Documental muy interesante para aficionados del arte:
La burbuja del arte contemporáneo
Categoría: Arte Moderno
Van Gogh por Gustavo Rico Navarro (1973)
Quizá sea de su interés saber lo que contiene esta pintura de mi autoría.
Vincent Van Gogh tenía un tío homónimo, quien era socio de Goupil, el propietario de la mayor galería de arte del siglo XIX con sedes en importantes ciudades europeas y donde se vendían obras de importantes artistas como Bouguereau, Alma Tadema y Mariano Fortuny.
A la vez, las galerías Goupil & cie. fueron las primeras que abrieron espacios para la difusión comercial de los impresionistas.
El tío Van Gogh era propietario de la sede de la galería Goupil en Amsterdam y contaba con buena participación económica en las sedes de Londres y París.
Van Gogh, el pintor, trabajó en su juventud en la ya mencionada galería pero fue cesado a los 7 años debido a que hacía negocios malísimos. Dentro de esos negocios a pérdida logró, con ayuda de Gerome – otro socio de Goupil & Cie-, la elaboración y publicación de la que hasta hoy es la cartilla de dibujo de mayor uso entre los pintores academicistas y realistas. Hablo de la cartilla de Dibujo de Jean Leon Gerome y Charles Bargue. La inversión era demasiado alta y el retorno era lentísimo pero muchos aun aprendemos de ese utilísimo texto.
Las orejas que acompañan al cuadro hacen parte de la lámina #44 de la cartilla de Bargue.
Nada de ello permitió al pintor continuar dentro del ejercicio de regir los negocios de la familia, lo cual si sucedió, hasta cierto punto, con su hermano Theo.
Dado que la enfermedad mental del pintor lo hacía excesivamente dadivoso con cualquiera, empezó a considerarse la opción de evitar darle libre acceso al dinero de la familia, de manera que Vincent artista quedó bajo la tutela de su hermano Theo quien, a partir de ese momento, controlaría el «flujo de caja» hacia su extraño hermano.
Es conocido que Theo Van Gogh pagó las deudas de Gauguin y, simultáneamente, consiguió para Vincent una casa grande en una de las zonas costosas del sur de Francia y le procuró, durante 10 años, una cantidad importante de materiales de arte; de esa manera, fue posible producir más de 900 obras. Dado el costo de los lienzos y la cantidad de óleo que gastaba por cuadro más la calidad de óleos usados por Vincent puede suponerse que no es una cantidad despreciable de dinero.
El doctor Gachet era el médico personal de Vincent y los espacios hospitalarios en los que estuvo durante los periodos agudos de su convalecencia no eran de fácil acceso para personas sin mucho dinero.
El continuo rechazo social hacia Vincent se debía, enteramente, a que era una persona insufrible, de aspecto descuidado y de mal olor como testimonian cartas de sus vecinos y comentarios de los impresionistas y si a ello se suma la enfermedad mental y su carácter insufrible vemos que algo de razón tendrían las personas que intentaron expulsarle de la última comunidad en que habitó.
A la muerte de Vincent, sus obras y leyenda fueron difundidas a partir de los canales comerciales de la casa Goupil, y así fue relativamente sencillo aupar una obra plena de virtudes plásticas.
Finalmente, hay un detalle importante y es el debate que alejaba a los pintores impresionistas de la persona de Vincent. Dicho debate nace porque en los cuadros impresionistas los colores estaban seriamente apagados, («Torturados» como dicen los manuales actuales de técnica pictórica; los impresionistas padecían esa característica en sus colores debido a que combinaban por complementarios atendiendo a la teoría de Chevreull (Estoy convencido de que esa teoría es un invento de Satanás para que la gente pinte mal).
Ya por la influencia de los puntillistas, o por la profunda admiración de Vincent hacia los pintores tardoflamencos, su conclusión era que la combinación debe reducirse al mínimo. Y tenía bastante razón pues las obras de van Gogh aun tienen un color bastante intenso que sólo se ha afectado debido a la incuria química de las industrias de su tiempo.
En conclusión, ese humilde cuadro trata de acercarse a un Van Gogh diferente a su leyenda comercial de rebelde, pobre y antiacadémico.
Esta obra es un divertimento que hice para deleitar cultos, por lo cual espero halla sido de su agrado.
GR
Gustav Klimt (1862-1918) / Portrait of Emilie Flöge High Resolution
Retrato de Emilie Flöege alta resolución
George Bellows
El pintor George Wesley Bellows es conocido sobre todo por el gran público por una magnífica pintura de boxeo. En ella contemplamos el instante en que el púgil argentino Luis Ángel Firpo, bautizado por la prensa neoyorkina como El toro salvaje de las pampas, arroja fuera del cuadrilátero con un poderoso guantazo al entonces campeón mundial de los pesos pesados, Jack Dempsey.
Esta pelea legendaria por el título mundial de los pesos pesados tuvo lugar el 14 de septiembre de 1923 en el estadio Polo Grounds de Nueva York. Entre el numeroso público que acudió al estadio, cerca de 80.000 personas, y en un lugar privilegiado se encontraba George Bellows.
Él mismo diría meses después en la presentación de su pintura: “Cuando Dempsey fue despedido a través de las cuerdas cayó sobre mis piernas, entonces lo insulté un poco y lo empujé al ring animándole a continuar”.
Dempsey logró incorporarse y trepar de nuevo a la lona, temiéndose lo peor pues ya habían pasado los 10 segundos de rigor. Firpo, que hasta ese momento había recibido un duro castigo, cayó hasta en siete ocasiones en este primer round, esperaba ser proclamado el nuevo campeón del mundo.
Pero sus ilusiones se esfumaron rápidamente cuando el arbitro, amedrentado por el atronador griterío del público, se demoró descaradamente en la cuenta del k.o y permitió a Dempsey proseguir el combate.
Cuenta la leyenda que para ocultar el tongo los noticiarios filmados de la pelea fueron manipulados, y algo de cierto debe de haber en ello, pues al contemplarlos hoy en You Tube se aprecia un sospechoso corte en el montaje de la filmación cuando el arbitro inicia la cuenta del ko.
En el segundo asalto, Dempsey hizo honor a su célebre apodo, El tigre de Manassa, y castigó de una manera implacable al Toro salvaje de las pampas. Hasta en tres ocasiones Firpo cayó sobre la lona. De la última solo se levantaría con la ayuda del propio Dempsey tras ser este proclamado por el arbitro como vencedor del combate.
George Bellows, que inmortalizó con su cuadro el breve momento de gloria de Luis Ángel Firpo, había nacido en Colombus, Ohio, en 1882 y no era la primera vez que trasladaba al lienzo escenas de combates de boxeo.
Según sus más reconocidos biógrafos ya en sus primeros años de estudiante en la universidad dio muestras sobradas de poseer un poderoso talento para el dibujo y el baseball. Sin embargo, a pesar de las numerosas propuestas que le llovieron para dedicarse profesionalmente a este deporte, escogió finalmente el camino de los lápices, los colores, y los pinceles.
En 1904, con 22 años recién cumplidos, abandonó la universidad del estado de Ohio para matricularse en la New York School of Arts. Aquí se encontró con una deslumbrante nómina de maestros, como los pintores William Merrit Chase, John Sloan y Robert Henri.
Entre sus jóvenes compañeros de caballete se encontraban algunas futuras glorias de la pintura americana del siglo XX como Edward Hopper, Joseph Stella, Rockwell Kent o Stuart Davis.
De Henri, más que de ninguno, y de otros pintores que también pertenecían a la llamada escuela de Ashcan, -término despectivo acuñado por la crítica que podemos traducir como escuela del basurero- Bellows aprendió no solo los primeros arcanos del oficio, sino también una filosofía, un sentido y un significado nuevo para unir su arte y la vida.
Bellows asumió así los postulados que pasaban por retratar a la sociedad americana en todas sus formas y en todos sus rincones, por más inhóspitos y truculentos que estos fueran.
La ideología anarquista de su maestro Henri, que le inició en la lectura de George Bernard Shaw, Tolstoi o Ibsen, la libertad de pensamiento que preconizaba frente a todo dogma o academia, su amor a los humildes y a los escenarios urbanos de sus vidas, los barrios pobres de Nueva York, marcaron para siempre al joven pintor.
Años más tarde Bellows reconocería la profunda deuda contraída con su maestro y definiría su relación con Henri como algo más parecido a la relación de un padre y su hijo que a la de un maestro y su alumno.
Su talento como pintor y dibujante no tardó en abrirse camino. Los retratos, y sobre todo sus paisajes nevados de Nueva York, más audaces y expresivos en su ejecución que los de Henri, le granjearon fama como uno de los mejores pintores de su generación.
Sin embargo, y a pesar de la calidad innegable de sus retratos y paisajes, es muy posible que George Bellows no hubiera alcanzado el lugar de privilegio que goza hoy en la historia de la pintura americana del siglo XX si no fuera por sus cuadros y dibujos de combates de boxeo.
La libertad y soltura en la ejecución de estos cuadros tiene su origen en los numerosos apuntes, en ocasiones directamente al óleo sobre pequeñas tablillas de madera, realizados por Bellows en los combates clandestinos que se celebraban en algunos colmados y salones de la ciudad.
Clandestinidad que se debía a la prohibición impuesta al boxeo en todo el estado de Nueva York en los primeros años del siglo XX.
Uno de estos salones de mala fama, el Sharkey´s, regentado por el marinero y boxeador retirado Tom Sharkey, se encontraba frente de la casa donde Bellows tenía por entonces su estudio de pintor, en el Upper West Side de Nueva York. A menudo los amigos de Bellows sabían que podían encontrarle allí tomando apresurados apuntes de los combates. Auténticas carnicerías que recibían el nombre de “stags”.
El propio Bellows preguntado por su interés en aquellas peleas respondió: I don’t know anything about boxing. I’m just painting two men trying to kill each other.
Más allá de los motivos que movieron a un joven metodista convertido al anarquismo a realizar estas tremendas pinturas, todavía hoy los críticos americanos especulan sobre el asunto, no cabe que nos encontramos ante unas obras que a nadie dejan indiferente.
También podemos rastrear sus influencias pictóricas, desde Goya a Daumier, maestros que le fueron descubiertos por Henri, admirador confeso de la gran escuela española, la de Velázquez y Goya.
En cualquier caso no hace falta ser un gran entendido para ver en estas pinturas todo un alarde de destreza pictórica, un virtuosismo expresivo que nos sitúa en un territorio incierto, a medio camino entre la repulsión y la fascinación.
Pero sobre todo, podemos sumergirnos por unos breves instantes en la atmósfera humeante, violenta y apasionada de aquellas veladas clandestinas.
También sorprendentes y de una calidad excepcional son sus litografías, y muy especialmente las inspiradas en este universo del boxeo. Las estampas nos demuestran con creces su talento como dibujante y estampador. Oficio este último por cierto aprendido por Bellows de una gran leyenda del grabado norteamericano, Bolton Brown.
Algunas de estas litografías fueron realizadas a partir de cuadros, como Dempsey and Firpo, o Stag at Sharkey´s, aunque la mayoría fueron concebidas y ejecutadas como obras autónomas, y componen en su conjunto una de las mayores aportaciones a la renovación de esta disciplina en la historia del grabado norteamericano.
En otra ocasión seguiremos en estos Vientos Variables con la vida y obra de George Bellows. Lo merece, y aún quedan muchas cosas en el tintero por ver y contar, como su militancia anarquista en la Lyrical Left, su participación en la mítica exposición del Armory Show de Nueva York en 1913, sus colaboraciones satíricas en la revista socialista The Masses, o sus esplendidas litografías tomando esta vez como tema los salones de billar, la silla eléctrica, o los desastres de la llamada Gran Guerra.
Käthe Kollwitz Schmidt
Käthe Kollwitz Schmidt
(Königsberg, 1867 – Moritzburg, 1945)
Pintora y escultora alemana, relacionada con el movimiento expresionista, cuya obra se caracteriza por su profunda crítica social. Su padre, Karl Schmidt, fallecido en 1898, estimuló sus habilidades para el dibujo desde su infancia. En 1881 comenzó sus estudios artísticos bajo la tutela de Rudolf Mauer, grabador que ejerció su profesión en Königsber, donde recibió clases del pintor Gustav Naujok.
En 1885 se trasladó a Berlín para cursar estudios en la Künstlerinnenschule (Escuela de arte femenina), donde Karl Stauffer-Bern animó su interés por la obra de Max Klinger, cuyas estampas dramáticas fueron su primera gran influencia. De regreso a Königsberg en 1887, inició su producción pictórica, bajo la supervisión del pintor Emil Neide. Los dos años siguientes, 1888-89, se matriculó en la Künstlerinneschule de Munich, en la que recibió clases de Ludwig Herterich. Regresó a Königsberg ese mismo año, donde estableció su estudio y comenzó su producción pictórica a la vez que realizó su primera obra gráfica.
