This week, the New York Public Library (NYPL) announced the release of over 180,000 public domain images available in high resolution. In conjunction, NYPL Labs launched a data visualization by Brian Foo that enables easy navigation of the Digital Collections objects, allowing users to hover over blocks of images organized by category, color, medium, and other filters. To increase public interaction with the collections, NYPL is also starting new Remix Residencies, where people can apply to work on projects involving gaming, mapping, visualization, and other interactive features.
“I think of libraries as being full of many pieces of culture that are reassembled to create new forms of culture,” Shana Kimball, manager of public programs and outreach for NYPL Labs, told Hyperallergic, noting that the library has long been “a platform for creation” to inspire all forms of written, visual, performing, and now digital art. “I think that’s absolutely a trajectory of the library, we should be a set of resources that people can use for new forms of creation that are contemporary, and ones we haven’t even thought about yet.”
NYPL Labs has a few demonstrations of what these new creations can look like, such as atrip planner based on the Green Book — a travel guide for black travelers from the 1930s to 60s, and Mansion Maniac where you navigate floor plans from early 20th-century New York’s luxury apartments. People have already been experimenting with the NYPL resources, such as OldNYC that maps historic photographs, and this invites closer collaboration with the institution. There are also new crowd-made Twitter bots created since Wednesday’s release, with @NYPLpostcards sharing postcards, and @NYPLphotobotsharing photographs. NYPL is asking visitors to tag creations with #nyplremix to keep the sharing in an evolving dialogue.
“We do these things both because they’re extensions of what the library has always done,” Kimball said. “And we know that the forms of creativity and research in working with the library are changing. We’re extending the library’s mission in the digital context by creating these new residencies.” She added that the projects can encourage different experiences with the objects, and create something new with the historic collections.
Birthplace: Samara (Russia)
Birth year: 1974
Lives in: Berlin
Works in: Berlin
Website: http://www.belkina.ru
Schools: Photo School Michael Musorin, Samara, 2002 Art Academy Petrov-Vodkin, Samara, 1993 Art School 1, Samara, 1989
Representing galleries: Galerie Lilja Zakirova (Nederland), Absolute Art Gallery (Belgium), Duncan Miller Gallery (USA), FOTOLOFT GALLERY (Moscow)
Statement
Katerina Belkina was born in Samara, a city in the South-East of the European part of Russia. She grew up in an artistic atmosphere; her mother is a visual artist and, in her place of birth, she got an education in the art of painting at the Art Academy. She continued her education in 2000 at an Academy for Photography also in Samara and exhibitions of her mysterious self-portraits ensued in Moscow and Paris. Katerina Belkina was nominated for the prestigious Kandinsky Prize (comparable to the British Turner prize) in Moscow in 2007. At the moment, Katerina Belkina is living and working in Berlin.
Awards
2014 Moscow International Foto Awards – 1st place in category Fine Art, Moscow
2012 IPA International Photography Awards – 1st place in 3 categories, Los Angeles
2010 Px3 PHOTO COMPETITION, France. – 1st place in portrait’s category, Paris
2008 Art Interview – 14th International Online Artist Competition – 1st place, Berlin
2008 Px3 PHOTO COMPETITION – 2nd place in subcategory for «Not a man’s world» series, Paris
2008 International Photography Awards – 1st place in subcategory, Los Angeles
2007 Nominee of Kandinsky Prize – 2007 (Russian artist of the Year), Moscow
2007 International Photography Awards – 2nd place in subcategory, Los Angeles
Since 2005, exhibited in group and solo shows in: Russia, Netherlands, USA, Germany, Canada, Belgium, Italy, France, Korea, Monaco, Austria, Hungary.
Publications
Het Parool – Kunst & media, Art Actuel, Das Fotoportal, Le Figaro, Photo Art, Twill, Professionele Fotografie, Kunstbeeld.NL, EYEMAZING, Monthly Art Magazine, Expression, Fine Art Photo, il Fotografo, Foto&Video, Digital Photo, Zebra, Hello, National Geographic, Seventeen, Gala, Le Journal des Arts, Le Journal de la Photographie, Tete-a-Tete and other.
Solo Exhibitions
2015 Galerie Lilja Zakirova, Heusden, Netherlands
2014 Empty Spaces, Duncan Miller Gallery, Santa Monica, USA
2011 Empty Spaces, exhibition in the framework of the 4th Moscow Biennale of contemporary art, Fotoloft Galerie, Moscow, Russia Empty Spaces, Galerie Lilja Zakirova, Heusden, Netherlands 2010 Katerina Belkina, Galerie Lilja Zakirova, Heusden, Netherlands
2008 Not a Man‘s World, Galerie Lilja Zakirova, Heusden, Netherlands 25 women I loved, FotoLoft Gallery, Moscow, Russia
2007 A.M. Gorky Literary Memorial Museum, Kazan, Russia
2004 Charity personal exhibition and sale for the fund “Children’s Hearts Foundation”, Moscow, Russia
Group Exhibitions
2015 Cranach 2.0 in the framework of the Lucas-Cranach-Prize, Exerzierhalle Wittenberg, Germany Russian Art Week, The Ballery Berlin, Germany Cranach 2.0 in the framework of the Lucas-Cranach-Prize, Kronach, Germany
2014 brau.ART, Dessau, Germany Continuité Spring Exhibition, Galerie Lilja Zakirova, Heusden, Netherlands
2013 Heusden in Springtime, Galerie Lilja Zakirova, Heusden, Netherlands
2012 Autumn Exhibition, Galerie Lilja Zakirova, Heusden, Netherlands Madre Russia: Group show of Russian contemporary photography, Asolo, Italy Gop-art. Street art Festival, Rostov on Don, Russia 2. PHOTOSPECTRUM INT 2012, Crossover, 3+1, Seoul, Korea 2011 Young Artists Project
2011: Future Lab, Daegu, Korea 5 Ans de Photographie à l’Espace Art 22, Art 22 Gallery, Brussels, Belgium
2010: Life’s Journey… to Heusden, Summer Exhibition, Galerie Lilja Zakirova, Netherlands Festival: Living Perm, GOP-ART, Perm Museum of Contemporary Art, Russia Russian artists, an art superlative, St Andre Abbey, Meymac, France Russian Tales, EXPRMNTL Galerie, Toulouse, France 1. Photobiennale of the Russian Museum, St.-Petersburg
2009: Die Winterreise, Galerie Lilja Zakirova, Heusden, Netherlands Summer Salon, Galerie Lilja Zakirova, Heusden, Netherlands On the trace of Turgenev, Belffroi Gallery, Namur, Belgium Exhibition of 7 artists of the new generation „Russian fairytales“, Fine Arts Museum, Grenoble, France
2008: You’re an artist, ART4.RU contemporary art museum, Moscow, Russia Young gallerist/Young collectors, Popoffart Galerie, Moscow, Russia Russian Fairy tales, RTR Galerie, Paris, France Summer Exhibition, Galerie Lilja Zakirova, Heusden, Netherlands
2007: White Fair, Espace ART22 Galerie, Brussels, Belgium Kandinsky Prize, in the framework of competition, Contemporary Arts Center – Vinzavod, Moscow, Russia
2006: Fotofusion, Shalyapin’s Museum, Moscow und St.-Petersburg
2003: Ann Arbor Galerie, Ann Arbor, USA
Art Fairs
2015: Kunstbox, Dortmund, Germany Realisme 15, Amsterdam, Netherlands
2014: Art The Hague, Niederlande ARTVILNIUS Art Fair, Lithuania KunstRAI, Amsterdam, Netherlands Photo Independent, Hollywood, USA Art PARIS. Art Fair, France Realisme 14, Amsterdam, Niederlande
2013: AIR9 Art in Redlight, Amsterdam, Netherlands FLAT TAKE I, Seoul, Korea Art PARIS. Art Fair, France Realisme 13, Amsterdam, Netherlands
2012: Fotofever Brussels, European art fair for contemporary photography, Belgium Art in Redlight. SPOT ON, Oude Kerk, Amsterdam, Netherlands Realisme 12, Amsterdam, Netherlands BAMA 2012 Busan Alternative Market of Art, Busan, Korea Art Edition 2012, COEX B HALL, Seoul, Korea Realisme 12, Amsterdam, Netherlands
2011: Art Moscow, Russia Budapest Art Fair, Hungary
Peter Lippmann is an American-born photographer who has worked in Paris for the past twenty-five years. Lippmann specializes in still life, advertising, magazine work, food, and trompe l’oeil. His clients include Marie Claire, Cartier Art Magazine, NY Times Magazine, The Sunday Times, Le Figaro, Cartier, Audemars Piguet, Fürterer, SFR, SNCF, Christian Louboutin and many more. For several years he worked for Christian Louboutin’s annual look book, and it is wonderful to look at. Satire, delicately humor, ingenuity and great implementing force are characteristic of his work. (https://adlmagazin.wordpress.com/2014/01/30/peter-lippmann/)
La fotógrafa estadounidense Annie Leibovitz (Connecticut, 1949), quien consiguió que John Lennon apareciera desnudo, en posición fetal junto a Yoko Ono, horas antes de ser asesinado, ha ganado hoy el premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades. Considerada como la fotógrafa viva más importante del momento y la mejor pagada, a lo largo de su carrera ha retratado a mitos como Mick Jagger, Michael Jackson, Bob Dylan o Bruce Springsteen, para los que realizó algunas de sus portadas más emblemáticas.
La tercera hija del matrimonio judío compuesto por Samuel Leibovitz, un teniente coronel de las Fuerzas Armadas, y Marilyn Heit Leibovitz, una instructora de danza contemporánea fue la primera estadounidense que retrata a la reina Isabel II en 2007. Fotógrafa oficial de las revistasVanity Fair, Rolling Stone y Vogue, su primer gran encargo llegó en 1975 cuando se le consignó documentar la gira musical Rolling Stones Tour of the Americas ’75 que el grupo británico The Rolling Stones realizó en Estados Unidos y Canadá, para la revista de nombre homónimo.
El jurado, presidido por el director del Instituto Cervantes, Víctor García de la Concha ha destacado que la estadounidense ha sido «una de las dinamizadoras del fotoperiodismo mundial y es una de las fotógrafas más respetadas en Europa y América».
También convenció a Demi Moore para que posara desnuda y embarazada de siete meses. Metió a Whoopi Goldberg en una bañera llena de leche, dejando ver sólo su rostro y sus extremidades. Al artista búlgaro Christo le envolvió en tela en un homenaje a sus grandilocuentes instalaciones artísticas. Captó al político ruso Mijaíl Gorbachov sentado dentro de un automóvil con los restos del Muro de Berlín. El cantante Sting se dejó cubrir de barro en el desierto, mimetizándose con el paisaje.
Además de su trabajo con personajes conocidos, Leibovitz ha practicado la fotografía documental y de paisajes, contratada por la editorial Condé Nast Publications desde 1993, como dan cuenta la serie que realizó en Sarajevo en 1990, la campaña para la elección como senadora de Hillary Clinton o cuando inmortalizó el gabinete de George W. Bush, poco después del 11-S. «Tras una etapa como reportera que finalizó en la Guerra del Líbano, ha firmado decenas de portadas de las revistas más prestigiosas y se ha consagrado con instantáneas y retratos que reflejan una época de la política, la literatura, el cine, la música y el deporte a través de sus protagonistas», ha señalado el jurado.
Madre de tres tres hijas, la primera fue fruto de un donante de esperma, y las gemelas, concebidas por una madre de alquiler, Leibovitz mantuvo una relación romántica durante más de una década con la prestigiosa escritora y ensayista Susan Sontag, a quien conoció en 1988. La fotógrafa acompañó a la intelectual hasta los últimos momentos de su vida y atestiguó la grave enfermedad que le acusó la muerte en diciembre de 2004. El posterior fallecimiento de su padre ejerció de acicate para que Leibovitz rebuscara en viejas cajas su colección privada que mostraría después en la exposición que recorrió el mundo,Vida de una fotógrafa: 1990-2005.
En 2009, tras un año de lucha, Annie Leibovitz llegó a un acuerdo con la empresa Arts Capital Group (ACG) con la que tenía una deuda de 16,76 millones de euros, mediante el cual recuperó el control de su obra. La fotógrafa pidió esta cantidad a la entidad financiera para cubrir otras deudas usando como aval sus dos casas y los derechos de autor de su extensa y célebre obra fotográfica. ACG retiró las acciones legales que había emprendido para recuperar el dinero.
Jimmy Nelson (Sevenoaks, Kent, 1967) started working as a photographer in 1987. Having spent 10 years at a Jesuit boarding school in the North of England, he set off on his own to traverse the length of Tibet on foot. The journey lasted a year and upon his return his unique visual diary, featuring revealing images of a previously inaccessible Tibet, was published to wide international acclaim.
Soon after, he was commissioned to cover a variety of culturally newsworthy themes, ranging from the Russian involvement in Afghanistan and the ongoing strife between India and Pakistan in Kashmir to the beginning of the war in former Yugoslavia.
In early 1994 he and his Dutch wife produced Literary Portraits of China, a 30 month project that brought them to all the hidden corners of the newly opening People’s Republic. Upon its completion the images were exhibited in the People’s Palace on Tiananmen Square, Beijing, and then followed by a worldwide tour.
From 1997 onwards Jimmy began to successfully undertake commercial advertising assignments for many of the world’s leading brands. At the same time he started accumulating images of remote and unique cultures photographed with a traditional 50-year-old plate camera. Many awards followed. When he started to successfully and internationally exhibit and sell these images, this created the subsequent momentum and enthusiasm for the initiation of Before they Pass Away.
David LaChapelle is well known for his career as a contemporary photographer, fine art enthusiast and also, for his involvement with video. After initially gaining his social reputation and position within the artistic community, LaChapelle’s work became noticed by huge artistic figures. Andy Warhol spotted his artistic creations and offered him his first job, at Interview magazine.
He initially focused his intention upon commercial photograph, featuring his images in the following publications- Italian Vogue, French Vogue, Vanity Fair, GQ, Rolling Stone and i-D. As well as this huge contribution towards largely circulated publications, LaChapelle photographed many famous names; including the likes of- Tupac Shakur, Pamela Anderson, David Beckham, Leonardo DiCaprio… you get the gist. He eventually moved away from this commercialised environment though, finding solace in fine art.
His photography throughout the years is appropriate for both advertorial and editorial/commercialised purposes. Lots of his photos withhold cartoon connotations and are content specific- attention is always focused upon the figure or the product that is being showcased within the image. Although his photos often promote commercial values, more often than not they look like paintings. This fine art impression on photography is perhaps what established David LaChapelle as a huge art inspiration.
Both his photography and his fine art work present colour dramatically and emphasize form. These two methods of abstraction enable his work to advance from commercialised and largely mass produced –dynamic and contemporary. It is apparent that his fine art background has largely influenced his photographic career and furthermore, that his art presents the same photographic 3 dimensional qualities that are infused through photography. His paintings largely focus on still life: flower paintings highlight colour and he often pushes an overcrowded feeling of constraint which intensifies the floral display.
