A composite infrared reflectogram of The Arnolfini Portrait and many details from it showing the artist’s alterations are presented and discussed; some are
National Gallery Technical Bulletin Volume 16, 1995
The Infra-red Reflectograms of Jan van Eyck’s Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami(?)
Rachel Billinge and Lorne Campbell
In 1954 Martin Davies published and discussed infra-red photographs of Jan van Eyck’s ‘Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami (?)’ (NG 186) (note 1); these have attracted a considerable amount of comment from subsequent writers (note 2), for they reveal a great deal of underdrawing and a surprising number of alterations. A composition of seemingly immutable perfection has been created to a large extent by trial and error on the panel itself. There can be no real doubt that Jan van Eyck executed the underdrawing and was himself responsible for all the alterations, just as it appears certain that he painted, without the help of assistants, every significant part of the picture. Infra-red reflectograms made in 1994 (Figs. 1–14) reveal a great deal more of the underdrawing and many more changes (note 3). They provide a basis for re-examining the genesis of this composition.
The drawing is executed in a liquid medium using a brush (note 4). In some places the fluid nature of the drawing material is particularly clear since pools of paint, which collect at the end of brushstrokes when a loaded brush is lifted from the surface, can be seen (Fig. 2).
The figures, the main architectural elements of the room and major pieces of furniture such as the bed are all outlined. Van Eyck has used a complex system of hatched brushstrokes to indicate areas of shadow. In flat areas such as the back wall and the floor between the figures, the strokes are roughly parallel and tend to slant down from right to left (Figs. 3 and 4). In other areas such as the bolster and the bedspread (Fig. 9) the direction of the brushstrokes varies, giving a suggestion of volume, while the intensity of the overlapping lines indicates the depth of the shadow. A similar system is used in the underdrawing for the heads (Figs. 5 and 6) but on a much finer scale.
The drawing in the green drapery is simpler and employs a more formulaic system of fold lines and short hatching strokes (Fig. 7). This drawing seems, in a way, more careful and precise than that of the background drapery. The hatching is delicate and once again subtleties of volume and shadow are indicated by the direction and intensity of the strokes. In contrast the fold lines and the outline of the hem (Fig. 8) are bolder, seemingly coarser lines than those seen elsewhere in the underdrawing.
It is not particularly unusual to find that small details such as the oranges, the beads and the two pairs of shoes are not drawn, but more surprisingly, no underdrawing could be found either for the dog or for the chandelier (Figs. 3 and 4). In both these areas brushstrokes typical of the general underdrawn hatching of shadows can be seen crossing the forms, which suggests that the surface paint is being successfully penetrated.
Numerous changes occur in both figures. Arnolfini’s hat was drawn a little higher and the shape was changed slightly during painting when the brim was enlarged over the wall and the crown was extended sideways. Rather more important: Arnolfini was first drawn with his eyes higher than they were finally painted, and looking more to his left. The drawing for his nose and mouth is also above the painted features (Fig. 5 and Plate 2). His wife also shows changes in the face (Fig. 6 and Plate 3). Her eyes were drawn lower and slightly to her left, and her gaze has shifted towards her husband. Her nose and mouth are less changed. It is interesting to note that the shift of her eyes must have been a fairly late change. The very fine, delicate hatching which indicates the shadows in her face has been completed with respect to the drawn eyes. The eyelids and sockets for the painted eyes are not drawn. The change to her husband’s head seems to have been made at an earlier stage since the new positions for all the features are drawn and the hatching of the shadowed areas gives form to the second head.
The shift in position of Arnolfini’s right hand was clearly visible in the old infra-red photographs but the reflectogram now reveals the re-drawing of the whole arm that resulted from this change (Fig. 10 and Plate 4). Both his shoulders have been moved down. On his left there are two drawn contours above the final position (which is also drawn). The reflectogram in the area of Arnolfini’s feet shows further changes (Fig. 12 and Plate 5). There are three distinct versions of each foot: a drawn outline, a painted foot that was painted out, and the final painted foot. The drawn feet are further apart than the final position of the feet. The length of the skirt was drawn shorter and underdrawn hatching which relates to the floor can be seen beneath the paint of the fur edging. Fewer changes have occurred in the figure of Arnolfini’s wife. The top of her head was drawn slightly lower and the white paint of the veil extends slightly over the red of the bed curtain as a result. Her left hand was originally drawn with the fingers rather awkwardly angled downwards (Fig. 13). The thumb of her right hand was drawn sticking out parallel to Arnolfini’s (Fig. 11), while his fingers curl further around his wife’s hand in the drawing.
In the background the most significant change is the mirror. The drawing shows a larger mirror with only eight segments in the frame, each of which clearly has a roundel (Fig. 14). The bench and chair from which the brush hangs were altered at quite a late stage; red paint from a higher back to the bench lies under the grey wall beneath the mirror, while the tall wooden chair is painted over the wall and is not drawn. A brush, larger than the painted one, was drawn higher and nearer the mirror, apparently hanging from the wall. The carpet was drawn shorter and has been extended forwards across underdrawing for the floor to meet the hem of the green dress. The chest on which the oranges lie has a more ornate scalloped opening at its base in the underdrawing.
Finally, there are changes in the architecture. The cross-bar in the window seems to have been drawn lower. The shutters on both sides were originally drawn to match the lower position of the cross-bar. The dark shadow in the reflectogram near the top of the window is more of a problem to interpret. The underdrawn lines run parallel to the painted ceiling joists and can be read as a continuation of the ceiling. This seems improbable since it would have made the ceiling lower and Arnolfini unusually tall. It is more likely that the lower window required an area of blank wall above it meeting the ceiling joists in the region of the dark line which crosses the painted shutter, and that the horizontal bottom edge of the dark area marks the top of the drawn shutter.
It is perhaps helpful to describe the under-drawing as it was before Jan van Eyck began to paint. An object in an octagonal frame, presumably a mirror, and a large brush hung on the wall above a higher and longer bench. The beads, the chandelier, and the chair, with all its carved ornament, were not present. Arnolfini, who had a very much larger face and looked towards his wife, presented the palm of his right hand and grasped his wife’s hand more firmly with his left. His garment was shorter and he stood with his feet further apart. His wife had a smaller face and looked downwards. The dog and the two pairs of shoes were not present. The painted signature and date cannot have been conceived until the ten-sided mirror-frame and the chandelier had been executed. There are no traces of ruled guide-lines for the signature, which, moreover, is not horizontal but rises from left to right.
The most remarkable changes are perhaps those in the heads and bodies. Though Jan van Eyck’s people look perfectly convincing, he generally manipulated their appearances quite considerably and his techniques of distortion for men were different from those he applied to women. Arnolfini has a very large head and rather large hands, which agree in scale with his face but not with his arms. His shoulders are extremely narrow and the whole upper part of his body is severely diminished. Even if he must have had an extraordinary nose and nostrils, he does not seem to have been strikingly unusual in appearance but has merely undergone the same processes of distortion which Jan applied in all his portraits of men. In his images of women, Jan again enlarges the heads; and the arms and shoulders are still shrunken. The faces, however, tend to be small in relation to the heads. While he diminishes the cranium and forehead of a man, he enlarges the forehead of a woman. Women shaved and plucked their hair to achieve the high foreheads that were considered marks of beauty. ‘Ce front poly’ was the first of her vanished charms regretted by La Belle Heaumière in François Villon’s poem of 1461/2. Her list constitutes an accurate description of van Eyck’s portrait, and indeed of his idealised Virgins (note 5):
‘Cheveux blons, ces sourciz voultiz,
Grant entreuil…
Ce beau nez droit, grant ne petiz,
Ces petites joinctes orreilles,
Menton fourchu, cler viz traictiz,
Et ces belles levres vermailles’
Arnolfini’s wife has, like her husband, a small thorax and arms, though her hands are long and elegant. Her thumbs are impossibly long. It would appear that van Eyck has slightly distorted her features to make them conform more closely to contemporary ideals of beauty and that he has manipulated the proportions of both figures in order to stress the heads and hands.
What is very striking is that the first drawing of the heads of Arnolfini and his wife are even more distorted than the painted heads. His eyes and his mouth are higher and larger, his face is much bigger; her eyes are lower and her forehead is impossibly high. It is puzzling that Jan’s drawn portraits should be more distorted than his painted portraits. His one surviving portrait drawing on paper is the silverpoint of Cardinal Albergati (Dresden, Kupferstich-kabinett), which, with its elaborate colour notes, was certainly made from life. There the head is much more distorted than the painted portrait that was based upon it (Vienna, Kunsthistoriches Museum) (note 6). In the drawing, by instinct or by design, Jan has diminished the cranium and enlarged the features, whereas in the painting the distortions are rather less pronounced. The Arnolfini heads have undergone parallel transformations, from very distorted initial underdrawing to less radically distorted painting.
Arnolfini’s head is turned slightly towards his wife but his nose and ear are seen almost frontally, as was the larger, underdrawn nose, possibly in an effort to make the nose, and particularly the nostrils, look less grotesque. The painted features are still rather too large for the face, and the face is still too large for the head and body. His wife, in contrast, has better proportioned features but her eyebrows, drawn and painted, are impossibly high, and her nose, drawn and painted, is turned further into profile than the rest of her head. Such minute adjustments in the heads allowed van Eyck to represent each of his subjects’ features in its most characteristic and recognisable form; by such means, without doubt, likeness is enhanced.
In the underdrawing, Arnolfini’s right hand must have looked rather forbidding. Once it had been decided to show in the mirror reflections of the two visitors, it may have seemed imperative to turn the hand so that his gesture was more welcoming. At the same time, perhaps, his glance was turned away from his wife and towards the visitors. The lengthening of his garment and the changes in the positions of his legs would have made him look very much less ungainly (note 7).
It has often been argued that many of the details in the portrait have symbolic significance (note 8). Most of these details – the dog, the discarded shoes, the chandelier, the single lighted candle, the oranges, the beads, the image of Saint Margaret – turn out not to have been underdrawn but to have been put in at rather a late stage. It can no longer be maintained that van Eyck was working to a symbolic programme carefully elaborated in advance. The theory that the painting tells a story, that it is more than a portrait, needs to be reconsidered. The many alterations must also indicate something about the relationship between van Eyck and Arnolfini, who would have been in contact both in Bruges and at the Burgundian court. The two men may have been friends; the fact that van Eyck painted another portrait of Arnolfini (Berlin, Staatliche Museen; Fig. 15) suggests that they were (note 9). The double portrait may not have been commissioned in the usual way; it could even have been a gift from Jan to Arnolfini. If the Arnolfini commissioned and paid for their portrait, they must have been in constant contact with van Eyck, to propose, or to be consulted over, every detail. While much remains to be discovered about the double portrait and about Jan van Eyck’s working procedures, the new evidence of the infra-red reflectograms must be taken into account in any future investigations of the painting.
Acknowledgement
The authors wish to thank David Saunders for his work in combining the infra-red and colour images published in this article. The technique is described in detail on pp. 61–5.