En 1891 contrajo matrimonio con el Dr. Karl Köllwitz. Ambos se trasladaron a Berlín, donde se establecieron en uno de los barrios más pobres de la capital, donde su marido ejerció su actividad tanto como médico como activo militante socialista. Esta militancia tuvo una importancia capital en la obra de Kathe Köllwitz, pues la visión de las miserables condiciones de vida de la masa obrera y su activismo político fueron motivos centrales en sus primeras obras. Al año siguiente nació su hijo Hans.
Durante su estancia en la Weussennurger Strasse, Köllwitz abandonó progresivamente su faceta de pintora y empezó a cultivar el dibujo y el grabado, ya que ambas técnicas le permitieron desarrollar sus obras de profundo contenido social con mayor expresividad y dramatismo. En 1893 asistió a la representación de la obra de Gerhat Hauptmanns Los tejedores, pieza teatral que dejó profunda huella en su particular sensibilidad y a la que dedicó una serie de aguafuertes, La revuelta de los tejedores, compuesta por un total de seis grabados que fueron expuestos en la Gran Exhibición de Arte celebrada en Berlín en 1898. Por esta obra obtuvo el reconocimiento del público y de la crítica, aunque anteriormente Julius Elias había llamado favorablemente la atención sobre su trabajo.
En 1896 nació su segundo hijo, Peter Köllwitz. Dos años mas tarde se incorporó a la Sezession de Berlín, fundada en ese año, y empezará a impartir clases de dibujo en la Künstlerinnenschule, institución en la que permaneció hasta 1902. Entre 1901 y 1908 realizó una serie de viajes que influyeron decisivamente en las series de aguafuertes La guerra de los campesinos que, gracias al patrocinio de la Asociación de Arte Histórico, inició en villa Romana, para finalizar posteriormente en Florencia (1907). También visitó París en 1904 y 1907. Durante su estancia en París visitó la Academie Julien y estableció contacto con el escultor Auguste Rodin y con Teophile Steinlen, en la que fue su primera aproximación a la escultura. En 1909 inició su serie de Escenas de la miseria.
Al estallar la Primera Guerra Mundial, Peter, su hijo menor, fue llamado a filas y falleció en combate en Flandes el 23 de octubre de 1914. Esta tragedia, unida a sus convicciones pacifistas que compartió con su marido, la animaron a manifestarse públicamente en contra del conflicto armado. En 1917, con motivo de la celebración de su quincuagésimo cumpleaños, se celebró en la Jubilee Exhibition de Paul Cassirer una exposición de su obra.
Pese a la impopularidad que le supuso su oposición a la guerra, en 1919 fue nombrada miembro de la Academia Prusiana de las Artes y se convirtió en la primera mujer en ocupar una plaza en esa institución, en la cual permaneció hasta su forzada dimisión en 1933, a causa de la ascensión al poder del partido nacionalsocialista, como ocurrió con tantos otros miembros de su generación artística. Entre 1920 y 1925 realizó las seriesSeven Woodcuts on War, publicada en 1924 junto con el portafolio Parting and Death, y al año siguiente publicó la serie titulada El proletariado; trabajos todos ellos de fuerte crítica social que recrean las condiciones más penosas de la guerra y las injusticias sociales.
En 1927 realizó un viaje a Rusia, país al que se sentía vinculada políticamente, aunque este sentimiento se transformó pronto en profunda decepción. Realizó en 1932 su primera escultura monumental, Monumento a los muertos (cementerio de Essen, Bélgica), obra realizada en homenaje a su hijo Peter fallecido en la guerra. En esta obra, Kölwitz manifiesta la tragedia a través de la representación, no de un soldado fallecido, sino de dos figuras que representan a sus progenitores, desolados ante la pérdida.
A partir de la ascensión al poder de los nazis, fue víctima de la hostilidad que caracterizó al régimen nacionalsocialista frente a los artistas de vanguardia. Sus obras fueron incluidas en la Exposición de Arte Degenerado (Entartete Kunst) celebrada en Berlín, cuya inauguración tuvo lugar el 19 de julio de 1937 y corrió a cargo del presidente de la Cámara del Reich para las Artes Plásticas. En ella se presentaron cerca de 650 pinturas, esculturas y dibujos pertenecientes a museos y colecciones alemanas, seleccionadas entre más de 16.000 obras, con el objeto de ridiculizar el arte de vanguardia. Paralelamente a esta exposición, el régimen organizó una exposición de arte oficial, la Grosse Deutsche Kunstausstellug (Exposición del Gran Arte Alemán), cuya inauguración fue presidida por el propio Adolf Hitler. Paradójicamente, en contra de las intenciones de los organizadores de ambas, la primera recibió dos millones de visitantes, frente a los apenas medio millón de la segunda.
El periodo entre 1937 y 1944 fue especialmente trágico para Köllwitz. A las continuas presiones del régimen nacionalsocialista se sumó la destrucción de su estudio con la práctica totalidad de su obra durante los bombardeos aliados. Este pesimismo vital se percibe en su última serie de grabados, Muerte (compuesta por ocho litografías), que parece preludiar el fallecimiento de su marido en 1940 y el suyo propio el 22 de abril de 1945 en Moritzburgo, adonde se había trasladado dos años antes, tras la destrucción de su estudio.
La importancia de la obra de Kathe Köllwitz se basa tanto en la selección de sus temas como en su capacidad para transmitirles el sentimiento dramático que los caracteriza, ya sea en sus representaciones de las miserables condiciones de vida de los obreros, o en la de los dramas sobre la guerra. Su capacidad expresiva proviene tanto de su atenta observación de la realidad social que la circundó como de su profundo estudio de los medios técnicos de impresión. Practicó el grabado en sus numerosas variantes, desde la punta seca a los aguafuertes pasando por el entallado, aunque, a partir de 1910, la litografía se convirtió en su forma preferida de expresión plástica.
Jackson Pollock: An Interview
Jackson Pollock: An Interview
Digitized and edited by Maria Caamano
This interview was taped by William Wright in the summer of 1950 for presentation on the Sag Harbor radio station, but was never used.
William Wright.: Mr. Pollock, in your opinion, what is the meaning of modern art?
Jackson Pollock.: Modern art to me is nothing more than the expression of contemporary aims of the age that we’re living in.
W.W.: Did the classical artists have any means of expressing their age?
J.P.: Yes, they did it very well. All cultures have had means and techniques of expressing their immediate aims….The thing that interests me is that today painters do not have to go to a subject matter outside of themselves. They work from a different source. They work from within.
W.W.: Would you say that the modern artist has more or less isolated the quality, which made the classical works of art valuable, that he’s isolated it and uses it in a purer form?
J.P.: Ah —the good ones have, yes.
W.W.: Mr. Pollock, there’s been a good deal of controversy and a great many comments have been made regarding your method of painting. Is there something you’d like to tell us about that?
J.P.: My opinion is that new needs need new techniques. And the modern artists have found new ways and new means of making their statements.…Each age finds its own technique.
W.W.: Which would also mean that the layman and the critic would have to develop their ability to interpret the new techniques.
J.P.: Yes—that always somehow follows. I mean, the strangeness will wear off and I think we will discover the deeper meanings in modern art.
W.W.: I suppose every time you are approached by a layman they ask you how they should look at a Pollock painting, or any other modern painting—what they look for—how do they learn to appreciate
modern art?
J.P.: I think they should not look for, but look passively—and try to receive what the painting has to offer and not bring a subject matter or preconceived idea of what they are to be looking for.
W.W.: Would it be true to say that the artist is painting from the unconscious, and the—canvas must act as the unconscious of the person who views it?
J.P.: The unconscious is a very important side of modern art and I think the unconscious drives do mean a lot in looking at paintings.
W.W.: Then deliberately looking for any known meaning or object in an abstract painting would distract you immediately from ever appreciating it as you should?
J.P.: I think it should be enjoyed just as music is enjoyed—after a while you may like it or you may not. …I think at least give it a chance.
W.W.: Well, I think you have to give anything the sort of chance. A person isn’t born to like good music, they have to listen to it and gradually develop an understanding of it or liking for it. If modern painting works the same way—a person would have to subject himself to it over a period of time in order to be able to appreciate it.
J.P.: I think that might help, certainly.
W.W.: Mr. Pollock, the classical artists had a world to express and they did so by representing the objects in that world. Why doesn’t the modern artist do the same thing?
J.P.: …The modern artist is living in a mechanical age and we have a mechanical means of representing objects in nature… is working and expressing an inner world…expressing the energy, the motion, and other inner form. 2
W.W.: Would it be possible to say that the classical artist expressed his world by representing the objects, whereas the modern artist expresses his world by representing the effects the objects have upon him?
J.P.: Yes, the modern artist is working with space and time, and expressing his feelings rather than illustrating.
W.W.: Well, Mr. Pollock, can you tell us how modern art came into being?
J.P.: …It’s a part of a long tradition dating back with Cezanne, up through the cubists, the post-cubists, to the painting being done today.
W.W.: Then, it’s definitely a product of evolution?
J.P.: Yes.
W.W.: Shall we go back to this method question that so many people today think is important? Can you tell us how you developed your method of painting, and why you paint as you do?
J.P.: Method is… a natural growth out of a need, and from a need the modern artist has found new ways of expressing the world about him….I paint on the floor and this isn’t unusual—the Orientals did that.
W.W.: How do you go about getting the paint on the canvas? I understand you don’t use brushes or anything of that sort, do you?
J.P.: Most of the paint I use is a liquid, flowing kind of paint. The brushes I use are used more as sticks rather than brushes—the brush doesn’t touch the surface of the canvas, it’s just above.
W.W.: Would it be possible for you to explain the advantage of using a stick with paint—liquid paint rather than a brush on canvas?
J.P.: …to have greater freedom and move about the canvas, with greater ease.
W.W.: Well, isn’t it more difficult to control than a brush? I mean, isn’t there more a possibility of getting too much paint or splattering or any number of things? Using a brush, you put the paint right where you want it and you know exactly what it’s going to look like.
J.P.: No, I don’t think so.…with experience—it seems to be possible to control the flow of the paint, to a great extent, and I don’t use the accident….
W.W.: I believe it was Freud who said there’s no such thing as an accident. Is that what you mean?
J.P.: I suppose that’s generally what I mean.
W.W.: Then, you don’t actually have a preconceived image of a canvas in your mind?
J.P.: …I do have a general notion, of what I’m about and what the results will be.
W.W.: That does away, entirely, with all preliminary sketches?
J.P.: Yes, I approach painting in the same sense as one approaches drawing; it’s direct. I don’t work from drawings; I don’t make sketches and drawing and color sketches into a final painting. Painting, I think, today—the more immediate, the more direct—the greater the possibilities of making a direct…of making a statement.
W.W.: Well, actually every one of your paintings your finished canvases, is a absolute original.
J.P.: Well—yes—they’re all direct painting. There is only one.
W.W.: Well, now, Mr. Pollock, would you care to comment on modern painting as a whole? What is your feeling about your contemporaries?
J.P.: Painting today certainly seems very vibrant, very alive, very exciting. …the direction that painting seems to be taking here—is—away from the easel—into some sort, some kind of wall—wall painting.
W.W.: I believed some of your canvases are of very unusual dimensions, isn’t that true?
J.P.: They are an impractical size—9 x 18 feet. But I enjoy working big and… whenever I have a chance, I do it whether it’s practical or not.
W.W.: Can you explain why you enjoy working on a large canvas more than on a small one?
J.P.: Well, not really. I’m just more at ease in a big area than I am on something 2 x2; I feel more at home in a big area.
W.W.: You say “in a big area”. Are you actually on the canvas while you’re painting?
J.P.: Very little. I do step into the canvas occasionally.… 3
W.W.: I notice over in the corner you have something done on plate glass. Can you tell us something about that?
J.P.: Well, that’s something new for me. That’s the first thing I’ve done on glass and I find it very exciting. I think the possibilities of using painting on glass in modern architecture…in modern
construction…terrific.
W.W.: Well, does the one on glass differ in any other way from your usual technique?
J.P.: It’s pretty generally the same….
W.W.: Well, in the event that you do more of these for modern building, would you continue to use various objects?
J.P.: I think so, yes. The possibilities…are endless.
W.W.: Mr. Pollock, isn’t it true that your method of painting, your technique, is important and interesting only because of what you accomplish by it?
J.P.: I hope so. Naturally, the result is the thing…and…it doesn’t make much difference how the paint is put on as long as something has been said. Technique is just a means of arriving at a statement.
Jackson Pollock: A Response to a Questionnaire
Digitized and edited by Maria Caamano
First published in Arts and Architecture (February 1944)
Question: Where were you born?