David LaChapelle: “If I could choose any period to have been an artist, it would definitely be the Baroque”
The artist-photographer discusses his affinity with the dynamism, drama and spirituality of 17th-century art
Star artist-photographer David LaChapelle is a committed fan of the Baroque, whether the show opening this month at the V&A in London or the exhibition at the Bargello in Florence, “Living Marble: Bernini and the Birth of the Baroque Portrait Bust”, which he singled out in these pages as one of the best happening this year. Any connection between this “porno-chic” snapper notorious for ultra-gloss images of decadent celebrity-culture and Catholic 17th-century devotional imagery seems considerably less improbable after pondering their mutual devotion to high artifice and grand effect. For LaChapelle (surely an almost baroque name in itself despite his all-American origins in Fairfield, Connecticut) builds his vast, labyrinthine images with a scale, grandeur and drama whose excesses rival those of any Pietro da Cortona painted ceiling. Like baroque art, LaChapelle’s work always strives for direct emotional involvement, a visceral appeal aimed at the senses, to impress even the simplest visitor. Like baroque artists, he explores repeated and varied patterns, abundant details, thunderously bright polychromy, all in deliberate promotion of a populist conception of the function of art. Thus LaChapelle has coined an iconography that is direct, simple, obvious and dramatic, its broad and heroic tendencies suggesting not only the intensity and immediacy of the Baroque but most importantly its overall sense of awe.
The Art Newspaper: Do you see the Baroque in your work?
David LaChapelle: I’ve been called a lot of things, and “baroque” is one of the better. Of course there is a link because I love the baroque period so much. Also because it’s just so diverse, you have everything from Caravaggio to Andrea Pozzo, that guy who does this giant “Apotheosis of St Ignatius”, some giant, crazy painting all over that ceiling [in the Church of Saint Ignatius Loyola, Rome]. It’s so dramatic, so over the top, it encompasses so much. The Baroque is always dramatic, always dynamic, with that element of spirituality. To me it’s everything I love, everything. I’m not comparing myself to the masters…yet! But when I started having to do celebrity portraits for Interview magazine, I would always try to define that person within that portrait, flattering or not, to capture them. If that celebrity were to die, this would be the image that summed them up.
TAN: Your use of bold, bright colour is baroque itself.
DL: These artists have really, really inspired me. We do live in a different world today, but if I could choose any period to have been an artist, it would definitely be the Baroque.
TAN: Is the veneration of celebrities now almost religious?
DL: I have always been fascinated by the idea of religious ecstasy, whether crying over the Jonas Brothers or the Beatles. It’s the same emotion, the apparition, whether Elvis or the Virgin Mary, it’s definitely some sort of devotional ecstasy, fainting, swooning. The supernatural comes into play a lot in celebrity, along with the transience; the impermanence of life I am always very drawn to.
TAN: The celebrity can also gain a sort of immortality?
DL: Well they’re meant to have immortality, at the time we think they’re going to last forever and then just two years later we see how old they look. As soon as they age or gain weight, it’s over. I could name celebrities I work with who are supposed to be huge superstars then they get fat. They’re going to be the next big thing, supposed to play Bat Girl and then they start calling her Fat Girl! It’s over! But the permanent in baroque art really was permanent.
The Catholic Church called on the Baroque to invigorate people, to draw them into the church. Celebrity definitely stirs up the same sort of emotions. Also it’s interesting that at a certain point the Baroque was thought to be really tasteless—in the 18th century Bernini and even Michelangelo were considered tasteless. And I definitely know myself about walking the line with the tasteless.
TAN: Some believe that the Council of Trent decreed that, for the sake of the illiterate, painting and sculpture should not obscure the religious message and that this was the beginning of the Baroque.
DL: Well I’m not going to say I make my work for less-educated people—that sounds like something the Catholic Church might say. I come from the school of Diego Rivera, making art for everyone, appealing to every sort of person. Right now I have this show in Paris which is breaking attendance records, it’s mostly kids, such a diverse group of people because I actually make an attempt to give a narrative, tell a story. I don’t want my work to be something just for an elite little group of art critics, there’s enough of that work already. You walk round art fairs and you have to have someone explain to you what the work means: “Oh I see…that ball of yarn and that projection, I see now.” I have a huge love of contemporary art but at a certain point I feel, “Enough!” These artists who are not making any attempt at all to communicate, it’s so obscure, their intellectual and conceptual reasons for it, but only looking to reach that tiny elite audience. And that is something that doesn’t interest me at all, either as an audience-member or as an art-maker myself.
TAN: Jeff Koons is another artist interested in baroque kitsch.
DL: For sure, I love Jeff. My favourite stuff was the ceramics like Michael Jackson. I think he’s such a funny and such a sweet guy. The first time I ever met him he was totally obsessed with this girl: he brought me into this room and there were just stacks of porno magazines—it was La Cicciolina. He was obsessed! It was so innocent somehow, even with his “double-penetration” and coming all over her face and he hadn’t even met her yet. I was, like, “Dude…” I mean the power of manifestation going from being this devoted fan to actually marrying her, that’s the real deal.
TAN: Koons collects art of all periods. Do you?
DL: When I first started making money—which I never expected as I didn’t even finish high school and in America that’s meant to mean you’re poor for life—I started collecting art by my contemporaries. I tried the stock market for a little while, but then realised I would never understand those numbers, so I started buying people I knew when I was just a kid in the East Village. I made some pretty good choices. Naturally I collected work by my first boss Andy [Warhol], drawings and paintings when prices were very good at that time, then I bought Keith Haring’s very last painting, a huge canvas, from Tony Shafrazi and I have at least 20 drawings by him too. I also have works by some younger people like Cecily Brown, but I think baroque art is out of my price range.
TAN: Mary Magdalene was supposedly a woman who had a wild time, bordering on the wanton…
DL: That’s the legend the Catholic Church wanted to make her into, who knows; she might have been Jesus’s wife for all we know. Caravaggio’s painting people he got off the street, having them pose as the Holy Family, dressing them in clothes of that day—that was really shocking, almost blasphemous.
TAN: Is Mary Magdalene’s mythology like that of celebrities today?
DL: I think the redemption here is our soap opera, having worked with so many of these people for so long, especially with Paris [Hilton] since the beginning. When Princess Diana had her big fairy-tale wedding, we lived our fantasy romantic life through her in a positive, aspirational way. Then when we found out about her cutting herself, throwing herself down stairs, her bulimia, then it was, like, “Well my life isn’t so bad—if she’s a princess with fame and money and servants and she’s still puking all over the place, then my life isn’t so bad in my trailer park with my own cheating husband.”
There’s definitely a connection in the fallen woman and the redemption of the fallen woman. Those great paintings of Mary Magdalene were created because of the ideas of redemption, forgiveness, starting over, through Christ and the Catholic Church. There’s still the same basic need for human drama, for the arc of redemption. It’s the same narrative we can see in baroque art or today’s celebrity-culture. It’s sort of gossip even—“Psst, that’s Mary Magdalene over there”—it’s almost like gossip.
Es difícil encontrar una pareja tan bien avenida. Ni en el matrimonio ni en el mundo del arte. Gilbert & George han desarrollado una simbiosis absolutamente perfecta a lo largo de los años. Parecen un cuerpo duplicado, diversificado, pero, sin embargo, cronometrado a la perfección. Mimetizan los gestos, las posturas, las miradas, los comentarios. No discuten entre ellos. O al menos nunca lo hacen delante de extraños. Simplemente, añaden matices. Hablan y callan a partes iguales hasta conseguir una sola voz: la más aguda sale de Gilbert; la más grave, de George.
Es curiosa la continuidad física que han conseguido desde que se conocieran en 1967, cuando estudiaban arte en la escuela Saint Martin’s de Londres, y poco después desarrollaran esa marca de esculturas vivientes que tanta fama les dio. Más de 40 años juntos ya y todavía andan entusiasmados con sus performances, sus shows, como dicen. Lo mismo que una persona combina los colores de su indumentaria, ellos lo hacen en perfecta sintonía, pero a pieza entera. La elegancia es uno de sus mandamientos, lo mismo que la fe en sí mismos. Si Gilbert se viste de marrón claro, George elige un verde a tono.
Como cuando hablan de teología, herejías y corrientes religiosas: si Gilbert rememora a los teosóficos, George echa mano de los cuáqueros. Si Gilbert ataca a la Inquisición, George la toma con los mulás y las madrazas.
¿Qué son? ¿Amantes? ¿Gemelos? ¿Siameses separados por una rendija de aire? ¿Doctor Jekyll y Mr. Hyde? ¿Actores de postín, artistas retro? «Podríamos ser varias cosas a la vez. Hay gemelos que han sido amantes. Se llama incesto, le puedo prestar varios libros sobre el tema», comenta… George, o Gilbert, uno no tiene claro quién. Gilbert & George, mejor. Dos nombres, dos G mayúsculas. Un solo cuerpo, una sola mente, un solo artista, un único discurso.
Pocos pensaron que la naturaleza del arte pudiera dar a luz una combinación tan perfecta entre un chico criado en los Dolomitas italianos (Gilbert) y otro con porte de gentleman nacido en Devon, Inglaterra. Varias obsesiones, sin embargo, les han unido a través de los años. Poco cambiantes, eso sí. La obra de Gilbert & George ha ido dando vueltas como un carrusel pop sobre cuatro pilares que conectan a lo largo de toda su trayectoria: sexo, raza, dinero y religión. «Todos ellos se relacionan. La raza tiene que ver con la religión, y el sexo…». El sexo, con el dinero, con la raza, con el alma, con la religión, of course, con el fluido de este mundo excesivo y alocado en constante baile de humedades que mueve el universo.
«Todas las ambivalencias morales nos interesan. Hay cosas que las tienen, conceptos que los tienen y otros que no. Cuando hicimos nuestra muestra Naked shit (algo así como mierda en bolas) nos dimos cuenta. Todo el mundo nos preguntaba lo mismo. ¿Por qué la mierda? Hasta que al final caímos. Porque tiene una dimensión moral, no como las manzanas o los melones, más bien como ocurre con el sexo, la mierda tiene una dimensión moral».
Y la religión, y la ley, y las convenciones. De eso va también su nueva muestra: Postales de la uretra, que abre esta semana -el 14 de abril- en la sala de Ivory Press en Madrid. Es su última parada en España después de que participaran en aquel homenaje a Federico con esa foto que dio la vuelta al mundo -titulada In bed with Lorca– con ellos dos acostados en la cama del artista en la Huerta de San Vicente.
Estos días ultiman las maquetas de la sala donde se verán sus obras en su casa y taller de Londres, situado en el número 12 de Fournier Street. Allí reproducen a escala todos los lugares donde exhiben esta metáfora geométrica de nuestra época.
En esa calle recoleta y empotrada entre una iglesia anglicana y una mezquita en pleno East End tienen su templo estos ateos militantes de todo tipo de ideales humanistas sin renunciar a los decálogos prácticos. Por ejemplo, el que les impide prestar o pedir dinero: «Cuando alguien se atreve a preguntárnoslo, le decimos que va contra nuestras creencias».
El barrio ha cambiado en los últimos 20 años. En el tiempo que se conocieron, los años sesenta excitados por los ecos presentes del Sgt. Peppers, soñaron con una utopía alejada de fanatismos, nunca con que la cosa fuera a más. Pero ha ido, y la religión ha enrarecido el ambiente del barrio. Hay tensión. Y les molesta. «No estamos en contra de Dios, esa figura no hace daño. Estamos en contra de las religiones, ellas son las que provocan guerras». Durante décadas han puesto el carro de su imaginación y su provocación salvaje, pero de etiqueta, delante de las desviaciones y abusos cristianos. Ahora también miran de reojo al islam. «Resulta que todos debemos comer su curry, pero ellos no piensan probar nuestros huevos con beicon…, curioso, ¿no cree?».
La cuestión es liberarse. De las iglesias, de las mezquitas, del creacionismo y, a ser posible, del cinismo imperante. «Hoy vuelven esas teorías absurdas, en eso retrocedemos, y creemos que fueron mucho más interesantes movimientos como los cuáqueros del siglo XVII, que no fomentaban las canciones, ni las oraciones, que no creían en el cielo ni el infierno, o que pensaban que Dios creó todo esto y después de hacer su trabajo murió. Tan solo fomentaban el diálogo en sus encuentros y participaron en la elaboración de muchas constituciones demócratas. O los teosóficos de Madame Blavatsky, que inspiró tanto a los grandes artistas abstractos de Kandinsky a Malevich».
Ellos son figurativos y conceptuales. Beben del pop y el surrealismo. Desarrollan ideas dadá con cierto aire de té a las cinco. Aspiran a ser modernos, pero son conscientes de lo que eso implica: «No puedes convertirte en ello aferrándote a un único pasado, y lo que propones hoy debe perdurar en el futuro». Empezaron con unos carboncillos famosos en los que se retrataban caminando por parques o calles. «La gente comenzó a apreciarlos por la forma, por las texturas, y fue entonces cuando decidimos: que les den. A la mierda. No entendían el contenido, solo el continente».
Y cambiaron de rumbo. «Empezamos a trabajar con los negativos de fotografías. El efecto de esas imágenes más reales era muy fuerte. Si alguien contempla un desnudo de un jovencito pintado no dice nada, pero si es una fotografía se escandaliza, ¿por qué?». Sus juegos con imágenes reales desde entonces han sido infinitos. En gran formato, en vídeo y en pequeñas partículas. Como ahora con las Postales de la uretra. Forman casi una sucesión de átomos de cartón plastificado en los que se entrecruzan símbolos que cualquiera puede comprar en una tienda de souvenirs londinense. Solo que ellos las han reordenado como en una especie de orgía perpetua. Así ha sido concebida la exposición que presentan en Madrid. Su Uretra se revela en las fotos para evocar una forma física que en cierto modo sigue siendo tabú. «Se pueden enumerar manos, piernas y narices, pero nadie menciona la uretra. Lo mismo que hablamos de lágrimas y no de semen. Hay fluidos que forman parte de los convencionalismos y otros que no», comentan embotados en sus trajes impolutos, sin una sola arruga, y atados solamente a la gruesa rigidez de los nudos de sus corbatas.
Dentro de esas uretras enmarcadas, G&G han colocado un hilo conductor para sus postales: la Union Jack. La bandera británica ha sido el nexo de un coleccionismo obsesivo desde que hace más de 20 años decidieran que harían algo como homenaje a la insignia de su patria. «Cualquier postal que compráramos debía contener la bandera, en grande o en pequeño, como elemento decorativo o central, pero presente».
Ese fino sentido del humor que mezcla sexo, escatología, vicio e iconos sagrados mueve a estos dos artistas a dar su visión de las cosas. Puede que no sean los favoritos de la reina de Inglaterra, los obispos anglicanos o de cualquier otra confesión, ni de las ciertas élites del mundo en que ellos se mueven, pero sí han conseguido ampliar el público del arte. «Detestamos aquella máxima del arte por el arte, creemos firmemente, desde que estudiábamos, en el arte para la vida, para la gente», comentan.