Note
Rachel Billinge is Leverhulme Research Fellow in Infrared Reflectography at the National Gallery. Lorne Campbell, Reader at the Courtauld Institute of Art, holds a British Academy Research Readership in order to work on the new Catalogue of the Early Netherlandish School pictures. The painting was examined during the systematic technical survey of all the pictures undertaken in connection with the preparation of the catalogue.
Fuente: Wikipedia La nave de los Locos o de los necios (en el original alemán, Das Narrenschiff, en su traducción latina, Stultifera Navis) es una obra satírica y moralista publicada en Basilea en 1494 y escrita por el teólogo, jurista y humanista conservador de origen alsaciano y cultura alemana Sebastian Brant (o Brand). Es una sucesión de 112 cuadros críticos (el número puede variar dependiendo de las ediciones) acompañados cada uno con un grabado, en los que Sebastian Brant critica los vicios de su época a partir de la denuncia de distintos tipos de necedad o estupidez.
http://www.decinti.com/obra/ciclo-nave-de-necios/
DeCinti (1973)
Pintor chileno-italiano, Licenciado en Bellas Artes Universidad de Chile, radicado en España desde 2002. Distinguido con la Beca Excelencia Académica proceso de admisión 1991 a las universidades chilenas. Primer premio concurso Arte en Vivo en 1994 y la beca de posgrado Fundación Arte y Autores Contemporáneos en 2002. Fundador en Madrid del proyecto artístico Decinti&Villalón en 2004, junto al artista chileno-español Oscar Villalón. Desde 2006 es colaborador y promotor del proyecto Ramírez Máro Institute junto al artista alemán Rafael Ramírez Máro. Desde 2011 colabora Eduardo Basterrechea en El Molino de Ideas, Madrid y co-fundador del proyecto artístico DeArtibus Barcelona.
Joseph Solomon RA (16 September 1860 – 27 July 1927) was a British painter, a founding member of the New English Art Club and member of the Royal Academy.
Solomon’s family was Jewish, and his sister, Lily Delissa Joseph (née Solomon), was also a painter. He made an important contribution to the development of camouflage in the First World War, working in particular on tree observation posts and arguing tirelessly for camouflage netting.
Born in London in 1860, Solomon studied at various art schools, sequentially, Heatherley School of Fine Art, the Royal Academy Schools, the Munich Academy, and École des Beaux-Arts (under Alexandre Cabanel). Solomon also studied separately under Rev. S. Singer.[3][4] He exhibited his first works as early as 1881, and showed at the Royal Academy, the New Gallery, and the Society of British Artists.[3] In 1886, he became one of the founding members of the New English Art Club. In 1896, he became an associate of the Royal Academy, with full membership following in 1906, one of the few Jewish painters to do so.[3][5] He joined, and became president of, the Royal Society of British Artists in 1919.
Art
Samson (1887)
Solomon’s painting was grounded in his influence from his teacher Alexandre Cabanel, but was also influenced by Frederic Leighton and Lawrence Alma-Tadema. Solomon painted mainly portraits to earn a living, but also painted dramatic, theatrical scenes from mythology and the bible on large canvasses. These scenes include some of his more popular paintings. One of Solomon’s most popular works was Samson (1887), depicting a scene from the biblical story of Samson and Delilah. This painting was praised for its use of multiple male nudes in active poses. Samson is one of few Solomon paintings on regular display, at the Walker Art Gallery in Liverpool. Some other Solomon paintings that have received significant attention include Ajax and Cassandra (1886, illustration, right) and The Birth of Love (1896).
Solomon became well known as an innovative portrait artist by the time he painted Mrs Patrick Campbell as ‘Paula Tanqueray’ (1894), her role in Arthur Wing Pinero’s The Second Mrs Tanqueray, and went on to paint a number of portraits of well-known people, including the architect Sir Aston Webb, and later in life, the royals King George V, Queen Mary, and Prince Edward (later King Edward VIII). Solomon was also in demand as a book illustrator, particularly adventure books. In 1914, Solomon authored The Practice of Oil Painting and Drawing.
Camouflage
A British Mark I tank with the Solomon camouflage scheme
During World War I, Solomon was a pioneer of camouflage techniques. Having originally signed-up at the start of the war as a private in the United Art Rifles, a home defence corps, he promoted his ideas on camouflage, initially in the press and then directly to senior army officers.
In December 1915, General Herbert Plumer arranged for Solomon to visit the front lines and investigate techniques in use by the French. His ideas were accepted, and he was asked to set up a team to start the production of camouflage materials in France. On 31 December 1915, General Haig, Commander-in-chief of the British forces in France, instructed that Solomon be given the temporary rank of Lieutenant-Colonel to enable him to carry out his new duties.
The new unit’s first task was the design of armoured observation posts disguised as trees, following the pioneering work of the French Section de Camouflage led by Lucien-Victor Guirand de Scévola. The first British tree observation post was put up on 22 March 1916. Solomon was effective at the artistic and technical tasks of designing trees and nets, but not as a commander. He was replaced in March 1916, instead becoming a technical advisor, a role that suited him better. In May 1916, he was sent to England to help develop tank camouflage. Solomon doubted that tanks could be effectively camouflaged since they cast a large shadow. Instead, he argued for the use of camouflage netting, with which he gradually became obsessed, claiming that the Germans were hiding huge armies under immense nets. Camouflage netting was at first considered unimportant by the army; it was not manufactured in large quantities until 1917. Eventually, in 1920, he published a book, Strategic Camouflage, arguing this case, to critical derision in England but with some support from German newspapers.
In December 1916, Solomon established a camouflage school in Hyde Park[13] which was eventually taken over by the army.
Family life
Solomon’s daughter, Iris, was married to Ewen Montagu, one of the «brains» behind Operation Mincemeat in World War Two.
Solomon was an uncle of the American playwright Moss Hart.
Edward Okuń (1872–1945) was a Polish freemason and Art Nouveau painter. He painted landscapes, portraits, designed covers and llustrated magazines, including the German magazine «Jugend».
Biography
Okuń was born in 1872 to a noble family and was orphaned by his father and mother. He grew up with his grandparents on the maternal side. After inheriting a large fortune, he soon began drawing lessons with great painters. In 1891 he studied at the Warsaw School of Drawing. From 1891-1893 he studied under the direction of Isidore Jablonski and Jan Matejko at the Jan Matejko Academy of Fine Arts. He continued his studies in Munich and Paris. In 1897 Okuń went to study with Simon Hollósy who founded the artists’ colony in Nagybánya, Hungary. For the next 20 years he lived in Rome and also traveled to Sorrento, Amalfi, Capri, Venice, Padua, Ravenna, Florence and Siena. He participated in the life of the Polish art colony in Rome, and was co-founder of the Masonic lodge «Polonia».
Okuń returned to Poland in 1921 and settled in Warsaw. From 1925 he was a professor in the School of Fine Arts. He was a member of the Society of Polish Artists. Together with his friends founded a Masonic lodge called «Copernicus». He was vice-president of the Society for the Encouragement of Fine Arts. During the annual opening of the Salon Incentives he witnessed the assassination of the first president of Poland, Gabriel Narutowicz, by Eligiusz Niewiadomski and with one of the president’s aides, caught Niewiadomski.
During World War II he lived in Warsaw. After the Warsaw Uprising Okuń moved to Skierniewice, where he died in January 1945.
Art
In his paintings there are themes of a women with long, wavy hair in Renaissance dresses which his wife posed for. He made the front wall murals of his own house at the Old Town Square.
Peter Lippmann is an American-born photographer who has worked in Paris for the past twenty-five years. Lippmann specializes in still life, advertising, magazine work, food, and trompe l’oeil. His clients include Marie Claire, Cartier Art Magazine, NY Times Magazine, The Sunday Times, Le Figaro, Cartier, Audemars Piguet, Fürterer, SFR, SNCF, Christian Louboutin and many more. For several years he worked for Christian Louboutin’s annual look book, and it is wonderful to look at. Satire, delicately humor, ingenuity and great implementing force are characteristic of his work. (https://adlmagazin.wordpress.com/2014/01/30/peter-lippmann/)
• 7961-62 Tyler School of Fine Arts, Temple University, Philadelphia, PA
AWARDS
• 2005 Pollock-Krasner Foundation Grant in Painting
• 2001 Raymond P. R. Neilson Prize, National Academy of Design, New York
• 1999 Augustus Saint-Gaudens Award, Cooper Union, Yew York
• 1992 Pollick-Krasner Foundation Grant in Painting • 1990 Benjamin Altman Prize, National Academy of Design
• 1984 Thomas B. Clarke Prize, National Academy of Design
• 1981 National Endowment of the Arts Individual Fellowship
• 1980 Louis Comfort Tiffany Foundation Grant in Painting
• 1970-72 Rome Prize Fellowship
TEACHING
• 2009-2010 Maryland Institute College of Art, Baltimore, MD
• 2006 Maryland Institute College of Art, Baltimore, Artist-in-Residence, fall semester
• 1972-84 Associate Professor, American University, Washington, D.C.
• 1968-70 Instructor, The Dayton Institute, Dayton, OH
COMMISSIONS
• 1986 Commission for painting: installed in the lobby of the Montana Building, Broadway and 87th Street, New York, NY • 1985 Commission for painting by the American Medical Association: installed in the lobby of 999 E Street NW, Washington, D.C.
ONE PERSON EXHIBITIONS
• 2010 Forum Gallery, New York, NY
• 2009-2010 Alan Feltus and Lani Irwin, traveling exhibition:
University of Tulsa, Tulsa, OK
American University Museum, Washington, DC
George Mason University, Fairfax, VA
Space 301, Mobile, AL
SoFA Gallery, Indiana University, Bloomington, IN
• 2007 Boulder Museum of Contemporary Art, Boulder, CO
• Gallery Camino Real, Boca Raton, FL
• 2005 Silent Dreams, Forum Gallery, New York, NY
• 2005 Forum Gallery, New York, NY
• 2003 Ann Nathan Gallery, Chicago, IL
• 2002 Forum Gallery, New York, NY • 2002 Forum Gallery, Los Angeles, CA
• 2001 Hemphill Fine Arts, Washington, D.C.
• 2000 Ann Nathan Gallery, Chicago, IL Huntington Art Museum, Huntington, WV
• 1998 Ann Nathan Gallery, Chicago, IL Forum Gallery, New York, NY
• 1996 Galerie Timothy Tew, Atlanta, GA Contemporary Realist Gallery, San Francisco, CA Forum Gallery, New York, NY
• 1994 Ann Nathan Gallery, Chicago, IL Forum Gallery, New York, NY
• 1992 Kendell Gallery, Willfeet, MA Louis Newman Galleries, Los Angeles, CA
• 1991 Forum Gallery, New York, NY
• 1988 Simms Fine Art, New Orleans, LA
• 1987 Forum Gallery, New York, NY Wachita Art Museum, Wachita, KS (Retrospective)
• 1985 Forum Gallery, New York, NY
• 1983 Forum Gallery, New York, NY
• 1980 Forum Gallery, New York, NY
• 1976 Forum Gallery, New York, NY Northern Virginia Community College, Annandale, VA (Retrospective)
• 1973 Jacobs’s Ladder Gallery, Washington, D.C.