Jackson Pollok: Cody, Wyoming, in January 1912. My ancestors were Scotch and Irish.
Q.: Have you traveled any?
J.P: I’ve knocked around some in California, some in Arizona. Never been to Europe.
Q.: Would you like to go abroad?
J.P: No, I don’t see why the problems of modern painting can’t be solved as well here as elsewhere.
Q.: Where did you study?
J.P: At the Art Student’s League, here in New York. I began when I was seventeen. Studied with Benton, at the League, for two years.
Q.: How did your study with Thomas Benton affect your work, which differs so radically from his?
J.P: My work with Benton was important as something against which to react very strongly, later on; in this, it was better to have worked with him than with a less resistant personality who would
have provided a much less strong opposition. At the same time, Benton introduced me to Renaissance art.
Q.: Why do you prefer living here in New York to your native West?
J.P: Living is keener, more demanding, more intense and expansive in New York than in the West; the stimulating influences are more numerous and rewarding. …
Q.: Has being a Westerner affected your work?
J.P: I have always been very impressed with the plastic qualities of American Indian art. The Indians have the true painter’s approach in their capacity to get hold of appropriate images…and in their
understanding…their color…. Some people find references to American Indian art and calligraphy in parts of my pictures. That wasn’t intentional; probably the result of early memories and
enthusiasms.
Q.: Do you consider technique to be important in art?
J.P: Yes and no. Craftsmanship is essential to the artist. He needs it just as he needs brushes, pigments, and a surface to paint on.
Q.: Do you find it important that many famous modern European artists are living in this country? 4
J.P: ….the fact that good European moderns are now here is very important, for they bring with them an understanding of the problems of modern painting. I am particularly impressed with their concept
of the source of art being the unconscious.
Q.: Do you think there can be a purely American art?
J.P: An American is an American and his painting would naturally be qualified by that fact, whether he wills it or not. But the basic problems of contemporary painting are independent of any one
country.
Jackson Pollock: “My Painting”
Digitized and edited by Maria Caamano
This brief document appeared in the first and only issue of Possibilities (Winter 1947-48), published by Wittenborn, Schultz, Inc.
My painting does not come from the easel. I need the resistance of a hard surface. On the floor I am more at ease. I feel nearer, more a part of the painting…
I continue to get further away from the usual painter’s tools such as easel, palette, brushes, etc. I prefer sticks, trowels, knives and dripping fluid paint or a heavy impasto with sand, broken glass and
other foreign matter added.
When I am in my painting, I’m not aware of what I’m doing. It is only after a sort of “get acquainted” period that I see what I have been about. …the painting has a life of its own. …It is only when I lose contact with the painting that the result is a mess. Otherwise there is pure harmony, an easy give and take, and the painting come out well.
Gilbert & George
Es difícil encontrar una pareja tan bien avenida. Ni en el matrimonio ni en el mundo del arte. Gilbert & George han desarrollado una simbiosis absolutamente perfecta a lo largo de los años. Parecen un cuerpo duplicado, diversificado, pero, sin embargo, cronometrado a la perfección. Mimetizan los gestos, las posturas, las miradas, los comentarios. No discuten entre ellos. O al menos nunca lo hacen delante de extraños. Simplemente, añaden matices. Hablan y callan a partes iguales hasta conseguir una sola voz: la más aguda sale de Gilbert; la más grave, de George.
Es curiosa la continuidad física que han conseguido desde que se conocieran en 1967, cuando estudiaban arte en la escuela Saint Martin’s de Londres, y poco después desarrollaran esa marca de esculturas vivientes que tanta fama les dio. Más de 40 años juntos ya y todavía andan entusiasmados con sus performances, sus shows, como dicen. Lo mismo que una persona combina los colores de su indumentaria, ellos lo hacen en perfecta sintonía, pero a pieza entera. La elegancia es uno de sus mandamientos, lo mismo que la fe en sí mismos. Si Gilbert se viste de marrón claro, George elige un verde a tono.
Como cuando hablan de teología, herejías y corrientes religiosas: si Gilbert rememora a los teosóficos, George echa mano de los cuáqueros. Si Gilbert ataca a la Inquisición, George la toma con los mulás y las madrazas.
¿Qué son? ¿Amantes? ¿Gemelos? ¿Siameses separados por una rendija de aire? ¿Doctor Jekyll y Mr. Hyde? ¿Actores de postín, artistas retro? «Podríamos ser varias cosas a la vez. Hay gemelos que han sido amantes. Se llama incesto, le puedo prestar varios libros sobre el tema», comenta… George, o Gilbert, uno no tiene claro quién. Gilbert & George, mejor. Dos nombres, dos G mayúsculas. Un solo cuerpo, una sola mente, un solo artista, un único discurso.
Pocos pensaron que la naturaleza del arte pudiera dar a luz una combinación tan perfecta entre un chico criado en los Dolomitas italianos (Gilbert) y otro con porte de gentleman nacido en Devon, Inglaterra. Varias obsesiones, sin embargo, les han unido a través de los años. Poco cambiantes, eso sí. La obra de Gilbert & George ha ido dando vueltas como un carrusel pop sobre cuatro pilares que conectan a lo largo de toda su trayectoria: sexo, raza, dinero y religión. «Todos ellos se relacionan. La raza tiene que ver con la religión, y el sexo…». El sexo, con el dinero, con la raza, con el alma, con la religión, of course, con el fluido de este mundo excesivo y alocado en constante baile de humedades que mueve el universo.
«Todas las ambivalencias morales nos interesan. Hay cosas que las tienen, conceptos que los tienen y otros que no. Cuando hicimos nuestra muestra Naked shit (algo así como mierda en bolas) nos dimos cuenta. Todo el mundo nos preguntaba lo mismo. ¿Por qué la mierda? Hasta que al final caímos. Porque tiene una dimensión moral, no como las manzanas o los melones, más bien como ocurre con el sexo, la mierda tiene una dimensión moral».
Y la religión, y la ley, y las convenciones. De eso va también su nueva muestra: Postales de la uretra, que abre esta semana -el 14 de abril- en la sala de Ivory Press en Madrid. Es su última parada en España después de que participaran en aquel homenaje a Federico con esa foto que dio la vuelta al mundo -titulada In bed with Lorca– con ellos dos acostados en la cama del artista en la Huerta de San Vicente.
Estos días ultiman las maquetas de la sala donde se verán sus obras en su casa y taller de Londres, situado en el número 12 de Fournier Street. Allí reproducen a escala todos los lugares donde exhiben esta metáfora geométrica de nuestra época.
En esa calle recoleta y empotrada entre una iglesia anglicana y una mezquita en pleno East End tienen su templo estos ateos militantes de todo tipo de ideales humanistas sin renunciar a los decálogos prácticos. Por ejemplo, el que les impide prestar o pedir dinero: «Cuando alguien se atreve a preguntárnoslo, le decimos que va contra nuestras creencias».
El barrio ha cambiado en los últimos 20 años. En el tiempo que se conocieron, los años sesenta excitados por los ecos presentes del Sgt. Peppers, soñaron con una utopía alejada de fanatismos, nunca con que la cosa fuera a más. Pero ha ido, y la religión ha enrarecido el ambiente del barrio. Hay tensión. Y les molesta. «No estamos en contra de Dios, esa figura no hace daño. Estamos en contra de las religiones, ellas son las que provocan guerras». Durante décadas han puesto el carro de su imaginación y su provocación salvaje, pero de etiqueta, delante de las desviaciones y abusos cristianos. Ahora también miran de reojo al islam. «Resulta que todos debemos comer su curry, pero ellos no piensan probar nuestros huevos con beicon…, curioso, ¿no cree?».
La cuestión es liberarse. De las iglesias, de las mezquitas, del creacionismo y, a ser posible, del cinismo imperante. «Hoy vuelven esas teorías absurdas, en eso retrocedemos, y creemos que fueron mucho más interesantes movimientos como los cuáqueros del siglo XVII, que no fomentaban las canciones, ni las oraciones, que no creían en el cielo ni el infierno, o que pensaban que Dios creó todo esto y después de hacer su trabajo murió. Tan solo fomentaban el diálogo en sus encuentros y participaron en la elaboración de muchas constituciones demócratas. O los teosóficos de Madame Blavatsky, que inspiró tanto a los grandes artistas abstractos de Kandinsky a Malevich».
Ellos son figurativos y conceptuales. Beben del pop y el surrealismo. Desarrollan ideas dadá con cierto aire de té a las cinco. Aspiran a ser modernos, pero son conscientes de lo que eso implica: «No puedes convertirte en ello aferrándote a un único pasado, y lo que propones hoy debe perdurar en el futuro». Empezaron con unos carboncillos famosos en los que se retrataban caminando por parques o calles. «La gente comenzó a apreciarlos por la forma, por las texturas, y fue entonces cuando decidimos: que les den. A la mierda. No entendían el contenido, solo el continente».
Y cambiaron de rumbo. «Empezamos a trabajar con los negativos de fotografías. El efecto de esas imágenes más reales era muy fuerte. Si alguien contempla un desnudo de un jovencito pintado no dice nada, pero si es una fotografía se escandaliza, ¿por qué?». Sus juegos con imágenes reales desde entonces han sido infinitos. En gran formato, en vídeo y en pequeñas partículas. Como ahora con las Postales de la uretra. Forman casi una sucesión de átomos de cartón plastificado en los que se entrecruzan símbolos que cualquiera puede comprar en una tienda de souvenirs londinense. Solo que ellos las han reordenado como en una especie de orgía perpetua. Así ha sido concebida la exposición que presentan en Madrid. Su Uretra se revela en las fotos para evocar una forma física que en cierto modo sigue siendo tabú. «Se pueden enumerar manos, piernas y narices, pero nadie menciona la uretra. Lo mismo que hablamos de lágrimas y no de semen. Hay fluidos que forman parte de los convencionalismos y otros que no», comentan embotados en sus trajes impolutos, sin una sola arruga, y atados solamente a la gruesa rigidez de los nudos de sus corbatas.
Dentro de esas uretras enmarcadas, G&G han colocado un hilo conductor para sus postales: la Union Jack. La bandera británica ha sido el nexo de un coleccionismo obsesivo desde que hace más de 20 años decidieran que harían algo como homenaje a la insignia de su patria. «Cualquier postal que compráramos debía contener la bandera, en grande o en pequeño, como elemento decorativo o central, pero presente».
Ese fino sentido del humor que mezcla sexo, escatología, vicio e iconos sagrados mueve a estos dos artistas a dar su visión de las cosas. Puede que no sean los favoritos de la reina de Inglaterra, los obispos anglicanos o de cualquier otra confesión, ni de las ciertas élites del mundo en que ellos se mueven, pero sí han conseguido ampliar el público del arte. «Detestamos aquella máxima del arte por el arte, creemos firmemente, desde que estudiábamos, en el arte para la vida, para la gente», comentan.
Lo hacen perfectamente colocados en la mesa de un restaurante cercano a su casa. Gilbert ha preguntado al camarero qué dulce tienen y ha pedido dos raciones de tarta sin consultar a George. Hablan por una boca. Dan por supuesto que lo que se le antoja a uno, el otro lo quiere también, y duplican gestos, cortesía, sarcasmos, formas de agradar y comandas.
Se colocan en la misma posición, con las manos cruzadas y ligeramente apoyadas sobre la mesa. En comunión. Poco antes han abandonado su lugar de trabajo. El taller comunicado por atrás entre las dos viviendas adosadas de Fournier Street forradas de madera y papeles de colores, adornadas con cerámicas, objetos diminutos y colgadores de corbatas. «Hace años compramos una casa y nos encontramos un taller por el mismo precio; ahora necesitábamos ampliar el taller y nos hemos encontrado una casa de regalo».
Apenas salen del barrio. En esa área cercana a la City, donde algunospubs están decorados con cuadros suyos, hacen su vida cercados de restaurantes hindúes, árabes y orientales entre multitud de locutorios, casas de masajes y templos de todo tipo de creencias donde han presentado alguna exposición sin que al vicario le importara gran cosa sus mensajes rayanos en lo blasfemo. «Con tal de que pagáramos el alquiler del local, le daba lo mismo».
Así han forjado una identidad multicultural, abierta, devota de la tolerancia y el entendimiento conseguidos a base de provocación inteligente. Para ello han querido romper barreras y etiquetas que no hacen más que clasificar al ciudadano en apartheids convencionales: «Hombre y mujer, gay o hetero, blanco o negro, para nosotros eso no es importante. Somos personas y punto. Es difícil definirnos. La gente no encuentra las palabras exactas, a veces nos gusta decir que somos una pareja de lesbianas. Somos normales y raros al tiempo, ciertamente. Si fuésemos normales nos aburriríamos y si fuésemos raros nos espantaríamos».
