies nicht nur so beim
Kopf, sondern bei allen Gegenständen, z. B. den Falten eines
Gewandes, genug überall der Fall, wo die Beleuchtung in demselben
Winkel die Höhen, wie die Tiefen trifft.

Für die Rundung im ganzen und im einzelnen ist von
gröfster Wichtigkeit, dafs die zurückweichenden, verschwindenden
Partieen und Flächen sich niemals hart, scharf und schneidend

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202 Neunter Abschnitt. — Die Obermalung.

absetzen dürfen. Sei dies nun an den Konturen gegen den Grund,
oder gegen den Hals, oder gegen irgend eine Partie, in die sich
die zurückweichende Fläche verliert oder auf die sie aufstöfst.
Wie sehr sie auch zur Lichtmasse gehören, abgetönt müssen sie
sein und der Ton mufs sich mit dem anstofsenden verbinden und
verschmelzen. Dies ist natürlich bei allen runden Gegenständen
der Fall. Fehlt diese unmerküche Abtönung, so wird der Gegen-
stand nie rund, sondern wie ausgeschnitten und auf seinen Hinter-
grund geklebt erscheinen.

Ganz besonders schwer sind alle diese Bedingungen bei einem
schönen, weifsen weiblichen Hals zu erfüllen. Wie weifs und
leuchtend auch das Kolorit ist, es mufs doch gegen das starke
und volle Licht der hellsten Partieen des Kopfes zurücktreten, da
der Hals thatsächUch gegen das Gesicht zurücksteht und das von
oben kommende Licht über die mehr senkrechte Form fortgleitet,
während es stark auf den mehr wagerecht hegenden Flächen und
Formen des Gesichts ruhen bleibt. Dabei hat der Hals auch eine
sehr runde Form, ist also noch dazu nach den Konturen hin ab-
getönt, wenn auch je nach der Form verschiedenartig. Gegen die
reinen Lichttöne mufs demnach die Lokalfarbe eines solchen Halses
durch gebrochene Halbtöne grünlicher, grauvioletter, bläulicher
erscheinen und zwar mehr und mehr, je mehr sich die Fläche
vom Beschauer oder vom Licht abwendet. Der Ton ist so fein,
so schwer zu treffen, dafs anfangs viel geirrt, viel geändert und
viel versucht werden mufs, um ihn nicht mit der Abtönung
zugleich grau, schmutzig oder von zu bestimmter Färbung in der
Farbe werden zu lassen. — Bei einer Profilansicht und wenn
dabei der Rücken dem Licht zugekehrt ist, bekommt man wohl
den Hals so beleuchtet zu sehen, dafs wirkliches volles, ja stärk-
stes Licht auf ihm ruht, während dann allerdings das Gesicht
meist im Halbton und Schatten stehen wird.

Der Hals ist bei Frauen oft auch viel gelblicher gefärbt, als
das Gesicht. Auf der Höhe des Nackens, wo der Hals ansetzt,
ist vielfach ein mehr goldiger d. h. mehr oder weniger gelbhch
rötUcher Ton sichtbar. Ein grofser, starker Muskel, der Kappen-
muskel, bildet hier den hinteren Teil des Halses, bedeckt den
Nacken, den gröfsten Teil der Schulterblätter und endigt hinten

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Einzelne Beobachtungen und Bemerkungen. Der Hals. 203

in einer Spitze, wie eine Kapuze. Die auf so starken Muskeln
meist dickere Haut nimmt nun öfters so gefärbte Lokaltöne an.
Es läfst sich nur die eine bestimmte Regel aufstellen, zu malen
was man sieht, nirgends zu übertreiben, am wenigsten die gelben
und gelbroten Töne beim weiblichen Kolorit.

Aufser diesen auf das Kolorit des Halses bezüglichen Bemer-
kungen ist der Anfänger noch darauf aufmerksam zu machen,
dafs die richtige Zeichnung des Halses von ganz besonderer Wich-
tigkeit ist, da durch ihn die Verbindung zwischen Kopf und
Körper hergestellt wird. In dieser Beziehung ist ganz besonders
auf die richtige Stellung des Ohres oder vielmehr der unmittelbar
hinter dem Ohr liegenden Erhöhung, des Felsenbeins und der
Halsgrube zu einander zu achten. Diese beiden Punkte durch
den grofsen Kopfnicker (musculus sternocleidomastoideus) ver-
bunden, der sich unten mit einem Kopf an das Brustbein ansetzt
und dadurch die Halsgrube bildet, (mit dem andern Kopf an das
Schlüsselbein) stehen je nach Bewegung und Ansicht anders zu
einander. Dies mufs genau und aufmerksam beobachtet werden
und, man mag nun den Muskel selbst mehr oder weniger oder
fast gar nicht sehen, immer mufs er in leicht fliefsender Linie von
dem einen der angegebenen Punkte zum andern wenigstens möglich
und zu ziehen sein.