Lo hacen perfectamente colocados en la mesa de un restaurante cercano a su casa. Gilbert ha preguntado al camarero qué dulce tienen y ha pedido dos raciones de tarta sin consultar a George. Hablan por una boca. Dan por supuesto que lo que se le antoja a uno, el otro lo quiere también, y duplican gestos, cortesía, sarcasmos, formas de agradar y comandas.
Se colocan en la misma posición, con las manos cruzadas y ligeramente apoyadas sobre la mesa. En comunión. Poco antes han abandonado su lugar de trabajo. El taller comunicado por atrás entre las dos viviendas adosadas de Fournier Street forradas de madera y papeles de colores, adornadas con cerámicas, objetos diminutos y colgadores de corbatas. «Hace años compramos una casa y nos encontramos un taller por el mismo precio; ahora necesitábamos ampliar el taller y nos hemos encontrado una casa de regalo».
Apenas salen del barrio. En esa área cercana a la City, donde algunospubs están decorados con cuadros suyos, hacen su vida cercados de restaurantes hindúes, árabes y orientales entre multitud de locutorios, casas de masajes y templos de todo tipo de creencias donde han presentado alguna exposición sin que al vicario le importara gran cosa sus mensajes rayanos en lo blasfemo. «Con tal de que pagáramos el alquiler del local, le daba lo mismo».
Así han forjado una identidad multicultural, abierta, devota de la tolerancia y el entendimiento conseguidos a base de provocación inteligente. Para ello han querido romper barreras y etiquetas que no hacen más que clasificar al ciudadano en apartheids convencionales: «Hombre y mujer, gay o hetero, blanco o negro, para nosotros eso no es importante. Somos personas y punto. Es difícil definirnos. La gente no encuentra las palabras exactas, a veces nos gusta decir que somos una pareja de lesbianas. Somos normales y raros al tiempo, ciertamente. Si fuésemos normales nos aburriríamos y si fuésemos raros nos espantaríamos».
Pero esa mezcolanza de antietiquetas no es la razón por la que apenas aparecen mujeres en sus obras. En dicho asunto aplican cierta rebelión estética. «Desde hace más de 500 años, la mujer ha sido el tema central del arte. Para nosotros, se ha tratado como un objeto de posesión y decidimos que había que desviar la atención».
Les han tildado de ser conservadores. Eso entra dentro de su espacio de rarezas. No tanto en Gilbert, que no vota. Pero sí en George, que admite sus convicciones tories y su admiración por Margaret Thatcher. «Yo voto normalmente y lo hago a los conservadores», afirma. «No me importa que me acusen de cometer pecado mortal. En el mundo del arte está mal visto; se supone que los cantantes, los escritores y los artistas debemos ser de izquierdas. Entre camareros y taxistas se acepta; entre nosotros, no. ¿Por qué, si la mayoría de este país los apoya?». Y de David Cameron, ese enigma, ¿qué piensa? «Creo que debemos apoyarlo haga lo que haga, no porque sea guapo, por el simple hecho de que estamos en bancarrota».
Lo mismo que para ellos es necesario apoyar a Julian Assange, impulsor de Wikileaks. «Es otro Jesucristo. En cierta manera ha cambiado el mundo y va a sacrificarse por todos nosotros. Ahora le acusan de abusos sexuales, pues queremos ver el DVD».
Lo comentan, como todo, con esa media sonrisa ladeada y un tanto malévola. Con ese levantamiento de cejas coreográfico y el contrapunto medido de su discurso unísono, con su amable fogueo irónico y antimístico, sin romper el cordón umbilical que les une a los territorios de la provocación impertérrita.
Fabiano Busdraghi: After working as a fashion editor with many master photographers, you become a successful photographer and artist. Today you are also the editor of Lenscratch, one of the most important photography blogs in the world, as well as a portfolio reviewer and curator for several magazines and galleries. Finally, you perform several educational activities in form of workshops and lectures.
A current romantic cliché is that an artist should concentrate all his energy on artistic creation only. Personally I think an eclectic array of occupations makes life interesting and enriching, but -for example in my case personal- it’s easy to do to many things and never finish any of them. As a consequence, sometimes I’m afraid that too many different activities can somehow dilute artistic production. At the same time an interesting life, makes interesting art works possible.
Do you think that all your activities support and improve your artistic creation? Or all the different aspects of your professional and artistic life are just different manifestations of your love for photography? Or maybe your various experiences are simply the results of your eclectic interests?
Aline Smithson: Honestly, I am not sure that my activities support or improve my work… in fact, I think they hinder me in the sense that I have less time to make work and focus on myself. Truly, there are days that I just want to throw in the towel when I see so many amazing projects being created in the photography world. It’s inspiring and depressing to see:
how many photographers are making work these days;
how good so much of it is;
what one can achieve with an iPhone.
But none of that stops me from making work, or influences the work I make. I have a strong personal vision, but that doesn’t mean I don’t drool over work I see other photographers making.
My enthusiasm for photography, and my desire to understand and give back to my community is what drives all the things that surround the production of my own work. When I started writing my blog, it was going to be a place for me to share new work and ideas, but after a few months, I became bored with the idea of me, me, me and looked at it as an opportunity to learn about contemporary image makers, right along with the readers. And as an educator, I thought my students would grow from a daily dose of photography too.
When I feel like I have too many balls in the air, I clear some space—take a week with no distractions and clean my office, make some new work, read some articles and reboot myself. I wish we could have at least one day a week with no e-mail… it’s the e-mail that is beginning to kill me.
Fabiano Busdraghi: You have been quite successful in every field you explored. What do you think is the key of your success?
Aline Smithson: Hard work, not taking myself too seriously, being curious, kind, and professional. Saying thank you to every hand that has pulled me along. Celebrating those around me. Staying true to my own vision of the world. And did I say, hard work?
Fabiano Busdraghi: Personally, I think it’s very difficult to promote my photographic work. I enjoy every step in the process of creation, but promotion is something almost painful. Yet I understand is necessary. It’s a shame to close my photos inside a box or a hard drive, so I regularly force my self to make some promotion. When it happens, it seems to me that it takes all my energies and time, leaving no space for new creations. Recently, attending a lecture on young photography at Festival Circulations, I asked to all the present photographers, how they where able to find an equilibrium between creation and promotion. Everyone’s answer was that it is quite difficult, and extremely time consuming.
Do you agree with this statement? In your personal case, how do you balance diffusion and creation? In your opinion, how one young photographer should deal with promotional activities?
Aline Smithson: Promotion is like exercise… you don’t enjoy it, but you need to do it! I tell my students that they had better be making work that they will be happy to promote for the next 10 years. After you finish a body of work, you will be struggling to get it under the eyes of the photography world for years. After an intensive year in 2011 of exhibitions and travel, I have backed off submissions this year and now am only submitting to things where the juror or the venue is of interest. I am not jumping on all the varied bandwagons. One has to think of this journey as a long road, and we don’t need rush it or show up at every party. I slogged away for years, submitting, knocking on doors, attending portfolio reviews—none of what I have achieved has come without effort. But life gets in the way, and we can’t always have the same focus or energy to create and promote work, and once you make your peace with that, it feels more comfortable. I am in for the long haul, and if one year I’m in lots of shows, it’s fine with me to slow down the following year. We truly need time to NOT promote ourselves. I step in and out of the promotion place and the creative place all the time… you sort of get used to the rhythm of it.
But it IS a drag to have to constantly promote your work. You feel as if you are waving a flag saying, “Look at me, Look at my work”, and I hate that. But, the key is to surround yourself with a supportive community and when they wave their flags, you celebrate them in kind. As photographers, we are SO lucky to have the amount of opportunities available to get our work out into the world. There are amazing organizations like Center and Photolucidathat totally support emerging photographers, and many many galleries and photo centers offering exhibition opportunities. Plus the on-line opportunities are endless. I’d suggest setting small goals… submit to something once a week… a small thing on-line, or one major thing a month. But spend the most time on making quality work.
Fabiano Busdraghi: How late-2000s financial crisis affected your practice? What is your business strategy during these difficult years? Do you have any suggestion for emerging fine arts photographers?
Aline Smithson: To be honest, there are very few fine art photographers that can actually make a living off of their work. Most are educators or work in some other field or are retired. I am teaching more and more, I have a stock agency, I have an agent that places my work into TV shows and movies, and I try to have lots of little venues to make money so it adds up to something. I am selling the same amount of work—actually selling well in Europe, but the galleries are drying up, and that is really, really sad. It’s time that we create a new template to selling work. It seems that the low and high end continues to sell, but the middle range is very slow. And technology has made everyone a photographer, so people are basically giving it all away.
Fabiano Busdraghi: I have been blogging with Camera Obscura during the last five years, and I still ask myself why I’m doing it. I know the answer, it’s not only to spread photographic culture, but above all my way to keep thinking and exercise my mind. A kind of brain gym. Anyway, the question is still important for me, and I like to ask the same thing to all the bloggers out there.
Can you describe why you decided starting your blogzine Lenscratch and why you still curate it today? Why blogging is an important activity for you?
Aline Smithson: I too often ask myself why I am carving out so much of my time to promote other people. On those nights, when I’ve had a cocktail or two and I’m just fading into sleep, I’ll remember that I didn’t write tomorrow’s post and force myself to do it. I have set a very high standard for myself by posting everyday—I may change that up in the future, but writing every day is truly, as you say, a brain gym. By writing daily, it becomes easier and easier. I remember once reading that soap opera stars had incredible memories as they had to recite pages of dialogue each day, and this feels the same.
I have also met or connected with hundreds of photographers through Lenscratch and when I can help them further along their road to success, it makes me very happy. I don’t want my photo journey to be a solo expedition, I want a band of merry makers along with me, and the blog has provided that. I have heard from photographers who have been working in isolation, what a remarkable thing it is to have someone take the time to really look at their work and who they are. That makes it all worthwhile.
Fabiano Busdraghi: Everyone will agree if I say that the Internet is a formidable tool to spread a photographic work to a really wide audience. But at the same time I have the feeling that is quite difficult to use it to convert the simple diffusion of the artist work in a concrete business. I mean, an art gallery exposition usually is visited by a maximum of a few hundreds visitors only, but often some of them will buy some prints. An on-line portfolio may be visited thousands of time every month, but how many visitors are interested in actually buying the artworks? Printed magazines generate money but most of the blogs are no profit. It seems to me that, even if Internet is perfect to spread a photographer name, this not necessary imply that it will be easier for him to sell his work and finally make a living from his art.
What is your opinion about this topic? Do you think is really useful for photographers to spend a lot of time and energy to spread their work on the Internet or is still better to make promotional work in the real word?
Aline Smithson: Well, ultimately, the work has to be stellar, and then it really doesn’t matter how the word gets out. In the commercial world, the pendulum is swinging back to physical promotional tools—postcards, etc, as art directors are tired of the flood of promotional newsletters and mailings. The Internet will get your work all over the world in a heartbeat—photographers I have featured have been contacted the next day by publications all over the world, showing interest in their work. That never could have happened by snail mail. We don’t even have a clue as to the amount of Internet opportunities these days—new magazines, blogs, and sales sites are starting up daily. We can spend our whole lives going down the rabbit holes of things to submit to or explore.
If you want to get your work into the world, the gallery show should not be the goal. Getting your work in a well-read magazine or blog will bring the eyes of the world to the work. And then think about galleries…
I am making sales because of that exposure. My galleries can also benefit from the exposure and my own self-promotion. My friend, Cole Thompson, sells directly from his site, and when I asked him who his collectors were, he said that most were photographers themselves. I think when Jen Beckman’s 20×200 started, every photographer I know was collecting work from that site. So all that exposure, geared to the photographic audience, pays off. We are supporting each other.
Fabiano Busdraghi: Another surprising aspect of Internet is the amount of available information and how this impacts our approach to information. I receive every day tens of post in my feed reader, and it’s difficult to find enough time and concentration to carefully read each of them. A well-known Internet behavior is that visitors tend to scan a page instead reading it. Sure, there is a lot of noise out there, and we have to find filtering strategies, but I notice that even the valuable information is still too abundant to be assimilated. In my opinion this problem determine a kind of cultural consumerism, and a tendency to superficially read every text, no matter the quality of the information inside it.
Do you agree with this description of Internet fruition? Is still valuable to write long and in depth analysis or it would be better just to tweet? What can be done to inverse this tendency?
Aline Smithson: I am one of those scanners. I hardly have time to read other blogs, and I’ve always been a person who is first drawn to the pictures before reading the article itself. I also think everyone has Attention Deficit Disorder. My children talk and text in a new language and the whole world is just looking for the next soundbite. Writing the blog is one of the few times during the day that I completely focus myself. Otherwise I’m doing a million things at once and not totally focused on one element. I sadly don’t have time to digest long, indepth articles, though I do read tweets… and I am fully aware that I am digesting the fast food of photography, and it doesn’t always make me feel good.
I’m not sure how to change it… Actually, I think it’s only going to get worse. I worry about the effects of all of this on our children. As someone who grew up without a computer, it feels like a tidal wave of technological pressure is always nipping at my heels. I know my children don’t feel that at all, and look at every new invention and app as something to relish.
Fabiano Busdraghi: I’m particularly interested in real life stories, anecdotes and behind the scenes. Can you chose some photos from your portfolio that are a bit special for you and tell their stories?
Aline Smithson: The image, Harmony, was created when I was in the throws of learning photography. One of my teachers told me that I needed to stake out what I was going to shoot and wait for the light. This is not always easy with small children underfoot. So, I was on a family vacation and was in the driver’s seat on the way down the California coast. It was raining and I passed a sign that said “Harmony” and knew it was make a great shot. I did a wild U-turn on Highway 101 and pulled over as my husband and children were all screaming at me. I jumped out with my toy camera and took one shot. I never followed that teacher’s advice again.
Lexie with a Peacock is an image that I thought about for a long time. I have always been enchanted by Lewis Carroll’s images of children, and I love the idea of color, texture, and exotic props all adding to the beauty of a composition. It also doesn’t hurt that I happen to own a taxidermied peacock. Lexie lives down the street and looks a lot like my daughter at that age; she also has that old soul quality that brings more substance to the portrait. What the viewer doesn’t see is that her mother, little sister, and a 13 year-old boy cousin from the Midwest, are sitting behind me thinking, “What is this woman doing!” In today’s photographic conversation, I think we have turned away from beautiful things and the desire to make beautiful work. I just felt like it was time to make some.
Since the early 1990s, Rineke Dijkstra has produced a complex body of photographic and video work, offering a contemporary take on the genre of portraiture. Her large-scale color photographs of young, typically adolescent subjects recall 17th-century Dutch painting in their scale and visual acuity. The minimal contextual details present in her photographs and videos encourage us to focus on the exchange between photographer and subject and the relationship between viewer and viewed. Rineke Dijkstra: A Retrospective brings together more than 70 photographs and five videos in a major mid-career survey, offering the most comprehensive presentation of the artist’s work to date.