Pero esa mezcolanza de antietiquetas no es la razón por la que apenas aparecen mujeres en sus obras. En dicho asunto aplican cierta rebelión estética. «Desde hace más de 500 años, la mujer ha sido el tema central del arte. Para nosotros, se ha tratado como un objeto de posesión y decidimos que había que desviar la atención».
Les han tildado de ser conservadores. Eso entra dentro de su espacio de rarezas. No tanto en Gilbert, que no vota. Pero sí en George, que admite sus convicciones tories y su admiración por Margaret Thatcher. «Yo voto normalmente y lo hago a los conservadores», afirma. «No me importa que me acusen de cometer pecado mortal. En el mundo del arte está mal visto; se supone que los cantantes, los escritores y los artistas debemos ser de izquierdas. Entre camareros y taxistas se acepta; entre nosotros, no. ¿Por qué, si la mayoría de este país los apoya?». Y de David Cameron, ese enigma, ¿qué piensa? «Creo que debemos apoyarlo haga lo que haga, no porque sea guapo, por el simple hecho de que estamos en bancarrota».
Lo mismo que para ellos es necesario apoyar a Julian Assange, impulsor de Wikileaks. «Es otro Jesucristo. En cierta manera ha cambiado el mundo y va a sacrificarse por todos nosotros. Ahora le acusan de abusos sexuales, pues queremos ver el DVD».
Lo comentan, como todo, con esa media sonrisa ladeada y un tanto malévola. Con ese levantamiento de cejas coreográfico y el contrapunto medido de su discurso unísono, con su amable fogueo irónico y antimístico, sin romper el cordón umbilical que les une a los territorios de la provocación impertérrita.
Fuente: El País. Jesús Ruiz Mantilla
Oskar Kokoschka
Oskar Kokoschka (1886 – 1980)
Oskar Kokoschka, pintor expresionista, poeta y dramaturgo vienés, (Pöchlarn, Austria, 1 de Marzo de 1886- Villeneuve, Ginebra, 22 de Febrero de 1980). Formado, a partir de 1907, en la afamada Escuela de Artes y Oficios de Viena en la que de manera simultánea comenzó a trabajar. Tan sólo unos años después, con la celebración de la exposición de la secesión de Viena y los talleres vieneses, presentó su primera colección de aguafuertes y dibujos, repleta de desnudos femeninos en su temática. Representaciones que de esta manera, causaron un gran impacto en un sector de la sociedad vienesa, la cual consideró su arte provocador, escandaloso y despreciable. Hechos que inmediatamente después ocasionaron el debilitamiento ostensible de la Academia de las Artes, y la retirada de la pensión económica percibida por el joven Kokoschka, con la reducción consecuente de sus posibilidades y recursos.
No obstante, frente al aluvión de criticas vertidas sobre su persona, referentes austriacos fundamentales como el pintor Gustav Klimt o el arquitecto Adolf Loos, lo reconocieron como el más espléndido artista de su generación. Incluso Loos, se convirtió en la figura clave para su desarrollo como artista, siendo el mecenas, consejero e incluso agente encargado de facilitarle la entrega o realización de sus obras. Asimismo, sus consejos inclinaron la obra de Kokoscha hacia la eliminación de su estilo anterior, para desde este momento poner en relieve las temáticas y situaciones realistas. Por ello, y hasta 1923, se dedica en exclusiva a la producción de retratos, en los que intenta captar el carácter de sus modelos de una manera exhaustiva, valiéndole este método el sobrenombre de «el Freud de la pintura«, por el pormenorizado estudio psicológico que hacia de sus modelos. Unos retratos cuya expresión se focaliza en el rostro, centrados en mostrar el busto o el medio cuerpo únicamente, y donde predomina el uso de tonos opacos y apagados, huyendo en cualquier caso de los resaltes cromáticos.
Exiliado en Berlín durante 1910 y 1911, debido a la persecución pública sufrida en su Viena natal al ser señalado como un artista degenerado, entra en contacto con los miembros de Die Brucke(El puente). Reconocido en la capital alemana, publica en la revista Waldems De Sturm (la tormenta) una treintena de sus creaciones, e incluso estrena su célebre obra teatral El asesino, esperanza de las mujeres, de la cual realiza un cártel que versa sobre los contenidos del libreto, con el binomio amor-muerte en su trasfondo argumental e ilustrativo. Su retorno a Viena, se produce en 1912 sin la mejora apreciable de su imagen, auque él continua con su prolífica carrera. De este periodo resalta una serie de cuadros de temática esencialmente religiosa como la crucifixión (1912), La anunciación (1911) o Huida a Egipto (1912).
En 1912, da comienzo su idilio amoroso con Alma Mahler, la que fuera esposa y ahora viuda del compositor Gustav Mahler; relación íntima que originó diversos retratos como La tempestad o La novia del viento (1914). Sin embargo en 1915, ella pone fin al noviazgo y se casa con el arquitecto Walter Gropius. Esta ruptura sentimental, resultó ser muy lesiva para el autor que sumido en una profunda depresión, transformó plenamente su estilo anterior e incluyo en numerosas obras, referencias directas a un noviazgo del que no asumía su final.
Dedicado, a partir de 1919, a la docencia en la academia de Artes de Dresde, en los años sucesivos comenzó a representar paisajes urbanos (distantes de su expresionismo natural), ser reconocido a nivel nacional y convertirse en un viajero incansable. Autor de referencia, en cualquier caso, el tiempo y su arte le acabaron dando la razón.
«Oskar Kokoschka is the third in the great trio of Viennese artists, and the one whose reputation is currently hardest to assess. He was born at Pöchlarn on the Danube in 1886. His father was Czech and came from a well known family of Prague goldsmiths. He was perhaps rather work-shy: Kokoschka later said of him, ‘From him I learned to endure poverty rather than work slavishly at distasteful work.’ His mother came from the mountain region of Styria, and claimed to have second sight. Oskar was the second of their four sons; when he was still a child the family moved to Vienna where his elder brother died in 1891.
«As a boy, Kokoschka was not particularly attracted to art. He wanted to study chemistry but was recommended for a scholarship at the Vienna School of Arts and Crafts by a teacher who had been impressed by his drawings. He entered the School in 1905, the year in which he started to paint in oils, and in 1907 he found work at the Wiener Werkstötte. Soon he began to expand his activities to literature. Asked to produce a children’s book, he wrote his own text, Die Traumenden Knaben (The Dreaming Youths), which was scarcely suitable for the young, but made a good basis for his distinctive illustrations. He also wrote two plays, Sphinx und Strohamann (The Sphinx and the Scarecrow), and Mürder, Hoffnung der Frauen(Murderer, Hope of Women): these are now considered to mark the beginnings of Expressionist theatre in Germany.
«In 1908 Kokoschka’s work was shown in the Kunstschau exhibition in Vienna, which featured the avant-garde group around Klimt. His contributions were a centre of controversy because of their Expressionist violence, and he was dismissed from the School of Arts and Crafts as a result. In 1909 his work was shown at the second Kunstschau, and his two plays were performed in the little open-air theatre attached to the exhibition buildings. There was a tremendous scandal because of their violence, and their unconventional and apparently irrational structure, and even the Werkstötte would no longer employ him. At one time he managed to keep alive by betting on his own capacity to drink visitors to Vienna under the table. His chief protector was the pioneer Modernist architect Adolf Loos, who secured portrait commissions for him. One portrait was of the satirical writer Karl Kraus, editor of Die Facket (The Torch). Kraus said of this: ‘It is quite possible that those who know me will not recognize me. But it is certain that those who do not know me will recognize me.’
«In 1910 Kokoschka’s luck changed. He went to Berlin and was taken up by Herwarth Walden, the energetic owner-editor of Der Sturm, who commissioned him to do title-page drawings for the magazine and used one for almost every issue. He was also given a contract by the powerful dealer Paul Cassirer. In 1911 he returned to Vienna and was appointed as assistant teacher at the very school which had dismissed him. He had a show at the Hagenbund in Vienna, of which the opening reception was attended by Archduke Franz Ferdinand, the heir to the throne, who exclaimed indignantly: ‘This fellow’s bones ought to be broken in his body!’ Most important of all, in 1911 he began a passionate affair with Alma Mahler, the widow of the great composer, an elegant society beauty considerably older than himself. The year 1912 was better still – he was able to give up teaching and showed at the Sonderbund exhibition in Cologne, which united the whole German-speaking avant garde, and with the Blaue Reiter in Munich.
«By 1913 his relationship with Alma Mahler was beginning to show signs of strain. They travelled to Italy together, and on one occasion visited the Naples aquarium. Kokoschka watched an insect sting and paralyse a fish, before devouring it, and at once associated the scene with the woman by his side.
«He was still a controversial figure: when he began teaching art at a smart Viennese girls’ school whose headmistress was known for her progressive views, some of the parents objected so strongly that the Austrian government actually banned him from teaching. War, when it broke out, seemed a release from an impossible relationship and an impossible situation. Adolf Loos used his influence to have him appointed Lieutenant in an exclusive regiment of dragoons with a particularly glamorous uniform. As soon as the appointment was gazetted Loos had a postcard made of Kokoschka in his finery which was sold in shops alongside those showing leading actresses.
«At the beginning of 1915 Kokoschka was seriously wounded – and briefly taken prisoner – in Galicia: he suffered a head injury and a bayonet wound to the lung. He spent a period of convalescence in Vienna, but was then sent to the Isonzo Front, where his health soon broke down completely. He went to Stockholm to consult a brain specialist and then to Dresden to try and recover his health. His anguish was as much mental as physical, and was perhaps connected with his residual feelings for Alma Mahler. To exorcize his obsession he commissioned a life-sized doll, complete and life-like in all details, which he treated like a living companion – it has even been said that he escorted it to the opera.
«After the end of the war the political situation in Dresden was very unstable, just as it was everywhere else in Germany, and Kokoschka formed part of a small, left-wing bohemian group. In the newly liberal climate of 1919 he was officially appointed Professor at the Dresden Academy, and this post brought with it a beautiful house and studio. Outside Dresden, his reputation continued to rise. The composer Paul Hindemith set Murderer, Hope of Women to music, and it received numerous performances, among them one at the Dresden State Opera. In 1922 Kokoschka was invited to exhibit at the Venice Biennale. His health had now improved and he was becoming restless. He resigned his post at the Dresden Academy in 1924, simply giving a note to the porter and leaving the city before his intentions had been discovered. A period of travel followed, financed by the proceeds of his now lucrative Cassirer contract. Using Munich as his main base he went all over Europe, and also to North Africa, Egypt, Turkey and Palestine. The year 1931 brought great success for him, despite the darkening political horizon: he had a show at the Kunsthalle in Mannheim which Cassirer’s successors brought to the Galerie Georges Petit in Paris, where it did well with the Parisian public. However, from this triumph there also came a conflict. Kokoschka demanded more independence from his dealers; they, in turn, were anxious to establish his work as a staple commodity in the art market. Kokoschka broke with them, and there was an acrimonious exchange of letters in the Frankfurter Zeitung.
«In 1932 Kokoschka once again showed at the Venice Biennale, but now his reception was stormy. Mussolini made it plain that he disliked Kokoschka’s art, and the pro-Nazi press in Germany seized the opportunity to attack him. By 1933 his finances were severely strained, and he left Paris for the provinces and then went to Vienna to be with his mother. He felt ill at ease in a city ruled by the fascist administration of Chancellor Dollfuss, and after his mother’s death later that year he went to Prague and took Czech citizenship. The Austrian government tried to lure him back by offering him the Directorship of the School of Arts and Crafts, and in 1937 he was the subject of a major retrospective at the Osterreiches Museum für Kunst und Industrie This perhaps meant less to him than the fact that his work was also on show that year in the Degenerate Art Exhibition in Munich – at the same time more than four hundred of his works were removed from German museums. In Prague he had met Olda Pavlovska, who was later to become his wife, and he was busy expressing support for the Republic cause in Spain.
«The Munich Agreement Of 1938 indicated that Prague was no longer a safe refuge. In September Kokoschka left for England. This was the logical choice, but it was also the only place in Europe where his art was very little known. The Kokoschkas were desperately poor. In 1939 they moved to Polperro in Cornwall where Oskar made watercolours of the local scenery and Olda ran a pastry shop to help their finances. The next year, however, they returned to London, as Kokoschka was convinced that their neighbours were suspicious of them. London bored and depressed him:
What am I to do in this hole [their London flat] ? I must invent new subjects for my paintings. I am quite starved for something to see. When the spring comes I feel how it stirs in me as in a migrant bird, and I become quite nervous: I must leave town and paint something real – a grasshopper or something. When I come back to town the landscapes turn into political pictures. My heart aches, but I cannot help it. I cannot just paint landscapes without taking any notice of what happens.