• 1972 American Academy in Rome, Italy
GROUP EXHIBITIONS
• 2010 Contemporary Figurative Art in USA, A Selection, Casa Dell’ Arte, Istanbul, Turkey
• 2009 The Platonic Ideal, Forum Gallery, New York, NY
A Figural Presence, Chapel Art Center, Saint Anselm College, Manchester, NH
Rifrazioni, Galleria Don Chisciotte, Rome, Italy
• 2009 40 X 40 Autoritratti Come Pretesto, Spazio Espositivo, Bastia Umbra, Italy
• 2009 184th Annual Exhibition of Contemporary American Art, National Academy Museum, NYC
• 2007 Figure it! The Human Factor in Contemporary Art, Clay Center for the Arts and Sciences, Charleston, W VA
About Face: Portraiture Now, Long Beach Museum of Art, CA
Art Across Arkansas, Clinton Collection of the William J. Clinton Foundation
• 2006 Why the Nude, Art Students League of New York, NY
Galerie Utrecht, Utrecht, Netherlands
The Figure in American Painting and Drawing, 1985 – 2005, the Ogunquit Museum of American Art, Ogunquit, ME
• 2005 Enduring Roles and Realism; Building on the Murray Collection, Everlast Museum, Scranton, PA
Collctors’ Show, Arkansas Art Center, Little Rock, AK
Janus, American Academy in Rome and Fendi Stores, New York, NY
Between Perception and Invention: Three Generations of Figurative Artists, Sharon Arts center, Peterborough, NH
Disegno; 128th Annual Exhibition, National Academy Museum, NY
Art in the Family, Arts Club of Washington, Washington, DC
• 2001 176th Annual Exhibition, National Academy of Design, New York, NY
(awarded the Raymond P. R. Neilson prize)
Between Heaven and Earth: New Classical Movements in the Art of Today, Museum voor Moderne Kunst, Oostende, Belgium
Artist Couples, Katharina Rich Perlow Gallery, New York, NY
• 2000 Interiors, The Gallery on the Hudson, Irvington, New York
Looking at Contemporary Art from a Figurative Perspective, Gallery of Contemporary Art, Sacred Heart University, Fairfield, CT
• 1999 Contemporary Realism, Lisa Kurts Gallery, Memphis, TN
174th Annual Exhibition, National Academy of Design, New York, NY
• 1998-99 Modern American Realism: The Sara Roby Foundation Collection from the National Museum of American Art: Cornell Fine Arts Museum, Rollins College, Winter Park, FL
Madison Art Center, Madison, WI
Columbus Museum of Art, Columbus, Ga
Heckscher Museum of Art, Huntington, NY
Everson Museum of Art, Syracuse, NY
• 1998 1998 Collector’s Show, Arkansas Arts Center, Little Rock, AK
It’s Still Life, Forum Gallery, New York, NY
Realism Knows No Bounds, Van de Griff Gallery, Santa Fe, NM
The Figure, Marcia Wood Gallery, Atlanta, GA
The Figurative Impulse, Miami Dade Community College, Kendall Campus Art Gallery, Miami, FL
Embodied Fictions, Dwight Frederick Boyden Gallery of Saint Mary’s College of Maryland, St. MAry’s City, MD
Self-Portraits, Kragsdale Corporation at Lehman College Art Gallery, Bronx, NY
• 1997 172nd Annual Exhibition, National Academy of Design, New York, NY
Artisti Stranieri in Mostra, Comune di Bastia Umbra, Italy
Realism in the 20th Century American Painting, Ogunquit Museum of Art, Ogunquit, ME
Dramatic Realism: The New Baroque, Southern Alleghenies Museum of Art, Loretto, PA
• 1996 Classicism in the Twentieth Century, Lizan-Tops Gallery, East Hampton, NY
Derrier Guard Festival, The Kitchen, New York, NY
• 1995 U.S. Artists ’95, 33rd Street Armory, Philadelphia, PA
Collection Update 1994, National Academy of Design, New York, NY
The 170th Annual Exhibition, National Academy of Design, New York, NY (Awarded the Joseph S. Isidor Memorial Medal)
Nine Fellows of the American Academy in Rome, Pensel Gallery, Washington, D.C.
• 1994 Aspects of Realism, Laura Craig Galleries, Scranton, PA
Invitational Exhibition of Painting and Sculpture, American Academy of Arts and Letters, New York, NY
• 1993 Self-Portraits from the James Goode Collection, National Portrait Gallery, Washington, D.C.
Interior Outlook, The Gallery at Hastings-on-Hudson, Hastings, NY
• 1992 62-92, The Cooper Union, New York, NY
• 1990 165th Annual Exhibition, National Academy of Design, New York, NY (Awarded the Benjamin Altman Figure Prize)
• 1988 163rd Annual Exhibition, National Academy of Design, New York, NY
• 1987 Modern American Realism; The Sara Roby Foundation Collection, National Museum of American Art, Washington, D.C.
Mainstream America; The Collection of Phil Desind, The Butler Institute of American Art, Youngstown, OH
• 1986 Selections from the Joseph H. Hirshhorn Request, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.
A Decade of American Realism, Wichita Art Museum, Wichita, KS
161st Annual Exhibition, National Academy of Design, New York, NY
Nine Painters, Circle Gallery, Washington, D.C.
• 1985 Southern Maryland Artists, St. Mary’s College of Maryland
American Painters; Figuration, Jane Haslem Gallery, Washington, D.C.
• 1984 159th Annual Exhibition, National Academy of Design, New York, NY (Awarded the Thomas B. Clarke Prize)
Artist’s Self-Portraits from the Collection of Dr. and Mrs. Jacob J. Weinstein, Randolph Macon College, Ashland, VA
1 Plus 1 Equals 2, Bernice Steinbaum Gallery, New York, NY
• 1983 Bodies and Souls, Artist’s Choice Museum, New York, NY
• 1982 Faculty Exhibition, American University, Washington, D.C.
10+10+10, Washington Painting, The Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.
157th Annual Exhibition, National Academy of Design, New York, NY
Drawings and Paintings of the Figure by Washington Artists, Jane Haslem, Washington, D.C.
• 1981 Oklahoma Art Center, Oklahoma City, OK
Candidates for Art Awards, American Academy of Arts and Letters, New York, NY
• 1980 Couples in Art, Fendrick Gallery, Washington, D.C.
Art for Collectors, Federal Reserve Board, Washington, D.C.
New York Realists, Thorpe Intermedia Gallery, New York, NY
• 1979 Painters and Sculptures by Candidates for Art Awards, American Academy and Institute of Art and Letters, New York, NY
Faculty Exhibition, American University, Washington, D.C.
• 1978 Works on Paper, Tyler School of Fine Arts, Philadelphia, Pa
Invitational Painting Exhibition, Southern Alleghenies Museum of Art, Loretto, PA
42nd Annual Mid-Year Show, Butler Institute of American Art, Youngstouwn, OH
153rd Annual Exhibition, National Academy of Design, New York, NY
• 1977 Ranger Purchase Fund Show, National Academy of Design, New York, NY
Alexander Calder Memorial and Hassam Fund Purchase Exhibition, American Academy and Institute of Art and Letters, New York, NY
Pyramid Galleries, Washington, D.C.
• 1976 Summer of 1976, A Group Show, Pyramid Galleries, Washington, D.C.
• 1975 National Invitational Drawing Exhibition, Southern Illinois University, Carbondale, IL
Drawing from the Studio of Washington Artists, Washington Project for the Arts, Washington, D.C.
• 1974 Living American Artists and the Figure, Penn State University, University Park, PA
Washington Figurative Painters, exhibited: The Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.
Washington County Museum of Fine Arts, Hagerstown, MD
• 1973 New Talent Festival, Forum Gallery, New York, NY
• 1971 American Academy in Rome, Italy
Ente Premi Roma, Palazzo Barbarini, Rome, Italy
• 1970 Faculty Show, Dayton Art Institute, Dayton, OH
Region Show, Dayton Art Institute, Dayton, OH
• 1969 Region Show, Dayton Art Institute, Dayton, OH
A.T. Gallery, New Haven, CT
• 1968 The Ivy League Art Exhibition, Princeton University, Princeton, NJ
A.T. Gallery, New Haven, CT
IMPORTANT COLLECTIONS
American Academy in Rome, New York and Rome
American Medical Association, Washington, D.C.
American University, Washington, D.C.
Arkansas Art Center, Little Rock, AK
Bayly Museum, Charlottesville, VA
California Palace of the Legion of Honor, San Francisco, CA
Charles County Comunity College, LaPlata, MD
The Cooper Union, New York, NY
Cornell Fine Arts Museum, Rollins College, Winter Park, FL
Dayton Art Institute, Dayton OH
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.
Montana Building, New York, NY
National Academy Museum, New York, NY
National Museum of American Art, Washington, D.C.
New Jersey State Museum, Trenton, NJ
Oklahoma City Art Museum, Oklahoma City, OK
The Peace Museum, Chicago, IL
Springfield Museum, Springfield, MA
Wichita Art Museum, Wichita, KS
PUBLICATIONS (not including newspaper reviews)
Alan feltus, Forum Gallery: catalogues: 2005, 2002, 1998, 1996, 1994, 1991,
Alan feltus, Ann Nathan Gallery, Chicago: catalogue: 2000
Alan Feltus, Recent Works, The Wichita Art Museum, Wichita, KS : catalogue: 1987
Between Earth and Heaven, New Classical Movements in the Art of Today, (catalogue) Museum voor Moderne Kunst, Oostende, Belgium
Newsletter of the American Academy in Rome, Summer 1992, (cover reproduction of Feltus painting).
Brewster, Todd, “The Lonely Look of American Realism”, LIFE magazine, October, 1980
Brodey, Jim, “Alan Feltus”, Arts Magazine, April 1977
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Cooper, Jim. American Arts Quarterly: Fall 1998
Feltus, Alan, “The Composition of Paintings, an Artist’s Perspective”, American Arts Quarterly, Fall 2005
Feltus, Alan, «Inside the Painter’s Mind», The Artist’s Magazine, January, 1992
Feltus, Alan, «Letter from Umbria», At Cooper Union, Spring 1994
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Jencks, Charles, “Post Modernism: The New Classicism in Art and Architecture”, Rizzoli, New York, 1987
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Leggio, Gail, “Alan Feltus”, American Arts Quarterly, Summer 2002
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La fotógrafa estadounidense Annie Leibovitz (Connecticut, 1949), quien consiguió que John Lennon apareciera desnudo, en posición fetal junto a Yoko Ono, horas antes de ser asesinado, ha ganado hoy el premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades. Considerada como la fotógrafa viva más importante del momento y la mejor pagada, a lo largo de su carrera ha retratado a mitos como Mick Jagger, Michael Jackson, Bob Dylan o Bruce Springsteen, para los que realizó algunas de sus portadas más emblemáticas.
La tercera hija del matrimonio judío compuesto por Samuel Leibovitz, un teniente coronel de las Fuerzas Armadas, y Marilyn Heit Leibovitz, una instructora de danza contemporánea fue la primera estadounidense que retrata a la reina Isabel II en 2007. Fotógrafa oficial de las revistasVanity Fair, Rolling Stone y Vogue, su primer gran encargo llegó en 1975 cuando se le consignó documentar la gira musical Rolling Stones Tour of the Americas ’75 que el grupo británico The Rolling Stones realizó en Estados Unidos y Canadá, para la revista de nombre homónimo.