Dijkstra works in series, creating groups of photographs and videos around a specific typology or theme. In 1992, she started making portraits of adolescents posed on beaches from Hilton Head, South Carolina, to Poland and Ukraine. Shot from a low perspective, the subjects of the Beach Portraits (1992–2002), poised on the brink of adulthood, take on a monumental presence. In contemporaneous works, including portraits of new mothers after giving birth, and photographs of bullfighters immediately after leaving the ring, Dijkstra sought subjects whose physical exhaustion diminished the likelihood of an artificed pose.
Dijkstra has also photographed individuals repeatedly over the course of several months or years. Her ongoing Almerisa series began in 1994 with a single photograph of a young Bosnian girl at a Dutch refugee center for asylum-seekers, and has grown as Dijkstra continued to photograph her regularly for more than a decade, as she became a young woman with a child of her own. The outward signals of her transition into adulthood and her integration into mainstream Dutch culture reveal themselves incrementally over the course of many years. Similarly, the Olivier series (2000–03) follows a young man from his enlistment with the French Foreign Legion through the years of his service, showing his development, both physically and psychologically, into a soldier. Later, Dijkstra took portraits of new initiates to the Israeli army, photographing female soldiers in their uniforms after induction and then again in their civilian dress, as well as male soldiers directly after military exercises.
More recently, Dijkstra has built upon her revelatory work in video from the mid-1990s. In The Buzz Club, Liverpool, UK/ Mystery World, Zaandam, NL (1996–97), and The Krazyhouse (Megan, Simon, Nicky, Philip, Dee), Liverpool, UK (2009), Dijkstra filmed teenage habitués of local clubs dancing to their favorite music. Presented as multi-channel video installations, these works showcase their subjects’ teen personas and methods of self-expression, revealed in how they style themselves, and in the movements of their bodies. Two video works made in 2009 at Tate Liverpool expand the artist’s interest in the empathetic exchange between photographer and subject to include the affective response to artworks. In I See A Woman Crying (Weeping Woman) (2009), a group of school children engage with art, discussing their perceptions and reactions to a work by Pablo Picasso, while Ruth Drawing Picasso (2009) shows a girl pensively sketching a masterwork.
—Jennifer Blessing, Senior Curator, Photography Rineke Dijkstra: A Retrospective is organized by the Solomon R. Guggenheim Museum and the San Francisco Museum of Modern Art. This exhibition is supported by the Mondriaan Fund, Amsterdam. The New York presentation of the exhibition is supported in part by the William Talbott Hillman Foundation, The Robert Mapplethorpe Foundation, the Netherlands Cultural Services, and the Leadership Committee for the Guggenheim Museum’s 2012 Photography Exhibitions: Marian Goodman Gallery, Henry Buhl, and Eugene Sadovoy, as well as by Ann and Steven Ames, Lori and Alexandre Chemla, Cari and Michael J. Sacks, John L. Thomson, and those who wish to remain anonymous.
Nacida en Kobe en 1967, Miwa Yanagi es una de las más destacadas artistas trabajando en el campo de la fotografí a y del video hoy en dí a. Su temática gira en torno al papel que desempeña la mujer en la sociedad.
Sus tempranas series “Elevator Girl” representan esa ocupación tan única y exclusivamente femenina que existe en Japón. El reducidí simo espacio en el que las uniformadas chicas del ascensor repiten un dí as tras otro las mismas palabras y los mismos gestos pretende ser una metáfora de las restricciones que la sociedad impone sobre el comportamiento de la mujer.
En las series que llevan como tí tulo “My Grandmothers” Yanagi pide a una serie de chicas que imaginen cómo serán sus vidas dentro de 50 años, tiempo en el que posiblemente ellas ya estarían libres de cualquier presión social y podrí an por tanto hacer cualquier cosa que desearan.
Yanagi elige deliberadamente las respuestas menos convencionales (ellas son abuelas no felizmente casadas rodeadas de una familia en estas series) y fotografí a a las chicas en estos papeles imaginarios, usando el ordenador para conseguir el efecto de envejecimiento de sus caras.
En el año 2004, en sus series “Fairy Tales”, continúa explorando el tema de la identidad de la mujer fotografiando escenas de historias conocidas en las que aparecen chicas jóvenes y ancianas. Un par de ejemplos son las fotos inspiradas en los cuentos de hadas de los Hermanos Grimm o incluso en la novela de Garcí a Márquez “La increí ble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada”.
Un tí tulo que no lleva nombre y que pertenece a esta última serie muestra a una mujer vistiendo sobre su cabeza una estructura que se asemeja a la lona de un circo. Sus piernas, que quedan al descubierto por debajo de sus rodillas, son las de una chica joven, mientras que sus manos son las de una mujer mayor. La fotografí a parece representar un intento de encontrar un escape de esa oscuridad que existe en el interior de la tienda para lograr acceder a la luz del mundo exterior.
El nuevo trabajo de Miwa Yanagi puede verse en el National Museum of Art (国立国際美術館), en Osaka, dentro de la exposición que lleva como tí tulo “Po-po Nyangnyang!” y que comenzó el pasado dí a 20 de junio. Allí estará hasta el 23 de septiembre.
German photographer. After seven years as a miner and a period of national service, he studied painting in Dresden from 1901 to 1902, which allowed him to approach photography artistically. He had developed an interest in photography through work in photographic firms in Berlin, Magdeburg, Halle and Dresden from 1898 to 1899. In 1901 he went to Linz, where he first worked in the Greif Studio, which he ran from 1902 with his partner Franz Stukenberg as the Studio Sander & Stukenberg, until he founded the Studio August Sander für Kunstphotographie und Malerei in 1904. He sold the studio in 1909 and returned to Cologne, where he ran the Studio Blumberg & Hermann, and in 1910 he founded his own studio in Lindenthal.
At this point Sander started his major project, Menschen des 20. Jahrhunderts, with which he was involved until the 1950s. The theme for the project grew out of the portraits he made of Westerwald farmers, in whom he saw the archetypal contemporary man. Building on this, Sander developed a philosophy that placed man within a cyclic model of society. In these terms, the peasant class constituted the basis of society, hence his title for the series of 12 peasant portraits,Stamm-Mappe (see G. Sander, 1980, nos 1–12). The next group, of skilled workers, is the foundation of civic life, from lawyer to member of parliament, from soldier to banker. These are followed by intellectuals: artists, musicians and poets. The cycle closes with the Letzte Menschen, the insane, gypsies and beggars.
Although this cyclic model of society was anything but progressive, Sander came into conflict with the Nazis. The political activities of his son Erich were also held against him, and he had to interrupt work on this project between 1933 and 1939, when he devoted himself mainly to the themes of the Rhine countryside and the city of Cologne. The unusual quality of his portraiture is, above all, its systematic manner; this made the work a well-designed unity, not only in a sociological and philosophical sense, but also in photographic terms.
Sander’s portraits, whether half- or full-length, are always set in a simple environment. He gave a controlled and intentional hint at the origin and profession of the sitter through the background or through clothes, hairstyle and gesture. There is no doubt of the peasant origin of the Three Young Farmers in Sunday Dress, Westerwald (1913; Cologne, Mus. Ludwig) on their way to a dance, for example, despite their clothing. They are given away by the landscape background, their physiognomy, their clumsy shoes and the rough walking-sticks they are carrying. In contrast, Three Generations of a Farming Family (1912; see G. Sander, 1980, no. 12) shows clearly that the group had sat on their chairs especially for the photograph. In the same way, the Master Cobbler (c. 1924; see G. Sander, 1980, no. 97) is sitting almost demonstratively at his work table, looking into the camera. In the picture of the Publisher (c. 1923–4; see G. Sander, 1980, no. 280), posing nonchalantly with stick and newspaper, it is apparent that the subject’s relationship with the countryside behind him is not that of a farmer but of a walker.
Sander tried in all his works to incorporate this relationship of sitter to setting up to the last detail, with great confidence but at the same time with caution. Unfortunately he did not manage to publish his cycle during his lifetime. Through publication of Antlitz der Zeit and Deutschenspiegel in 1929, he could at least exhibit excerpts of his idea in book form. His son Gunther worked on Sander’s archive of more than 540 portraits and published them under the title that August had originally planned, Menschen des 20. Jahrhunderts, in Munich in 1980.
After the demolition of his studio by bombing in 1944, when 40,000 negatives were destroyed, Sander retired to Kuchhausen in the Westerwald, where he carried on working under primitive conditions. His name was almost forgotten in Cologne, when L. Fritz Gruber, the organizer of the Photokina photographic exhibitions there, brought his photographs back to public attention by showing them at Photokina in 1951. He also convinced the city of Cologne to purchase for the Stadtmuseum the whole archive of views of the city, taken between 1935 and 1945, including the negatives. A publication titled Das alte Köln was to commemorate this purchase but was only completed posthumously in 1984. This part of Sander’s work also shows a systematic approach, giving proof on the one hand of his closeness to his home town and, on the other hand, of a very specific and unusual mode of perception. His series of landscape photographs of the Rhine area, taken between 1934 and 1939, is an analogous case, forgotten for a long time and only published in book form in 1975.
The reason for Sander’s international reputation as one of the most important German post-war photographers lies in his strict documentation of his view of Man. Although his selection of people was mainly influenced by personal meetings and was thus hardly representative in a demographic sense, his portraits remain highly accurate reflections of their time. His individual approach determined the nature of his work and guaranteed him an outstanding position in international documentary photography. In 1964 he received the culture prize of the Deutsche Gesellschaft für Photographie, of which he had already been an honorary member since 1961. The great breakthrough in his public reputation, attested to by the retrospective mounted in 1969 by the Museum of Modern Art in New York, occurred only after his death.
¿Cómo empezaste en este oficio? Por casualidad. Mis padres me regalaron una cámara porque quería hacer fotos de motos. Mi hermano Alfredo corría en motos y yo, algunas veces, también. Él tenía un amigo que siempre venía con nosotros y hacía fotos. Nos las enseñaba los miércoles. Si la carrera era el sábado o el domingo, el miércoles venía a casa con las fotos. Eran en blanco y negro. Las hacía con una Leica. Por navidades, les pregunté a mis padres si podían regalarme una cámara. Me regalaron una compacta. Le pedí a mi padre si la podía cambiar por algo que fuera más… y me dijo que sí. La cambiamos por una Nikon… (duda). No, por una Canon FTB, un trasto. En ese momento de mi vida conocí a un chico que se llamaba Fernando Pais. Nos fuimos de casa de nuestros padres a vivir solos. Él tenía un par de Nikon F2, hacía fotos y, además, tenía una ampliadora que montó en casa. Yo tenía mi cámara y… me tomé un tripi que me sentó mal. No mucho, pero sí que me sentó mal. Tuve una mala bajada. Decidí que tenía que hacer algo para no estar todo el día sin hacer nada. Ni estudiaba, ni trabajaba, ni nada. Y decidí meterme en el laboratorio. Mi amigo no me enseño mucho. Sólo me dijo: “revelador, paro, fijador”. Empecé a meterme por las tardes. Compraba un carrete, tiraba una sola foto -no dos o tres-, con una me conformaba. Era un juego. Fue en el laboratorio donde me fasciné con la fotografía. Al principio me quedaban muy oscuras. Entonces comencé a jugar con el tiempo, a cerrar el diafragma, a acercarme, la luz muy contrastada -en aquella época gustaba la luz muy contrastada- y empecé a encontrar la atmósfera. Uno se fascina cuando, a través del laboratorio, empieza a encontrar la atmósfera de lo que vio. No ya lo que vio, sino la atmósfera. Cuando aparece la atmósfera es algo mágico. Me pasaba las tardes dándole más tiempo, utilizando papeles más suaves, ahora más duros… Luego según va la vida girando, he ido con el laboratorio a cuestas. En todas las casas lo montaba.
¿Te acuerdas de cuál fue tu primera cámara? La que mencioné antes, la Canon FTB.
¿La primera foto o fotógrafo que te impresionó? Nunca sabría cual fue la primera foto porque la fotografía es como una entidad. ¿No? Creo que la exposición definitiva fue en el año 81, al ver una exposición de August Sander, un fotógrafo alemán de entreguerras, en el Instituto Alemán. Se habían traído los originales. Lo recuerdo como algo que había intuido pero que no sabría precisar con palabras: no solo era el poder de la imagen, era la poesía de la imagen. De repente, los retratos de este hombre me noquearon. Volví varias veces. Caí en trance, lo recuerdo como que caí en trance.
¿Cómo la corrida de toros del otro día? (antes de comenzar la entrevista, Alix nos cuenta que ha estado en Nimes viendo la corrida de José Tomás en la que se enfrentó a seis toros y describe la experiencia como “casi mística”). Bueno, lo de la corrida del otro día fue más trance (risas). Ya me puedo morir tranquilo (más risas).
¿La última foto o el último fotógrafo que te ha hecho sentir lo mismo? Lo mismo no se vuelve a sentir nunca. Te puede gustar pero sentir lo mismo, no. En aquella época, no soñaba ni con ser fotógrafo, ni pensaba ser fotógrafo (risas). No me veía como tal. Pero una vez que mirar se convierte en algo apasionante… He aprendido a base de hacer malas fotos, como todos (más risas).
¿Con qué cámara sueles disparar? ¿Te da igual una que otra? Con una Hasselblad y con la Leica. Si voy a la calle, la Leica. La prefiero.
¿Tienes una óptica favorita? No, solo tengo dos ópticas. No, tres en la Leica: 28, 35 y 50mm. Bueno, eso ahora porque antes no tenía tanta óptica. Antes solo tenía el 35 y el 50 mm. Hace un año y medio que compré el 28. Con la Hassel solo tengo dos lentes: 80 y 135 mm; y una lente de aproximamiento.
¿Horizontal o vertical? ¡¡Como Dios manda, joder!! (risas)
¿Qué prefieres: disparar a tiempo y hacer lo que esperabas, o no llegar a tiempo y sorprenderte? Yo creo que uno se sorprende siempre.
¿Reencuadras las fotos? No. Vamos, una de cada millón. Si me sale una mancha en un lateral o por algo así, si no nunca toco. El viaje empieza cuando miro por cámara. Es cuando disfruto del cuadro. Antes, la foto no la veo. La veo a través de encontrar la predisposición para coger la cámara. Ahí comienza el ejercicio de ver. Y, cuando acabo, le doy un beso al carrete para bendecirlo. ¡Que sea lo que Dios quiera! (risas) Como trabajo en analógico, puede pasar una semana o diez días hasta que revelo el carrete. Y mientras, sueño con lo que vi. Me da un tempo.
¿Cómo te has adaptado al mundo digital? Yo, que soy un permanente insatisfecho, no podría hacer fotos en digital. Estaría siempre intentando corregir, no me contentaría. Un día me dejaron probar una (cámara digital). Me di cuenta de que no me daba ni rapidez, ni más poesía. No me daba nada. Por lo que no me he adaptado al mundo digital para hacer una foto… de momento. Nunca se puede decir “de este agua no beberé”. Sí que lo he empleado, por ejemplo, en la narración visual. En video hecho con el móvil. Pero ahí estoy jugando en casa. Grabo cosas y las empleo. Pero no en la fotografía. En la fotografía, no.