Gegen den abgetönten Hals tritt dann wieder die Brust-
fläche, der Busen, ordentlich vor und ist deshalb überall mit
hellen Lichttönen zu malen. Mit den reinsten, frischesten und
hellsten Lichttönen zumal bei einem schönen weiblichen Busen.
Auch alle für die Modellierung hierbei notwendigen Halbtöne sind
ebenso frisch rein und kaum bemerkbar, in Farbe und Dunkel-
heit wenig von den Lichttönen zu unterscheiden, in welche sie
sich ganz unmerklich verUeren müssen. Diese, wie alle grofsen
Partieen des Körpers, zunächst also Schultern und Arme, sind
frei zu behandeln und mit einem genügend grofsen elastischen
Pinsel stark zu impastieren. Auf der dick aufgetragenen Farbe
ruht dann das Licht und hebt diese Partieen besonders hervor.
Wenn ein Akt, d. h. eine nackte oder fast nackte Figur gemalt
wird, mufs die Beobachtung und Anwendung dieser Vorschrift in
mannigfaltigster Weise zur Geltung kommen.

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204 Neunter Abschnitt — Die Übormalung.

In der genauen Nachbildung der Form aller wesentlichen
Partieen und Dinge kann man nicht genug thun und die sorg-
fältig charakteristische Ausführung und Vollendung in dieser Be-
ziehung wird stets ein Zeugnis für die künstlerische Empfindungs-
weise des Malers sein. Aber vor einer zu grofsen und deshalb
kleinlichen, trocknen Nachbildung aller unbedeu-
tenden Einzelheiten und Zufälligkeiten der Form mufs
der Anfänger um so mehr gewarnt werden, weil vielfach Nicht-
künstler ein so grofses Gewicht fälschlicherweise darauf legen.
Alle diese kleinen Fehler und Mängel der Haut, wie Falten, Run-
zeln, Narben u. dgl m. sollen durchaus nicht fortgelassen, sondern
nur richtig und so gemacht werden, wie die Natur sie zeigt.
Wer da aufmerksam den Schatten einer solchen Hautfalte in der
Lichtmasse mit den Schattenmassen der Hauptformen oder gar
den tiefen Schatten vergleicht, der wird deutlich sehen, wie aufser-
ordentlich viel heller jene sind als diese, weil die Wendung der
Fläche vom Lichte ab gering und der geringe Schatten dann noch
von der lichten Umgebung oder durch die Durchsichtigkeit der
Haut fast ganz wieder aufgehoben wird. — Aufserdem ist zu be-
achten, dafs man alle diese Dinge viel genauer, aufmerksamer und
ausschliefslicher ins Auge fafst beim Nachbilden, als jemals sonst,
oder als man sie eigentlich im Zusammenhang mit der ganzen
Erscheinung und im Verhältnis zu ihr betrachten sollte. Deshalb
erscheinen diese Kleinigkeiten bedeutender und dies ist noch be-
sonders verstärkt durch das schärfere und geschlossenere Licht
einer Werkstatt, welches alles bestimmter und schärfer zeigt, als
eine andere Beleuchtung. Die Beleuchtung des Ateliers* ist aber
für den Maler die günstigste, weil sie die Formen am deutlichsten
zeigt. Diese soll man so eingehend wie möglich nachbilden, die
Einzelheiten im richtigen Verhältnis zum Ganzen und so weit man
sie von dem Standpunkt, von wo aus man das Ganze übersehen
kann, bemerkt. — So sind Form, Bewegung, die Art des Felles
eines Tieres schön und interessant, wert sie genau zu studieren
und nachzubilden, aber die einzelnen Haare braucht man auch
in der genauesten Nachbildung doch nicht überall zu sehen.
Die getreue Nachahmung einer blühenden Wiese, eines Baumes
wird uns erfreuen können durch eine aufserordentliche Ausführ-