El jurado, presidido por el director del Instituto Cervantes, Víctor García de la Concha ha destacado que la estadounidense ha sido «una de las dinamizadoras del fotoperiodismo mundial y es una de las fotógrafas más respetadas en Europa y América».
También convenció a Demi Moore para que posara desnuda y embarazada de siete meses. Metió a Whoopi Goldberg en una bañera llena de leche, dejando ver sólo su rostro y sus extremidades. Al artista búlgaro Christo le envolvió en tela en un homenaje a sus grandilocuentes instalaciones artísticas. Captó al político ruso Mijaíl Gorbachov sentado dentro de un automóvil con los restos del Muro de Berlín. El cantante Sting se dejó cubrir de barro en el desierto, mimetizándose con el paisaje.
Además de su trabajo con personajes conocidos, Leibovitz ha practicado la fotografía documental y de paisajes, contratada por la editorial Condé Nast Publications desde 1993, como dan cuenta la serie que realizó en Sarajevo en 1990, la campaña para la elección como senadora de Hillary Clinton o cuando inmortalizó el gabinete de George W. Bush, poco después del 11-S. «Tras una etapa como reportera que finalizó en la Guerra del Líbano, ha firmado decenas de portadas de las revistas más prestigiosas y se ha consagrado con instantáneas y retratos que reflejan una época de la política, la literatura, el cine, la música y el deporte a través de sus protagonistas», ha señalado el jurado.
Madre de tres tres hijas, la primera fue fruto de un donante de esperma, y las gemelas, concebidas por una madre de alquiler, Leibovitz mantuvo una relación romántica durante más de una década con la prestigiosa escritora y ensayista Susan Sontag, a quien conoció en 1988. La fotógrafa acompañó a la intelectual hasta los últimos momentos de su vida y atestiguó la grave enfermedad que le acusó la muerte en diciembre de 2004. El posterior fallecimiento de su padre ejerció de acicate para que Leibovitz rebuscara en viejas cajas su colección privada que mostraría después en la exposición que recorrió el mundo,Vida de una fotógrafa: 1990-2005.
En 2009, tras un año de lucha, Annie Leibovitz llegó a un acuerdo con la empresa Arts Capital Group (ACG) con la que tenía una deuda de 16,76 millones de euros, mediante el cual recuperó el control de su obra. La fotógrafa pidió esta cantidad a la entidad financiera para cubrir otras deudas usando como aval sus dos casas y los derechos de autor de su extensa y célebre obra fotográfica. ACG retiró las acciones legales que había emprendido para recuperar el dinero.
Quizá sea de su interés saber lo que contiene esta pintura de mi autoría.
Vincent Van Gogh tenía un tío homónimo, quien era socio de Goupil, el propietario de la mayor galería de arte del siglo XIX con sedes en importantes ciudades europeas y donde se vendían obras de importantes artistas como Bouguereau, Alma Tadema y Mariano Fortuny.
A la vez, las galerías Goupil & cie. fueron las primeras que abrieron espacios para la difusión comercial de los impresionistas.
El tío Van Gogh era propietario de la sede de la galería Goupil en Amsterdam y contaba con buena participación económica en las sedes de Londres y París.
Van Gogh, el pintor, trabajó en su juventud en la ya mencionada galería pero fue cesado a los 7 años debido a que hacía negocios malísimos. Dentro de esos negocios a pérdida logró, con ayuda de Gerome – otro socio de Goupil & Cie-, la elaboración y publicación de la que hasta hoy es la cartilla de dibujo de mayor uso entre los pintores academicistas y realistas. Hablo de la cartilla de Dibujo de Jean Leon Gerome y Charles Bargue. La inversión era demasiado alta y el retorno era lentísimo pero muchos aun aprendemos de ese utilísimo texto.
Las orejas que acompañan al cuadro hacen parte de la lámina #44 de la cartilla de Bargue.
Nada de ello permitió al pintor continuar dentro del ejercicio de regir los negocios de la familia, lo cual si sucedió, hasta cierto punto, con su hermano Theo.
Dado que la enfermedad mental del pintor lo hacía excesivamente dadivoso con cualquiera, empezó a considerarse la opción de evitar darle libre acceso al dinero de la familia, de manera que Vincent artista quedó bajo la tutela de su hermano Theo quien, a partir de ese momento, controlaría el «flujo de caja» hacia su extraño hermano.
Es conocido que Theo Van Gogh pagó las deudas de Gauguin y, simultáneamente, consiguió para Vincent una casa grande en una de las zonas costosas del sur de Francia y le procuró, durante 10 años, una cantidad importante de materiales de arte; de esa manera, fue posible producir más de 900 obras. Dado el costo de los lienzos y la cantidad de óleo que gastaba por cuadro más la calidad de óleos usados por Vincent puede suponerse que no es una cantidad despreciable de dinero.
El doctor Gachet era el médico personal de Vincent y los espacios hospitalarios en los que estuvo durante los periodos agudos de su convalecencia no eran de fácil acceso para personas sin mucho dinero.
El continuo rechazo social hacia Vincent se debía, enteramente, a que era una persona insufrible, de aspecto descuidado y de mal olor como testimonian cartas de sus vecinos y comentarios de los impresionistas y si a ello se suma la enfermedad mental y su carácter insufrible vemos que algo de razón tendrían las personas que intentaron expulsarle de la última comunidad en que habitó.
A la muerte de Vincent, sus obras y leyenda fueron difundidas a partir de los canales comerciales de la casa Goupil, y así fue relativamente sencillo aupar una obra plena de virtudes plásticas.
Finalmente, hay un detalle importante y es el debate que alejaba a los pintores impresionistas de la persona de Vincent. Dicho debate nace porque en los cuadros impresionistas los colores estaban seriamente apagados, («Torturados» como dicen los manuales actuales de técnica pictórica; los impresionistas padecían esa característica en sus colores debido a que combinaban por complementarios atendiendo a la teoría de Chevreull (Estoy convencido de que esa teoría es un invento de Satanás para que la gente pinte mal).
Ya por la influencia de los puntillistas, o por la profunda admiración de Vincent hacia los pintores tardoflamencos, su conclusión era que la combinación debe reducirse al mínimo. Y tenía bastante razón pues las obras de van Gogh aun tienen un color bastante intenso que sólo se ha afectado debido a la incuria química de las industrias de su tiempo.
En conclusión, ese humilde cuadro trata de acercarse a un Van Gogh diferente a su leyenda comercial de rebelde, pobre y antiacadémico.
Esta obra es un divertimento que hice para deleitar cultos, por lo cual espero halla sido de su agrado.
GR
El impresionismo, con su afán por captar la luz del natural, había ido disolviendo las formas en su ambiente y todos los elementos del cuadro habían ido perdiendo volumen, dibujo y sentido del espacio. En los últimos años del XIX y principios del XX nos encontramos con unos pintores que partiendo del impresionismo, derivan hacia una pintura personal que anuncian algunos de los movimientos pictóricos más importantes del siglo XX. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperación de la importancia del dibujo y de la preocupación por captar no sólo la luz sino también la expresividad de las cosas y de las personas iluminadas. su trascendencia para la evolución del arte es, si cabe, mayor que la de los pintores impresionistas.
Algunas características generales, con inclusión del pintor que mejor las representa:
– Interés por la construcción de la forma, el dibujo y la expresividad de los objetos y figuras humanas.
– Conciliación entre efecto volumétrico (conculcado por el fulgor luminoso impresionista que casi había desmaterializado las formas) y el gusto puramente estético (Cézanne).
– Concepción del cuadro a base de cuerpos rigurosamente geométricos (Cézanne)).
– Empleo de colores contrastantes para distendir y definir los planos y formas.
– Efectos pictóricos basados en búsquedas estructurales, espaciales y cromáticas.
– Utilización de colores puros con gran carga emotiva ( Van Gogh) y modulados (Gauguin)).
– Creaciones imaginativas a base de pinceladas cursivas que intentan expresar la angustia y el desconsuelo interior (V. Gogh).
– Interés por lo exótico (Gauguin) y los bajos fondos (Toulouse-Lautrec).
– Creación de composiciones simplificadas y estáticas, buscando la armonía de las masas cromáticas encerradas en perfiles bien ceñidos (Gauguin).
INFLUENCIAS
– De los impresionistas, el gusto por los contrastes de colores en Cézanne.- De Rubens, de los neoimpresionistas y de la estampa japonesa, el rico cromatismo, los colores puros y la cursividad fluyente de las formas en V. Gogh- De las culturas exóticas de Oceanía, el primitivismo en Gauguin.
Los pintores postimpresionistas
Paul Gauguin. Se inicia en el impresionismo con Pissarro; deja una vida confortable, familia, mujer e hijos y se instala pobremente en París y Bretaña y después se traslada a Tahití, donde pinta sus series de mujeres tahitianas. Destaca por el uso tan expresivo que hace del color con tonos fuertes, vivos y muchas veces arbitrarios que dispone en grandes planos delimitados por ritmos lineales curvos. Tiene dos temas preferentes: el mundo exótico de Tahití y el «primitivismo» de Bretaña. Su obra es preferente del simbolismo y su sentido del color influirá en los fauvistas y expresionistas. Renuncia a la perspectiva, suprime el modelado y las sombras e identifica la sensación de plano igual que en las pinturas japonesas.
Paul Cézanne. En su pintura se recupera el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la definición de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo esto sin renunciar al color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano y realiza pequeñas distorsiones fruto de la utilización de más de un punto de vista (bodegones). Su pintura es el punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse. Los jugadores de cartas, la montaña de Santa Vitoria..
Van Gogh. Se establece en Arlés entusiasmado por la luz de la Provenza pinta figuras y paisajes de formas serpenteantes y flamígeras que traducen su fuego interior. Es un apasionado del color como vehículo para expresar las frecuentes depresiones y angustias que padeció. Su pincelada es muy característica, sinuosa, cursiva y espesa; los colores son a veces agresivos con contrastes no frecuentes- amarillo sobre naranja-. Abre las puertas al expresionismo del XX. Autorretrato, Noche estrellada, La siembra,…
Toulouse-Lautrec. Nos refleja el ambiente de los salones nocturnos: bailarinas, cantantes y prostitutas son sus modelos. En su técnica el dibujo, la captación del movimiento y la carga irónica y caricaturesca es esencial. Fue el impulsor del cartel. En sus obras, destaca: Moulin Rouge.
Winsor & Newton is a UK company that manufactures a wide variety of fine art products including: oils, alkyds, watercolours, acrylics, pastels, artists’ brushes, canvases, papers, portfolios, and distributes the Derwent pencil sets.
Arnold Böcklin (16 de octubre de 1827, Basilea – 16 de enero de 1901, Fiesole) fue un pintor suizo encuadrado en el movimiento artístico del simbolismo de gran influencia en el posterior movimiento surrealista.