¿Digital o químico? ¿Por qué? (Químico) Porque lógicamente tengo fe.
¿Qué películas utilizas? Tri-X.
¿Retocas las imágenes? ¿Con que software? Retoco con los ojos (risas).
¿Cómo ves el panorama a día de hoy? ¿Qué panorama?
El fotográfico. El fotográfico es el que menos importa. Pero el país está hecho una mierda. Vamos para atrás como los cangrejos. Da dolor de estomago pensarlo.
Provienes de una familia burguesa (¿¿cambiar burguesa por acomodada??), tu madre era licenciada en historia y tu padre, oftalmólogo. Tu hermano Carlos es pintor y cineasta. Tu hermano Alfredo es un brillante investigador y pediatra. Tu hermana Lola trabaja para una ONG. Tú eres un reconocido fotógrafo. ¿Cómo fue tu educación y la de tus hermanos? ¿Cómo era el ambiente familiar? Nuestra educación fue bastante liberal aunque no en los primeros años, cuando vivíamos en León. Íbamos a un colegio de Maristas. ¡Una ruina! El otro día me hice un retrato pensando en aquella época. Ahora está expuesta en Juana (la galería Juana de Aizpuru). Mi padre y mi madre leían mucho. Pero nosotros éramos muy gamberros, por lo que nos castigaban mucho. Si me castigaban un sábado, me leía Cumbres Borrascosas (risas). Leer es ver. Ver grandes historias. Yo era un gran lector.
¿Eras? Sí, entonces era un gran lector, ahora me entero sólo de la mitad (risas). En la universidad empecé a encontrar amigos con los que podía hablar de esos temas (libros). Con la pandilla, no. Ellos leían pocos libros.
¿Quiénes? ¿Los moteros? No, en aquella época no había moteros. Te hablo de cuando tenía 15 ó 16 años.
¿Empezaste pronto con las motos? Sí, a los trece años. Me acerqué al arte porque vi a los grandes pilotos de aquella época. Para mí las motos eran como ver ahora a José Tomás (risas). Nosotros, toda la familia, éramos fans de Santi Herrero. Cuando se mató nos dolió mucho.
Tu padre tuvo la oportunidad de estudiar fuera de España, concretamente en USA, ¿viajabas mucho con tus padres de niño? Al pueblo de las criadas (risas). Con cinco hijos mis padres no podían ir muy lejos (más risas).
Ana Curra en tú libroFotografías 1977-1998 dice que “para mí, Alberto es fotógrafo como podría ser cualquier otra cosa. Él es fundamentalmente un artista de la vida“. Leyendo tu biografía, podrías haber acabado siendo actor, piloto, director de cine… ¿Cuándo te diste cuenta de que eras fotógrafo? Desde que yo lo decidí. ¡Pura soberbia! Perseverar. Vamos, yo no me veía ningún futuro como fotógrafo. Ni por lo profesional, ni por la vida personal que llevaba. No iba a pedir trabajo a ningún sitio. A no ser que fueran amigos o tal… Por el año 81-82, cuando empezó La Movida, había una gente que editaba postales de fotos. Publicaron a todos: Ouka Leele, Juan Ramón Yuste… Un amigo me dijo que fuera a enseñarles mis fotos. Y fui. El hombre que me atendió las miró, me miró, y me dijo: “mira, vamos a hablar claro. Dedícate a otra cosa” (risas).
¿Te acuerdas del nombre de la persona? Sí, pero no lo voy a decir (más risas).
¿O sea que tú ya lo sabías, aunque los demás no lo supiesen? Me daba igual. Pensé: “pero tú que me estás contando a mí”. Porque además eran las fotos (retratos) de Willy y Carlos (sus hermanos). Yo mandaba en mi hambre, vivía de otras cosas, así que me daba igual. Pero al salir de allí, lo típico, todos los amigos me preguntaron qué me había dicho. “¡Pues que me dedique a otra cosa!“, les contesté (risas). La fotografía es perseverar. Se persevera por amor y por ilusión. Lo que me fastidia es haber aprendido mal. Hoy en día toda la gente tiene un montón de referencias, un montón de libros. Yo, en aquella época, no me podía haber comprado, por ejemplo, un libro de fotografías de Robert Frank. A Frank lo conocí muy tarde. Para mí la fotografía era un cazador con la escopeta y dos leones en blanco y negro. Era lo que había (risas). Más adelante, cuando ya hacía fotos, conocí a Diane Arbus.
¿Al principio? Al principio no, porque empecé a hacer fotos en el año 76. Me fui enamorando y haciendo fotos. Tuvieron que pasar varios años, porque la fotografía era algo importante en mi vida, pero no vivía de ello. Eso sí, vivía con una mujer que por lo menos me apoyó. Nunca me dijo: “¿con qué se come eso?”. Porque la fotografía me costaba dinero y nosotros éramos drogadictos. Vivíamos de otras cosas. Pero os digo una cosa; aunque no tenía ni puta idea, me sentía poderoso con la cámara. Poderoso no por talento, sino por individualidad;yo decido cómo, y dónde, y porqué, y qué veo. Lo que primaba en esa época no era la fotografía era esto (hace un gesto de inyectarse heroína). La fotografía estaba aquí (en su cabeza) y una entre mil veces -porque tenía carrete- hacía fotos.
Para ser tan joven y tenerlo tan claro… Yo no sé qué tenía claro. (Alix comienza a mostrarnos algunos de sus trabajos). Por ejemplo, esta foto la tenía clara desde el primer momento en que la vi. Estaba en casa de mis padres y recuerdo ese momento (Foto 1). Esta de aquí es de mi cocina. Aquí viví con Luis Baylón…nos echaron. Bueno, me echaron a mí, pero como él vivía conmigo (risas). Era en la calle Relatores (Foto 2). Esta es más antigua, de cuando estaba en el ejército (Foto 3). Esta otra fue una de las que fui a vender al de las postales… (Foto de Willy y Carlos arriba) Cessepe, Bárbara (Ouka Leele) y el Hortelano se habían ido a Barcelona. Y yo, desde el 76, comencé a ir a menudo. Allí conocí a una gente que hacía una revista de fotos en papel de periódico. Y fue la primera vez que le gustaron a alguien mis fotos. Los de la tienda El Ojo, que eran muy amigos de Luis (Baylón) y míos, también se fijaron en que hacía otro tipo de fotos. Una vez les salve de un atraco y todo. La tienda ya no existe. Estaba en la calle Montano, era de los hermanos Ronsón. Con ellos vi la primera cámara de placas. Un día me preguntaron: “¿y tú qué haces?”. Les enseñé mis fotos, les gustaron y me dijeron: “Mira Alberto, a partir de ahora si necesitas material llévatelo”. Así no tenía que dejar a deber los carretes (risas). Además, iba aprendiendo. Revelaba mis propios negativos, hacía todo. Del 76 hasta que me fui al ejército me formo un poco. Aprendo a revelar, a usar la ampliadora…
Cuando empezaste en la fotografía el mundo que había a tu alrededor se regía por la máxima que da título a la canción de Faron Young: Live fast, love hard, die young. ¿Crees que parte del éxito de tus primeras imágenes se debe a la fascinación que éstas ejercían en la gente que no se atrevía a cruzar ese “lado oscuro”? No, al contrario. Los primeros que ven tus fotos son tus amigos. Además, las fotos comprometidas no las exponía. De hecho, algunas las he llegado a romper por miedo a la policía. Los negativos de los setenta sobrevivieron; los de los ochenta, unos cuantos -deben de ser del año 84-85- los rompí. La foto se puede convertir en un chivato y tuve miedo. Fui un imbécil y destruí unos cuantos negativos. No eran muchos, pero unos cuantos. Las fotos que sí me atrevía a mostrar eran retratos de amigos. Ésta era de mi oficina, que era mi bar (Foto 4). Esta foto (Foto 5) a mí me reconcilió cuando vi la de Walker Evans. Muchos amigos me decían: “¿pero esto es una foto? ¿qué es esto?”. ¡Pues el baño de una habitación de hotel cutre, porqué no teníamos ninguno un duro! No podíamos ir a sitios caros, íbamos a sitios baratos. Sentía que ellos no veían la soledad que yo veía, la dimensión de la vida. Era una antigua habitación de mujeres, porque antiguamente tenían bidé, y la alquilaban a parejas. Me quedé fascinado nada más revelar esa foto porque daba muchos grises. Fue muy bonito verla salir. Quedaba muy corpórea. Por eso, cuando vi la exposición de Walker Evans en el año 81 y vi esas habitaciones dije: “!! Joder, no me jodas!!”. La dimensión de lo que quise ver entonces la comprendía también en él. Me daba una gran lección.
Todo lo que me pulsa, si tengo la cámara, me obligo a mirar. Iba por la calle y tiraba fotos, iba por donde sea y tiraba fotos, pero nunca con idea de construir un reportaje. No tuve hambre de maestros, yo me soñé los maestros. ¡Es cierto! Ya en los años noventa vi de pronto un libro de Robert Frank y me decía “Joder, esto tendría que haberlo visto antes”. O tendría que haber conocido gente que tuvieran más inquietudes o que estuvieran más en mi mundo porque de fotos… Yo no era fotógrafo porque perteneciera al mundo de la fotografía. No trabajaba como fotógrafo. Aunque la verdad es que soy un privilegiado porque desde el primer momento tuve la suerte de conocer a gente a la que le gustaba mi trabajo. Llegué al mundo de la fotografía a través del mundo del arte. Los primeros que ven mis fotos -vía Kiko Rivas- y deciden hacerme una exposición son la Galería Buades. Venían todos los amigos, y de repente empezó la Movida. Una galería de arte se llenaba de rockers de punks, de tal y cual. Además, en esa época lógicamente el público no compraba. (Para los galeristas) era muy divertido tener a Alberto y a toda la panda en la galería, pero vender no se vendía. Muy moderno (risas). Aún así, todos hacíamos algo. Todos éramos jóvenes. Había esperanza. ¡Es que hoy en día no hay ni esperanza! Antes nos creíamos la hostia. Para meterse en problemas hay que tener energía porque si no… Luego, era muy fuerte. En la soledad de mi laboratorio al revelar las fotos veía mi interior. Muchas veces pensaba: “qué dura es esta foto”. Hay alguna de mi hermano en la que ya el deterioro se notaba. Lo veían mis amigos. La vida va pasando. La vida pasa y de repente empecé a tener fotos de muertos, de amigos muertos.
El laboratorio es curioso. Cuando estás revelando, la foto tarda en salir dos minutos. Durante esos dos minutos estás en silencio delante de la foto, y dialogas con ella. Muchas veces cuando hago una foto de estas (de su hermano), dialogo con ellas: “Hombre Willy, coño, fíjate, quién nos iba a decir a ti y a mí”. A veces, me pilla. Hay un momento en que lo pierdo todo. Pierdo las cámaras, pierdo tal… sólo me queda la moto. Hacemos un viaje a Vigo. La galerista Valle Quintana, a la que le lloré mis cuitas, me dijo: “estás así porque tú quieres. Te hago una exposición y te vendo, eso te lo aseguro”. No tenía un pavo y ella puso el dinero con la condición de que hiciera la exposición en dos meses. Kiko Rivas me lo administró para que no me lo gastara en drogas. Me metí en casa de mis padres y monté el laboratorio allí. Y sí, monté una exposición y sí, se vendió. Fue muy bien, dio dinero y, por primera vez, me veía…(como fotógrafo). Volví a comprar equipo; cogí una casa entre Pacífico y Vallecas; y comencé a hacer fotos. Empecé con la cámara de medio formato, con estás fotos (muestra las de Elena Mar). Esta otra era para Chus Bures (diseñador de joyas), fue uno de mis primeros trabajos comerciales.
La exposición con Valle Quintana la vio mucha gente. Algunos quisieron que trabajase para ellos, como Manuel Piña (diseñador de moda). ¡En esos momentos que estoy empezando, me ofrece hacer moda con él! Además, pagan de puta madre. Ahí yo iba de artista “enfant terrible” (risas). Hicimos un cartel con la foto para Chus Bures de Elena Mar, lo pusimos por todo Madrid y fue todo un exitazo. La gente pintaba cosas sobre el cartel, y no tengo ninguna foto de ello, cosa de la que me arrepiento muchísimo.
¿Tu relación con los tatuajes es la misma que tienes con la fotografía, una forma de conservar el presente, de fijarlo? No, no. Mi relación con el tatuaje ha cambiado mucho con el tiempo. Cuando me hice el primero mi visión del tatuaje era una, ahora es otra. Al principio no era rebeldía, era Rock & Roll. Estaba en ese mundo y me gustaban los tatuajes. Pero ahora no. Ahora no sé si me gustan. Me los hago para reírme de mí mismo y porque necesito suerte y me pongo una estrella para que no se me caiga (risas). Hay que tener mucho cuidado con los tatuajes, te puedes poner un demonio….
Desde tu primera moto (una Ducati de 50cc) hasta las Harleys que conduces desde hace años, la moto siempre ha sido un elemento muy importante en tu vida, tanto como para dedicarle un libro entero a los Bikers (Ed. La Tripulación 1993) y hasta tener tu propio equipo de competición en las Superbikes (Pura Vida Racing Team) ¿Qué representan para tí las motos? ¡La mayor gloría de Dios¡ Alegría. Yo no sé conducir coche. He ido toda mi vida en moto. Cuando era niño, antes de que me gustaran las mujeres, me gustaban las motos. Quería ser mayor para conducir motos. Yo no soñaba con trabajos ni nada, sino tener moto para viajar. La libertad total.
Tu carrera de retratista siempre ha girado (salvo excepciones) alrededor de un mundo cercano e intimo, de amigos, o por lo menos al mundo al que perteneces o con el que te identificas. De repente con tu trabajo realizado en China nos muestras otro tipo de fotografía que tiene una barrera cultural e idiomática. ¿A qué se debe este cambio? ¿Te sientes cómodo con él? Me siento cómodo, sí. He aprendido. ¡Hostia, cuando uno se da cuenta de que ha aprendido…! Cuando comencé a hacer fotos miraba mucho al exterior. Estaba bien. El cambio fue cuando me empecé a mirar al interior. La imagen me miraba y se volvía para dialogar. Es como si quisiera hacerte un retrato, pusiera la cámara y -mientras veo la luz y lo veo todo- me pregunto cuánta ración de miedo nos cabe a ti y a mi. Es el momento del diálogo. Antes no dialogaba así. El otro día retrataba a una prima de Javier Esteban (fotógrafo) que se acaba de morir. Tenía un cáncer y sabía que se moría. Le quedaban pocos día y vino con Javier. Cuando estás mirando en el otro rostro piensas esas cosas, ¿no? Hay un diálogo. Sí, hay una etapa que lo cambia todo. Pero no es China, es París. Es parís. Mi situación aquí (en España) era privilegiada, pero yo estaba hecho unos zorros. Estaba deprimido, creo que es la palabra más precisa. Y la fotografía era para mirarme a mí mismo, por primera vez. Antes había un dialogo, pero donde realmente lo sentí fue en París. Empecé a buscar, digamos, mi tristeza. Comencé con los videos. Hice un trabajo introspectivo. Tuve la suerte de que la Galería Chantal Crousel lo produjera y lo mostrara.