«His fortunes began to look up as soon as the war was over. In 1945 he received a symbolic tribute in war-battered Vienna: an exhibition shared with Klimt and Schiele, both long dead. In 1947 there was a large Kokoschka retrospective at the Kunsthalle in Berne, and in 1952 a room was devoted to his work at the 26th Venice Biennale, Kokoschka had become a British citizen in 1947, but was not eager to remain in a country which he felt had slighted him. In 1953 he began to run his School of Seeing at the Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst in Salzburg, thus re-establishing his ties with the Austrian milieu in which he began his career, and in the same year he settled permanently at Villeneuve on Lake Geneva. He was now once again an extremely celebrated artist, but he had drifted away from the post-war art world, and, though much respected, was a marginal figure by the time of his death in 1980.»
Leonard Foujita: Recuerdos de su estancia en Cuba.
Tsuguharu Foujita, bautizado a edad madura como Léonard Foujita (en japonés: 藤田 嗣治) (Edogawa (Tokio), 1886 – Zúrich, 1968) fue un pintor de origen japonés nacionalizado francés. El cambio de su nombre de pila se explica porque en 1959 se convirtió alCatolicismo.
Se suele vincular a Foujita a la Escuela de París, aunque desarrolló un estilo personal, aplicando técnicas de pintura japonesa a temas y estilos occidentales. Fue receptivo a las influencias del impresionismo y el simbolismo. Dio más valor a la línea que al volumen: siluetas estilizadas, sombras y relieves simplificados, y una paleta clara aplicada en capas finas. Su conexión con Amedeo Modigliani explica que fuese uno de los artistas incluidos en la exposición Modigliani y su tiempo, abierta en el Museo Thyssen-Bornemisza en 2008.
Vida y obra
Nace en Tokio con el nombre de Tsuguharu Foujita. Se gradúa en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio en 1910, y en 1913 se divorcia y se traslada a París. En marzo de 1917 se casa en París con Fernande Barrey. Debuta en una exposición individual en 1917 y tuvo gran éxito en el Salón de Otoño de 1922.
En 1924, Foujita es nombrado miembro de la Academia de Artes de Tokio, aunque no retornará a su país hasta cinco años después, con una exposición de gran éxito. Recorre el continente americano, en 1932 visita Cuba2invitado por Alejo Carpentier, realiza 33 dibujos y pinturas que expone en el Lyceum de La Habana, luego se traslada a Japón, donde pinta diversos murales por encargo.
Retorna a París en 1939-40, pero vivirá la mayor parte de la II Guerra Mundial en su país. Pinta diversas obras sobre el conflicto, como El último día de Singapur (1942, Museo de Arte Moderno de Tokio).
Tras una estancia en EE. UU., Foujita se instala nuevamente en París en (1950), adopta la nacionalidad francesa y en 1959 se convierte al Catolicismo, bautizado con el nombre de Léonard. En sus últimos años, decora unacapilla de la catedral de Reims.
Junto a su actividad pictórica, Foujita desarrolló una labor bastante amplia como diseñador de ilustraciones; así, en 1928 se publicó una edición de Les aventures du roi Pausole, de Pierre Louys, con xilografías de este artista.
Recuerdos de su estancia en Cuba
I.
El iconoclasta Leonard Tsuguharu Foujita no debió haber causado mucho estruendo dentro del mundo artístico parisiense, el cual tenia costumbre del esteriotipo del creador romántico: un Nerval que se paseaba con su langosta azul amarrada por un cordel, o los performances dadaístas que buscaban agraviar, al punto de herir físicamente, a los peatones de la ciudad.
Un autorretrato es necesario: cerquillo, argolla de oro en el lóbulo izquierdo, lentes circulares, pantalones color fresa, zapatos blancos. El pintor, es conocido, se pasaba horas acariciando a su gato. Tomaba té y leía poesías en voz alta en los cafés. Foujita ocupaba ese espacio de lo exótico, del ser extravagante que tanto fascinó a la escena europea desde finales del siglo diecinueve y que Hemingway denominó como la ciudad de la «fiesta perpetua». No está del todo claro si Alejo Carpentier llegó a ser un amigo de Foujita, o si solo intercambió algunas palabras con el pintor nipón. Lo que si existe, publicada en la revista Social de 1929, es la impresión de Carpentier sobre la figura del pintor en una crónica que tituló «Mitología de Foujita». El mismo Carpentier en su crónica hace notar el risueño perfil de Foujita:
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«Su silueta es precisa. Una elegancia un tanto estrafalaria para un occidental, pero divertida en un nipón, se crea en su persona. Sus suéteres aparecen acompañados de americanas azul añil y de pantalones a cuadritos en color topo. A veces lleva frac con raro garbo. Generalmente una anilla de oro reluce en su lóbulo izquierdo«.
En una estampa clara, nuestro escritor deja la imagen plástica de un pintor que, guardando algunas enormes diferencias, es pariente del joven kitsch, Salvador Dalí. En la crónica de Carpentier, vale también señalar, aparece una alusión a Cuba, cuando el pintor le comenta a Carpentier que: «El próximo año iré a Cuba y México – nos anunció el artista». Sorprende que Carpentier no elabore más sobre este parecer, pues termina su nota comentado sobre el viaje de ese año de Forjita a Japón y de los muchos japoneses, imitadores de Foujita, que llegan anualmente al puerto de Marsella con cerquillos y botas blancas. Como es factible en el tono de su nota, Carpentier lee a Foujita como un ser artificial, cirquero, y fácilmente imitado por el aura de su imagen.
II.
1932. Tras un largo periplo continental, que no excluía a Brasil, Argentina, Bolivia y Perú; Foujita llega finalmente al puerto de La Habana el 28 de Octubre de 1932. Seria un poco más de tres años después que Carpentier escribiese su mitología foujitiana. ¿Por qué ha de interesarse un pintor nipón, residente francés, en el Caribe, y en específico en Cuba? La motivación debe leerse en función de otros artistas que reparaban en Cuba como un paraíso para la creación y el desarrollo intelectual. Robert Desnoes, amigo de Alejo Carpentier, ya escribía por aquellos tiempos que Cuba era un lugar donde se podían encontrar: «…las fritas, playas…and the beautiful black women». También el pintor belga, Jules Pascin, quien tras haber visitado Cuba, escribió en su cuaderno sobre la armonía de la ínsula: «Es una ciudad [La Habana] sencilla y tranquila, donde se puede tener la oportunidad de trabajar mucho».
Foujita también buscaba, si bien no el paraíso de la otra esquina, al menos un resorte del edén.
A pocos días de desembarcar en la capital, ya se tiene organizada una exposición de cuadros de Foujita en el Lyceum de La Habana que, como concuerdan todas las reseñas de la época, en esos momentos presentaba la «Exposición Única» con obras de grandes artistas como Portocarrero, Romañach, Víctor Manuel, y José Sicre. Esta muestra fue desmontada con el propósito de colgar los dibujos y oleos durante cinco días, un total de treinta y tres, que Foujita había hecho para la muestra, ya que las obras que había traído de Europa habían sido vendidas entre Argentina y Brasil. Las palabras de apertura de la exhibición fueron leídas por Jorge Mañach que no perdió tiempo para establecer paralelos entre la polémica en torno a la identidad de la nación y la obra de Foujita:
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«En lo meramente plástico, el arte de Foujita nos da una lección de precisión y de frugalidad, de elegancia y de delicadeza. Más, por encima de eso, apunta a la solución más apetecible del gran problema de nuestra cultura. Representa un ejemplo de cómo es posible adecuarse a lo ajeno sin desertar de lo propio; crearse un modo internacional de expresión sin renunciar a los elementos vernáculos de naturaleza y de cultura, antes bien aportándolos, como nuestro caudal de originalidad, al fondo común de expresión con que los hombres procuran entenderse y hermanarse«.
Foujita que originalmente tenia en agenda quedarse solo ocho días en Cuba, terminó partiendo un mes después. Una foto cubana de Foujita es posible: vestía con guayabera blanca, tomaba ron, bailaba, y andaba cruzado de brazos con José Antonio Fernández, Antonio Gattorno, y José Sicre.
Según el testimonio de Fernández de Castro publicado en la revistaSocial, Foujita partió en noviembre: «Allí aprendimos que el artista era tan igual a nosotros» . Muy poco sabemos de las impresiones que causó la experiencia habanera en el espíritu taciturno de Foujita, puesto que se piensa, a diferencias de sus estancias en países hispanoamericanos, el artista no guardó un cuaderno de apuntes sobre Cuba. Es motivo de sospecha también como Carpentier, tan mediático y prolifero en sus crónicas, no escribió sobre el viaje de Foujita a La Habana, cuando un total de cinco reseñas fueron escritas tras la visita de Foujita. Una posible hipótesis de este silencio quizás se deba a que Foujita – como reporta el biógrafo oficial del pintor, Phyllis Birnbaum, se había pronunciado en contra de los movimientos estudiantiles revolucionarios: «Durante su visita en Cuba, Foujita hizo comentarios que quizás se tomaron como hostiles a las revueltas estudiantiles. Cuando los artistas mexicanos supieron de las proclamas contrarrevolucionarias, intentaron que Foujita entrase a México». Las palabras exactas de Foujita en los medios cubanos se desconocen.
III.
Algunos comisarios del Museo Nacional de Bellas Arte de la Habana aseguran que aun existen obras de Foujita en sus sótanos. La visita del pintor en la Habana marca otro intercambio entre la cultura japonesa y la cubana: dos ínsulas que se sueldan más allá de sus oceánicas lejanías. Habría que recordar, cuando se habla de Foujita, a las migraciones japonesas en el siglo diecinueve, y al pintor Hiroshi Kimbara, quien estudia pintura en la academia de San Alejandro en la primera década del siglo veinte . El filosofo cubano, Emilio Ichikawa que también desciende de familia japonesa, ha observado la curiosa relación gastronómica entre el intelectual cubano y el sushi. En su reseña del libro Japonés en Cuba, Ichikawa asegura: » Se ve en el casi unánime gusto que el “culturoso” cubano dice sentir por el suchi, el sachimi y el wasabi de la que aquí se sirve como comida japonesa. Es casi sospechosa la unanimidad con que nuestro gastroletrado asiente ante estos platillos, tan distantes en su textura del lechón que enfrutece la brasa insistente o la almidonada yuca que se relaja después de un aguacero de mojo» [7]. Tal sospecha es legítima: existe, entre Japón y Cuba, un vinculo cultural (de costumbres, gestos, idiosincrasias) casi innegable, que podríamos situar en ese proceso que Lezama Lima llamó las «eras imaginarias». Foujita en su viaje habanero funda una importante estela de ese imaginario entre Hispanoamérica y el Oriente.
Martial Raysse
RARE EARLY WORKS BY FRENCH ARTIST
MARTIAL RAYSSE TO GO ON VIEW IN NEW YORK CITY
MAY 11 – JULY 13, 2013
New York…In spite of his vital contributions to the European Neo-Avant-Garde, French artist Martial Raysse has been conspicuously under-represented in American art critical discourse. He is perhaps best known for early vivid paintings that appropriate images from advertisements, fashion magazines and familiar art masterpieces. With his signature palette of hyper-saturated colors and his unconventional incorporation of found objects and neon tubing on the surface of canvases, Raysse has been viewed until now through the lens of American Pop art – an altogether inadequate perspective on a seminal postwar artist who departed from Pop’s optimism and fascination with celebrity culture to introduce fresh, albeit disturbing, suggestions of real human confusion and growth behind the shiny surface of all things new.
Beginning May 11th 2013, Luxembourg & Dayan will present Martial Raysse: 1960 – 1974, the first U.S. exhibition in four decades devoted to this compelling figure. On view will be a group of rare early works by Raysse, including assemblages, paintings, sculptures and experimental films made during the first fifteen years of his career. The gallery will present an example of Raysse’s first Nouveau Réaliste assemblage objects from 1960; a selection of painterly depictions of iconic female beauty; and several poetic works from his much-mythologized ‘Coco Mato’ exhibition of 1974. Through these objects, Luxembourg & Dayan will look beyond the old characterizations of Raysse to investigate more thoroughly the aesthetic and conceptual ruptures that typify the artist’s practice.
Martial Raysse: 1960 – 1974 will remain on view through July 13th. It will be accompanied by the first English language catalogue devoted to the artist in more than 40 years and will include texts by Otto Hahn, Alison Gingeras, and Anaël Pigeat. Designed by Joseph Logan, the catalogue will feature previously unpublished archival material from the 1960s.