Vida y arte
Estudió en Düsseldorf, donde conoció a Ludwig Andreas Feuerbach. Aunque comenzó como un pintor de paisajes, sus viajes a Bruselas, Zúrich, Génova y Roma le expusieron al arte renacentista y a la atmósfera del Mediterráneo, lo cual condujo a una inclusión de figuras mitológicas y alegóricas en su obra.
En 1866 residió en Basilea, en 1871 en Múnich, en 1885 en Hottingen (Suiza) y al final de su vida en Fiesole, cerca de Florencia.
Influido por el romanticismo, manteniendo muchos nexos con la obra de Caspar David Friedrich y así netamente simbolista, pero dentro del estilo del art nouveau, sus obras bosquejan figuras fantásticas, mitológicas, bajo construcciones provenientes de la arquitectura clásica (que revelan a menudo una obsesión con la muerte), creando un mundo extraño, de fantasía.
Böcklin es conocido sobre todo por sus cinco versiones de La isla de los muertos, que en parte evoca al Cementerio inglés de Florencia, cerca de su estudio y donde había enterrado a su hija pequeña María.
Legado
El juego de las olas (detalle),1883, óleo sobre lienzo, 180,3 x 237,5 cm,Neue Pinakothek de Múnich
Böcklin ejerció su influencia sobre los pintores surrealistas como Max Ernst, Salvador Dalí y Giorgio de Chirico.
Otto Weisert diseñó un tipo de letra art nouveau en 1904 y lo llamó “Arnold Böcklin” en su honor. El diseño usa rizomas que cuelgan de muchas de las letras mayúsculas y a lo largo de la parte superior de las minúsculas v hasta y.
El tipo de letra Böcklin fue más tarde objeto de apropiación por el movimiento hippy y su influencia puede verse también en la obra de ilustradores de los años 1970 como Roger Dean. El artistastuckista Paul Harvey también usa este tipo de letra en su obra.
Las pinturas de Böcklin, en especial La isla de los muertos, inspiró a varios compositores tardo-románticos. Rachmaninov y Heinrich Schülz-Beuthen compusieron poemas sinfónicos inspirados por ella, y en 1913 Max Reger compuso un conjunto de Cuatro poemas tonales según Böcklin de los cuales el tercer movimiento es La isla de los muertos (Los otros son El ermitaño tocando el violín, El juego de las olas y Bacanal).
Un estudio químico de los aglutinantes utilizados en pinturas romanas ha permitido desarrollar un nuevo procedimiento pictórico, a base de cera de abejas soluble en agua de propiedades extraordinarias. Las técnicas analizadas eran las de la encaustica. En 1962 Cuní desarrolló la formulación de una encáustica al agua a base de cera de abejas y jabón, experimentando su extraordinaria calidad y su capacidad para reproducir con fidelidad los rasgos de ejecución característicos de la pintura mural romana. A lo largo de ese año fue fijando las proporciones y materiales de su formulación, que constituyeron la base de la evolución posterior de su encáustica al agua.
A partir de estas y de otras investigaciones posteriores hoy puede usarse esta técnica con importantes avances sobre la primitiva encáustica y sobre otras técnicas pictóricas.
An aristocratic, alcoholic dwarf known for his louche lifestyle, Henri de Toulouse-Lautrec created art that was inseparable from his legendary life. His career lasted just over a decade and coincided with two major developments in late nineteenth-century Paris: the birth of modern printmaking and the explosion of nightlife culture. Lautrec’s posters promoted Montmartre entertainers as celebrities, and elevated the popular medium of the advertising lithograph to the realm of high art. His paintings of dancehall performers and prostitutes are personal and humanistic, revealing the sadness and humor hidden beneath rice powder and gaslights. Though he died tragically young (at age thirty-six) due to complications from alcoholism and syphilis, his influence was long-lasting. It is fair to say that without Lautrec, there would be no Andy Warhol.
An aristocratic, alcoholic dwarf known for his louche lifestyle, Henri de Toulouse-Lautrec created art that was inseparable from his legendary life.
Lautrec began drawing at a young age, when frequent illnesses (portending more serious health problems to come) kept him bedridden at the family estate in Albi in southern France. His favorite juvenile subject was the horse, as seen in the sketch of Two Riders on Horseback. This probably was owed to the influence of his first teacher, René Princeteau (1844–1914), a close family friend and deaf-mute who painted fashionable sporting pictures. Lautrec’s fascination for horses endured throughout his career, as seen in his 1899 work At the Circus: The Spanish Walk, one of a group of colored chalk drawings Lautrec made from memory while recovering at a sanatorium, offered to doctors as proof of his improving health.
Due to a genetic weakness resulting from the consanguineous marriage of his parents (who were first cousins), Lautrec’s legs ceased growing after he broke both his femur bones in separate, minor accidents during his adolescence. As an adult, Lautrec had a normally proportioned upper body, but the stubby legs of a dwarf; his mature height was barely five feet, and he walked with great difficulty using a cane. Lautrec compensated for his physical deformities with alcohol and an acerbic, self-deprecating wit. His sympathy and fascination for the marginal in society, as well as his keen caricaturist’s eye, may be partly explained by his own physical handicap.
In 1882, Lautrec moved from Albi to Paris, where he studied art in the ateliers of two academic painters, Léon Bonnat (1833–1922) and Fernand Cormon (1845–1924), who also taught Émile Bernard (1868–1941) andVincent van Gogh (1853–1890). Lautrec soon began painting en plein air in the manner of the Impressionists, and often posed sitters in the Montmartre garden of his neighbor, Père Forest, a retired photographer. One of his favorite models was a prostitute nicknamed La Casque d’Or (Golden Helmet), seen in the painting The Streetwalker. Lautrec used peinture à l’essence, or oil thinned with turpentine, on cardboard, rendering visible his loose, sketchy brushwork. The transposition of this creature of the night to the bright light of day—her pallid complexion and artificial hair color clash with the naturalistic setting—signals Lautrec’s fascination with sordid and dissolute subjects. Later in his career, he would devote an entire series of prints, called Elles, to life inside a brothel.
Lautrec eventually established himself as the premier poster artist of Paris and was often commissioned to advertise famous performers in his prints. One of Lautrec’s favorite café-concert stars was Yvette Guilbert, who was known as a diseuse or «speaker» for the way she half-sung, half-spoke her songs during performances. She had bright red hair, thin lips, a tall gaunt physique, and wore black elbow-length gloves. Though her head is cropped by the top edge of the composition, her elongated body and trademark gloves in the upper left corner of the poster Divan Japonais leave no doubt as to her identity. Likewise, the pinched features and aloof demeanor of the singer Jane Avril, seated in the foreground of the image wearing one of her famously outlandish hats, are also subjected to Lautrec’s crystallizing vision. By exaggerating the characteristic features of these women, Lautrec conveyed the essence of their personalities.
The style and content of Lautrec’s posters were heavily influenced by Japanese ukiyo-e prints. Areas of flat color bound by strong outlines, silhouettes, cropped compositions, and oblique angles are all typical of woodblock prints by artists like Katsushika Hokusai (1760–1849) and Ando Hiroshige (1797–1858). Likewise, Lautrec’s promotion of individual performers is very similar to the depictions of famous actors, actresses, and courtesans from the so-called «floating world» of Edo-period Japan. For instance, Lautrec’s poster of May Belfort (41.12.1) can be compared with the figure of Iwai Hanshiro V (a male actor in female guise) in Three Kabuki Actors by Utagawa Kuniyasu (1794–1832).
Lautrec’s prints often display dazzling technical effects, as new innovations in lithography during the late nineteenth century permitted larger prints, more varied colors, and nuanced textures. The artist frequently employed the spattered ink technique known as crachis, seen in his series of prints depicting Miss Loïe Fuller . Fuller was an American famous in fin-de-siècle Paris for her performances combining dance, multicolored artificial lights (her nickname was the «Electric Fairy»), and music. As she twirled and bounded across the stage, enormous lengths of fabric would billow outward from her body and reflect the colored lights, creating a spectacular effect. Lautrec executed about sixty versions of this print in a variety of colored inks, including gold and silver, which evoke, cumulatively, the effect of her performances.
Lautrec’s poignant depiction of a prostitute in the painting Woman before a Mirror offers a counterpoint to the dazzling exuberance of Miss Loïe Fuller. Nude save for her black stockings, the woman stands straight-backed as she gazes into a looking glass, dispassionately analyzing her body’s attributes and faults. Meanwhile, the viewer is compelled to do the same, as we are presented with both her ample backside and her blurred reflection. Lautrec presents her neither as a moralizing symbol nor a romantic heroine, but rather as a flesh-and-blood woman (the dominant whites and reds in the composition reinforce this reading), as capable of joy or sadness as anyone. Indeed, the directness and honesty of the picture testify to Lautrec’s love of women, whether fabulous or fallen, and demonstrates his generosity and sympathy toward them.
La obra, uno de los primeros encargos que El Greco -recién llegado de Italia- recibió en Toledo, se exhibirá temporalmente en la sala 9 B del Museo del Prado, tras haber sido estudiada técnicamente y restaurada en su taller, con el apoyo de la Fundación Iberdrola como Protector del Programa de Restauración.
lunes 28 de octubre de 2013
Desde hoy y hasta su regreso a la sacristía de la Catedral de Toledo para participar de los actos conmemorativos del IV centenario de la muerte del artista organizados por laFundación El Greco 2014, el visitante del Museo del Prado podrá admirar esta importante obra de El Greco expuesta provisionalmente en la sala 9 B, una en las tres salas permanentes dedicadas al artista y en las que también podrá contemplar La Trinidad, otra de las grandes creaciones del pintor cretense realizada al poco tiempo de su llegada a España.
El Expolio, que fue realizada para el sagrario de la Catedral de Toledo, ilustra el momento en que Jesucristo, culminada su ascensión al Monte Calvario, es despojado de sus vestiduras antes de ser clavado en la cruz. Se trata de una composición de gran originalidad, basada en fuentes muy diversas, tanto literarias como visuales, y en la que el espacio tradicional se ha comprimido para transmitir al espectador el acoso físico y moral que padece el protagonista. La intensa expresividad de las cabezas, concebidas con un completo repertorio de soluciones pictóricas, muestra la altura artística alcanzada por El Greco en esas fechas.
El buen estado de conservación de la obra ha propiciado que la intervención de Rafael Alonso, restaurador del Museo del Prado, haya consistido, básicamente, en la reintegración y consolidación cromática de levantamientos y pequeñas pérdidas en el borde inferior y la realización de una limpieza que ha recuperado el equilibrio de las luces y las sombras mejorando las relaciones espaciales y cromáticas y, con ello, la visión global de la composición.
Junto a El Expolio se pueden contemplar la reflectografía infrarroja y la radiografía de la pintura, técnicas de estudio que, por primera vez aplicadas a esta obra, permiten comprobar que el pintor no realizó cambios sustanciales en la composición inicial lo que indica que El Greco concibió una idea general que fue cuidadosamente trabajada de antemano.