Era un video muy oscuro… Sí, además la fotografía también se vuelve más oscura. Empiezo a dialogar más conmigo mismo. Lo hacía siempre, pero esta vez es mucho más introspectivo. Los cambios se producen cuando voy a París. Después de París, la espita ya está abierta. Ya conozco el diálogo.
Autorretrato “Ajuste de cuentas” 2008
Siempre has estado en contacto con el video y con el cine. ¿El uso del video y los audiovisuales en un pasado cercano a qué se debe: a un renovado interés o a que la imagen fija te empieza a aburrir? No, nunca me he aburrido de nada. No me dieron tiempo (risas). Antes de empezar a hacer fotos quería estudiar cine. Me pasaba las tardes en la filmoteca viendo películas. Las analizaba, las desmenuzaba. Me gustaba mucho el cine negro. La iluminación. De hecho, cuando era joven busqué trabajo en una película de González Gil, con José Aguayo de director de fotografía y cámara. El cine me interesaba. Apareció de repente Kiko Rivas en un programa que se llamaba Pista Libre e hicimos una película que se llamaba El día que muera Bombita. Me pasó el guión con todo su mundo, yo tenía que dirigirla. ¡Aquello fue el rosario de la aurora, no tenía ni puta idea! Luego hice dos películas como actor para Ceesepe. Después, un corto para el programa de Televisión Española de Paloma Chamorro (La Edad de Oro), No hables mal de mí con Silvio (Fernández Melgarejo). Como Silvio era amigo, le contraté para que se ganara algún dinero. ¡Quién nos iba a decir que esa mierda de película es mítica! Por el Silvio, no por mí, claro (risas). ¡Qué cabrón, como me lo hizo pasar de mal! (más risas). Salí a hostias con los técnicos de televisión y la Paloma Chamorro defendiéndome. Para mí, fue tal el fracaso que sentí con esa película…. No me pude entender con los técnicos…. No había guión. Sólo una idea que yo le había dado a Kiko Rivas con una estructura. Me dolió tanto que me sentía un fracaso. No lo aparqué del todo, pero intenté vivir de la fotografía. Era lo que me daba de comer. Ya nadie me volvió a ofrecer rodar.
En una entrevista Duane Michaels dijo que él siempre había hecho lo que le daba la gana con su fotografía personal, que nunca se dejo influir por mercados o galeristas, porque las habichuelas ya se las ganaba haciendo fotos comerciales ¿Fue este tu caso? No, no. Esta foto era comercial (muestra una de Elena Mar). Yo empleaba a las amigas, las explotaba (risas). Manuel Piña lo vio y flipó tanto que contratamos a Elena Mar de modelo para hacer la foto de la toalla. Le dije a Manuel que “ok, pero la pagas bien”. La pagó bien y encima le mandó un ramo de flores amarillas, porque Manuel Piña era un gran señor. Con Chus Bures hacía lo mismo, emplear a los amigos, y para Modesto y Lomba… hacía retratos para Vogue. Yo nunca separaba. Para mí todo era lo mismo, eran fotos. Esa fue mi suerte. Jugaba en mi terreno. Los amigos… venían los Radio Futura “¿nos haces unas fotos?”. Además, pagando. Los citaba en mi barrio, en mi casa. Cuando la gente ve estas fotos empiezo a tener cierto nombre… Trabajar para Manuel Piña y tal… A mí ya me habían visto en todas las fiestas. Ahora empezaban a verme de delirante fotógrafo (risas). Era una época muy animada. Pasaban muchos fotógrafos extranjeros por España, enseguida hablaban de ti fuera. Gracias a las exposiciones me empezó a salir trabajo. Vino Alberto Annaud a verme, quería que tuviera una página en El País. Los amigos empezaban a triunfar con la música. Había un cierto comercio. Ahora es más difícil. Pienso que estaba en el sitio adecuado en el momento adecuado. No volverá nunca a ser lo mismo. Tuve la suerte de que los clientes que tenía utilizaban a amigos míos, venían a mí casa…. Todo se cocía en mi casa. Allí estaba el Canto de la Tripulación, ahí estaba todo. Venían treinta motoristas y se quedaban en mi casa. Los vecinos se quejaban. Me decían: “dile a tus amigos que se pongan las camisetas” (risas). Ahora para mí es lo mismo. Nunca he cambiado en esto. Cambia la manera de ver, evoluciona, pero lo que es el tipo de foto y adónde va…. La composición me atraía en aquel tiempo tanto, que me gustaba la arquitectura y cualquier cosa de ese tipo. No es nada nuevo. Lo que sí es nuevo es la intenciónalidad. Al final las fotos que se ven, fueron las que se publicaron. Porque si le das un repaso a los contactos, a lo mejor piensas que otra es mejor. Las fotos tienen su momento. Ahora te gusta que esté la cara perfecta, ves una movida y dices “¡qué horror!”. Y luego te gusta más la movida porque tiene más expresión…. Pero al final, la que se conoce es la otra, la publicada.
¿Disparabas muchos carretes cuando hacías un retrato? No, podía utilizar dos o tres carretes. Tardo mucho en enfocar, tardo mucho en controlar lo que estoy mirando, tardo en concentrarme en lo que estoy haciendo. Lo primero que hago es ver si me distrae algo. Para la buena foto nunca se tiran muchos disparos. Primero decido el espacio donde se va a hacer la foto, la luz…. Después cavilo todo lo que veo en el espacio. Soy lento. Cuando no queda más remedio, tiro. Me odio a veces por ser tardón. Pero bueno, fotografiar es un poco domesticar. Tengo que parar la tensión interior. Tener una tensión interior para que la gente se hipnotice ella misma con el objetivo, que se mantenga ahí. Dirijo -si puedo- aunque otras veces no. Al final con los retratos, si hay complicidad y te dan tiempo, funcionan.
Hace años te embarcaste, junto a un montón de amigos, en la aventura editorial El Canto de la Tripulación. Ahora, después de varios años, te vuelves a embarcar en un nuevo proyecto: Cabeza de Chorlito. ¿En qué consiste y en qué se diferencia del primero? Es un proyecto para sacar adelante pequeñas aventuras. De momento, entre Fred (Frederique Bangerter) y yo hemos hecho la caja de los diaporamas. Bueno, la que hace el trabajo y lo mantiene es ella porque yo… trabajo, no. ¡Menos mal que la tengo! Lo siguiente que queremos hacer es un libro con la historia de El Canto de la Tripulación. Estoy preparando y desempolvando cajas y cajas de material. He visto trabajos de amigos fotógrafos increíbles.
¿Son trabajos que presentaron en su momento para El Canto de la Tripulación? No, no. Por ejemplo, Emilio Pereda -que es un gran amigo mío- venía con nosotros de fotógrafo. Tiraba constantemente fotos, pero sin ninguna intencionalidad, con una cámara pequeña, con una Olimpus. Cuando me ha dado su material y lo hemos escaneado…. Todas las historias, todo (es un) maravilloso trabajo. Ahora estoy recuperando toda la documentación para este libro. La parte escrita la están haciendo dos amigos míos: Gonzalo García Pino que estaba con nosotros en La Tripulación –vamos, el alma moral de La Tripulación- y Nadia Arroyo. Yo voy a aportar toda la documentación y la edición. A ver cómo va, pero estamos en ello. Luego hay que sacarlo y venderlo. Nosotros no tenemos canales de distribución, lo hacemos sólo por internet, a través de fiestas o eventos. Pero es que se lo debo a la vida, le debo a la vida que exista esa documentación. No por mí, si por mí fuera me retiraba. ¡Me retiraba ya! Si fuese a una editorial, me quitaría de problemas y me quedaría tan contento. Pero eso sería traicionar el espíritu de La Tripulación, dejaría de ser la aventura. Gonzalo y Nadia me entienden. Vamos a hacerlo así, ¡como en los viejos tiempos!
Hay quien considera a Helmut Newton el mejor fotógrafo de la historia, y el escritor J.G. Ballard le llamó “el mayor artista visual del mundo”. Frases tan contundentes están abiertas a debate, pero lo que es indudable es que fue el fotógrafo que mejor supo cristalizar las fantasías eróticas del siglo XX. Su trabajo ha aparecido en publicaciones como Vogue, Elle, Paris Match, Vanity Fair, Stern, der Spiegel… Y Playboy (de forma poco sorprendente, fue amigo personal de Hugh Hefner). Se han realizado centenares de exposiciones de sus fotos en las mejores galerías del mundo, y en 2004 se abrió un museo en Berlín dedicado íntegramente a su obra.
Newton fue el gran retratista de la sofisticación erótica, el lujo, el glamour, la ropa de marca y los tacones de aguja, no tanto por el fetichismo en sí de los zapatos (aunque ha fotografiado maravillas de Louboutin oManolo Blahnik) como por la forma en que realzan el cuerpo femenino. Sus modelos habituales fueron mujeres altas y elegantes, de cuerpo perfecto y actitud altiva y dominante. Sus fotografías, casi siempre en elegante blanco y negro, tienen una sensibilidad extraña e inconfundible, algo onírica (el deseo imponiéndose a la realidad), perversa e ingeniosamente cruel, de un humor cínico y materialista. Sus mejores imágenes son auténticos cuadros de una composición cuidadísima y meditada: su famoso autorretrato frente al espejo en que también aparece su esposa June es puro Velázquez hecho fotografía.
Un fotógrafo de este calibre no podía faltar en Jot Down y desde la admitida parcialidad que me da ser fan fatal de Newton, espero hacerle justicia en este artículo.
”En su cabeza solo hay chicas y fotos”
“Si viviera como la gente de mis fotos, hubiera muerto hace años”. Helmut Newton
El recuerdo más antiguo de Helmut Newton es ver una mujer semidesnuda mirándose en un espejo. Era su niñera, a la que recuerda cambiándose para salir de fiesta cuando el pequeño Newton (nacido Neustaedter) tenía tres o cuatro años: su primera fotografía mental y ya incluye una mujer en ropa interior.
Si tenemos que creer lo que Newton cuenta irónicamente de sí mismo, fue un niño llorón y malcriado. Nació en 1920 en el seno de una familia judía berlinesa, rica gracias a una próspera fábrica de botones. Vivió una infancia tranquila, peleándose con su hermanastro y dejándose cuidar por una madre sobreprotectora que le peinaba a lo paje y le vestía con ropa de niña (casi me parece oír a los lectores freudianos frotándose las manos).
En un intento de masculinizar a su hijo, el padre de Newton intentó apuntarle a varios deportes, pero lo único que funcionó fue la natación: el pequeño Helmut se convirtió en un nadador consumado. El principal entretenimiento que encontraba en la piscina era contemplar a las chicas (“los cuerpos de las nadadoras siempre tienen una maravillosa redondez, una gran belleza”): Helmut dedica unas cuantas líneas de su autobiografía a los pezones erectos que se adivinaban a través de sus bañadores mojados.
La primera vez que Helmut Newton cogió una cámara fue en 1932, con doce años, cuando compró con sus ahorros una Agfa Tengor Box. Con más ilusión que conocimiento gastó un carrete casi entero en el metro de Berlín y se guardó la última fotografía para lo primero que vio al volver a la superficie: la torre Funkturm. Esa foto fue la única que salió de ese carrete, está bastante bien encuadrada (“al estilo de Moholy-Nagy”, escribe) y Helmut la tiene en suficiente estima como para incluirla en sus recopilatorios.
Su ingenuo sueño de adolescente era ser un intrépido reportero, un fotógrafo de guerra o un investigador privado: probablemente una mezcla de los tres. En 1936 fue expulsado de la escuela por su pésimo rendimiento (“en su cabeza sólo hay chicas y fotos”, repetía a menudo su padre), y poco después entró como aprendiz en el estudio de la fotógrafa berlinesa Yva.
Newton recuerda a Yva con cariño y admiración. De ella aprendió a ser minucioso y detallista en la composición de las imágenes: Yva tenía una cuadrilla de ayudantes que preparaban según sus indicaciones todos los detalles de la escenografía de una foto. Helmut aprendió también las técnicas de revelado, retoque de negativos y positivado: en esa época había que fabricar el líquido revelador mezclando sacos de productos químicos, tarea pesada pero a la que Newton se aplicó con ganas.
Helmut intentaba impresionar a una de las ayudantes de Yva, una joven de 21 años ex alumna de la Bauhaus por la que se sentía muy atraído sexualmente. Esta chica llevaba siempre monóculo, que a partir de entonces pasó a ser un complemento erótico del imaginario newtoniano. Décadas más tarde, el Helmut adulto llevará siempre un monóculo en su bolsa para pedirle de vez en cuando a alguna de sus modelos que se lo ponga, quizá asaltado por la nostalgia. La famosa foto de Paloma Picasso con monóculo sería un buen ejemplo: a Newton le gustaba tanto como para querer que fuera portada de su revista Helmut Newton’s Illustrated, y si renunció a ello fue por petición expresa de Paloma, que detestaba esa imagen.
Pero volvamos a finales de la década de los treinta en Berlín, donde se fraguaba una tormenta de sangre mientras Newton desarrollaba sus dotes de ligón. Las leyes raciales de Nuremberg habían perjudicado ya a la familia Newton: el padre tuvo que renunciar a dirigir su fábrica de botones en favor de un administrador nazi, y el joven Helmut estuvo a punto de causar la ruina a toda su familia al coquetear con muchachas arias. Tras la Kristallnacht de 1938 se hizo evidente que la huida no podía aplazarse más, y la familia Newton gastó sus últimos ahorros en el impuesto-soborno que los judíos debían pagar para salir del país. Helmut fue embarcado en un vapor rumbo a China, con poco más que una Rolleicord con la que esperaba ganarse la vida.
Lya moriría en Auschwitz años después: no quiso salir de Berlín hasta que fue demasiado tarde. La familia de Newton conseguiría huir a Sudamérica, pero Helmut no volvería a verlos nunca más.
Newton desembarcó en Singapur la Nochebuena de 1938, contratado como fotógrafo del Singapore Straits Times. Allí duró bien poco: cuando le enviaban a cubrir cenas y eventos de sociedad tardaba tanto en encontrar la escena perfecta y montar su cámara que a menudo la fiesta terminaba antes de que hubiera disparado una sola foto. Permaneció un par de años en Singapur como mantenido (él usa la palabra “gigoló”) de una divorciada llamada Josette, y luego siguió su camino hacia Australia.