Martial Raysse was born into a family of ceramists in Vallauris in the South of France. From a young age, mass-produced materials, particularly plastic, fascinated him. An exhibiting artist by the end of the 1950s, Raysse developed what became known as his “hygiène de la vision” characterized by an intensive focus on consumer society. “I wanted my works to possess the serene self-evidence of mass-produced refrigerators… to have the look of new, sterile, inalterable visual hygiene,” he wrote. “Life is horrible. It’s evident that we are going to die. Thus we become even closer accomplices of all that bares within itself the seed of death… to use this as a means of arousing emotion is what I term speculation on cellular decay.”
By the mid-60s, Raysse had become critical of the conclusive discourse around Pop Art, with its Warhol Marilyns and upbeat shine. Considering that prevailing style to be a superficial codification of beauty, celebrating “idols not icons,” he responded with a parallel art in which the icy beauty of mechanically produced images and objects functioned as the central concern. In Raysse’s sanitized tableaux, the detritus of life in the commercial world is scrubbed, bleached, lit with neon and reconstituted. Acid-colored women and gleaming surfaces are vacuum-sealed inside flashing plastic obelisks built not to deify the past but to convey the troubling neutrality of the department store specialty counter.
Martial Raysse’s proto-Pop paintings and sculptures of this decade focused primarily upon the physical alterations he made to existing images of women, mostly anonymous models found in readily available fashion publications and ads (and, frequently, snapshots of his own wife France). In these early paintings Raysse obsessively examined the possibility of accessing beauty through artifice. His surfaces were alternately degraded and exaggerated, enlarged and cropped; their visual syntax was reframed or reordered in a way that rendered each resulting composition simultaneously more and less “real.”Martial Raysse: 1960 – 1974 will include several examples of such works.
The exhibition also features two of Raysse’s reprisals of iconic masterpieces, selections from the group of works known informally as his ‘Made in Japan’ series. Appropriating canvases by such figures as Ingres, Cranach, Gérard and Tintoretto, Raysse deployed photomontage, assemblage, neon and a garish palette to deform and degrade cherished emblems of high culture. The result is art that illustrates aphorisms Raysse was known to pronounce during this period. “One must push this falseness to its limit,” he declared. “Bad taste is the dream of too much wanted beauty.”
By the end of the 1960s and in tandem with his painting practice, Raysse began to make experimental films, some of which were projected on the surface of his pictorial compositions. Luxembourg & Dayan will screen five of these works as part of Martial Raysse: 1960 – 1974, including ‘Jesus Cola’ and ‘Homero Presto.’ They embody the spirit of the 1960s and dovetail with the art Raysse was making at the time of the French student protests of 1968 – a moment when shifting politics inexorably altered the formal trajectory of his career. Having lived in New York City for much of the previous decade, Raysse returned to Paris in 1968 to join the protestors at the Ecole des Beaux Arts, where he began working collectively on posters and propaganda connected to workers’ movements. His well-known Coco Mato works emerged as the direct result of the artist’s circumstances and radicalization.
In 1974, the Coco Mato “things” (Raysse prefers the word to more codified terms such as “sculpture”) were shown in an exhibition organized by the artist’s brother in a temporary space rented on Paris’s rue du Dragon. Taking their name from the Italian designation for red and white spotted mushrooms that have a hallucinatory and aphrodisiac effect, the Coco Mato things were precarious constructions made of paper mâché and such found objects as string, feathers, beads, clothespins, bits of plastic, and other shamanistic materials. Simplistic and aesthetically naïve, these works testify to Raysse’s ongoing investigation of the fragile relationship between nature and culture. With the deceptively benign painted mushroom confabulation ‘Le Sage sur le champignon’ (1970), and the delicate feather-and-light bulb wall piece ‘La Ligne’ (1973), the exhibition at Luxembourg & Dayan reveals an artist concertedly attempting to reassert humanistic ideals in the face of consumer society.
Egon Schiele / Landscapes
«The Austrian artist Egon Schiele (1890-1918) is renowned for his intensely confrontational portraits, self-portraits, erotic images, and allegories. What is less well known today is that Schiele was also a talented and prolific landscape painter. In this book, Kimberly A. Smith provides the first full examination of Schiele’s landscapes and townscapes, offering a new approach to and insights into the artist’s work and motivations.
Diverging from the conventional interpretation that Schiele’s paintings are revelations of the artist’s psychology and emotional experience, Smith focuses instead on how his landscapes relate to the political, social, and historical conditions in early-twentieth-century Austria. Schiele’s extraordinary depictions of the towns and countryside of Austria register and respond to the alienating effects of modernity, the problematic nature of selfhood, the eroding coherence of the imperial state, and other anxieties of his era.
As Smith argues, the artist’s landscape paintings express the same sense of ruin that preoccupied his contemporaries, but these pictures also contain a compelling note of redemption. In many ways, Schiele’s landscapes offer solutions to the very crises his images present. The landscape paintings thus illuminate not only the structural dynamics of these pictures but also the character of Viennese modernism itself.»
Egon Schiele
Egon Schiele
Egon Schiele nace en 1890 en la pequeña ciudad de Tulln, en la Baja Austria, en el seno de una familia burguesa ligada al funcionariado. Se cría con sus dos hermanas, Melanie (1886−1974) y Gertrude (1894−1981).
Ya en su etapa escolar, Schiele dibuja con profusión. En el instituto de Klosterneuburg, el pintor Max Kahrer es uno de sus primeros promotores y le enseña diversas técnicas artísticas.
Debido a su mal rendimiento escolar, su madre decide sacarlo de la escuela antes de tiempo. Su talento para el dibujo le lleva a seguir unacarrera artística.
En octubre de 1906, casi dos años después de la muerte de su padre, supera el examen de ingreso en la Academia de Bellas Artes de Viena. Su profesor es el pintor de historia Christian Griepenkerl.
En 1909, participa en la Internationale Kunstschau (Muestra Internacional de Arte), donde se rinde homenaje a Gustav Klimt y en la que Oskar Kokoschka hace su debut. La obra de Schiele aún está bajo el influjo de Klimt y del Jugendstil vienés.
Como protesta contra su profesor, funda con algunos de sus compañeros de clase y otros que compartían ideas afines el Neukunstgruppe (Grupo de Arte Nuevo). En 1909, abandona la Academia. Con ocasión de la primera exposición del Neukunstgruppe, Schiele conoce al influyente crítico de arte Arthur Roessler.
En 1910, se produce el cambio de rumbo artístico hacia elExpresionismo: con su nuevo cromatismo expresionista, Schiele se rebela tanto contra el naturalismo como contra el dominante Jugendstil vienés; en su obra emergen con enorme brío nuevos temas, como el desnudo erótico, las mujeres encintas y, sobre todo, el autorretrato.
En 1911, conoce a Walburga («Wally») Neuzil, que será su modelo favorita y su compañera hasta que el artista se case en 1915 con Edith Harms.
Su carrera artística se ve interrumpida cuando, en abril de 1912, se dicta su prisión preventiva: se le inculpa de pederastia y secuestro de menores. Las acusaciones acaban por mostrarse infundadas, pero Schiele ha de permanecer 24 días en prisión: el artista plasma esta experiencia traumática en la famosa serie de la cárcel.
En junio de 1915, un año después de estallar la Primera Guerra Mundial, es destinado a Praga tras un segundo reclutamiento. Ese mismo mes se casa con Edith Harms, hija de una familia acomodada.
Desde finales de 1915, su arte expresionista cede ante un mayoracercamiento a lo natural, lo que se refleja especialmente en sus desnudos femeninos y retratos, cada vez más realistas.
Tras la inesperada muerte de Gustav Klimt a principios de 1918, Egon Schiele es considerado como su legítimo heredero en la escena artística de Viena.
En marzo de 1918, logra el éxito económico a raíz de la exposición 49ª de la Secesión vienesa: el artista obtiene lucrativos encargos de retratos y también aumenta la demanda de sus desnudos eróticos.
Algunos días antes de finalizar la guerra, el 28 de octubre de 1918, la esposa de Schiele, Edith, que estaba embarazada, muere por una devastadora epidemia de «gripe española». Tres días después, fallece Egon Schiele de la misma enfermedad.
Robert Motherwell : Elegías a la República Española
Robert Motherwell: Elegías por la República Española
Posiblemente el expresionismo abstracto no habría pasado de ser un grupo de chiflados que manchan telas en Nueva York, si no hubiera existido Robert Motherwell.
Robert Motherwell estudió Filosofía en la Universidad de Stanford para poco antes de doctorarse, comenzar estudios de arte. Todo fue repentino, pero sin darse cuenta paso del surrealismo de sus primeros pasos como pintor, a pertenecer al rompedor grupo expresionista abstracto de la escuela de NY… Y en parte a liderarlo.
Todo tiene una sencilla explicación. Gracias a sus conocimientos del ámbito universitario y sus cualidades filosóficas, Motherweel fue el teórico de tan ilustre grupo. Se dedicó, en parte, en dar a conocer a sus compañeros, explicar lo que hacían y plasmar teóricamente las ideas que cambiaron para siempre la historia del arte. Viajó a través de todo el mundo, acercando el golpe de efecto que había dado la estética contemporánea en NY. Si no hubiera sido así, es posible que Rothko, por ejemplo, jamás se hubiera dado a conocer, pues jamás salía de su estudio a causa de su timidez.
Pero no solo hay que reconocer a Motherwell su labor didáctica . Motherwell es un verdadero genio de la pintura por méritos propios. Todas sus obras parten de una composición perfectamente estudiada. A un primer vistazo, parece como si únicamente la fuerza expresiva hubiera sembrado el resultado del cuadro, pero simplemente parándose un segundo a analizarlo, descubrimos como el cuadro está dominado por una estructura geométrica que nos acentúa las sensaciones propuestas por el autor… Y como muestra un botón:
ELEGIAS POR LA REPUBLICA ESPAÑOLA
En 1948, Motherwell ilustra con un dibujo a tinta un poema del critico Harold Rosenberg y lo reutiliza para ilustrar LLANTO POR LA MUERTE DE IGNACIO SANCHEZ MEJIA. Esta misma “Ilustración”, es la matriz de la primera de las Elegías por la República española. Una serie a través de la cual el artista analiza la misma composición de formas, una y otra vez, cambiándolas de color y peso, aunque predominando siempre el blanco y el negro. En todas ellas, una composición de manchas circulares y rectángulos rectilíneos, toman el espacio produciendo el lleno absoluto. Un agobio de falta de espacio que dirige el resto de la composición. Son formas abstractas, no perfectas, que sin embargo se reparten la tela creando una estabilidad neutra dentro del agobio.
Aunque cada nueva “elegía”, bebe de la anterior, todas son diferentes. El reparto del peso a través de los mismos elementos y la frescura de la pincelada, que transforma las formas matemáticas en gestos pictóricos, crean una serie compacta pero no repetitiva.
Aunque lo cierto, es que para comprender la grandeza de Motherwell hay que adentrarse en su obra posterior, cuando todavía se acerca más a la geometría y los planos de color. Cuando realmente adquiere un valor pictórico prácticamente inigualable y que tan solo Rothko puede compartir.
Balthus
Su pintura siempre tuvo un toque de locura aristocrática. Una inclinación aleatoria sobre lo clásico. Había una luz erótica, inquieta, en sus cuadros. Tensado en un clasicismo autodidacta imprimió a su pintura un ritmo personal. Muchas de sus dibujos y cuadros están cargadas de una tensión sensual algo insana, poseen como una atmósfera surrealista, miteriosa, a pesar que el tema, trivial por lo demás, sea una calle con personas, una sala de estar con chimenea o una niña desnuda frente al espejo. En buena cantidad de sus cuadros una constante: nínfulas, Lolitas, niñas a punto de estallar en mujeres. Se llamaba Balthazar Klossowski de Rola y fue conocido en el mundo del arte como Balthus.
Iba a cumplir 93 años. Había abandonado la clínica en la que llevaba hospitalizado algunos meses. Regresó a su chalé de Rossiniére, en el cantón Suizo de Vaud. Murió tranquilo en su cama con un solo deseo en su alma: pintar.
Balthus comenzó a pintar desde muy niño. Luego que su gato murió se propuso recordarlo pintandolo. Realizó una docena de dibujos y acuarelas de su mascota. A pesar de esta temprana inclinación por la pintura Balthus no fue a ninguna escuela de arte. Su educación artística fue un vuelo en solitario visitando el Louvre y copiando a pintores clásicos como Piero della Francesca, Coubert o Poussin. También acompañaba a su padre cuando este visitaba a los artistas en sus estudios.Nació el 29 de febrero de 1908. Su infancia y juventud transcurrió en París en un barrio situado entre el Odeón, el Luxemburgo y la famosa iglesia de Saint-sulpice. Sus padres Erich y Elizabeth Dorothée Klossowski se esmeraron para educarlo (también a su hermano Pierre, figura excepcional de la literatura) en un ambiente refinado e intelectual. Balthazar y Pierre tuvieron mucho contacto con artistas y escritores de la talla de Pierre Bonnard y Rilke. Además Erich Klossowski era un reconocido pintor y crítico de arte oriundo de Polonia. Su esposa Elizabeth estuvo bastante cercana a Rilke, con el que mantuvo una fluida correspondencia y en la cual mezcló pasión y crítica hacia el poeta y su poesía. Los hermanos se criaron también en un contexto policultural ( francés, Suizo, Polaco, Inglés y Alemán) que fue determinante en su formación y que decidiría sus carreras artísticas.