La reflectografía infrarroja revela cómo la construcción de la pintura se llevó a cabo a partir de una mancha o esbozo general realizado con pincel y con pigmentos muy diluidos que luego fueron concretándose a través de toques más precisos y decisivos. Toques que modelan la cabeza de Cristo con delicadas pinceladas entrecruzadas mientras que las de los personajes del fondo quedan prácticamente esbozadas, explícitamente difuminadas o sugeridas mediantes atrevidos golpes de color. Las pequeñas superposiciones y rectificaciones que se detectan son propias de una composición de grandes dimensiones.
La radiografía muestra que El Greco trabajó sobre una tela cuyos hilos dibujan formas romboides, un tipo de lienzo denominado “mantelillo” muy utilizado en la pintura veneciana, y únicamente constata algunas rectificaciones en torno a la figura de Cristo y en el madero.
Documentary series in which historian Simon Schama recounts the high drama in the making of eight artistic masterpieces. He tells the story of Picasso’s epic Guernica, looking at both the Nazi bombing massacre that inspired the painting and Picasso’s extraordinary artistic response.
The film combines Schama’s trademark sassy storytelling with dramatisation to ask what art can do in the face of atrocity.
Historia del Guernica
La propia historia del Guernica nos habla mucho sobre la Historia reciente de España, desde la Guerra Civil hasta la Transición. En julio de 1936 se declara la Guerra Civil española, y Pablo Picasso participaría a favor del Gobierno de la República. Por instancias de Josep Renau, el por entonces Director General de Bellas Artes, Picasso es nombrado en septiembre de 1936 director del Museo del Prado, al menos de forma honorífica, aunque no llegó a tomar posesión del cargo, que mantendría hasta el final de la guerra. Durante esta dirección, de 1936 a 1939, se produjo la evacuación a Francia de los fondos del Prado.
En enero de 1937, el citado Josep Renau formó parte de una delegación española (junto con Luis Lacasa, y los escritores José Bergamín, Max Aub y Juan Larrea) que solicitó a Picasso su participación en la exposición que se celebraría en el pabellón español de la Exposición Internacional de ese mismo año en París. Para ello realizó los aguafuertes Sueño y mentira de Franco, con una edición limitada de 1.000 ejemplares destinados a ser vendidos durante la exposición para beneficio del Gobierno republicano. Pero el encargo principal que le hizo el Gobierno de la República fue la realización de un mural que ocupara el espacio de 11×4 metros del atrio del pabellón, que fianalmente sería el Guernica. En esta exposición participarian tambien varios artistas españoles, entre otros Joan Mirò, con su famoso cartel “Aidez L’Espagne” (Ayuden a España). El Guernica fue trasladado en la segunda quincena de junio, siendo inaugurado el pabellón español el 12 de julio, con mucho más retraso de lo previsto, y expuesto junto con la escultura Fuente de Mercurio, de Alexander Calder.
Aunque Picasso no quiso recibir pago alguno por el Guernica, se conserva una nota firmada por Max Aub, con fecha del 28 de mayo de 1937 y dirigida al embajador español en Francia, en la que refleja las reticencias del artista a aceptar cobrar por dicha obra pero que acreditan el pago de 150.000 francos que recibió Picasso de la República española, una cifra simbólica por su colaboración pero que representaba nueve veces el máximo de lo que cobraba el artista por aquel entonces. Gracias a esta nota como recibo de dicho pago serviría para que el Gobierno español pudiera reclamar mas adelante la propiedad del cuadro.
En 1938, el Guernica formó parte de una exposición itinerante que viajó por varias ciudades europeas como Oslo, Copenhague, Estocolmo y Gotemburgo, y entre 1938 y 1939 a Inglaterra, viajando por Leeds, Liverpool y Mánchester. En Londres fue expuesta con gran éxito en la galería de arte Whitechapel. Tras la Guerra Civil, con la instauración de la dictadura de Francisco Franco, el artista dejó escrita su voluntad de que la pintura no debía ser devuelta a España hasta que no se instaurase de nuevo la República o una democracia similar. Tras la exposición en la Exposición Internacional de Paris, el Guernica fue trasladado al MOMA de Nueva York. Fue tras las elecciones democráticas de 1979 cuando el Gobierno español comenzó a plantearse la posibilidad de recuperar esta pintura tan significativa. La llegada del Guernica a España el 10 de septiembre de 1981 fue recibida como un autentico simbolo de libertad, y un momento clave para el reconocimiento internacional del nuevo régimen monarquico, que se vió fortalecido por esta clase de acontecimientos tras un fallido golpe de estado que tuvo lugar tan solo unos meses antes. El cuadro fue exhibido en el Casón del Buen Retiro (que era y es una extensión del Museo del Prado para alojar su colección de pinturas del siglo XIX), y desde 1992 se encuentra de forma permanente en el Museo de Arte Contemporaneo Reina Sofía de Madrid. Hasta el año 1995 el Guernica fue exhibido con cristal protector por temor a los atentados, aunque el único que ha sufrido ocurrió en 1974 durante su estancia en el MOMA, cuando alguien en un acto de protesta conta la guerra de Vietnam pintó con pintura roja en spray «KILL LIES ALL» en la superficie de la pintura.
La Exposición Internacional fue inaugurada el 24 de mayo de 1937, y hasta finales de abril Picasso no tuvo definida la idea del Guernica. En principio el artista pensaba concebir para el mural una alegoría de la libertad representada por una escena de atelier con un pintor y su modelo, un tema que es recurrente en su obra. Pero el 26 de Abril de 1937 la villa vasca de Guernica fue bombardeada por parte de fuerzas aéreas falangistas integradas por unidades españolas, italianas y alemanas, dirigidas por un comando nazi que de esa manera hacia sus practicas de destrucción masiva que les serviría poco después para provocar el “holocausto” de Europa. Esta noticia también repercutió en Pablo Picasso, que cambió sus ideas iniciales que tenía sobre el mural. Los primeros estudios sobre el Guernica los comenzó a realizar el 1 de Mayo de 1937, una serie de 45 esbozos que realizó antes, durante y después de la ejecución de la obra, que terminó en un periodo de seis semanas, comenzando a trabajar directamente sobre el lienzo el 11 de mayo de 1937. Todos los bocetos están expuestos junto al Guernicaen el Museo Reina Sofía de Madrid.
Descripción y simbología del Guernica
El inmenso cuadro, un óleo sobre lienzo de dimensiones monumentales, de 3,49 x 7,76 metros, las propias para un mural que fue el centro del atrio del pabellón español durante la Exposición Internacional de 1937 en París. La obra está pintada en blanco y negro con una gran variedad de tonos grises y ciertos detalles azules. Aunque el objetivo de la obra era propagandísticos, para atraer la atención de Europa hacia la causa republicana en plena guerra civil española, no hay ninguna referencia directa a ésta ni a los bombardeos de Guernica que dan título a la obra.
El cuadro recoge nueve figuras y un gran ojo divino con un borde de picos irregulares, y con una bombilla como pupila, pudiendo tratarse de la representación simbólica de Dios; el resto de figuras son: Un caballo, un toro, un niño muerto en brazos de su madre, un guerrero muerto, dos mujeres (mujer del quinqué y mujer arrodillada), un hombre envuelto en llamas y una paloma.
El “ojo-bombilla” se encuentra un poco más a la izquierda del centro del cuadro, en la parte superior, por encima de la cabeza del caballo, y la bombilla puede representar simultáneamente el Sol, a Dios o al avance científico y tecnológico. Es curioso que ese pico del triangulo no esté coronada por este “ojo divino”, y si por una lámpara de aceite, que es el cento triangular del cuadro. Mientras que el ojo es el avance tecnológico (o Dios) la lampara es un elemento arcaico tradicional que da luz a la oscuridad del cuadro, y que podría simbolizar la moral del hombre. Todo esto bien puede significar que el hombre no puede esperar ser iluminado sino por sí mismo y su sabiduria.
El alzamiento de Franco está representado por un caballo, desbocado y enloquecido. Picasso dijo en un principio que esta figura simbolizaba al pueblo, cuando tiempo después comentó que personificaba el horror fascista; un periodista le preguntó el porqué de esta “contradicción”, a lo que el pintor respondió “si representa al pueblo, a una parte de España, la España franquista”. En el cuerpo de éste, del caballo, se puede observar que está cubierto de pequeñas líneas o marcas en vertical; podría tratarse figuradamente de las letras de un periódico, como instrumento de publicidad del movimiento franquista.
La paloma es ya una representación clásica en la obra de Picasso, y más famoso aún es su dibujo de la paloma de la paz, que en este cuadro viene a simbolizar esto mismo, siendo apenas visible por la oscuridad de la escena de la que forma parte del fondo, como apartada, gritando de dolor y como ensartada por una linea blanca que le da un aspecto roto. El guerrero muerto, que está situado en la parte inferior del cuadro, aparece como un cuerpo desmembrado y pisoteado por el caballo, con sus dos brazos extendidos, en uno de los cuales sostiene una espada o un puñal roto y una flor. Puede ser que no se trate de un guerrero y si de un civil, arroyado por una guerra a la que se vió obligado, pero cuyo deseo final es unicamente la paz. Quizás sea otra referencia directa a la guerra civil española, junto conel hombre envuelto en llamas gritando horrorizado junto con su casa ardiendo, que podría representar, sin ser una referencia directa, los bombardeos de Guernica. A la derecha del caballo, que es la figura central del cuadro, se encuentra una mujerarrodillada que podría estar con la pierna herida, quizás corriendo y con expresión de perplejidad, que se ajusta perfectamente visible a la composición en triángulo del cuadro, que comienza con la lámpara de aceite que sujeta la mujer que mira asombrada la escena de horror, sobresaliendo su cabeza por una ventana.
Respecto a la figura simbolica del toro, como apunté anteriormente, tiene un significado muy concreto para el pintor, y en la tela el toro representa a las victimas del horror de la guerra, al pueblo sufriente, quedando claro cuando la cabeza de éste enmarca a la mujer llorando por su hijo muerto, mientras que el cuerpo del animal arropa la trágica escena, dandole protección. La imágen iconográfica de la madre llorando por su hijo fallecido recuerda la clásica representación en el arte religioso de la la “Pietà”.
Su distribución tripartita puede recordar el tradicional tríptico, lo que hace más lógico, por ser más habitual a lo largo de los siglos que el género religioso sea plasmado de esta forma, que la obra que nos ocupa ahora pueda tratarse de un icono divino. En los primeros esbozos del Guernica, la figura que coronaba el pico era una antorcha sujetada por un guerrero, y que simbolizaba la libertad, y el brazo y la antorcha estaban dispuestas en el cuadro como si éste estuviese crucificado, pero finalmente todo ello lo acabó por eliminar. La composición del cuadro, de todas maneras, evita la severidad de un ordenamiento riguroso con claroscuros y contrastes de espacios vacíos y espacios plenos de detalles y dinamismo.
Secrets of Leonardo da Vinci painting laid bare by new scanning technique
Art expert hails ‘remarkable’ revelation by French scientist that Lady with an Ermine portrait was painted three times
Three versions of Leonardo da Vinci’s Lady with an Ermine, discovered by French scientist Pascal Cotte. Photograph: Lumiere Technology
The secrets of one of Leonardo da Vinci’s most famous paintings have been revealed by a French scientist using a new technique.