Allí pasó unos años tranquilos gracias a su fugaz paso por el ejército. En 1946 el Gobierno australiano le concedió la nacionalidad: aprovechando la circunstancia y para favorecer su ambición de convertirse en un fotógrafo famoso, se cambió el nombre de Neustaedter a Newton. Abrió un pequeño estudio de fotografía en Melbourne, y allí conoció a una guapísima actriz que le hizo de modelo y con la que se entendió desde el primer día: se llamaba June Browne, y en 1948 se convertiría en June Newton. El suyo sería un matrimonio feliz y sensato, y a pesar de sus altibajos duró hasta la muerte de Helmut. A la larga June dejó su trabajo de actriz y se reinventó como fotógrafa de éxito bajo el pseudónimo de Alice Springs: a quien tenga curiosidad le recomiendo no sólo curiosear sus fotografías sino también su extrañamente magnético documental Helmut by June.
Vestida/Desnuda
“El romanticismo es muy bonito… Pero no lo quiero en mis fotografías”. Helmut Newton
En 1957 Newton firmó un contrato para trabajar en el Vogue de Londres: Helmut recuerda esa etapa como una época estéril, fracasada y económicamente ruinosa. Dos años más tarde entró a trabajar para Jardin des Modes, en París, y quedó totalmente fascinado por la ciudad. Durante días se dedicó a observar a las prostitutas de la Rue Saint-Denis, en las que reconocía “un talento innato para la moda que se reflejaba en las elegantes ropas que se ponían para atraer clientes”: años más tarde sacaría algunas fotos inspiradas en ellas.
En 1959, al ver estancada su carrera, volvió a Melbourne a trabajar para el Vogue australiano. Hubiera tenido allí el futuro asegurado, pero sabía que no era en Australia donde un fotógrafo de moda podía hacerse realmente famoso… Así que en 1961 volvió con June a París con los bolsillos vacíos, viviendo precariamente pero feliz. Su apuesta le salió bien: consiguió un empleo en el Vogue parisino y empezó la etapa más fructífera y creativa de su carrera. Su vida se convirtió en un continuo ir y venir entre Nueva York, Milán, Berlín y París.
En 1971 sufre un ataque cardíaco en Nueva York que está a punto de costarle la vida. En el hospital le pide a June una cámara compacta ligera (lo único que puede sostener) y pasa su convalecencia sacando instantáneas de médicos, pacientes y de su propio proceso curativo. A partir de ese ataque Newton empieza a preocuparse más por su legado y a sacar fotografías para sí mismo, no ya puramente por encargo, un proceso que le llevaría a publicar sus propios libros de imágenes a partir del fundacional White Women de 1976, un éxito inmediato.
A principios de los ochenta empieza a fotografiar desnudos integrales. Big Nudes es una serie de fotografías de cuerpo entero a gran formato inspiradas por los carteles de búsqueda y captura de la banda armada Baader-Meinhof: es uno de los raros ejemplos de fotos de estudio de Newton y una serie fascinante que ha sido expuesta en múltiples ocasiones. The naked and the undressed fue otra serie de fotografías que no llegó a culminarse por su extrema complejidad técnica, pero que ha dejado alguna de las imágenes más famosas de su carrera: son parejas de fotografías en que las modelos aparecen vestidas con ropa de lujo y completamente desnudas en exactamente la misma postura. El díptico Sie Kommen representado más arriba muestra a cuatro modelos llevando (y no llevando) ropa de Karl Lagerfeld, y alcanzó el récord de precio de una fotografía en subasta al venderse el 2009 por 662.000 dólares.
En 1981 Newton y June se mudaron de París a Montecarlo, con el objetivo declarado de pagar menos impuestos. Más o menos en ese punto detiene Newton su autobiografía: “hablar de los éxitos propios, grandes o pequeños, carece de interés para el lector: de lo que trata este libro es de cómo llegar allí”. Lo cierto es que en Montecarlo comenzó su etapa más plácida y a la vez más activa artísticamente: allí vivió durante el resto de su vida, aunque pasó largas temporadas en Los Ángeles, en busca tanto del clima como de su ambiente decadente (“adoro L.A., adoro Hollywood, pero odio San Francisco: pretende ser una ciudad europea y culta y la verdad es que a mí no me importa una mierda la cultura”).
Newton siempre sintió una gran pasión por los coches caros: en 1946 se gastó hasta el último dólar ganado en el ejército en un Ford V8; en 1964 dilapidó los beneficios de un largo trabajo fotográfico en un Bentley; en 1987 sacó alguna de sus fotos más sensuales en el garaje de un Cadillac… Es apropiado en cierta manera que muriera al volante de un Cadillac, estampándose contra un muro (al más puro estilo Crash) del Sunset Boulevard de Los Ángeles, al salir del Chateau Marmont en que tantas fotografías realizó.
Moda, erótica y portraits mondains
“Nada ha sido retocado, nada se ha alterado digitalmente. Fotografié lo que vi”. Helmut Newton
Newton fue uno de los últimos grandes fotógrafos analógicos y, hasta cierto punto, artesanales. Estuvo rodeado de un equipo impresionante de estilistas, peluqueros, maquilladores y modelos, pero para la fotografía en sí misma sólo contaba con un ayudante, un par de buenas cámaras (su favorita, una Hasselblad) y un flash adaptable. Trabajar en analógico implica recurrir a alguno de los mejores positivadores del mundo, un trabajo excéntrico del que muy poca gente es capaz. Con ellos Newton mantuvo una relación de amor-odio-necesidad que obligó más de una vez al altivo Helmut a tragarse algún sapo y mostrarse humilde.
Newton planificaba cuidadosamente la escena durante dos o tres días, sacando polaroids para visualizar el resultado, y luego gastaba apenas un par de carretes en las fotos definitivas. Cuenta una modelo en el documental Frames from the Edge que la sensación durante una sesión es la de una ola a punto de romper: durante las primeras fotos va subiendo la energía, y justo antes del clímax toma la imagen definitiva y congela ese instante en el tiempo.
Newton se diferencia así de otros grandes fotógrafos como Nobuyoshi Araki: lo que en Araki es actividad maníaca e improvisación, en Newton es ensayo pausado y preparación meticulosa. Incluso las imágenes aparentemente más espontáneas llevan detrás un duro trabajo de horas en que hasta la más mínima posición del cuerpo de la modelo ha sido planificada. “La gente en mis fotos ha sido “colocada” como sobre un escenario; sin embargo mis fotografías no son falsificaciones, sino que reflejan lo que veo de la vida con mis propios ojos”, escribe Newton.
Por ese motivo Helmut siempre tuvo problemas al fotografiar actrices: quien viene del mundo del cine tiene tendencia a improvisar, mientras que Newton es el micromanager definitivo. Por ejemplo las fotos con Sigourney Weaver representaron en principio un choque de trenes (o de egos, más bien), hasta que la actriz se dejó llevar por Newton con el razonamiento de que al fin y al cabo a un cirujano no le diría cómo hacer las incisiones.
Cada fotografía de Newton contiene una historia concentrada, como el fotograma de una película cuya narrativa se despliega en unos pocos segundos de observación (los que pueda dedicar un distraído lector que tope con sus fotos en una revista). Los maniquís, cadenas, esposas, prótesis o demás adminículos no son más que elementos externos que añade para sumar riqueza narrativa a la escena, proporcionando a la imagen diferentes niveles de lectura.
El escenario hace hablar al sujeto fotografiado y es casi siempre un ingrediente clave de la imagen. Salvo unas pocas excepciones notables, Newton huye de los fondos blancos de estudio (“las mujeres no suelen vivir ante una sábana blanca”). Tampoco le gustan los escenarios exóticos: prefiere localizaciones que estén como mucho a quince minutos de su casa o su hotel (es conocida la historia del canciller Kohl, al que en lugar de retratar en su despacho como estaba previsto hizo salir al parque cercano hasta encontrar un árbol que le sirviera de fondo). Este ánimo de buscar “el misterio en lo cotidiano”, por usar sus propias palabras, llegaría a su extremo en la serie Domestic Nudes, en que los escenarios en que fotografió a sus modelos fueron apartamentos vulgares y corrientes.
En su estudio de la rue Abriot Newton tenía sus fotos clasificadas en tres archivadores, con los rótulos Moda,Erotica y Portraits mondains. Y es que el grueso de su trabajo fue de fotografía erótica, de modas o publicitaria, pero también fue un gran retratista, capaz de capturar la esencia del retratado: Catherine Deneuve, Monica Bellucci, Salvador Dalí, David Lynch, Isabella Rossellini, Anthony Burgess… Newton se quedaba desconcertado cuando le decían que sabía captar el alma de sus modelos. “Sólo fotografío un cuerpo, una cara, unas piernas”, contestaba el materialista definitivo. Pero ah, la cara es el espejo del alma, y es posible leer el carácter de alguien en la expresión de su rostro…
Cuando le preguntaron a qué personalidades prefería retratar, Newton contestó “a aquellos que amo, a quienes admiro y a quienes odio”. Esta filosofía ha permitido que un judío perseguido por los nazis haya fotografiado aLeni Riefenstahl o al mismísimo Le Pen posando con sus perros…
Porno chic: los ricos también follan
“Las fotografías de Newton son fotogramas de una elegante película erótica, tal vez titulada Medianoche en la Mansión o Tardes en Super-Cannes, una película virtual que nunca se ha proyectado en ningún cine sino en el interior de nuestras mentes durante los últimos cuarenta años”. J.G. Ballard
Durante la sexualmente despreocupada primera mitad de los setenta el cine porno vivió una breve edad de oro, bautizada por columnista del New York Times Ralph Blumenthal como la época del “porno chic”. En esos años se puso de moda e incluso resultó socialmente aceptable comentar cual crítico sesudo películas softcore comoGarganta Profunda, Historia de O, Emmanuelle o Tras la puerta verde. Con un guión relativamente elaborado y una producción más cuidada de lo habitual, estas películas no sólo abrieron brevemente la puerta de la (relativa) respetabilidad al porno, sino que llenaron unos cuantos bolsillos: Garganta Profunda costó apenas 25.000 dólares y ha recaudado más de cien millones.
Varios astutos comerciantes tomaron nota de que el sexo no solamente era un buen negocio, sino que no tenía por qué ser sórdido, minoritario o low brow: el erotismo burgués (y en ocasiones algo kitsch) se vende bien, o por decirlo de modo más abrupto, los ricos también follan. Un clima perfecto para que a fotógrafos como Guy Bourdin o Helmut Newton se les permitiera introducir desnudos cada vez más explícitos en sus obras, una tendencia que se ha mantenido hasta nuestros días con Tom Ford, el hipersexual (y adorable) Terry Richardson o tantos otros.
Lo cierto es que la etiqueta de “porno chic” se ajusta a las fotografías de Newton como anillo al dedo (aunque sólo retratase sexo explícito en cierta ocasión con una pareja swinger de San Francisco). Newton siempre se sintió cómodo retratando de forma sensual y nostálgica los símbolos de la vieja Europa: muchas de sus imágenes eróticas y escenarios recuerdan al Berlín burgués, claroscuro y decadente de los años 30. Calles de barrios señoriales iluminadas por farolas, apartamentos de Hollywood, piscinas de la Riviera, mansiones aristocráticas, viejos hoteles de lujo cargados de historia (como el Nord Pinus II, que sirvió de fondo para la famosísima sesión de fotos de Newton conCharlotte Rampling)…
En alguna ocasión Newton comentó que los diseños de Yves Saint Laurent representan lo que le gusta en las mujeres: “elegante, deseable, sensual, con mucha clase y acostumbrada al lujo”. Sin embargo, es inevitable ver en alguna de sus fotos (por ejemplo la que muestra a una modelo totalmente vestida con ropa de marca y tacones en una playa llena de domingueros) una burla autoirónica, un ramalazo de humor negro dirigido a la vanidad de la moda.
Newton nunca se molestó en ocultar su gusto por el lujo ni se avergonzó de su fortuna: en cierto sentido fue el fotógrafo capitalista por excelencia. No le atrajeron nunca los museos ni se preocupó por si sus fotografías podían considerarse artísticas o no: es famosa su sentencia “en mi diccionario la palabra ‘arte’ es una palabrota”. Tampoco se interesó por el mundo de la alta cultura o la crítica fotográfica (“un fotógrafo debería ser como un niño bien educado: se le ve pero no se le escucha. Una fotografía no necesita explicación”). Consecuentemente, siempre prefirió que le pagasen revistas de moda o publicistas que recibir dinero de becas o subvenciones. Además, trabajar para este tipo de clientes durante casi toda su vida le permitió acceder a modelos guapísimas para sus propias fotografías (es inolvidable la escena del casting fotográfico que puede verse en Frames from the Edge).
En sus últimos años dejó de lado el mundo de la moda, cada vez más pacato (especialmente en Estados Unidos) y menos proclive a permitirle aventurerismos. “Hoy en día las revistas de moda no tienen sentido del humor”, dijo. No le faltaba razón.
Belleza, peligro, seducción… y feminismo
“Una mujer que sea una débil florecilla, que no sea inteligente, fuerte y asertiva… Me parece poco interesante, por decirlo suavemente. Me gustan las mujeres fuertes”. Helmut Newton
En un incendiario artículo en la revista Emma, la feminista alemana Alice Schwarzer acusó a Newton de misoginia, racismo, explotación de las mujeres y fascismo. “¡Gilipolleces! Amo a las chicas”, contestó Newton tajante. No siento demasiada simpatía por Schwarzer, abanderada del movimiento antiporno y de una cierta cruzada moral contra el desnudo: siempre me he sentido más cercano al feminismo sex-positive de Camille Paglia o Annie Sprinkle. En cualquier caso, lo que me disgusta de las críticas a Newton de gente como Schwarzer es la incapacidad para percibir una obra de arte más allá de los propios prejuicios.
Para empezar: a Newton, como a casi todos los grandes artistas, siempre le gustó ser un tocapelotas. O dicho de otra forma, buscaba conscientemente presentar sus imágenes como actos de provocación social que rompieran los límites de la fotografía de moda tradicional. Muchas de sus fotos tienen un componente violento, cruel, voluntariamente chocante, en ocasiones surreal y barroco, como si hubieran sido tomadas durante un sueño lúcido en que nada es real del todo ni debe tomarse demasiado literalmente (según J.G.Ballard, Newton está más cerca de Magritte que de Cartier-Bresson).
Quizá lo más molesto de algunas críticas a Newton es su falta de sentido de la ironía, que se convierte en incapacidad de entender chistes visuales como la famosa fotografía de la modelo calzada con una silla de montar de Hermès. Se equivocan quienes ven ahí un planteamiento filosófico machista o una venganza misógina, y ni siquiera es necesario defender la fotografía haciendo referencia al fetichismo o a los juegos eróticos consensuados (esa foto fue homenajeada en Secretary). La imagen es más sencilla: es un chiste, una subversión erótico-festiva con un punto surreal similar al de la famosa foto newtoniana de la mujer devorada por un cocodrilo (escena de un ballet de Pina Bausch, por cierto).