Ya de adolescente, y con un claro objetivo de convertirse en pintor, se vio de pronto en el ojo del huracán de la vanguardia pictórica. El cubismo, el fauvismo y el surrealismo daban sus primeros pasos. Balthus fue siempre reacio a los movimientos vanguardistas. Le gustaba el surrealismo por sus hallazgos de lo real y lo soñado. Del impresionismo le fascinaba a luz. Lo que realmente le gustaba (e iba a influenciar su trabajo pictórico) eran los maestros clásicos del 300 al 400. Esta inclinación subrayada por los pintores clásicos fue una manera elegante de ignorar a los pintores contemporáneos.
Entre sus amigos podemos mencionar a Antonin Artaud. Para él Balthus dibujó los figurines del montaje teatral Cenci. También están Derain y un joven español que pinta llamado Miró, quien posó en largas sesiones con su hija Dolores, mientras Balthus lo pintaba con la perversidad callada y misteriosa que siempre caracterizó su trabajo. Aunque su primera exposición se realizó en la galería que dio el espaldarazo a los pintores surrealistas su pintura nada tenía que ver con el surrealismo. No obstante se le tachó como surrealista. Lo cierto es que la pintura de Balthus volvía a las raíces clásicas mientras el surrealismo hacia tabla rasa a una pintura que consideraba apolillada y anacrónica. El primero que defendió a Balthus de este malentendido fue Artaud que escribió: «La pintura de Balthus es una revolución irrebatiblemente dirigida contra el surrealismo, mas también contra el academicismo en todas sus formas. Más allá de la revolución surrealista, más allá de las formas del academicismo clásico, la pintura revolucionaria de Balthus alcanza una especie de misteriosa tradición». Y Artaud no se equivocaba la pintura de Balthus retomó elementos clásicos y los revalorizó desde una óptica simplificada, limpia y sin demasiado ruido estilístico
Los desnudos realizados por Balthus, teniendo como modelo a su primera esposa Antoinette von Wattenwyl, acentuaron su crisis matrimonial. Su esposa estaba escandalizada y furiosa al verse en las paredes de las casas de sus amigos aristócratas. La ruptura fue inevitable. Balthus realiza algunos viajes, acepta un cargo que su amigo Malraux le ofrece y en un viaje a Japón conoció a Setsuko Ideta a la cual tomó como asistente, alumna, modelo y esposa.
A pesar de su predilección de pintar niñas desnudas, con esa marcada impudicia inocente propia de la niñez, Balthus le da un sentido religioso a su actividad. No religiosidad de un beato, sino de un artista capaz de captar lo terrible, erótico y espléndido de la belleza. En una oportunidad le dijo a su esposa: «Hablé con Dios. Me dijo que aún tengo que seguir con la tarea que me encomendó. Debo seguir pintando, tengo mucho que hacer». Tenía para ese momento 91 años. Esta óptica de la obra como una tarea espiritual, como una práctica de hondo significado subjetivo permite desechar los tópicos recurrentes en torno a su obra y su morbo aciago y misterioso por las jovencitas. Críticos y espectadores ven algo perverso en ese universo poblado de nínfulas con poses inocentes y bañadas con una luz extraña que presagia lo peor. Con razón Camus veía en las figuras femeninas de Balthus un erotismo negligente ya que al pintor «no es el crimen lo que interesa, sino la pureza». Acerca de sus retratos de muchachas, el artista afirmó en una entrevista al Herald Tribune: «Las niñas son las únicas criaturas que todavía pueden pasar por pequeños seres puros y sin edad. Las lolitas nunca me interesaron más allá de esta idea». A Balthus le interesa la pureza no desde la beatitud, sino desde su capacidad negativa. La pureza como acción corruptora, como entidad amenazadora, atávica; como fuerza para sacar a la luz nuestras oscuridades más intimas para luego purificarnos. Mirar un cuadro de Balthus es purificarse. Balthus aseguraba: «Las niñas para mí son sencillamente ángeles y en tal sentido su inocente impudor propio de la infancia. Lo morboso se encuentra en otro lado». Lo escrito por Vicente Molina Foix es irónico, pero bastante puntual: «Balthus no llegó a pecar, y estoy seguro de que era, como le gustaba a él decir, un pintor religioso. ¿No es, al fin y al cabo, la religión el ejercicio de una mirada fija y persistente a un punto inalcanzable? El culo misterioso de las niñas».
La pintura de Balthus es un viaje a la figuración más vaporosa que realista, más mágica y de ensueño que minuciosa y objetiva. Es una travesía a luz y al silencio como elementos del conocimiento interior; es un recorrido apacible por la sensualidad desnuda y volátil de la adolescencia y la pubertad. Con enorme perspicacia el pintor español Antoni Tapies escribe: «Era un pintor figurativo, pero no en el sentido fotográfico. La suya es una figuración que recuerda a los anuncios pintados de cine o los cartelones de feria. Fue, además, un artista que se mantuvo al independiente y al margen de movimientos. Era algo que también me gustaba de él porque, pese a que su obra puede relacionarse con el surrealismo, nunca quiso mantener ninguna disciplina de grupo»
Plegar su pintura al surrealismo a rajatabla es una tarea fatua y equivocada. La pintura de Balthus es clásica en muchos aspectos. Si algo surrealista poseen sus pinturas es esa luz plana, esa atmósfera de límpida espiritualidad. Por lo demás su pintura es diametralmente opuesta a la estridencia surrealista. Su pintura es sosegada, llena de silencios y en las que muchas sutiles sugerencias nos asaltan como espectadores. Hay laboriosidad en su pintura, genialidad a fuerza de trabajo. Según su esposa Balthus era bastante meticuloso. Un cuadro le llevaba con facilidad meses o años o como ella explica en una entrevista: «Cada pintura de Balthus es como una larga novela, el resultado de una larga experiencia y de una búsqueda perpetua». Con respecto a su ritmo de trabajo dijo: «Es muy madrugador. Cuando se despierta pide un desayuno ligero y si la luz es buena lo toma en su taller. Luego se pone a pintar hasta 17 horas. En época de invierno la nieve da una luz blanca bellísima, luminosa, nacarada, entonces la aprovecha toda. Cuando empieza a trabajar se queda absorto, no habla, se mete dentro de su mundo y es ahí donde se realiza como autor. Luego viene a tomar el té, también en silencio. No deja nunca de trabajar, cuando charlamos lo hacemos en torno a sus cuadros…»
«Balthus pintor de Lolitas a plena luz» por Carlos Yusti
GIACOMETTI – Fundación Mapfre – Exposición
La Fundación Mapfre (Madrid) presenta, del 13 de junio al 4 de agosto, ‘Giacometti. Terrenos de Juego‘, una gran exposición dedicada a Alberto Giacometti (1901-1966), un autor inclasificable y fundamental en el arte de las vanguardias del siglo XX, que se centra en su concepción espacial, tomando su taller –su terreno de juego particular– como paradigma de su visión artística.
A lo largo de toda su trayectoria, Giacometti plantea su escultura como un lugar que podemos recorrer, como un terreno de juego entre el arte, la vida y la muerte. Esta muestra recorre su obra desde los años 20 del siglo XX, en los que militó en el movimiento surrealista, hasta las grandes esculturas que concibió para espacios públicos. En particular las que creó para la Chase Manhattan Plaza de Nueva York, que pese a no trasladarse a tamaño natural están documentadas y muestran el gran talento creativo del artista suizo.
Sus primeras esculturas surrealistas son “tableros de juego” en los que el espectador se convierte en una ficha más. Posteriormente, sus esculturas agrupadas de posguerra muestran precisamente un juego entre diferentes figuras, que representan diferentes espacios y tiempos. De hecho, el escultor convierte su mítico taller de 18 metros cuadrados en un terreno de experimentación donde escenificar espacialmente sus obras y su relación con ellas.
Toda una vida
La muestra recorre toda la obra del artista. En total cerca de 190 piezas, entre esculturas, pinturas, dibujos, grabados y fotografías, procedentes de 32 colecciones internacionales públicas y privadas, entre las que destacan la Kunsthaus Zürich – Alberto Giacometti-Stiftung, la National Gallery de Washington, el MoMA de Nueva York, la Tate de Londres, la National Gallery of Scotland, de Edimburgo, el MNAM Centre Georges Pompidou, de París, o la Hamburger Kunsthalle de Hamburgo, entre otros.
Para Pablo Jiménez Burillo, director general del Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre y co-comisario de la exposición, ésta “es muy, muy especial” y ofrece una “aproximación nueva y muy luminosa a Giacometti. Parte de una idea muy concreta pero nos da una visión muy moderna y seductora de uno de los grandes personajes del siglo XX y uno de los artistas que mejor ha expresado esa visión del hombre del siglo pasado como un personaje desvalido y solitario”.
Las grandes esculturas convivieron con Giacometti, en tamaños menores, dentro de su taller, donde las fijó y colocó haciendo de su espacio de trabajo un espacio de exposición. Por esa intencionalidad, el taller del artista se recrea en esta muestra para acercarnos a su universo creativo.
Objetos y espacio
El escultor mantuvo este taller durante muchos años pese a que no era un lugar especialmente confortable y tuvo medios económicos para cambiarlo. Es un ejemplo paradigmático de cómo concebía su trabajo, una especie de terreno de juego fijo constante en el que podía experimentar la relación de los objetos con el espacio.
La muestra, coproducida con la Kunsthalle de Hamburgo (donde fue vista por más de 100.000 personas), incluye destacadas piezas como, Mujer de pie, Pequeño busto sobre pedestal de la Colección Klewan junto a pinturas, dibujos y fotografías de Giacometti en su taller, como la que le tomó Robert Doisneau, y culmina con las célebres esculturas La Gran Mujer y El hombre que camina, una obra que, en palabras de Annabelle Görgen-Lammers, co-comisaria de la exposición, “aparece en la obra de Giacometti como la contrafigura de la hierática frontalidad de la mujer. Una pieza que se convierte en el símbolo de la ansiada perfección vital que este artista extraordinario buscaba para sí mismo y para su trabajo”.
Recorrido por la muestra
Obras precursoras
En 1922, estimulado por su padre, el pintor Giovanni Giacometti, el joven Alberto comienza sus estudios de escultura en París, pero rechaza la escultura tradicional y la representación convencional de la realidad. Pronto queda fascinado por la magia de África y Oceanía, cuya influencia resulta evidente en algunas esculturas con un lenguaje próximo al cubismo, como Hombre y mujer (Kunsthaus, Zúrich)
De forma paralela somete a sus esculturas a un proceso de simplificación plástica, creando un nuevo lenguaje que fascina a los surrealistas: sus cabezas se aplanan, como en Cabeza mirando (Kunsthaus Zürich – Alberto Giacometti-Stiftung), y crea objetos sin pedestal, concebidos para jugar con ellos en las manos, o para tirarlos, como Figura coja andando (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague).
Las esculturas como tableros de juego
Entre sus obras surrealistas, Giacometti desarrolla a principios de los años 30 esculturas horizontales, concebidas como maquetas de lugares. La más famosa es Maqueta para una plaza (Peggy Guggenheim Museum, Venecia). En estas esculturas, el espacio se ofrece, obra y pedestal se entrecruzan y tanto el espacio real, como el tiempo real se convierten en parte de la escultura.
Estas obras pioneras recuerdan, por su tamaño y su carácter, a tableros de juego, en los que el escultor juega con la ubicación de los distintos elementos sobre una plancha que los une. Se acabó el juego (National Gallery of Washington) es uno de los ejemplos más importantes.
Los juegos que se desarrollan giran en torno al erotismo, a la vida y a la muerte, y, tanto en las esculturas, como en los dibujos preparatorios que se presentan, se pone en evidencia cómo el artista experimenta con diferentes distancias entre los distintos elementos, y cómo va privilegiando alternativamente la vista cenital y la frontal.
Llama la atención cómo Giacometti dibuja, junto a sus esculturas, diminutas figuras humanas, dando a entender cómo estos proyectos podrían cambiar de escala, para convertirse en plazas monumentales. De forma paralela, introduce al espectador, antes pasivo, participando físicamente de la propia escultura. En 1934, Giacometti romperá con los surrealistas.