Pascal Cotte has spent three years using reflective light technology to examine Lady with an Ermine, which was believed to have been painted between 1489 and 1490.
It had been thought that the work had always included the ceremonial animal, but Cotte’s efforts have shown that Leonardo painted one portrait without the ermine and two with alternative versions of the fur.
The painting depicts Cecilia Gallerani, a young woman in the Milanese court who was mistress to Ludovico Sforza, the duke of Milan. The duke was Leonardo’s principal patron in the 18 years he spent in the Italian city and was known as “the white ermine”.
Cotte, a co-founder of Lumiere Technology in Paris, has developed a technique called the layer amplification method (LAM). It works by projecting a series of intense lights on to a work while a camera measures the reflections. The resulting information allows Cotte to analyse and reconstruct what has happened between the layers of paint used on the canvas.
“The LAM technique gives us the capability to peel the painting like an onion, removing the surface to see what’s happening inside and behind the different layers of paint,” he told BBC News. “We’ve discovered that Leonardo is always changing his mind. This is someone who hesitates – he erases things, he adds things, he changes his mind again and again.”
Martin Kemp, an emeritus professor of the history of art at Oxford University, described the revelations as “remarkable”, adding: “It tells us a lot more about the way Leonardo’s mind worked when he was doing a painting.
“We know that he fiddled around a good deal at the beginning, but now we know that he kept fiddling around all the time and it helps explain why he had so much difficulty finishing paintings. Leonardo is endlessly fascinating, so getting this intimate insight into his mind is thrilling.”
The painting is owned by the Czartoryski Foundation. It is usually displayed at the National Museum in Kraków, but is hanging in nearby Wawel castle while the museum is being renovated.
«Los libros que publicó Leda desde finales del 1940 hasta primeros del 1980,seguramente han sido de los mejores que han editado nunca autores españoles sobre técnicas de pintura y dibujo artísticos,y a un nivel realmente profesional,y que,al contrario de los libros anglosajones,llenos de bonitas fotos(pero de contenido harto superficial),que desde 1980 hasta ahora han ido invadiendo nuestras librerias, no tienen desperdicio,revelando,si se leen con atención,todos los entresijos del buén oficio pictórico. Sus modestos autores(que firmaron casi siempre con seudónimos “extranjeros”,pero cuyos verdaderos nombres fueron los de J.Basilio Gomez y Daniel Bonet»
Cita: Juan Navarro
Muchas gracias Juan por tu comentario, si puedes recomiéndanos otras publicaciones de interés Pictorpédico. Esperamos noticias!
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F. Juan dice:
24 junio, 2012 a las 15:26 (Editar)
Pues,ya que me invitais a ello,con mucho gusto os paso,seguidamente,algunos títulos de mi biblioteca,cuya lectura y estudio creo de notable interés para el pintor de ahora (y el de siempre).Están traducidos en español.
Siempre que me lo propongais,os pasaría,próximamente,algún que otro título también de especial interés :
-QUINCE DISCURSOS(pronunciados en la Real Academia de Londres).Sir Joshua Reynolds. Ed. Visor Libros.Madrid.
Una recopilación de conferencias de valioso contenido teorico/práctico,dadas por este gran pintor británico.
-DE LOS VERDADEROS PRECEPTOS DE LA PINTURA. G.B.Armenini. Ed Visor Libros.
Armenini fue un pintor y teórico de finales del s.XVI,próximo a otros grandes como Bronzino o Pontormo.Es este un tratado valioso con muchas aplicaciones prácticas,sin ser,para nada, un “recetario”. Merece leerse y estudiarse con atención,y con un mínimo de información previa sobre los procedimientos de aquella época, porque sus explicaciones,siendo claras y reveladoras,son impenetrables para el lego.Esto último mismo sucede con el famoso y valiosísimo tratado de C.Cennini,hoy tan difundido como incomprendido.
-INICIACIÓN A LA PINTURA. R.Prinet. Ed.Poseidón.Buenos Aires.
Pese a su título,es mucho más que un libro de “iniciación”,ya que profundiza de forma penetrante en los aspectos inherentes al arte pictórico.Es un texto injustamente olvidado,y cuya recuperación, lectura y difusión contribuirían mucho a un mejor conocimiento y respeto hacia la Pintura; arte hoy tan popular como ignorada.
-LA PRACTICA DE LA PINTURA.A.P. Laurie. Ed.Hernando.Madrid. http://archive.org/stream/paintersmethodsm00lauruoft#page/n3/mode/2up
Un valioso texto ya clásico (como lo es el más conocido de Max Doerner).Su autor nos revela la naturaleza de los materiales ,y la permanencia de los procedimientos de los que debería,o no, hacer uso el pintor.Hace incapié en las técnicas de los viejos maestros,las cuales interpreta magistralmente.Esta edición castellana es dificil de encontrar,pero existe una edición inglesa mucho más asequible.
La CIA y la guerra fría cultural, de la periodista británica Frances Stonor Saunders (Debate, 2013) es una nueva edición del polémico libro publicado en el año 1999 y en el que su autora nos ofrece una investigación que duró más de 5 años y que muestra con todo lujo de detalles cómo la CIA “infiltró todos los nichos de la esfera cultural durante los años de la posguerra”.
El libro nos sitúa en la época de la posguerra, cuando el mundo comprobó cómo el final de la Segunda Guerra Mundial no supuso la llegada de la paz, sino el comienzo de un nuevo conflicto en el que la Unión Soviética dejó de ser el aliado contra los nazis para convertirse en el enemigo a combatir. Este radical cambio de relaciones con el régimen de Stalin situó a potencias como Gran Bretaña en serios aprietos ya que habían dedicado un gran esfuerzo de propaganda política para ensalzar la figura Stalin y ahora tenían que desmontar las mentiras construidas alrededor de su régimen y en la que habían colaborado muchos intelectuales y escritores británicos que ahora iban a ser reclutados con el objetivo contrario.
Y es que esta obra nos acerca a una guerra diferente, una batalla “por la conquista de las mentes humanas” en la que los bandos contendientes acumularon un arsenal de armas culturales: “periódicos, libros, conferencias, seminarios, exposiciones conciertos, premios”.
Aunque el libro se centra en el papel jugado por el gobierno de los Estados Unidos a través de la actuación de la CIA, la guerra fría cultural estuvo protagonizada por ambos bandos, de hecho fueron los soviéticos los que dieron el primer paso desplegando una batería de “armas no convencionales” para abrirse paso en las conciencias europeas y ablandarlas a su favor. Establecieron una inmensa red de organismos-tapadera que abarcaban todas las esferas sociales y culturales, “sindicatos, movimientos feministas, grupos juveniles, instituciones culturales, la prensa, las editoriales: todos se convirtieron en blanco”.Siendo inferior en el poderío económico y careciendo de las persuasivas armas átomicas, el régimen de Stalin se aprovechó de su maestría en la utilización de la cultura como “herramienta de persuasión política” para ofrecer una imagen negativa de los estadounidenses, extendiendo el cliché de que eran “culturalmente estériles, un país de mascadores de chicle, de inmensos automóviles, de ignorantes prepotentes”.
La respuesta americana no se hizo esperar y, con la supuesta libertad de expresión como bandera, dejaron en manos de la CIA la financiación y creación de un “programa secreto de propaganda cultural en Europa occidental”. Su objetivo era “apartar sutilmente a la intelectualidad de Europa occidental de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una forma de ver el mundo más de acuerdo con el concepto americano”.
Este programa tuvo como acto central el Congreso por la Libertad Cultural, organizado entre 1950 y 1967 y que extendió sus tentáculos de tal forma que llegó a tener presencia en 35 países y “contó con docenas de personas contratadas, organizó exposiciones de arte, contaba con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias internacionales del más alto nivel y recompensó a los músicos y a otros artistas con premios y actuaciones públicas”.
La lista de intelectuales implicados es extensa: T. S. Eliot, Thomas Mann, Nicolas Nabokov, Arthur Miller, Bertrand Russell, etc. Destacan los capítulos dedicados a Hollywood o el que se centra en el papel jugado por la Agencia en el mundo de la pintura con el auge del expresionismo abstracto. El libro nos ofrece todo tipo de datos sobre episodios que parecen sacados de una novela de espías y que demuestran que “muchos de los artistas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX estuvieron implicados, consciente o inconscientemente, en esta operación de limpieza del servicio secreto americano”.
Esta obra nos permite hacer un peculiar recorrido por esta época crucial de la historia del mundo, sumergiéndonos en las cloacas, con un tono muy crítico que nos invita a reflexionar sobre los métodos utilizados y cuestiona la recurrente frase de que “el fin justifica los medios” como carta blanca para todo tipo de actuaciones ilegales.
RESEÑADO POR MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ JUÁREZ
http://megustan-loslibros.blogspot.com.es/
ESCRITO POR FRANCES STONOR SAUNDERS
Periodista e historiadora inglesa, Frances Stonor Saunders es colaboradora de medios como The Guardian, New Statesman o Areté, siendo especialmente conocida por su trabajo en documentales para la BBC.
Su primer libro de ensayo, La CIA y la guerra fría cultural, ha sido traducido a más de diez idiomas y resultó ganador del premio Royal Historical Society’s Gladstone Memorial.
Una historia apasionante de un sistema de mecenazgo clandestino que no tiene precedentes en la historia contemporánea.
Durante la guerra fría, los escritores y los artistas en general se enfrentaron a un inmenso desafío. En el mundo soviético se esperaba de ellos que produjesen obras que glorificasen la militancia, la lucha y el optimismo permanente. En Occidente se hacía alarde de la libertad de expresión como la posesión más preciada de la democracia liberal. Pero esa libertad podía tener su precio. En este libro se documenta la extraordinaria fuerza de una campaña secreta en la que algunos de los más elocuentes exponentes de la libertad intelectual en el mundo occidental fueron instrumentos -lo supiesen o no, les gustase o no- de los servicios secretos estadounidenses. Frances Stonor Saunders demuestra cómo la CIA logró infiltrarse en todos los nichos de la cultura. Las organizaciones que le servían de tapadera y las fundaciones filantrópicas que canalizaban su dinero organizaban congresos, exposiciones, conciertos y giras de orquestas sinfónicas por todo el mundo y subvencionaron ambiciosos programas editoriales y costosas traducciones; las revistas de toda Europa y de otros lugares de mundo, compensaban sus pérdidas gracias a generosos mecenas tras los cuales estaba la CIA. Stonor Saunders ha escrito una brillante y crítica biografía colectiva. Una historia apasionante y fácil de leer de un sistema de mecenazgo clandestino que no tiene
Un fondo oscuro y una mesa gris es el escenario donde se expone el motivo único del cuadro: un merino de la variedad armada al que se ha supuesto entre ocho y doce meses de vida. Se encuentra todavía vivo, tumbado y con las patas ligadas con un cordel, en una actitud inequívocamente sacrificial, que curiosamente recuerda a las famosas imágenes de santos sacrificados.