Ya hemos comentado que las imágenes de Newton son fotogramas de una película cuya presentación y desenlace aporta el cerebro del espectador: la fotografía no incluye ningún juicio de valor aparte del que proyecte sobre ella quien la mira. La potente fotografía de una modelo poniéndose una pistola en la boca (inspirada en una amiga de Newton que se apuntó con un revólver-mechero haciendo el tonto) no es una incitación al suicidio: somos los espectadores quienes interpretamos la imagen, le damos una historia a la chica y nos preguntamos qué la habrá puesto en esa situación.
Hay quien ha visto en las mujeres de Newton, orgullosas de su cuerpo perfecto y su belleza, un retrato de la cambiante femineidad post-feminista segura de sí misma. Estén vestidas o desnudas, se muestran a menudo fuertes, dominantes, en control de sí mismas y del entorno que las rodea. Los modelos masculinos que las acompañan son retratados casi siempre como figuras secundarias, débiles, impotentes o al menos a la merced de la hembra alfa con quien comparten encuadre: si las mujeres newtonianas son “objetos sexuales”, no lo son al servicio del hombre. Poder, belleza, peligro, seducción: emociones fuertes para mujeres fuertes, femmes fatales dueñas de su propia sexualidad.
A menudo se menciona también el papel de Newton y June como pioneros de una cierta fotografía erótica de calidad, abriendo a muchas mujeres fotógrafas un camino antes vedado. Ellen Von Unwerth fue modelo de Newton hasta convertirse en autora de turbadoras y tórridas fotografías, y es fácil reconocer en las muy sensuales imágenes en blanco y negro de Bettina Rheims la (reconocida) influencia del maestro.
En realidad el feminismo sex-positive tiene un buen motivo para estar agradecido a Newton: liberó el desnudo femenino del más bien sórdido reino del pornógrafo, probando que el erotismo puede tener glamour, clase y elegancia.
El libro más caro del siglo XX
“Si considerase lo que le gusta al público nunca sacaría una sola foto. Lo que hago es para complacerme a mí mismo”. Helmut Newton
En 1997 Benedikt Taschen convoca a Newton a la oficina de su editorial en Los Ángeles para proponerle un faraónico proyecto. Al entrar allí, Helmut se queda con la boca abierta al toparse con la maqueta de un libro gigantesco, de casi un metro de altura, que debería contener casi quinientas de sus mejores fotografías reproducidas a la máxima calidad posible. Newton se siente halagado y un tanto desconcertado; June se enamora de la idea y adivina sus posibilidades; Benedikt está convencido (y con razón) de que un macrolibro así se convertirá en el bombazo que aseguraría el futuro de su editorial. Un par de brindis más tarde se firman los contratos necesarios.
Dos años de ingente trabajo más tarde, el inmenso libraco se presentó con el título de SUMO en la feria Art Basel, culminando el que probablemente haya sido el proyecto más faraónico de toda la historia editorial. Finalmente el monstruo tuvo 464 páginas, midió 50×70 cm y pesó 35.4 kg de peso: cada ejemplar venía acompañado de un enorme atril metálico (diseñado, cómo no, por Philippe Starck) para poder sostener el libro abierto. Helmut Newton firmó a mano cada uno de los diez mil ejemplares, un proceso que le ocupó todas las mañanas de unos cuantos meses y que recuerda como bastante pesadillesco… Aunque no fue nada en comparación con los quebraderos de cabeza que le trajo supervisar la positivación de las imágenes a ese elefantiásico tamaño.
El esfuerzo mereció la pena: el libro se agotó enseguida a pesar de sus precios desorbitados, y puede encontrarse hoy en día en gabinetes de arte, galerías y museos como el mismísimo MoMA de Nueva York. Un ejemplar de SUMO firmado por cien de las celebridades retratadas en sus páginas se convirtió en el libro más caro del siglo XX al ser vendido por 430.000 dólares durante una subasta benéfica berlinesa en el año 2000. En el momento de escribir este artículo puede encargarse un ejemplar por apenas 9.900 dólares en Amazon: ¡daos prisa en comprarlo, millonarios lectores, y luego patrocinadme, que no me vendría mal un mecenas!
Diez años más tarde, ya con Helmut muerto, June autorizó y supervisó una reimpresión con las mismas fotografías pero a menor tamaño (26.7 x 37.4 cm) y a un precio más democráticamente asequible, alrededor de los cien dólares. Regalé un ejemplar de ese mini-SUMO a mi pareja por su cumpleaños, y actualmente tiene un rincón privilegiado en el comedor de nuestra casa. Cada vez que pasamos por delante abrimos al azar una de sus páginas y pasamos un buen rato en la agradable compañía de David Bowie, Nastassja Kinski, Grace Joneso centenares de modelos guapísimas cuya elegante belleza servirá perfectamente para despedirme de los lectores hasta el siguiente artículo…
David Hockney is a great painter,but he has also known fame through photography, although he does not mince his words when he says ‘Photography will never equal painting!’
Perhaps this is the wrong argument as they are different media and needn’t be compared.
However he does make judgemental comments about photography such as ‘Photography is only good for mechanical reproduction’. ‘Photography can’t show time’ and more…I’ve seen professional photographers shoot hundreds of pictures but they are all basically the same. They are hoping that in one fraction of a second something will make that face look as if there were a longer moment…If you take a hundred, surely one will be good. It could be anybody doing it…There are few good photographs, and those good ones that do exist are almost accidental.Photography has failed…How many truly memorable pictures are there? Considering the milllions of photographs taken, there are few memorable images in this medium, which should tell us something.Photography can’t lead us to a new way of seeing. It may have other possibilities but only painting can extend the way of seeing.
Perhaps Hockney has not succeeded with one image but his photo collages and photo montages – ’Joiners’ = certainly caught the eye of the public in the 1980′s.
Mother – Hockney
Hockney’s creation of the “joiners” occurred accidentally. He noticed in the late sixties that photographers were using cameras with wide-angle lenses to take pictures. He did not like such photographs because they always came out somewhat distorted. He was working on a painting of a living room and terrace in Los Angeles. He took Polaroid shots of the living room and glued them together, not intending for them to be a composition on their own. Upon looking at the final composition, he realized it created a narrative, as if the viewer was moving through the room. He began to work more and more with photography after this discovery and even stopped painting for a period of time to exclusively pursue this new style of photography. From 1982 Hockney explored the use of the camera, making composite images of Polaroid photographs arranged in a rectangular grid. Later he used regular 35-millimetre prints to create photo collages, compiling a ‘complete’ picture from a series of individually photographed details.
My mother
The main obstacle Hockney thinks he has overcome is the limited perspective of a stationary camera. A single photograph can only show one point of view, usually for a small period of time. “All photographs share the same flaw,” he says. “Lack of time.” He then goes on to trace photography’s misguided view back hundreds of years to the Renaissance and invention of the Camera Obscura.
Don and Christopher
Cubism helped to topple the single perspective in the hand-arts, but with photography it still exists. The idea behind Hockney’s grids was to inject multiple reference points into photography, in short to make it cubist.
Noya and Bill Brandt
And the very well known ‘Pearl Bllossom Highway”
Pearl blossom highway
Kasmin
Merced river 1982
Telephone pole 1982
Pre historic museum 1982
Photographing Annie Leibovitz While She Is Photographing Me
Los retratos de la fotógrafa israelita Michal Chelbin de adolescentes prisioneros rusos y ucranianos dejan mella. Las materias primas, «expresiones sombrías yuxtapuestas con colores de alto contraste para crear una miseria escénica que provoca el deseo de mirar.»
En cierto modo, las cárceles parecen ser una broma cruel. Los internos parecen seres inanimados y sin vida por delante, y en sus celdas guardan imágenes sorprendentes: carteles de paisajes marinos fantásticos o granjas bucólica. Se supone que el fin de los carteles es que se sientan como si estuvieran fuera, pero a juzgar por la expresión de sus caras, es más bien un gesto de burla que uno liberador. Los prisioneros están magullados y tristes. Sus crímenes van desde el robo de asalto sexual al asesinato. Hay un centro de día en una de las instituciones en las que los presos mayores femeninos (algunos de los cuales son condenados asesinas) sirven como niñeras.
Detroit-born photographer Mark Laita questions what it is in life that puts people, who were born equal, to follow completely different paths. His album Created Equalis a a study of social and cultural clashes, as well as the influence of different background, schooling and upbringing. All diptychs in the book compare two people, who have some kind of a connection that ends up being the biggest contrast between them: for example, out-laws are put next to policemen, school drop-outs next to college graduates, and Amish teens are paired with punk teenagers.
Created Equal, Mark’s first non-commercial work, took him 8 years to complete and was published in 2010. “I photograph what I love about my country, which is the American. By that I mean the individual who is shaped from more than 200 years of liberty and independence mixed with all the successes and failures that America has experienced in its short life. So here is a collection of these creatures. Tragic and wonderful, great and ordinary, they stand proud and ready for scrutiny,” says Mark. Discover what “the American” is to this photographer!
«I don’t like to follow the crowd. I like to seduce, with images that are at once disturbing and beautiful, but leaving a space for the viewer to enter my world. My portraits combine elements which evoke conflicting emotions that can surprise the viewer, telling a story that is somewhere between fantasy and reality, the obvious and the unexpected.»
Vee Speers
Vee Speers was born in Australia and has lived in Paris since 1990. Her timeless portraits have been exhibited and published world-wide and are part of many private and museum collections including the Elton John Collection, Michael Wilson Collection, DZ Bank, Museum 21C Kentucky, George Eastman House, Museum of Fine Arts Houston, Clerici Collection Italy. Speers monograph Bordello with a foreword by Karl Lagerfeld is available world-wide, and her second book The Birthday Party was released in October 2008 by Dewi Lewis, UK.
With his black-and-white portraits of children and teenagers in Germany and Russia, Ingar Krauss reveals quietly intense moments of transformation and the emotional turmoil just below the surface of life’s thresholds. His young subjects seem to have knowledge and wisdom beyond their years. Despite the mask-like appearance each tries to project, their eyes, faces and postures reveal confusion, frustration, melancholy. They are serious, remote, sad, defiant. They have already seen too much, and the innocence lost is painfully etched into each of these images.
Krauss started his photography in the mid-1990s, focusing first on neglected buildings (never published), and then on his daughter and her friends as they grew up in Berlin and in the countryside near the border of Poland. Encouraged by the successful responses to this first work, he traveled to places in the former Soviet Union, and made portraits of children the same ages, but living in state-run orphanages, juvenile prisons and camps. Many of these kids are not criminals but these “childhood institutions” are the only places society can find for them. The intensity of these images is haunting and complex.
Krauss prints his black-and-white portraits on old photographic paper produced in Eastern Europe, which gives his pictures even more of a melancholy tone. In 2004 the artist received the Leica Prize of the Grand Prix International de Photographie in Vevey.
La obra de Axel Hütte se enmarca dentro de una tradición de fotógrafos alemanes herederos directos de la estética conceptual y las enseñanzas de Bernd y Hilla Becher, que, en la década de los ochenta, readaptarán el proyecto originario de la Nueva Objetividad para adoptar una singular manera de enfrentarse al mundo. Al igual que sus compañeros de promoción en la Kunstakedemie de Düsseldorf —entre los que se encontraban Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff o Thomas Struth—, comparte inquietudes y planteamientos conceptuales afines: pertinaz practicante de la cámara de gran formato, adopta una estética fría, una mirada lo más neutral y desafectada posible, para acabar erigiendo imágenes planas técnicamente impecables y con una calidad de detalles que pone de manifiesto su preocupación formal por la desnudez y la pureza de registro.
Bajo la denominación genérica de «Escuela de Düsseldorf», todos ellos reinventaran la larga tradición de géneros como la fotografía de arquitectura o el retrato, donde, al no retratar el cuerpo o edificio completo, el fragmento o la parte como máxima expresión del todo se convierte en el elemento definitorio.
Si bien Hütte ha puesto a todos ellos en el camino de su objetivo, es el del paisaje el que le ha convertido en uno de los fotógrafos más reputados de la escena artística internacional, y que ha abordado cuestionando la tradición artística: prescindiendo de la figura humana e intentando atrapar lo intangible de la Naturaleza, pone en tela de juicio la visión del paisaje romántico, sublime o pintoresco, popularizada de forma masiva a finales del siglo xix y que terminó por transmitir y fijar una iconografía que todavía hoy persiste como constructo de la memoria colectiva.
El desnudo masculino alcanzó con Robert Mapplethorpe (Nueva York, 1946-Boston, 1989) unas cotas de belleza que muchos equiparan a la perfección de los escultores griegos. Negros o blancos, total o parcialmente retratados, sus modelos desprenden una elegancia minimalista difícil de capturar con la cámara. Famoso en todo el mundo desde la década de los 60 por sus trabajos homoeróticos, durante su última década de vida, Mapplethorpe optó por el refinamiento y la armonía, sin olvidar una brutal carnalidad en su obra.
Michael O’Brien got out of his car one day in 1975 and sought the acquaintance of a man named John Madden who lived under an overpass. Their initial contact grew into a friendship that O’Brien chronicled for the Miami News, where he began his career as a staff photographer. O’Brien’s photo essays conveyed empathy for the homeless and the disenfranchised and won two Robert F. Kennedy Journalism Awards. In 2006, O’Brien reconnected with the issue of homelessness and learned the problem has grown exponentially since the 1970s, with as many as 3.5 million adults and children in America experiencing homelessness at some point in any given year.
Born in the Hague in 1956, Hendrik Kerstens has for the last 17 years been producing an ongoing body of work that explores some of the many intersections between painting and photography. Using his daughter Paula as his only subject, Kerstens not only photographs her in reference to Old Master Dutch painting but also in relation to her own life and the world we live in today.
Conceptually Kerstens’ photographs address issues of seriality, time, and identity, while emotionally they speak to his love for his child and their ongoing collaboration.Pictorially, Kerstens photographs are masterful prints with an extraordinary combination of light and skin tone that signal a new technical level of achievement in printing. A largely self-taught photographer, over the last decade Kerstens has mastered his craft in a way that serves to dispel any lingering questions about the quality, validity, and expressive power of digital photography.
Kerstens’ work, however, is not just imitating painting. From early on, he became increasingly interested in combining the art of photographic portraiture with the game of creating a conceptual and sometimes humorous dialog between past and present. The titles give the game away. «Napkin» looks like a maid’s bonnet. In «Bag», a plastic grocery bag is shaped to look like a lace hood. In other pictures no pretense is made to imitate 17th century clothing but Paula’s face and Kerstens’ light turn a modern hoodie into a classic and timeless garment.
Kerstens’ work has long been acknowledged for its many qualities but surprisingly this will be the first large scale solo exhibition of his work in America. (Previously Alexander McQueen, based his Fall 2009 collection on Kerstens’ photograph of Paula with a plastic bag as a head-dress, using the image as his invitation for the show.) That same year Kersten’s work was featured in the exhibition «Dutch Seen» at The Museum of the City of New York.
Currently his image «Hairnet» is the cover image for Pier 24s current show «About Face» – an exhibition focusing on the tradition of portrait-based photography – alongside artists such as August Sander, Diane Arbus, and Richard Avedon.