El sueño, el Sphinx y la muerte de T.
Una vez superada la ruptura que supone la Segunda Guerra Mundial, de vuelta en París, en 1945, comienza a darle una mayor importancia a la reproducción fenomenológica de la realidad y, por tanto, a la presentación de la figura en su contexto esencial. Para ello, se basa en la experiencia que tiene de sí mismo dentro de su propia realidad.
En el texto programático El sueño, el Sphinx y la muerte de T., de 1946, reflexiona sobre su propia persona en relación con los demás, con el espacio y con el tiempo. Finalmente imagina un disco de espacio-tiempo, donde se materializaría la interconexión que siente entre vivencias, pensamientos y angustias: “De repente, tuve la sensación de que todos los sucesos existían simultáneamente a mi alrededor. El tiempo se hizo horizontal y circular, era al mismo tiempo espacial. (…) Un disco de aproximadamente dos metros de diámetro. (…) Con un extraño placer, me vi deambulando sobre ese disco de espacio-tiempo”.
La forma de este disco espacio-tiempo, nunca ejecutado, recordaría a Maqueta para una plaza. El diseño horizontal del espacio de la escultura, por el que el espectador puede transitar, permite mostrar la temporalidad y mezclar los escenarios, acontecimientos y sentimientos personales.
Ciudad y naturaleza
“Después de 1945, me juré que no dejaría que mis estatuas menguaran de tamaño sin parar. Pero sucedió lo siguiente: podía mantener la altura, pero iban adelgazando, adelgazando… se volvían flacas y larguiruchas”
Así contaba Giacometti su propia evolución hacia las figuras hiperestilizadas. En estos años, presenta estas figuras formando conjuntos interrelacionados sobre planchas de bronce, que interpretan lugares urbanos y espacios naturales. Se establece una radical polaridad entre su percepción de la gran ciudad y la de los espacios naturales de Bregalia, su pueblo natal.
Después de la guerra, París se convierte para Giacometti en una gigantesca ciudad desconocida que debe recorrer y redescubrir, tal como muestra en su serie de litografías Paris sans fin y en esculturas como Tres hombres que caminan (Fundación Maeght) o Pequeña figura dentro de una caja entre dos casas (Kunsthaus, Zürich – Alberto Giacometti-Stiftung).
En la naturaleza, el árbol se convierte en un motivo recurrente que, en el futuro, se asociará con la gran mujer erguida. Giacometti comienza a relacionar determinados conjuntos de esculturas, surgidas por azar, sobre el suelo del taller, con las vistas de los bosques de Bregalia. Así, El bosque (Lehmbruck Museum) y El claro (colección particular) presentan planchas de bronce que mantienen unidas estas composiciones de figuras. Ambas planchas, con sus espitas a modo de patas, recuerdan a la mesa de su taller.
El espacio del taller
Su pequeño taller estaba ubicado en el complejo de barracas de la calle Hippolyte Maindron, 46, cerca de Montparnasse, y era un espacio de 18 metros cuadrados:
“No era más que un agujero. Pero cuanto más tiempo permanecía en él, más grande se volvía”
Fue su espacio físico y su espacio mental, el lugar en el que celebrar el arte y lo cotidiano. Dentro de su taller confluye su mirada hacia el exterior –hacia sus lugares urbanos y naturales, hacia las personas que hacen de modelo– con su mirada hacia dentro, hacia las vivencias y recuerdos unidos a los primeros. El taller fue su verdadero terreno de juego, el lugar de interacción del arte y la vida.
En sus dibujos tempranos sobre el taller, Giacometti detalla la visión del espacio y la ubicación de todas las cosas; reproduce todos los objetos, dando la misma importancia a sus obras de arte que a sus elementos cotidianos (la mesa, la cama, la lámpara). Todos parecen estar relacionados entre sí por correspondencias misteriosas, por delimitaciones precisas, puesto que, para Giacometti, todos los objetos están involucrados en su proceso artístico.
Durante la posguerra, los testimonios de sus amigos escritores y las mágicas fotos de Robert Doisneau o de Ernst Scheidegger muestran un taller recubierto de un polvo de yeso que cohesiona todos los elementos, incluyendo al propio artista. Se convierten en el mejor testimonio de la nueva mirada de Giacometti hacia su taller, en el que se desvanecen los límites espaciales
En el taller: cabeza, mujer de pie, hombre que camina
El taller se convierte en su principal terreno de juego para las sesiones de retrato que hacía Giacometti y que, a veces, se prolongaban durante meses. Durante más de 40 años, el artista utiliza unas distancias espaciales idénticas para sus retratos, y éstas se convierten en el principal elemento de experimentación para su encuentro con los diferentes individuos que posan para él. En el suelo del taller, una marca roja señala la posición exacta de la silla del modelo, ubicado a una distancia constante de 1,40 metros tras el caballete del artista, guardando un ángulo de 45 grados hacia la derecha. Annette, su mujer, y Diego, su hermano, sus dos figuras fundamentales, también posan de esta manera. Todos adoptan las reglas de juego del artista.
Giacometti no pinta retratos en sentido clásico. Lo que tiene enfrente se convierte en motivo y modelo para el estudio de su percepción y de la variación que está percepción experimenta. Él decía que, cuanto más tiempo miraba un rostro familiar, tanto más ajeno le resultaba. En un entorno sin cambios, como es el taller, Giacometti experimenta y comprende su manera de mirar, en un sentido comparable a como lo describe Maurice Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción. Para él, “ver”, significa “ser”.
Cabezas en el taller: del objeto al sujeto
Dentro de su manera de percibir, la mirada del modelo era, para él, el elemento que dotaba de vitalidad a la cabeza.
“El ser humano se diferencia de los muertos únicamente por la mirada”
Así, la obra debía devolver la mirada al observador y transmitirle una sensación semejante a la que se obtiene al mirar un sujeto. Por este motivo, al trabajar en los bustos de su hermano Diego se centra en la cabeza y, especialmente, en la formulación de la zona de los ojos. Así, deforma las cabezas de forma distinta a como mandan las proporciones corporales, para motivar al observador a buscar la mirada de manera similar a cómo debe hacer el artista.
En el contexto del taller, estudia la interacción de la cabeza con el espacio y con los otros elementos, integrando los diferentes objetos como si tuvieran una vida propia, muchas veces mayor que la de las propias personas.
Figuras erguidas en el taller: el culto del ser humano
En las representaciones que hace de mujeres erguidas, hieráticas y ensimismadas, Giacometti estudia la verticalidad representativa del cuerpo. El artista realiza innumerables estudios de figuras femeninas inmóviles, que siguen la tradición de la imagen de culto. De forma paralela, comienza a realizar, a partir de los años 50, desnudos de Annette, muy cercanos a la realidad. Para la Bienal de Venecia de 1956 aúna ambas tendencias en sus Mujeres de Venecia, idolátricas esculturas que son, en realidad, diferentes estados de una única figura. A partir de este modelo, desarrollará su Mujer grande, para la Chase Manhattan Plaza
El hombre que camina: la búsqueda que no cesa
El hombre que camina aparece en la obra de Giacometti como la contrafigura de la hierática frontalidad de la mujer. Se convierte en el símbolo de la ansiada perfección vital que Giacometti buscaba para sí mismo y para su trabajo.
Junto a Cabeza de hombre y Figura erguida, el hombre que camina es la tercera figura del grupo con el que Giacometti planifica su último y gran diseño de la plaza del Chase Manhattan. Los motivos elaborados en el espacio del taller debían presentarse sobre el suelo de la realidad, en directa relación corporal con el observador.
“Llegará el día en el que se puedan hacer grandes cosas al aire libre, en el que cada cual tendrá su oportunidad si es digno de ella”
Fuente: Hoy es Arte
James Rosenquist – Vidrio Ahumado – Colección Thyssen
Si Roy Lichtenstein agrandaba las imágenes sintéticas de las viñetas de los cómics y las reproducía a mano para explorar las complejas conexiones entre arte y cultura popular, James Rosenquist recomponía en su pintura la iconografía de la publicidad y los mass media para plasmar su modo de ver la vida moderna, plagada de nuevos productos y nuevas ofertas. Llegó a Nueva York en 1955 y se dio a conocer a raíz de su exposición individual en la Green Gallery en 1962, con unas obras dentro del entonces denominado nuevo realismo, que daría lugar al pop art. Su principal fuente de inspiración serían los anuncios publicados en las revistas, que, con su original lenguaje, modificaba y transformaba en críticas a la sociedad americana. Su método de trabajo, que consistía en crear imágenes a partir de otras imágenes, se inscribe de lleno dentro del pop, pero para él el contenido esencial surgía de la confrontación de los distintos fragmentos dentro de su pintura, como ocurría, por ejemplo, con el collage surrealista.
En la pintura de Rosenquist no siempre lo visible es tan fácilmente reconocible. A pesar de que sus pinturas incorporan objetos y personas reales reproducidos con un realismo casi fotográfico, éstos pierden literalidad debido al encuadre o al efectozoom de su ángulo de visión. Su dedicación por un tiempo a pintar vallas publicitarias en Times Square influiría en el modo de representar imágenes extraordinariamente agrandadas. Vidrio ahumado, fechado en 1962, nos presenta un primer plano en grisalla de un fragmento de un rostro femenino fumando y un faro de coche de la marca Ford, el mismo modelo que aparece en su lienzo del año anterior Te amo con mi Ford. El protagonismo que adopta la boca femenina entreabierta, exhalando el humo del cigarrillo, es una mención explícita al uso de imágenes sexuales en los anuncios de tabaco como medio para fomentar el consumo.
Vidrio ahumado, 1962 (61 x 81,5 cm) Museo Thyssen-Bornemisza
Nº INV.728
Dali & Walt Disney – Destino – Corto animación
Destino is an animated short film released in 2003 by The Walt Disney Company. Destino is unique in that its production originally began in 1945, 58 years before its eventual completion. The project was originally a collaboration between American animator Walt Disney and Spanish Surrealist painter Salvador Dalí.
Salvador Dali – Museo Reina Sofía
Esta exposición se propone revalorizar al Salvador Dalí como pensador, escritor y creador de una particular visión del mundo. Tomando como punto de partida su método paranoico-crítico, la muestra supone un recorrido por su trayectoria que se proyecta hacia el pasado y el futuro.
A través de una selección de más de doscientas obras (pinturas, esculturas, dibujos…) que se presentan organizadas en once secciones y siguiendo un cierto orden cronológico, esta exposición propone repensar el lugar que ocupa Salvador Dalí en la historia del arte del siglo XX, planteando que la importancia de su figura y de su legado va más allá de su papel de artífice del movimiento surrealista. La muestra -cuyo subtítulo está extraído de su artículo «San Sebastián» (1927), que representó su primer manifiesto artístico- da cuenta de cómo este artista controvertido y singular, prolífico e imaginativo,fue capaz de generar un arte perturbador que apela directamente a los espectadores. Un arte que, haciéndose eco de los descubrimientos científicos de su época, explora y expande los límites de la conciencia y de la experiencia sensorial y cognitiva.
Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas nos presenta a Dalí como un artista omnívoro y visionario que se utilizó a sí mismo como objeto de estudio y cuyas acciones en la esfera pública, ya fueran calculadas o improvisadas, le sitúan como una figura de referencia en el ámbito de la representación contemporánea. El núcleo de la exposición lo constituye su periodo surrealista y en él se presta especial atención a su método paranoico-crítico, que el artista catalán concibió como un mecanismo de transformación y subversión de la realidad, posibilitando que la interpretación final de una obra dependiera totalmente de la voluntad del espectador. Fue en sus trabajos en torno al cuadro El Ángelus (1857-59) de Jean-François Millet -que llegó a describir como la «obra pictórica más rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido»- donde este método alcanza su máxima expresión.
La muestra, que comienza con una selección de las obras que Dalí realizó en los inicios de su carrera y durante su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid (incluyendo algunos de sus primeros autorretratos o los dibujos de su serie Putrefactos), también se detiene en su etapa mística y nuclear (en la que prevalece la temática religiosa y científica), así como en sus trabajos de carácter escenográfico (sus colaboraciones con cineastas como Buñuel, Hitchcock o Walt Disney, sus diseños de decorados para ballets y obras de teatro…). A su vez, examina críticamente su faceta de agitador de masas y showman mediático, le dedica un apartado específico a su libro autobiográfico La vida secreta de Salvador Dalí (eficaz simbiosis entre el Dalí dibujante y el Dalí literato) o muestra cómo a partir de los años sesenta y hasta el final de su carrera, su fascinación por la ciencia y la tecnología le llevó a explorar nuevos lenguajes como la estereoscopia o la holografía.