El pintor ha utilizado una técnica muy minuciosa, su inigualable capacidad para reproducir las texturas y una luz natural muy calculada y dirigida que crea amplios espacios de sombras, para concentrar nuestra atención en este animal que parece asumir con mansedumbre su destino fatal.
No es esta la única obra de tema similar que realizó Zurbarán, pues se conocen otras cinco versiones de su mano, que presentan algunas variantes iconográficas y que testifican lo muy bien aceptada que fue esta representación por una clientela, muy probablemente, privada. Algunas de estas versiones conocidas introducen elementos iconográficos que obligan a una interpretación religiosa.
Otras, como ésta, carecen de semejantes atributos. Se trata de un Agnus Dei, el Cordero de Dios que alude al sacrificio de Cristo muriendo para salvar a la humanidad, a pesar de que en este caso ni existen otros elementos que no sean la simple presencia del cordero.Las fórmulas de representación utilizadas por Zurbarán son típicas de la naturaleza muerta. Y es precisamente su condición de frontera donde confluyen géneros como la pintura religiosa y la naturaleza muerta lo que otorga a esa obra una gran importancia desde el punto de vista de la historia del bodegón.
El pintor George Wesley Bellows es conocido sobre todo por el gran público por una magnífica pintura de boxeo. En ella contemplamos el instante en que el púgil argentino Luis Ángel Firpo, bautizado por la prensa neoyorkina como El toro salvaje de las pampas, arroja fuera del cuadrilátero con un poderoso guantazo al entonces campeón mundial de los pesos pesados, Jack Dempsey.
Esta pelea legendaria por el título mundial de los pesos pesados tuvo lugar el 14 de septiembre de 1923 en el estadio Polo Grounds de Nueva York. Entre el numeroso público que acudió al estadio, cerca de 80.000 personas, y en un lugar privilegiado se encontraba George Bellows.
Él mismo diría meses después en la presentación de su pintura: “Cuando Dempsey fue despedido a través de las cuerdas cayó sobre mis piernas, entonces lo insulté un poco y lo empujé al ring animándole a continuar”.
Dempsey logró incorporarse y trepar de nuevo a la lona, temiéndose lo peor pues ya habían pasado los 10 segundos de rigor. Firpo, que hasta ese momento había recibido un duro castigo, cayó hasta en siete ocasiones en este primer round, esperaba ser proclamado el nuevo campeón del mundo.
Pero sus ilusiones se esfumaron rápidamente cuando el arbitro, amedrentado por el atronador griterío del público, se demoró descaradamente en la cuenta del k.o y permitió a Dempsey proseguir el combate.
Cuenta la leyenda que para ocultar el tongo los noticiarios filmados de la pelea fueron manipulados, y algo de cierto debe de haber en ello, pues al contemplarlos hoy en You Tube se aprecia un sospechoso corte en el montaje de la filmación cuando el arbitro inicia la cuenta del ko.
En el segundo asalto, Dempsey hizo honor a su célebre apodo, El tigre de Manassa, y castigó de una manera implacable al Toro salvaje de las pampas. Hasta en tres ocasiones Firpo cayó sobre la lona. De la última solo se levantaría con la ayuda del propio Dempsey tras ser este proclamado por el arbitro como vencedor del combate.
George Bellows, que inmortalizó con su cuadro el breve momento de gloria de Luis Ángel Firpo, había nacido en Colombus, Ohio, en 1882 y no era la primera vez que trasladaba al lienzo escenas de combates de boxeo.
Según sus más reconocidos biógrafos ya en sus primeros años de estudiante en la universidad dio muestras sobradas de poseer un poderoso talento para el dibujo y el baseball. Sin embargo, a pesar de las numerosas propuestas que le llovieron para dedicarse profesionalmente a este deporte, escogió finalmente el camino de los lápices, los colores, y los pinceles.
En 1904, con 22 años recién cumplidos, abandonó la universidad del estado de Ohio para matricularse en la New York School of Arts. Aquí se encontró con una deslumbrante nómina de maestros, como los pintores William Merrit Chase, John Sloan y Robert Henri.
Entre sus jóvenes compañeros de caballete se encontraban algunas futuras glorias de la pintura americana del siglo XX como Edward Hopper, Joseph Stella, Rockwell Kent o Stuart Davis.
De Henri, más que de ninguno, y de otros pintores que también pertenecían a la llamada escuela de Ashcan, -término despectivo acuñado por la crítica que podemos traducir como escuela del basurero- Bellows aprendió no solo los primeros arcanos del oficio, sino también una filosofía, un sentido y un significado nuevo para unir su arte y la vida.
Bellows asumió así los postulados que pasaban por retratar a la sociedad americana en todas sus formas y en todos sus rincones, por más inhóspitos y truculentos que estos fueran.
La ideología anarquista de su maestro Henri, que le inició en la lectura de George Bernard Shaw, Tolstoi o Ibsen, la libertad de pensamiento que preconizaba frente a todo dogma o academia, su amor a los humildes y a los escenarios urbanos de sus vidas, los barrios pobres de Nueva York, marcaron para siempre al joven pintor.
Años más tarde Bellows reconocería la profunda deuda contraída con su maestro y definiría su relación con Henri como algo más parecido a la relación de un padre y su hijo que a la de un maestro y su alumno.
Su talento como pintor y dibujante no tardó en abrirse camino. Los retratos, y sobre todo sus paisajes nevados de Nueva York, más audaces y expresivos en su ejecución que los de Henri, le granjearon fama como uno de los mejores pintores de su generación.
Sin embargo, y a pesar de la calidad innegable de sus retratos y paisajes, es muy posible que George Bellows no hubiera alcanzado el lugar de privilegio que goza hoy en la historia de la pintura americana del siglo XX si no fuera por sus cuadros y dibujos de combates de boxeo.
La libertad y soltura en la ejecución de estos cuadros tiene su origen en los numerosos apuntes, en ocasiones directamente al óleo sobre pequeñas tablillas de madera, realizados por Bellows en los combates clandestinos que se celebraban en algunos colmados y salones de la ciudad.
Clandestinidad que se debía a la prohibición impuesta al boxeo en todo el estado de Nueva York en los primeros años del siglo XX.
Uno de estos salones de mala fama, el Sharkey´s, regentado por el marinero y boxeador retirado Tom Sharkey, se encontraba frente de la casa donde Bellows tenía por entonces su estudio de pintor, en el Upper West Side de Nueva York. A menudo los amigos de Bellows sabían que podían encontrarle allí tomando apresurados apuntes de los combates. Auténticas carnicerías que recibían el nombre de “stags”.
El propio Bellows preguntado por su interés en aquellas peleas respondió: I don’t know anything about boxing. I’m just painting two men trying to kill each other.
Más allá de los motivos que movieron a un joven metodista convertido al anarquismo a realizar estas tremendas pinturas, todavía hoy los críticos americanos especulan sobre el asunto, no cabe que nos encontramos ante unas obras que a nadie dejan indiferente.
También podemos rastrear sus influencias pictóricas, desde Goya a Daumier, maestros que le fueron descubiertos por Henri, admirador confeso de la gran escuela española, la de Velázquez y Goya.
En cualquier caso no hace falta ser un gran entendido para ver en estas pinturas todo un alarde de destreza pictórica, un virtuosismo expresivo que nos sitúa en un territorio incierto, a medio camino entre la repulsión y la fascinación.
Pero sobre todo, podemos sumergirnos por unos breves instantes en la atmósfera humeante, violenta y apasionada de aquellas veladas clandestinas.
También sorprendentes y de una calidad excepcional son sus litografías, y muy especialmente las inspiradas en este universo del boxeo. Las estampas nos demuestran con creces su talento como dibujante y estampador. Oficio este último por cierto aprendido por Bellows de una gran leyenda del grabado norteamericano, Bolton Brown.
Algunas de estas litografías fueron realizadas a partir de cuadros, como Dempsey and Firpo, o Stag at Sharkey´s, aunque la mayoría fueron concebidas y ejecutadas como obras autónomas, y componen en su conjunto una de las mayores aportaciones a la renovación de esta disciplina en la historia del grabado norteamericano.
En otra ocasión seguiremos en estos Vientos Variables con la vida y obra de George Bellows. Lo merece, y aún quedan muchas cosas en el tintero por ver y contar, como su militancia anarquista en la Lyrical Left, su participación en la mítica exposición del Armory Show de Nueva York en 1913, sus colaboraciones satíricas en la revista socialista The Masses, o sus esplendidas litografías tomando esta vez como tema los salones de billar, la silla eléctrica, o los desastres de la llamada Gran Guerra.
Kris Lewis, b. 1978, Ocean County, NJ, is a Los Angeles-based artist whose influences include Alfonse Bougereau, Andrew Wyeth, Hans Holbein, Albrecht Durer, Hieronymus Bosch, Gustav Klimt, and Jules-Bastien LePage. His reverence for masters of old is apparent in his depiction of the human figure, which he uses as a vector for hidden stories, delicate emotion, and finding truth. His affinity for people-watching also informs his paintings, collecting glances, gestures, miens and hints and channeling them through the canvas for the viewer to share in the experience.
Kris studied illustration at The University of the Arts in Philadelphia, Pennsylvania. His paintings have been featured in galleries and museums in cities around the world; including L.A., San Francisco, Seattle, New York, Denver, Miami, London, Rome and Hong Kong. His work has also been seen in the publications Juxtapoz, Hi-Fructose, Modern Painters, and American Art Collector. Kris Lewis has been featured in the books Suggestivism, Copro/Nason: A Catalogue Raisonne and Two Faced: The Changing Face of Portraiture.
Sir Anthon van Dyck: Cornelius van der Geest: Londres,National Gallery, h 1619-20. De Wikimedia Commons, the free media repository
In 1954 Martin Davies published and discussed infra-red photographs of Jan van Eyck’s ‘Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami (?)’ (NG 186) (note 1); these have attracted a considerable amount of comment from subsequent writers (note 2), for they reveal a great deal of underdrawing and a surprising number of alterations. A composition of seemingly immutable perfection has been created to a large extent by trial and error on the panel itself. There can be no real doubt that Jan van Eyck executed the underdrawing and was himself responsible for all the alterations, just as it appears certain that he painted, without the help of assistants, every significant part of the picture. Infra-red reflectograms made in 1994 (Figs. 1–14) reveal a great deal more of the underdrawing and many more changes (note 3). They provide a basis for re-examining the genesis of this composition.
Completo índice de colores para artistas
Quizá sea de su interés saber lo que contiene esta pintura de mi autoría.
La obra, uno de los primeros encargos que El Greco -recién llegado de Italia- recibió en Toledo, se exhibirá temporalmente en la sala 9 B del Museo del Prado, tras haber sido estudiada técnicamente y restaurada en su taller, con el apoyo de la Fundación Iberdrola como Protector del Programa de Restauración.
El buen estado de conservación de la obra ha propiciado que la intervención de Rafael Alonso, restaurador del Museo del Prado, haya consistido, básicamente, en la reintegración y consolidación cromática de levantamientos y pequeñas pérdidas en el borde inferior y la realización de una limpieza que ha recuperado el equilibrio de las luces y las sombras mejorando las relaciones espaciales y cromáticas y, con ello, la visión global de la composición.
